Este documento resume los principales modelos femeninos que han aparecido en el imaginario artístico occidental a lo largo de la historia, así como las metodologías y perspectivas de la crítica feminista del arte. Describe cómo el arte ha ayudado a regular las conductas femeninas a través de estereotipos como la virgen, la madre y la esposa, y cómo ha estigmatizado a otras como la bruja o la prostituta. También analiza conceptos como la mirada masculina y la invisibilización histórica de las artistas mujeres.

1. EPISTEMOLOGÍAS FEMINISTAS

2. IDEOLOGÍAS DE LA MODERNIDAD Y SUBJETIVIDAD MASCULINA (Luis Bonino, 1998) La normativa hegemónica de género que organiza la subjetividad masculina surge en el Renacimiento con la aparición del sujeto moderno y la ideología del individualismo El ideal de sujeto: Centrado en sí, autosuficiente, que se hace a sí mismo, separado de la naturaleza, racional y cultivador del conocimiento, que impone su voluntad y que puede usar el poder para conservar sus derechos La filosofía renacentista lo propuso como ideal de humanidad (excluidas las mujeres, los “otros” no occidentales, los homosexuales, la plebe (los pobres), etc. Las monarquías absolutistas europeas (imperios) extienden su ideología a todos los territorios colonizados y actualmente, por los medios de comunicación, a todo el mundo. Enlaces sobre Luis Bonino: http://www.nodo50.org/mujeresconectandoluchas/files/micromachismos.pdf http://www.luisbonino.com/pdf/Los%20Micromachismos%202004.pdf

3. El símbolo de la civilización y el talento de ese sujeto es el “desnudofemenino”.“La representación del cuerpo femenino, dentro de las formas y marcos del gran arte, es de manera general una metáfora del valor y significatividad del arte. Simboliza la transformación de la materia de base de la naturaleza en las formas elevadas de la cultura y el espíritu.El desnudo femenino puede, pues, ser entendido como un medio de contener la feminidad y la sexualidad femenina” L. Nead, El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad, 1998

4. El desnudo femenino I. Kant (1790) en su “Crítica del juicio estético” trata de distinguir el placer sensorial del placer contemplativo, afirmando que el placer estético es más refinado que las formas físicas del placer. Su axioma fundamental: El objeto individual en el juicio estético se encuentra desligado y se considera sólo “por sí mismo”. El objeto artístico no debe servir a propósitos ulteriores y el juicio estético mismo debe ser desinteresado; los deseos y ambiciones del observador deben suspenderse en el acto de la pura contemplación, pues sólo así es como puede afirmarse que un juicio es universalmente válido para todos los seres racionales

5. J. Derrida y “La verdad en la pintura” En su ensayo “Parergon” expresa que para hacer un juicio “puro” tiene uno que ser capaz de juzgar lo que es intrínseco al objeto y en consecuencia interés propio del juicio estético, y, por otra parte, lo que es extrínseco al objeto y por ello irrelevante. Para él, esta exigencia permanente estructura todos los discursos filosóficos sobre el arte y… “Presupone un discurso sobre el límite entre el interior y el exterior del objeto artístico, un discurso sobre el marco”

6. “El desnudo femenino es el borde, el parergon, como lo llama también Derrida, entre arte y obscenidad. El cuerpo femenino- natural, inestructurado - representa algo que está fuera del campo propio del arte y el juicio estético; pero el estilo artístico, la forma pictórica, contiene y regula el cuerpo y lo hace objeto de belleza, apropiado para el arte y el juicio estético” L. Nead, pg.46

7. MODELOS FEMENINOS EN EL IMAGINARIO ARTÍSTICO -LA RETÓRICA DEL PODER Y EL DESNUDO FEMENINO Carol Duncan, 1973, ha señalado que tanto el fauvismo como el expresionismo recogen los estereotipos de la iconografía decimonónica: mujeres desnudas ofreciéndose pasivamente. El mito de la libertad sexual se articula para establecer una asociación estrecha entre vigor erótico y energía creativa ( el pintor y su modelo). Esta iconografía persistirá en las representaciones y escritos de los artistas varones. El lienzo es como un cuerpo femenino al que hay que conquistar y domeñar. Kandinsky dice: “Al principio está ahí ante mí como una virgen casta y pura (…) pero luego llega el pincel vigoroso y primero aquí, luego allí, va conquistando gradualmente el lienzo con toda la energía que le caracteriza, como un colonizador europeo…”

