Analógico y digital

1. 1
Carrera de Especialización en
TEORÍA DEL DISEÑO COMUNICACIONAL FADU-UBA
Primer año
TRABAJO FINAL
Alumno: TRÉMOLI, Rubén Adrián
Fecha de entrega: 18-11-2009

2. 2
TRABAJO FINAL
Tema
Las transformaciones epistemológicas del dispositivo fotográfico
operadas por medio de la intervención, la simultaneidad, la simulación y
la instantaneidad.
Título
Nuevas concepciones en la interpretación de la imagen
fotográfica: la condición de la fotografía a partir de la hibridación
entre lo analógico y digital.

3. 3
ÍNDICE
Introducción ………………………………………………………………. 4
Formulación del problema……………………………………………….. 5
Parte I - Desde la huella…
1.- La huella química.…………………………………………………….. 6
1.1 Las imágenes tradicionales y las imágenes técnicas....………. 7
Parte II - …al silicio
1.- Manipulación de imágenes fotográficas...…………………………… 15
1.1 Simulación...…………………………………………………………17
1.2 Intervención...………………………………………………………. 22
1.3 Simultaneidad...……………………………………………………. 24
1.4 Instantaneidad.…………………………………………………….. 25
2.- Hibridación entre lo analógico y digital……………………………… 27
2.2 Metamorfosis del dispositivo fotográfico.……………………….. 30
3.-Conclusiones…………………………………………………………… 32
4.- Bibliografía……………………………………………………………… 35
4.1 Fuentes primarias………………………………………………….. 35
4.2 Fuentes secundarias………………………………………………. 35
4.3 Fuentes de consulta sobre escritura………………………………36
5. Anexos
5.1 Imágenes…………………………………………………………… 37
5.2 Bibliografía general del DICOM………………………………….. 38

4. 4
INTRODUCCIÓN
Desde el concepto de orilla o pasaje entre lo analógico y digital (MEACVAD,
2008)1
en la construcción de las imágenes fotográficas, se reflexionará sobre las
transformaciones epistemológicas del dispositivo fotográfico. Para ello el análisis
se realizará desde la huella fotográfica (isotópica e isocrónica) a la huella digital
por medio de la simulación, la intervención y la simultaneidad (politópica y
policrónica) y la instantaneidad instaurada como nuevas formas de concebir el
mundo. Mi interés está centrado en los cambios que se producen en la condición
de la imagen fotográfica a partir del cruce entre lo analógico y digital. Será de
particular importancia el análisis comparativo desde un enfoque filosófico que nos
acerca Vilém Flusser con su crítica cultural sobre las imágenes técnicas. Para el
autor el concepto de la fotografía como constructora de escenarios cobra real
importancia. Con un enfoque desde la teoría de la imagen tomaré a Bazín que en
el caso de la fotografía ha sido uno de los teóricos más destacados. Ha recorrido
el camino de la especificidad de la fotografía y la relación que existe con la
génesis tecnológica. Además me propongo verificar si esta especificidad de la
fotografía que mantuvo una estrecha relación con los dispositivos fotográficos
anteriores a la irrupción de la tecnología digital, actualmente continúa ligada a las
prácticas fotográficas anteriores a la fotografía digital, o si por el contrario han
producido cambios en la cultura del concepto de la imagen fotográfica. Cierra la
tríada de autores Arlindo Machado desde un enfoque tecnológico sobre la
producción de imágenes para observar como problematiza el estatuto de la
imagen y su relación con la multiplicidad, procesamiento y metamorfosis,
poniendo en crisis los valores heredados.
Considerando un enfoque socio-cultural, Geoffrey Batchen nos dice que el cambio
no sólo se produce en lo tecnológico, que introduce la digitalización de las
imágenes, sino también hay un cambio epistemológico que incluye la ética, la
cultura y el conocimiento. Me asistirán en este trabajo las obras de otros autores
como Néstor García Canclini que incorporo a las fuentes primarias.
1
MEACVAD 2008. Muestra Euroamericana – Cine, Video, Arte digital. La muestra se desarrolló del 27 al
31 de octubre de 2008. Es en ocasión de esta muestra que se consolida mi interés por las prácticas mediáticas
y en especial aquellas que refieren a la fotografía digital con sus producciones socioculturales. Participaron
como expositores destacados autores y quienes exhibieron su producción orientada al cine, al video, a la
fotografía y arte digital.

5. 5
FORMULACIÓN DEL PROBLEMA
1.- ¿Cuáles son las evidencias de las transformaciones epistemológicas del
dispositivo fotográfico?
2.- ¿Cuáles son los cambios culturales que se producen en la especificidad de
la fotografía entre el pasaje de analógico a digital?
3.- ¿Después de infinitas manipulaciones en la imagen fotográfica digital, se la
puede seguir considerando como fotografía?
4.- Si partimos de la coexistencia de los medios y la fusión de fronteras entre
lo analógico y digital, ¿cuáles son los aspectos relevantes de la
especificidad de la fotografía?