8. Robert doisneau “un regard oblique”

9. VICIOS Y VIRTUDES DE LAS MUJERES: MODELOS FEMENINOS EN EL IMAGINARIO ARTÍSTICO (Patricia Mayayo) La regulación de las conductas: El imaginario artístico actúa como un mecanismo de regulación de las conductas mediante el cual se adoctrina a las mujeres sobre aquellos roles que deben representar: virgen, madre, amante esposa…, y aquellos que deben rechazar a toda costa: prostituta, bruja, mujer fatal…Todas las formas de producción cultural inciden en esas estereotipias que son proyectadas en los imaginarios sociales

10. MODELOS FEMENINOS EN EL IMAGINARIO ARTÍSTICO UNA MIRADA ATENIENSE: El lugar de las mujeres es el espacio doméstico, y garante de la continuidad de éste y de la ciudad. Los contramodelos: Las ménades, transgresoras de los límites civilizatorios, practican el desgarramiento de las carnes crudas. Las amazonas, encarnando el peligro de desintegración de la cultura ateniense, simbolizan la natura frente a la ciudad, el caos frente al orden, lo animal frente a lo humano, lo femenino frente a lo masculino: es lo “otro” en una cadena de oposiciones binarias mediante las cuales el ciudadano griego afirma su propia identidad .

12. MODELOS FEMENINOS EN EL IMAGINARIO ARTÍSTICO -MATRONAS VELADAS: La sociedad romana establece una división clara entre mujeres honorables e infames. -EVA Y MARÍA: María representa una propuesta inimitable, en la medida que su imagen niega ante todo el cuerpo de la mujer y sus funciones. Eva encarna el peligro femenino, que la misoginia medieval se encargará de evocar: diablo en muchacha, serpiente con rostro de mujer, …

14. MODELOS FEMENINOS EN EL IMAGINARIO ARTÍSTICO -RETRATOS DE PERFIL: Joan Kelly 1977, “¿Tuvieron las mujeres un Renacimiento?”. Pérdida de autonomía económica y merma en su estatus. Patricia Simons, 1988, ¿Pero hasta qué punto la fama cívica y el prestigio personal son categorías aplicables a las mujeres de la época? Hasta 1440 todos los retratos florentinos de perfil son retratos masculinos, en 1450 se imponen los de tres cuartos. Para las mujeres habrá que esperar hasta 1470. ¿En qué medida intervienen estos retratos en la socialización de las mujeres patricias?

15. Domenico Ghirlandaio- Giovanna Tornabuoni, 1488

16. MODELOS FEMENINOS EN EL IMAGINARIO ARTÍSTICO -La iconografía barroca: LOS PLACERES DE LA VIOLENCIA SEXUAL. La imagen de la mujer como objeto de intercambio entre varones aparece también en la iconografía barroca. Podríamos decir que es la antesala del contrato social entre hermanos y que se inscribe en el cuerpo sacrificial de las mujeres

18. MODELOS FEMENINOS EN EL IMAGINARIO ARTÍSTICO S. XVIII- Madres felices y ciudadanos virtuosos Los “ideales ilustrados” de Fénelon, Buffon o Rousseau son los que prevalecen en la modelación de lo que debe ser la femineidad burguesa: la madre feliz por hacer dichosos a su marido y a sus hijos

19. Jacques-Louis David, El juramento de los Horacios, 1785

20. MODELOS FEMENINOS EN EL IMAGINARIO ARTÍSTICO Ángeles del hogar (XIX) Consolidación de la ideología burguesa de las esferas separadas: varones ámbito público y a las mujeres virtuosas en el hogar Las nuevas generaciones de clases medias industriales se inician con la circunscripción de la mujer como madre, esposa e hija. Ése es el modelo de feminidad respetable. Linda Nead observa que la cultura y la moralidad de la nación victoriana se expresan de forma más cabal en una nueva categoría: pintura doméstica, cuadros narrativos de pequeño formato que contribuyen a regular las identidades de género El estereotipo del ángel del hogar se transfiere a las clases trabajadoras