6. 6
PARTE 1
Desde la huella…
1. La huella química
Iniciar este trabajo contando la historia de la fotografía es ingresar a un territorio
que ha sido explorado por otros investigadores y que por cierto hay coincidencia
de sus orígenes. Por lo tanto sólo una breve referencia es válida para situarnos en
tiempo y espacio. Un tinte introductorio se encuentra en la obra de Walter
Benjamin2
cuando señala que el momento de la fotografía llegó cuando varios
hombres buscaban fijar las imágenes que se obtenían con la cámara obscura.
Tal es así que el crédito de este invento ha recaído en Joseph Nicéphore Niepce y
Louis Jacques Mandé Daguerre, el primero como investigador e inventor de la
fotografía y el segundo como desarrollador y hábil comerciante. En 1839 el estado
francés adquiere el invento previa indemnización para los inventores. Se convierte
así en instrumento público e ingresa en la cultura de toda actividad humana.
Coincide con esta afirmación, realizada por Benjamin, Gisèlle Freund3
.
En términos de la objetividad, la fotografía, según el pensamiento de André
Bazín4
, se sustenta como modelo de imitación de la naturaleza y justamente por
haber desarrollado cámaras con objetivos, es que ante el objeto y su
representación media solamente otro objeto. En rigor de verdad para el autor la
imagen que se obtiene de algún escenario se forma automáticamente sin ningún
acto creativo del hombre. Bazín instala esta idea en la que se debe observar el
mundo sin ningún tipo de intervención. En su obra Bazín habla de la fotografía
como uno de los modos de responder a la voluntad de los hombres para escapar
de la inexorabilidad del tiempo. Es desde este lugar que entiende que la fotografía
no crea, como el arte, la eternidad sino “…que embalsama el tiempo”. Pero con la
evolución del pensamiento humano las artes plásticas han sido separadas de sus
funciones mágicas. La técnica y la magia será una variable histórica y lo que
2
Benjamin, Walter (2008), Sobre la fotografía. Pág. 21. España. PRE-TEXTOS.
3
Freund Gisèlle (1993), La fotografía como documento social. Barcelona. Gustavo Gili.
4
Bazín André (1990) ¿Qué es el cine? Madrid. Ed. Rialp.

7. 7
sigue siendo decisivo es la intervención del fotógrafo con su técnica (Benjamin:
2008, pág. 28).
¿Con el desarrollo de la electrónica orientada a la cámara digital y los programas
de edición de imágenes no da por tierra el pensamiento de Bazín? ¿Es creíble la
existencia del objeto representado en la fotografía? Hoy nos interrogamos sobre
el hecho presente en el tiempo y en el espacio. Podemos aseverar que en la
fotografía contemporánea está presente el hombre no sólo con la pedagogía e
intuición como proponía Bazín sino que ahora se hace visible por la manipulación
de la imagen tanto desde la toma como en la posproducción.
El recorrido señalado precedentemente sobre la objetividad lo realiza Arlindo
Machado5
quien argumenta que la objetividad por sí sola no alcanza para
conformar una imagen es de importancia que las imágenes sean corregidas de
sus imperfecciones técnicas por ejemplo las aberraciones que poseen los
objetivos de cámara. Una descripción al concepto de huella química la
encontramos en el autor indicado en párrafo precedente y que desde un enfoque
técnico presupone la existencia de tres dispositivos técnicos: la cámara, los
objetivos y la película. Mediante este sistema se obtienen imágenes técnicas.
Este último término es desarrollado por Vilém Flusser de quien tomaré algunos
conceptos sobre los procesos fotográficos y que más adelante propondré a este
autor para intervenir en este trabajo.
1.1 Las imágenes tradicionales y las imágenes técnicas
Las imágenes técnicas para Machado no son sólo las realizadas con la cámara
sino aquellas que se trabajan con la computadora y que necesitan de una gran
cantidad de dispositivos técnicos.
En un breve paréntesis invito a Jacques Aumont6
quien desde una teoría sobre la
percepción de la imagen, describe a los dispositivos técnicos como un conjunto
de determinaciones sociales que influyen en toda relación individual con las
imágenes y que éstas determinaciones pueden ser, los medios y técnicas de
producción, su modo de circulación, de reproducción y los soportes para
5
Machado Arlindo (2000) El paisaje mediático. Buenos Aires. Ed. Libros del Rojas.
6
Aumont Jacques (1992) La imagen. Barcelona. Ediciones Paidós.

8. 8
difundirlas. En sintonía con este enfoque y en términos de Eliseo Verón7
los
soportes tecnológicos y los medios son sólo la referencia del dispositivo pero hace
falta el aspecto social para completar el concepto de dispositivo. Cerrando el
paréntesis y desde esta perspectiva la imagen está conformada por relaciones
que incluye al observador y al productor.
Recorrer el camino de Machado nos permite comprender que las imágenes
tradicionales son previas al renacimiento italiano porque en ellas se encuentra la
mano del hombre (literalmente hablando) en cambio en el renacimiento las
imágenes son técnicas. La mediación técnica comienza según el autor
mencionado cuando se prioriza el intelecto más que la mano. Se apoya en este
argumento toda vez que, en el Renacimiento se pintaba matemáticamente y con
conceptos de simetría y perspectiva. Los artistas rechazaban sus imágenes
interiores porque estaban viciadas de engaño.
Muchos fueron y son los artificios construidos para generar imágenes, pero la
cámara oscura es la de mayor relevancia. La cámara proyectaba la “realidad” y el
artista sólo la fijaba. Tal es así continúa Machado que la imagen objetiva es la que
proviene desde la naturaleza, sin ningún tipo de carga subjetiva que alteran la
realidad que se hace visible por medio del instrumento. La fotografía mantiene en
el siglo XVIII y S XIX el modelo de imagen renacentista, marcado por la
objetividad, el punto de fuga y la mímesis de lo visible.
Dado el párrafo precedente y si de imagen técnica se trata hace su ingreso en
este Escenario Vilém Flusser quien describe a la imagen técnica como aquella
que es generada por aparatos. En la obra de Flusser se rescatan dos
dimensiones. Llama a las imágenes tradicionales prehistóricas y a las técnicas
posthistóricas. La tensión generada por estos conceptos se puede amortiguar con
los matices que se encuentran desde el enfoque filosófico que propone.
Justamente y siguiendo al autor los matices se reconocen antológicamente,
porque las imágenes tradicionales se orientan hacia fenómenos y las técnicas
hacia los conceptos.
7
Verón, Eliseo (1997) “De la imagen semiológica a las discursividades. El tiempo de una fotografía”, en
Isabel Veyrat-Masson y Daniel Dayan (comps): Espacios públicos en imágenes. Gedisa.