21. G. E. Hicks “La misión de la mujer: compañera de los hombres” 1863

23. MODELOS FEMENINOS EN EL IMAGINARIO ARTÍSTICO La prostituta Representa una trasgresión intolerable de las normas que definen la respetabilidad femenina y una fuente de polución física y moral

24. Rosetti, “Hallada”, 1855?

26. MODELOS FEMENINOS EN EL IMAGINARIO ARTÍSTICO LA SUFRAGISTA Y LA MUJER NATURAL A medida que avanzan las reivindicaciones feministas surge otro modelo iconográfico de mujer desviada: la sufragista. Este peligro de mujer militante encuentra una respuesta en la imaginería culta de fines del XIX y principios del XX. Tamar Garb, 1985, ha sugerido que la proliferación de desnudos femeninos en la obra de Renoir, puede interpretarse en parte como una reacción frente a la intensidad creciente de las reivindicaciones feministas en la tercera República Francesa. A las demandas de igualdad política y social, se opone la imagen de la mujer “natural”, inmersa en entornos paradisíacos de tintes primitivistas

30. Jerarquías visuales masculinas occidentalesSISTEMA DE REGULACIÓN DE LA MIRADA ANDROCÉNTRICA/ETNOCÉNTRICA Verticalidad Arriba (picado duro) Mirada Mirada primera Espacio público Frío Dinámico Cultura/tecnología Horizontalidad Abajo (contrapicado) No mirada Mirada segunda Privado Cálido Estático Naturaleza

31. Alberto Durero

34. Courbet: “Origen del mundo”

35. Rafael Sancio, 1506 (1483-1520)

36. Baltazar Castiglione

42. “Venus dormida” Giorgione

43. Venus de Urbino- Tiziano, 1538

50. MIES, M., (1999). Towards a metodology for feminist research. 1. Parcialidad consciente, que se logra por medio de una identificación parcial con los objetos de la investigación. La parcialidad consciente es diferente del mero subjetivismo o de la simple empatía, ya que la identificación parcial crea una distancia crítica y dialéctica entre el investigador y sus “sujetos” de estudio. 2. “Visión desde abajo”. Ésta es una consecuencia necesaria de la parcialidad consciente y de la reciprocidad. una “visión desde abajo” sistemática posee tanto una dimensión científica como ético-política. 3. Participación activa en las acciones, movimientos y luchasde la emancipación de la mujer. 4. La participación en las acciones y luchas sociales, y la integración de la investigación en estos procesos, implica además que el cambio del status quo sea el punto de partida de una interrogante científica. Este enfoque sigue el lema: “si quieres conocer una realidad, trata de cambiarla”. 5. El proceso de investigación debe convertirse en un proceso de “concientización”, 6. El estudio de la historia individual y social de la mujer 7. Colectivizar sus propias experiencias.

51. Emily Mary Osborn, Sin fama ni amistades, 1857

52. METODOLOGÍAS FEMINISTAS -RECHAZA LA DICOTOMÍA SUBJETIVO/OBJETIVO -CRITICA LA SEPARACIÓN DE LOS INTERESES PERSONALES Y POLÍTICOS -SE CENTRA EN ASPECTOS PREVIAMENTE TRIVIALIZADOS DE LAS MUJERES -PRESENTA CARACTERÍSTICAS COMO: ES AUTORREFLEXIVA TIENDE A LA COLABORACIÓN ORIENTADA AL CAMBIO SOCIAL DISEÑADA PARA LAS MUJERES MÁS QUE DE LAS MUJERES COMIENZA CON LA PROPIA EXPERIENCIA INCORPORA CRÍTICAS CONTRA EL ANDROCENTRISMO, EL RACISMO, EL CLASISMO Y EL HETEROSEXISMO INTENTA EL FORTALECIMIENTO DE LAS MUJERES ESTÁ AL TANTO CONTINUAMENTE DE LA ESTEREOTIPACIÓN, CONDESCENDENCIA, OBJETIFICACIÓN, PREJUICIOS EN RELACIÓN CON EL GÉNERO, RAZA, EDAD, CAPACIDAD, NIVEL, ORIENTACIÓN SEXUAL, CLASE, PROCEDENCIA ETNICA Y CUALQUIER DESIGUALDAD EN LAS SOCIEDADES HUMANAS