9. 9
La importancia del análisis de Flusser radica en la crítica cultural de una sociedad
cuyo motor principal, hoy día, es la dominación por los aparatos. Por lo tanto es
desde la fotografía, como hito fundamental en la cultura humana que hace la
crítica del universo de las tecnoimágenes, porque entiende que la falta de la
misma es riesgosa dado que las imágenes técnicas están en vías de suprimir los
textos. El riesgo que se corre es el pensar que son objetivas siendo que en rigor
son complejos simbólicos con mayor abstracción que las imágenes tradicionales.
El trabajo de Flusser es un complejo de pensamientos y goza a mí entender de
una pulcritud mayúscula por las relaciones conceptuales que va estableciendo en
la cadena de significados.
Está presente en la obra citada la comparación con la pintura. En las imágenes
tradicionales se reconoce el carácter simbólico dado que entre ellas y su
significado media una persona (por ejemplo una pintura) que elabora signos
pictóricos que luego transfiere con el pincel a la tela. No encuentra el autor mucha
claridad en las imágenes técnicas que si bien existe una cámara y una persona no
parece, dice, que el complejo cámara y persona interrumpa la relación entre la
imagen y el significado.
A esta altura del desarrollo del trabajo no puedo ceder a la tentación de encontrar
una definición de fotografía, pero mejor aún, para no simplificar, mejor entonces
describir que es la fotografía desde Flusser y Machado.
El término “Photography” que fue empleado para describir el proceso por el cual
una imagen es impresa sobre un material sensible… es el inicio de una nota de A.
Becquer Casabelle8
quien menciona a Hércules Florence, un farmacéutico
brasilero como el primero en utilizar este término en 1835 para definir un
procedimiento que realizó Thomas Wedwood en 1802 basado en sensibilizar
papeles con sales de plata. El término fotografía deviene del latín “Foto” (luz)
Grafía (escritura). Fue utilizado el término en Europa por Sir John Frederick
William Herschel en 1839 para definir el modo en que se Fijaban las imágenes
con la cámara oscura. Cabe aclarar que la autora de la nota no hace mención de
la fuente bibliográfica que utilizó para desarrollar la nota.
8
Casabelle Becquer A. “Fotografía un malentendido semántico” Revista fotomundo.

10. 10
En la mentada crítica de Flusser9
se advierte una primera definición que hace en
la obra que se analiza. Según la definición “la fotografía es una imagen generada
por aparatos que poseen un programa cuya función es la de informar”. Esta
definición entiende a la imagen como magia El aparato es automatización, que
posee un programa y una elaboración azarosa y la información es la recurrencia
de símbolos. Acto seguido nos dice Flusser ampliando la definición, que se trata
por lo tanto de imágenes que se obtienen de situaciones no elaboradas (hechos),
generada por aparatos en un juego basado en el azar que transmiten símbolos
que son alcanzados por el espectador que los conduce a comportamientos
improbables. Es aquí donde aparece para Flusser la contradicción (resortes
fundamentales de la filosofía), porque esta definición deja afuera la presencia del
hombre en libertad, por lo que la filosofía no puede aceptarla. Este fundamento
filosófico de Flusser esta sostenido por el pensamiento de libertad y de una razón
de ser en un mundo dominado por aparatos. Es el hombre que le da sentido a la
vida y no los aparatos. En paralelo, pero con conceptos similares, aunque no
filosóficos, nos encontramos con el pensamiento de Machado10
quien sostiene
que la creencia generalizada de que la cámara es productora de realidades, que
no miente y que la imagen fotográfica es el registro de los rayos de luz reflejado
de objetos y de seres del mundo tiende a desaparecer. Para machado fotografiar
es ante todo construir un enunciado a partir de los medios que tenemos a nuestro
alcance y que generan expresividades. Cierra esta descripción diciendo que el
mito desaparecerá y la imagen fotográfica será interpretada como construcción y
como discurso visual. Se suma a esta tríada de pensadores Bazín11
pero en
oposición a éstos cuando alude a la fotografía por el deseo de semejanza
quedando excluido el hombre por la función mecánica de la fotografía. La
fotografía para Bazín es un hecho que se hace presente en el tiempo y en el
espacio y es beneficiada con una trasfusión del objeto a su reproducción. Para
Bazín es génesis automática. La presencia de la huella fotográfica es analizada
por Philippe Dubois12
quien sostiene que la simple huella luminosa no implica la
presencia de un aparato, ni que la imagen se asemeje al objeto. Tal el caso del
9
Flusser Vilém (2001) Una filosofía de la fotografía. España. Editorial Síntesis.
10
Machado Arlindo, op. cit. supra, nota 5, pág. 7.
11
Bazín André, op. cit. supra, nota 4, pág. 6
12
Dubois Phillippe (1986) El acto fotográfico, De la representación a la recepción. Barcelona. Editorial
Paidós.

11. 11
fotograma que con sólo apoyar un objeto sobre él, sea opaco o traslúcido nos
entregan un fotograma con una composición de luces y sombras muy plásticas sin
semejanza donde sólo se observa el depósito, la huella luminosa.
Hace una observación indicando que la huella marca un momento en el proceso
fotográfico, toda vez que dentro de todo ese proceso y antes del registro
fotográfico hay gestos culturales codificados que son organizados por el hombre
(fotógrafo) es decir todas las decisiones que se toman antes del disparo, luego
volverán con las intenciones en el revelado y la copia y que luego entrarán en los
circuitos de difusión codificados y culturales.
Enuncia que sólo la fotografía se puede considerar acto-huella en el momento de
la exposición y que sería un mensaje sin código. Es ahí solamente, que según
dice el autor, que el hombre no interviene y se genera un índex puro. Este
instante para el autor dura una fracción de segundo. ¿Por qué Dubois lo trata
como fracciones de segundo? ¿Por qué no pensar en un intervalo de tiempo
mayor?
Aquí existe una contradicción a mi entender en el pensamiento de Dubois. Si
entre estas dos series de código (la construcción cultural antes del disparo y el
disparo propiamente dicho) existe un intervalo de tiempo prolongado en donde el
fotógrafo interviene colocando o quitando elementos de la escena que también
quedarán registrados en el material sensible entonces el mensaje no será sin
código sino que estará codificado hasta tanto se produzca el corte final del
obturador. ¿Qué convierte a la fotografía en una huella para Dubois? Es la
conexión física entre la imagen y el referente que ella denota, por lo tanto remite a
un solo referente determinado, el mismo que fue objeto de ser fotografiado y su
resultado. Es en términos de Roland Barthes13
que la fotografía lleva siempre
consigo el referente. Es con Barthes que la fotografía dice esto ha sido, señala
con el dedo, ve, ve esto. Adherir a este pensamiento es situarse en el mito de la
fotografía que señalara, tanto Flusser como Machado.
Retomo a Flusser para encontrarnos entre las imágenes tradicionales y las
técnicas. Para él son sólo superficies en vez de ventanas, superficies que son
traducidas a un mundo de situaciones y que les propone a lo receptores
13
Barthes Roland (1990) La cámara lúcida, Nota sobre la fotografía. Barcelona Editorial Paidós.

12. 12
comunicarse con el mundo de afuera. Nos lleva Flusser al concepto de magia
cuando relaciona la superficie con las escenas. Distingue dos tipos de magia: no
es la misma magia que observamos a través de un televisor que las que vemos
en la imagen de las cavernas. Las imágenes tradicionales son magia prehistórica
y la magia nueva es posthistórica (Flusser: 2001, pág. 20).
Llegado a este desarrollo del trabajo quiero comenzar a encontrar respuestas a
las formulaciones que se hicieran al principio. En cuanto a la primera pregunta
existe una posible respuesta. Si hablamos de imagen fotográfica, lo primero que
pensamos es en una cámara oscura, un objetivo y un material sensible a la luz. Si
sostenemos esta idea de la génesis de la fotografía entonces es necesario el
aparato (Flusser: 2001 pág. 23) como dispositivo fotográfico (Batchen: 2004)14
.
El aparato fotográfico ha sufrido notables cambios, en especial en el material
sensible. Se desplazó la película química y en su lugar se colocó el sensor de
silicio. Hasta mediados del siglo XX el hombre se trasladaba por las imágenes,
condicionado por la herencia cultural renacentista. Con la irrupción de las
tecnologías digitales aplicadas a la información y la comunicación se genera un
cambio que afecta a las imágenes desde su génesis. Quizás la clave se pueda
encontrar en la construcción de los aparatos fotográficos. El cambio se produce
en la manera en que se captura la “realidad”, la naturaleza de construcción es
distinta, esto hace que la esencia sea distinta. La obra de Carlos Trilnick
analizada por Mariela Cantú15
en ocasión de la MEACVAD: 2008) evidencian
estos cambios ontológicos de la imagen. La construcción de imaginarios por
medio de diferentes actores sociales, con necesidades diferentes hace que las
fronteras se diluyan o desaparezcan por completo.
El carácter de huella química, memoria analógica del signo fotográfico, queda
depositada en un material químico, por ejemplo, en película o papel sensibilizado
con haluros de plata. Parte de la luz reflejada por el objeto es depositada en la
película en cristales de haluros de plata, en cambio con las nuevas tecnologías
digitales esa porción de luz se coloca como voltaje en foto celdas. Si bien sigue
siendo analógica la captura del signo por un sensor de silicio la transformación se
14
Batchen Geoffrey (2004) La concepción de la fotografía. Barcelona. Editorial Gustavo Gili.
15
Cantú Mariela (2008) Las prácticas mediáticas predigitales y postanalógicas (comp. La Ferla, Jorge). Pág.
259. Buenos Aires. Editorial Nueva Librería.

13. 13
produce cuando interviene otro elemento como dispositivo fotográfico el conversor
analógico digital. Este nuevo dispositivo incorporado en la cámara traduce esa
imagen capturada analógicamente en código binario. Por lo tanto la relación
indicial analógica con el referente se disipa. Los haces de luz que fueron
capturados por el sensor son transformados en “ceros y unos”. Se produce un
distanciamiento de la fotografía tradicional por la traducción a un nuevo lenguaje
ajeno a la fotografía con tintes canónicos. La imagen convertida digitalmente no
posee ahora una referencialidad externa. Es un complejo binario (“ceros y unos”,
encendido o apagado). La función referencial va a mutar y transforma su
especificidad construyendo nuevos referentes. Se altera su esencia al realizar
permanentes transformaciones de la imagen original llevándolas hasta el infinito
generando así nuevas realidades y nuevos espacios virtuales que son
depositados en la memoria de una computadora.
La imagen fotográfica puede ser alterada (Machado, 2000) a tal punto que es
posible tomar elementos de otra imagen y reconstruir otra realidad. Dice Machado
que entramos en el mundo de la fase de lo postfotográfico. La imagen se libera de
su referente y hasta de su realidad. Lo que cambia como evidencia buscada es el
hábito de percepción del público, y que según Machado se encuentra en la
relación con la ontología de la imagen. Llevada así a la computadora fragmenta el
espacio visible. Siguiendo a Machado la imagen no se muestra como prueba de la
existencia de las cosas visibles sino que es una producción de lo visible. Cabe
aclarar que todo este tratamiento digital no hace que las imágenes no se
correspondan con la realidad sino que ahora por medio de la mediación técnica
son menos inocentes. Junto a Batchen y a modo de conclusión de esta respuesta
nos encontramos con algunos argumentos que el autor sostiene sobre la
digitalización de las imágenes fotográficas. Es con este avance tecnológico que el
propio fundamento de la fotografía se pone en tela de juicio. Batchen intenta
clarificar que la nueva maleabilidad de las imágenes debilitan la posición de la
fotografía como pictórica y fidedigna por lo que algunas imágenes dejarán de
tener significado tanto como símbolos y como evidencias.
¿Será que nos encontramos ante la muerte de la fotografía? En este sentido
Batchen nos enfrenta con la ficción cinematográfica, el cadáver no es tal, se
transforma. La digitalización permite simulaciones de simulaciones convirtiéndose