53. Anna Blunden, La costurera, 1854

54. LA PERSPECTIVA FEMINISTA EN LOS PROCESOS E HISTORIAS DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA -EVALUAR EN QUÉ RESIDE LA DIFERENCIA (HISTÓRICAMENTE CONSTITUIDA Y NO BIOLÓGICAMENTE DETERMINADA) - ESTUDIAR LAS CONDICIONES HISTÓRICAS CONCRETAS EN LAS QUE SE HA ENMARCADO LA CREATIVIDAD FEMENINA - DILUCIDAR CÓMO LAS MUJERES ARTISTAS HAN IDO NEGOCIANDO SUS POSICIONES DENTRO DEL MUNDO DEL ARTE, PARA CONCILIAR SER MUJER Y ARTISTA

55. LA CRÍTICA FEMINISTA DEL ARTE 1-ANÁLISIS Y RE-LECTURA DE LAS IMÁGENES ARTÍSTICAS Abrir nuevas vías de interpretación de la imagen que desafíen la interpretación ortodoxa de la cultura occidental: A-Ofrecer un análisis de los contextos históricos y socio-culturales dentro de los cuales se crea y se observa una obra, y entre ellos los valores imperantes. Contrastar la imagen con imágenes de colegas varones. B-Apoyar la reinterpretación y resignificación de valores e ideas actuales socialmente aceptadas. C- Apoyar la subjetividad en el análisis y el valor de la obra artística y evidenciarla

56. Tiziano-1477-1576

57. Tintoretto, 1518-1594

58. Artemisia Gentileschi, 1597-1654

60. Tintoretto, Susana y los viejos, 1555-1556

62. Autorretrato como Alegoría de la pintura 1630…

63. Renoir, 1841-1919

64. Mary Cassatt 1844-1926 El palco

69. Berthe Morisot, 1841, 1895

70. Psique, 1876

73. LA CRÍTICA FEMINISTA DEL ARTE 2-DESMANTELAR DETERMINADOS CONCEPTOS INHERENTES A LA HISTORIA MODERNA DEL ARTE: LA INDIVIDUALIDAD Y EL GENIO CREADOR 3-LA DIFERENCIA ARTE ERUDITO/ ARTE POPULAR, ARTE MAYOR/ ARTE MENOR 4- REFLEXIONAR SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES A TRAVÉS DE LA IMAGEN

74. La construcción del “genio creador” 1975- Carol Duncan: los peligros de asociar el arte de las mujeres con el de genialidad masculina es seguir considerando lo masculino como norma de lo universal. No podemos asumir los criterios de evaluación estética establecidos en la historia del arte institucional En la cultura occidental la genialidad se ha visto tradicionalmente asociada a la masculinidad 1981- Parker y Pollock afirman que la correspondencia entre la creación artística y lo masculino se afianza en el Romanticismo, consolidándose la imagen del artista saturniano: excéntrico, melancólico, exótico, diferente, original y marginado

75. La construcción del “genio” creador 1989- Christine Battersby (Género y genio. Hacia una estética feminista) desarrolla en profundidad la crítica a la noción de genio: El romanticismo es el periodo en el que se consolida una definición de la genialidad artística basada en la retórica de la exclusión, reformulando el discurso misógino del Renacimiento y la cultura grecorromana La misoginia romántica se vio acompañada de un cambio de paradigma estético: el genio pasa a ser una figura dotada de toda una serie de características atribuidas tradicionalmente a “lo femenino”: intuición, emoción, imaginación, espontaneidad, pasión…al mismo tiempo que atribuye a las mujeres una serie de características que estaban asociadas a la masculinidad, cargándolas de connotaciones negativas: razón, juicio, contención… En el Renacimiento eran los hombres los que poseían juicio e ingenium y las mujeres se dejaban llevar demasiado por las emociones como para convertirse en grandes artistas. Como dice Rousseau, “Las mujeres, en general, carecen de sensibilidad artística…y de genio” Según Battersby, construir una estética feminista no supone reivindicar el genio femenino (feminine genius) sino el genio de las mujeres (female genius)