14. 14
en información visual. Sentencia Batchen que la fotografía tradicional (papel y
película) habrá desaparecido como medio y como tecnología. Esta línea de
pensamiento llevada por Batchen nos lleva a la sospecha de que no se podrá
distinguir el original de sus simulaciones. Esta naturaleza artificial que no se podrá
diferenciar, nos lleva a la hiperrealidad. Batchen es quien deja la simiente para la
pregunta inicial de la formulación del problema (pág. 5). La fotografía se enfrenta
hoy a dos crisis. Una de ellas es la tecnológica que es introducida por las
imágenes informatizadas y la otra es epistemológica al enfrentarse en terrenos de
la ética, el conocimiento y la cultura. Le da el golpe final. Esta crisis anuncia la
muerte de la fotografía. Es claro que no es él que propone la muerte sino que es
considerada desde su nacimiento y esa oposición de vida y muerte esta asociada
a la fotografía desde sus comienzos. Cierra el concepto central con la afirmación
que la fotografía sigue reivindicando objetividad. La producción de imágenes
digitales son mera ficción. Considera que es el aporte humano, con la mano
tecnológica y en especial informatizada, que opera en el tratamiento de las
imágenes que la acercan al arte más que a la documentación y a los hechos.
Siguiendo el pensamiento Batchiano distinguimos la marca dejada por la
fotografía en las cosas que representa, las imágenes digitales, no necesariamente
fotográficas se alejan de su referente siendo sus orígenes la construcción por
medio de programas computarizados por lo que Batchen afirma que son signos
de signos más que signos de “realidad”. El esto ha sido de Barthes no es
preocupación de las nuevas imágenes técnicas.

15. 15
Parte II
Al silicio…
1. Manipulación de imágenes fotográficas
Siguiendo con algunos de los conceptos vertidos por Flusser16
sobre la fotografía,
de los cuales uno de ellos es la fabricación de imágenes informativas, bien
podemos enlazarlo con el complejo de manipulación de informaciones que el
autor llama comunicación y que se desarrolla en dos fases la primera genera
información la segunda es la distribución de esas informaciones. Afirma que la
foto mientras no sea electromagnética será el primero de los objetos
postindustriales. Debemos recordar que el mismo Flusser en el prefacio de su
libro hace mención, que el segundo de los hitos más destacados es la invención
de las imágenes técnicas dejando para el primer lugar, la escritura lineal.
Volviendo Flusser, señala que el valor no reside en el objeto (a pesar de tener
restos de materialidad) sino en la información que contiene su superficie. El
problema no lo ubica en la propiedad y distribución (para ello entre líneas
capitalismo y socialismo) sino que el fundamento ahora es la programación y la
distribución de información.
La fotografía tradicional pensaba en el registro e impresión de los fotones en las
moléculas de los haluros de plata. Estos pequeños cristales conforman un
mosaico que provienen de puntos de luz reflejados por un sujeto y conforman una
imagen de “puntos” (Phil Malpas 2009)17
. Las imágenes técnicas para Flusser se
basan en campos eléctricos que tratan de imaginar granos finos en tubos de
rayos catódicos o similares. En una comparación Flusser distingue a los objetos
industriales que poseen información grabada y que portan información imposible
de quitar como en la madera o metal, con la fotografía que lleva la información en
la superficie en libertad, de modo que se puede transmitir y manipular de una
superficie a otra. Se diluye el concepto de propiedad, ya no pertenece al poseedor
de la foto sino quien la haya creado. Continuando con la respuesta a la primera
pregunta encuentra que este hecho hace redefinir los valores estéticos, morales,
epistemológicos, político entre otros.
16
Flusser Vilém op. cit. supra nota 9 pág. 9.
17
Malpas Phil (2009) Captar el color. Singapur. Editorial Blume.

16. 16
Antes del advenimiento de programas de retoque y manipulación de imágenes por
computadora la fotografía se hacía más creíble, dada su relación analógica con el
objeto. La manipulación estuvo asociada al trucaje de la fotografía para producir
un engaño u otra significación. Pero ¿No manipulamos cuando seleccionamos
blanco y negro o color, la medición de la luz, las latitud de exposición, los
contrastes de la escena entre muchas otras opciones? A modo de afirmación se
pregunta Batchen, si la fotografía no es otra cosa que manipulación. En tanto
Flusser circula por el mismo carril cuando argumenta que el mundo no puede ser
blanco y negro porque ambos son ideales, son conceptos teóricos de la óptica. Si
son teóricos no pueden existir en el mundo, concluye.
Sabemos que existen fotos en blanco y negro y que dentro de estos dos tonos
existen los grises por lo tanto son imágenes de teorías.
Tan sólo al tomar una posible realidad que se presenta ante la cámara los
fotógrafos construyen nuevas realidades manufacturando las imágenes.
Lo que caracteriza a la fotografía para Barthes es que necesita de un referente
que ha estado allí y que luego se imprimió sobre papel. Acota Batchen que la
realidad pudo haber sido manipulada pero no hay dudas que la fotografía señala
la existencia de esa realidad. ¿La manipulación está en la foto o en nuestra
conciencia? Nuestra visión detecta tres longitudes de onda Rojo, verde y azul es
en nuestro cerebro que reconstruimos todos los colores, ¿Esta reconstrucción no
es acaso cultural? ¿No nos han enseñado a percibir los colores? (Caivano:
1995)18
¿La manipulación no está generada en nuestra conciencia? Flusser dice
que los colores también son teóricos, pero de una mayor abstracción que el
blanco y negro. ¿Qué relación hay entre el rojo de una manzana y el rojo de la
foto de una manzana? Son relaciones complejas que no hacen más que señalar
lo teórico del color. Otra conclusión de Flusser que nos acerca a una definición de
la fotografía es aquella que dice que los colores son “…trascodificados que fingen
haberse impreso de forma automática”… propone descubrir la mentira y mostrar
los significados de la imagen. Concreta en uno de los pasajes de su libro con
conceptos programados para elaborar una foto y que la foto son conceptos
abstractos con discurso de situaciones simbólicas.
18
Caivano José Luis (1995) Sistemas de orden del color. Serie difusión 12.Buenos Aires. SICyT. FADU.

17. 17
También en Benjamin encontramos una de las referencias a la manipulación de
las fotografías. Nos recuerda a los primeros protofotógrafos y los que les
siguieron. Pero en éste orden nos dice que los comerciantes, intentando parecer
profesionales del 1800 comenzaron con la tarea de retocar el negativo y por ello
el buen gusto de la época por el arte fotográfico cayó notablemente.
1.1 Simulación
Es con el autor de Las ciencias de lo artificial Herbert A. Simon19
que se puede
partir para encontrar la comprensión de lo que el llama el ordenador digital por
medio de la simulación. El concepto de simulación Simon lo trata como una
imitación y para comprender la simulación se ubica al decir del autor en entornos
simulados o imitados.
En rigor la simulación es anterior a la computadora y la informatización. Para
probar la respuesta de un velero en el agua se ubicaba éste en el túnel de viento
y de esta manera se simulaba el comportamiento para luego tomar decisiones en
el proyecto de fabricación. ¿Cuál es la diferencia de una simulación analógica con
una digital?
La información recibida en un aparato físico es visible, es inmediata, en cambio en
una simulación digital necesitamos una mediación en este caso el programa de
computadora. Lo que el computador nos proporciona es una gran cantidad de
variables en menor tiempo que si las quisiéramos obtener analógicamente.
No todo es posible con la computadora, eso es un mito. Dice Alejandro Piscitelli20
que hasta ahora los intentos que se realizaron con la computadora para la
simulación han fracasado. Se realizaron programas para definir modelos
hipotéticos del funcionamiento de la mente que no dieron los resultados
esperados de encarnarse en la computadora. Dice Piscitelli, esto se debe al
principio errado de los investigadores que basaron su trabajo en el entendimiento
que la computadora era la más apropiada para resolver el problema y que los
programas se desprenden de la mente. Lo que sucede para Piscitelli es que la
19
Simon A. Herbert (2006) Las ciencias de lo artificial. Granada. Editorial Comares.
20
Piscitelli Alejandro (2002) Ciberculturas 2.0, en la era de las máquinas inteligentes. Pág. 124 Argentina.
Paidós contextos.

18. 18
velocidad de las neuronas para poder representarlas en forma digital su respuesta
tardaría miles de años.
Avanzando en la obra de Flusser encontramos una clara referencia a la
computadora como un artefacto. Es una organización de componentes
funcionales y que lo único importante es la función que realiza dichos
componentes tomando distancia de la naturaleza del hardware.
Para Simon un artefacto puede ser visto como una interfaz que se utiliza como
punto de encuentro entre el interior, lo propio del artefacto, y el exterior, el
contexto donde opera. En este sentido no están liberados de lo “natural” dado que
están adaptados a las necesidades humanas. Arlindo Machado21
(pág. 101) es
categórico cuando dice que la informática a producido el fin de la cámara dado
que por medio de las imágenes informatizadas es posible ahora generar
imágenes “realistas” sin los procesos fotoquímicos y sin conexión con objetos del
mundo exterior. Lo que queda por preguntarse es si esto sigue siendo fotografía.
La afirmación procede del conocimiento que hoy nos encaminamos hacia
imágenes “inteligentes“. Estas pueden ser transformadas y con algoritmos
matemáticos pueden transformarse por sí solas. No obstante necesitan del
programa para poder realizarlo. Por lo tanto estas imágenes podrán manipularse y
convertirse en objetos de acción sin necesidad de la contemplación. Si se toman
fotografías o audiovisuales de comportamientos de la naturaleza y se llevan a la
computadora es posible generar nuevos comportamientos según el programador
lo determine. A esto Machado lo llama simulación. Una vez instaurado el proceso
de simulación tanto los objetos como sujetos dan la sensación de tener su propia
inteligencia como si pudieran decidir por ellos mismos. Pero sigue siendo la
observación inicial del objeto para establecer conductas posteriores. Quiere esto
decir que se puede alterar la causa aparente para construir un modelo
matemático.
Es desde Simon que podemos verificar y representar algo fingiendo lo que no es.
Con la simulación puedo reproducir la naturaleza en otro material alejarse del
modelo y no copiarlo, es decir hago una simulación para no repetir el modelo y no
convertirlo en copia.
21
Machado Arlindo. Op. cit. supra nota 5 pág. 7.