76. …en sus propias palabras Hasta que los críticos no dejen de ver a las mujeres como “otros”[…] y empiecen a considerarlas como individuos en el pleno sentido del término, la estética feminista tendrá que emplear todos los recursos a su alcance para contrarrestar esta imagen. Y ello implica reutilizar todo el vocabulario de la genialidad desde un punto de vista feminista. Puesto que no podemos impedir que periodistas e historiadores sigan usando la palabra “genio”- o reciclando el concepto de genio a través de expresiones como “creatividad”, “originalidad” o simplemente “grandeza artística”-, tendremos que unirnos a ellos y elaborar nuestro propio sistema de valores, designando a nuestros “genios” de sexo femenino Como dice Patricia Mayayo, Battersby pretende reapropiarse del concepto desde una óptica feminista, a fin de crear un linaje matrilineal, una genealogía de grandes mujeres artistas.

79. Gwen John

85. Herrada de Landsberg, Hortus Deliciarum, después de 1170“En vuestra felicidad pensaba cuando, como una abeja inspirada por la inspiración divina, extraje de muchas flores de escritos sagrados y filosóficos este libro llamado el Jardín de las Delicias; y aquí he reunido esos textos para honra de Cristo y de la Iglesia, y para vuestro deléite, como si fuera un dulce panal de miel”

87. Hildegarda de Bingen (1098-1179) Scivias, (35 visiones)1142…(repercusión en las beguinas, s. XIII:

88. LAS BEGUINAS Margarita Porete “El espejo de las almas simples”; Hadewych de Amberes “El lenguaje del deseo” . En Amar el amor: Al noble amor / me he dado por completo / pierda o gane / todo es suyo en cualquier caso. / ¿Qué me ha sucedido / que ya no estoy en mí? / Sorbió la sustancia de mi mente. / Mas su naturaleza me asegura / que las penas del amor son un tesoro. “El espacio de libertad que ellas representan las sitúa en un “más allá” del orden socio-simbólico patriarcal en su forma medieval, trascendiendo su estructuración binaria y jerarquizada. Generan algo nuevo y, en consecuencia, no previsto en la cultura de la época. Original, porque ellas son el origen. Un espacio que se radica materialmente en las casas que habitan, inmersas en el tejido de la ciudad, con el que interaccionan de forma constante, ofreciendo tanto en la vida como en la muerte, su mediación.” Las beguinas: libertad en relación Elena Botinas y Julia Cabaleiro, en Duoda, Centro de investigación de mujeres, Universidad de Barcelona

93. Sofonisba Anguissola, 1532-35-40?-1625

102. siglo XVII

103. En “La mujer sabia o Sobre si una muchacha ha de ser instruida”, afirmaba que las jóvenes habían de aprender matemáticas, música y pintura, más que a bordar. Como afirma Chadwick, era una importante voz que en la cultura holandesa clamaba por la independencia de las mujeres

104. Judith Leyster (1609-1660), La proposición, 1631

105. Dirck van Baburen. The Procuress. 1622

106. Vermeer (1632- 1675)

109. Angélica Kauffman, diseño para el techo del salón central de la Royal Academy, 1778

112. Mary Moser Retrato de Mary Moser por George Romney

116. Johann Zoffany Los miembros de la Royal Academy, 1771-72

117. “A las mujeres les estuvo vedado el acceso a la práctica del dibujo del natural (con modelo desnudo), que constituía la base de las enseñanzas académicas y de la representación desde el siglo XVI al XIX” W. Chadwick