19. 19
Vale la aclaración que también hace Machado sobre la simulación. Entiende como
modelo dentro de la informática a un sistema matemático que toma un objeto
representado y genera operaciones. El modelo es una abstracción y puede ser
transformado y manipulado con combinaciones infinitas y replicar el
comportamiento de las propiedades de algún objeto. La simulación es una
“experimentación simbólica”. No voy a abundar en ejemplos dado que lo ha hecho
Machado en su obra pero rescatar la idea de rejuvenecer o envejecer tan sólo a
partir de una fotografía que es llevada a la computadora es una claro ejemplo de
la necesidad de partir de una fotografía para la manipulación posterior.
Trabajo este que lo ha realizado Richard Carling y David Kramlich.
Es necesario para esto obtener una imagen que como dice Machado se ha
considerado “doble” de alguna cosa preexistente.
¿Cómo desentramar la idea de que la imagen es un espejo de lo real
fotografiado? Hago mía la pregunta de Machado, ¿Si ese presupuesto de
mímesis o reflejo de la realidad se mantiene?
Propone el camino inverso cuando hay objetos que son generados en forma
preexistente a la imagen, tal el caso de los automóviles como producto
manufacturado por el hombre, y que son experimentados antes de su
construcción con simulaciones por medio de programas matemáticos. Es en la
idea de Machado que las imágenes hiperrealistas como imágenes “literales”
fotográficas de la “realidad” no son más que abstracciones que carecen de
referente. O como bien argumenta Machado el referente ahora es el programa
que las origina.
Es aquí donde se puede buscar una posible respuesta a la tercera pregunta que
hiciera en las formulaciones del problema ¿Después de infinitas manipulaciones
en la imagen fotográfica digital, se la puede seguir considerando como fotografía?
Esta pregunta para Joan Fontcuberta22
no tiene respuesta concluyente. Veamos
primero que dice Machado. Para la síntesis digital no es pertinente tener la
referencia de un objeto concreto del mundo material o sí fue propuesto para la
fotografía o para algún medio audiovisual como la televisión. Es más, al llevar la
imagen obtenida por la cámara lo que se intenta es explorar a través de
22
Fontcuberta Joan (1997) El beso de judas. Barcelona. Editorial Paidós.

20. 20
manipulaciones diferentes conceptos y comunicaciones simbólicas pudiendo
llevar al límite de las abstracciones.
El camino que sigue Machado presenta algunos obstáculos para encontrar la
respuesta. A partir de una cámara, un objetivo y un material sensible se puede
obtener una imagen que llamaremos desde la enunciación tradicional, fotografía.
Ahora bien si esta imagen obtenida es llevada a la computadora tan sólo para
realizar una bajada de impresión en papel sin ningún tipo de retoque, no presenta
dudas en su definición. Pero si después de llevar a la computadora y buscar con
nuevas exploraciones manipulando los pixeles, es donde aparece el escollo. Los
que no somos nativos digitales hemos asistido a la “magia” de la fotografía
química. Se puede realizar muchas copias desde un negativo y también de un
positivo, pero con el tiempo estas copias no serán iguales desde un punto de vista
técnico dado que el tiempo degrada los materiales químicos. Por lo tanto la copia
es finita. En cambio desde la digitalización para Machado las copias siempre
tendrán la misma información y seguirán siendo fotografías. Busca Machado
indagar sobre los cánones renacentistas y observa que en las imágenes técnicas
hay un retorno a conceptos renacentistas, no la imagen como prueba de la
“realidad” sino la búsqueda de exploración de lo real con funciones matemáticas.
Para Machado Todo indica que el término fotografía es desplazado para
convertirse en imagen sintética. Por lo tanto se podría llamar tratamiento de la
imagen fotográfica a aquel producido por la cámara fotográfica.
Generar una simulación en la computadora sin la intervención de la cámara, para
el concepto de fotografía tradicional, no es apropiado llamarlo fotografía. Estas
imágenes para Machado pueden expresar la búsqueda de otros saberes, y es la
heurística el dato fundamental.
Es momento de apreciar el pasaje de analógico a digital que Machado pone a
disposición. Por medio de la síntesis digital de la imagen los códigos fotográficos
han sido puestos en crisis al no responder a los conceptos de realidad, realismo,
referencia y objeto, que para Machado no pertenecen al mundo físico sino a un
programa de computadora. Es en el concepto de postfotográfico que nos lleva a
pensar siguiendo a Machado en otro concepto que es postanalógico que nos
introduce en un realismo conceptual construido por un programa de naturaleza
numérica. Estamos en un momento en que lo que se representa del objeto es el

21. 21
saber previo y no lo que se ve. Si fotografía es escribir con luz todo lo generado
en la computadora por medio de un programa en donde ni siquiera intervino la
cámara fotográfica, no estamos ante la presencia de lo que se llama fotografía
dado que es una imagen generada, no con luz sino con funciones matemáticas.
Fontcuberta23
no encuentra un término adecuado. Al ser sustituida la imagen
analógica por variables numéricas podría llamarse de otro modo. Como a la
imagen en movimiento se la llamó “cine”. Quizás el debate no sea encontrar un
término sino llegar hasta encontrarnos con los fundamentos ontológicos. La base
de arranque fue siempre tomar el procedimiento pero propone Fontcuberta tomar
la función de la fotografía y no tanto el aspecto técnico (imagen síntesis,
Machado). Señala que la fotografía se inició como consecuencia de una cultura
visual que logró imponer y fortalecer. Aquí vemos que todos lo productos de esta
cultura son “fotográficos”, son fases de lo que siempre se llamó fotografía, un
dispositivo que además de trasmitir comunicación e información lo que hacía era
ordenar nuestra cultura visual.
Las nuevas tecnologías de la imagen nacieron de necesidades militares que al
construir nuevas relaciones con lo visible lo tratan como una cuestión logística. La
tecnología electrónica implica romper con el marco psíquico del pensamiento
humano. (Piscitelli: 20)24
No es importante lo almacenado sino construirlo como modelo conforme quien
solicite la información. La imagen deja de ser lo visto para ser lo construido y se
convierte en una nueva epistemología (Piscitelli 20).
Siguiendo a Canclini se trata entonces de un nuevo discurso en donde el proceso
predomina sobre el objeto, de la forma se pasa a la morfogénesis. Para
comprender la imagen hay que abandonar los saberes anteriores a la misma para
entrar en una nueva antropología cultural para dar cuenta de lo que sucede en las
superficies con las mediaciones visuales que organizan la producción de los
sujetos sociales. Tanto las computadoras como las cámaras, siguiendo a
Fontcuberta han ingresado tanto a nuestra vida cultural que producen sentido
dentro de nuestra vida cotidiana. No se trata de mostrar la verdad sino colocar al
espectador dentro de la persuasión por lo tanto resulta verosímil aunque no
23
Fontcuberta Joan op. cit. supra. nota 22, pág. 15.
24
Piscitelli, Alejandro op cit. supra nota 20. pág. 17.