118. Käthe Kollwitz 1867-1945

133. Grete Stern, 1904-1999

134. LAS CHICAS Y LAS ARTES ELEANOR ANTIN, 1935…”Dieta”

135. Renee Cox

137. Renee Cox, 1960 (Jamaica)

138. Itziar Okariz, 1965…”Mear en espacios privados y públicos”

140. PEQUEÑA CARTOGRAFÍA DE LAS “ARTES DE LAS MUJERES” 1971- Linda Nochlin publica un artículo en la revista Art News: “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” 1976- Karen Petersen y J.J. Wilson publican: “Mujeres artistas. Reconocimiento y reivindicación desde la Edad Media temprana hasta el siglo XX” 1976- Linda Nochlin y Ann Sutherland Harris: exposición en Los Angeles, “Mujeres artistas: 1550- 1950”, proponiéndose la posibilidad de esbozar una historia de las condiciones sociales de la producción artística de las mujeres, constatando la existencia de arraigados prejuicios de género en la recepción crítica de la obra de mujeres artistas o la división sexual de los géneros artísticos articulada en torno a la cuestión del estudio del desnudo. Las contradicciones y paradojas de su estudio fueron: ¿Las mujeres “entran” en la historia sin menoscabar el gran relato? Ellas estudian su obra pero con todas las herramientas del atribucionismo tradicional: ordenadas cronológicamente, datos documentales biográficos, etapas de su trayectoria, estilo y atribución e influencia de su obra (parámetros de autoría, calidad e influencia establecidos por el discurso histórico-artístico)

141. PEQUEÑA CARTOGRAFÍA DE LAS “ARTES DE LAS MUJERES” 1979- Germaine Greer: “La carrera de obstáculos. Los avatares de las mujeres artistas y de su trabajo”. Describe dos tipos de restricciones: Externas: tiranía de la familia, devoción amorosa que les lleva a sacrificar su carrera, falso discurso de la excelencia, la belleza (de ellas) o las mujeres masculinas porque no responden al patrón. Internas: internalización de todos los prejuicios. La opresión patriarcal lleva a las mujeres a asumir, en el plano inconsciente, la creencia en su propia inferioridad (Los paralelismos con su obra “El eunuco femenino” de 1971 son evidentes: la mujer vive desde su infancia la experiencia de su castración, es un eunuco con un ego debilitado y dolorido que acepta, sin rebelarse, la necesidad de su sumisión)

142. PEQUEÑA CARTOGRAFÍA DE LAS “ARTES DE LAS MUJERES” 1973- Judy Chicago y Mirian Schapiro: “Imaginería femenina” (artículo): Se reivindica la existencia de una imaginería femenina: iconología vaginal. ¿Qué supone sentirse mujer? ¿Estar formada alrededor de un núcleo central y tener un lugar secreto en el que se pueda penetrar y que es al mismo tiempo un pasaje a través del que emerge la vida? ¿Qué tipo de imaginería se deriva de esta forma de sentir?. Analizando las obras de muchas de ellas aparece un orificio central, cuya organización formal funciona con frecuencia como una metáfora del cuerpo femenino. (Georgia O´Keeffe, Lee Bontecou, Louise Nevelson, Deborah Remington, y ellas mismas vendrían a corroborar en sus obras estas aseveraciones). 1973-Lucy Lippard prologa catálogos de exposiciones de mujeres alineándose con esta idea.

143. Deborah Remington

154. Lee Bontecou

164. PEQUEÑA CARTOGRAFÍA DE LAS “ARTES DE LAS MUJERES” 1969- Judy Chicago inaugura la creación de un programa de estudio de arte feminista en la cocina de su casa “Kitchen consciousness group”: la performance se utiliza para teatralizar los roles de género, de clase y de raza 1971- Judy Chicago y Miriam Shapiro inician un programa de Arte Feminista en CalArts, California. Durante seis semanas un grupo de 16 mujeres viven y trabajan en la Woman House Project http://www.arteleku.net/zehar/wp-content/uploads/2008/01/mj_belvel_espindd.pdf http://www.mums.cl/sitio/contenidos/articulos/29sep06.htm

165. Programa feminista de CalArtsWOMANHOUSE

168. Vicki Hodgetts

169. Sandy Orgel

171. Cock and Cunt Play Faith Wilding y Janice Lester

178. Críticas a la Womanhouse Lippard,1976: “…existe tan sólo una sutíl frontera entre el uso que hacen los hombres de la imagen de la mujer para provocar una sensación de excitación visual y el uso que hacen las mujeres de la imagen femenina para denunciar esa misma objetualización” Pollock,1977: “¿No existe acaso una proximidad entre las imágenes centralizadas de Chicago y los agresivos primeros planos de vaginas o de mujeres masturbándose que aparecen en revistas como Penthouse?

179. Críticas a la Womanhouse Lisa Tickner,1978: Para esta autora el problema reside en la creencia de que es factible expresar los “auténticos” deseos sexuales de la mujer. En sus propias palabras: “…las relaciones sociales y sexuales de las mujeres se han forjado dentro del marco de la cultura patriarcal y sus identidades han sido definidas de acuerdo con los roles e imágenes sancionados por la ideología dominante” (deseo auténtico y deseo alienado) “No es de extrañar, por lo tanto, que muchas de esas cacareadas imágenes de fantasías eróticas femeninas nos resulten extrañamente familiares y terminen por reproducir los modelos tradicionales de relaciones entre hombres y mujeres”

180. Críticas a la Womanhouse Parker y Pollock,1981: “Éstas imágenes (vaginales) se prestan a peligrosos malentendidos. No alteran radicalmente la identificación secular de las mujeres con su biología ni desafían la asociación de las mujeres con la naturaleza. En cierto sentido, se limitan a perpetuar la definición de la identidad femenina en términos exclusivamente sexuales, la consideración de las mujeres como cuerpo e incluso explícitamente como coño”

181. Las respuestas construccionistas Pollock: Para ella es necesario desarrollar un proyecto de mayor alcance estratégico que “no consista simplemente en reemplazar determinadas imágenes opresivas con otras imágenes hechas por mujeres y sobre mujeres, sino más bien en deconstruir los procesos a través de los cuales se produce el significado y el sujeto adquiere una posición como sujeto sexuado”

182. VIEJAS AMANTES. MUJERES, ARTE E IDEOLOGÍAGriselda Pollock y Roszica Parker, 1981 -LA RECUPERACIÓN NO ES SUFICIENTE SI NO VA ACOMPAÑADA DE UNA DESARTICULACIÓN DE LOS DISCURSOS Y PRÁCTICAS DE LA PROPIA HISTORIA DEL ARTE = UN CAMBIO DE PARADIGMA LA AUSENCIA DE LAS MUJERES ES LA CONDICIÓN MISMA EN LA QUE SE ASIENTA LA DISCIPLINA COMO TAL. EL CONCEPTO DE MUJER ARTISTA FUNCIONA COMO EL “OTRO” A LA CATEGORÍA SOBRE LA QUE SE SUSTENTA EL PRIVILEGIO MASCULINO nunca hablamos de hombres artistas o del arte de los hombres; hablamos simplemente de arte o artistas. Esta oculta prerrogativa sexual se basa en la creación de un contrapunto negativo, de un “otro”, lo femenino, que funciona como el término necesario de comparación. El arte hecho por mujeres tiene que ser mencionado y despreciado a continuación, precisamente para poder seguir garantizando la pervivencia de esta jerarquía. LOS INTERROGANTES SON PUES: -POR QUÉ HAN SIDO DISCRIMINADAS LAS MUJERES? -EN QUÉ MEDIDA LA HISTORIA DEL ARTE HA CONTRIBUIDO A FORJAR UNA DETERMINADA CONSTRUCCIÓN DE LA DIFERENCIA SEXUAL? -CÓMO HAN VIVIDO LAS MUJERES ESA CONSTRUCCIÓN A LO LARGO DE LOS SIGLOS? http://www.estudiosonline.net/texts/pollock.htm

186. Negociar las diferencias Hay que considerar las condiciones históricas concretas en las que se ha desarrollado la creación de las mujeres Subrayar su especificidad como sujetos, su unicidad individual Reconocer el abanico heterogéneo de reacciones y posiciones (anuencia, resistencia, complicidad, rebelión…) que ha podido adoptar dentro de ese marco compartido cada mujer, en función de variables económicas, sociales, políticas, simbólicas, culturales, de opción sexual, de edad,… Atender a las estrategias diversas que desarrollan las mujeres artistas para negociar su posición de desigualdad Desde una óptica feminista valorar y subrayar la capacidad de “agencia” de las mujeres creadoras Articular junto a otr@s sujetos posibilidades creadoras de espacios/tiempos rebeldes a todas las opresiones