22. 22
necesariamente verdadero. Concluye no hay acto humano que no implique
manipulación.
1.2 intervención
Una de las prácticas que se verifican con las nuevas tecnologías es la
intervención. Si partimos de J. Aumont25
leemos que se propone comprender al
espectador como constructor de la imagen y la imagen como constructor del
espectador. Trata al espectador como un participante activo tanto emocional
como cognitivo. Es decir que para interpretar las imágenes tiene que traer
aspectos psicológicos y saberes previos. Por lo tanto y dado que de fotografía
hablamos es el fotógrafo y el espectador que construyen la imagen.
La intervención del fotógrafo en la foto fue considerada una resistencia a poner de
cara y confrontar la cámara y el modelo externo (Machado: pág. 206).
Para muchos fotógrafos como Cartier Bressón dice Machado no aceptaban la
manipulación en la toma ni el reencuadre posterior para no alejarse del acto de
mirar. En la misma línea lanzó Bazín la idea de que la imagen del mundo se forma
automáticamente sin intervención del hombre, es lanzar la mirada al mundo sin
intervenir. En una simple descripción del término manipulación, se puede
entender la capacidad que tiene el espectador para manipular y modificar la
imagen tanto química como digital.
Uno de los rasgos característicos de la imagen fotográfica digital es su capacidad
de metamorfosis que para Machado es pasible de transformaciones y
anamorfosis y distorsiones y se puede intervenir infinitamente. Si las imágenes
tecnológicas se insertan en el discurso visual contemporáneo es porque puede
ser pensada como pintura con su enorme plasticidad.
Propone en este análisis el concepto de hiperfotografía ¿Será este el término que
sustituya al término fotografía? Se trata entonces de la foto que es modificada no
mediante la acción de menúes gráficos sino de aplicaciones de la física y la
biología. Reconoce en Nancy Burson, (ver imágenes en el anexo) la fotógrafa que
a partir de retratos puede generar nuevos rostros para predecir como pueden ser
estos dentro de unos años.
25
Aumont Jacques op.cit supra nota 6 pág. 7.

23. 23
Según Flusser la condición cultural está en el acto de fotografiar no en el objeto
fotografiado. Pero agrega que es difícil de descifrar la condición cultural del
fotógrafo, pues en las fotografías aparecen las categorías de la cámara que
rodean la condición cultural. No deja pasar la mirada del fotógrafo más que por el
entramado de la red. Es decir, el aparato, como Flusser llama a la cámara, es el
que contiene el programa y el fotógrafo conociéndolo responde a él. Si la cámara
es totalmente automática podrá intervenir realizando algunos controles que por
cierto también están programados.
Se propone fotógrafo que la cámara se ajuste a su intención de fotografiar, pero
para Flusser esto no es cierto. La elección está condicionada por el programa de
la cámara por lo tanto la libertad de elección del fotógrafo permanece como
libertad programada.
¿Por qué Flusser piensa en la dependencia del fotógrafo a la cámara? ¿El
fotógrafo piensa en lo mismo? El fotógrafo puede intervenir en la escena y en las
decisiones que debe tomar, pero sólo puede fotografiar objetos fotografiables, es
decir siempre y cuando la cámara pueda capturar ese momento.
Nuevamente Flusser refiere que el fotógrafo puede reflexionar sobre el objeto a
fotografiar, puede calcular la exposición criterios epistemológicos o sociopolíticos
entre otros y tendrá a la cámara como medio, pero esta intervención siempre está
en función al programa. Insiste en que el fotógrafo podrá realizar los ajustes a la
cámara para crear situaciones como las antes descriptas pero si tiene esos
criterios conceptualizados. Si no los tiene se pregunta “¿Cómo iba a traducirlos en
imágenes?” Creo que es justo pensar que toda fotografía inmersa en un proyecto
fotográfico responde a condicionamientos de los aparatos además de los
preconceptos traídos por el fotógrafo a la conceptualización de la imagen. Llevada
la obra fotográfica a la computadora existe una nueva intervención que es el
mouse, o cualquier imput del aparato esta intervención es de un agente externo.
El espectador interviene con movimientos del mouse que producen cambios tanto
en las formas como en los colores y el sonido y así desencadena la creación de
una obra. Como dice Flusser el fotógrafo quiere fabricar situaciones que nunca
existieron y no las busca en el mundo conocido sino que lo hace en el programa.

24. 24
¿Con la reproductibilidad digital ha desaparecido el aura? Retomando a Benjamin
es posible que la noción de aura según el autor indicado no se pueda aplicar a las
imágenes digitalizadas dado que ha sido expulsada por el tratamiento digital en
especial en los recortes y collages que se realizan. Concluye Benjamin que en
realidad sigue siendo decisivo en la fotografía la relación que se establece entre el
fotógrafo y su técnica.
1.3 Simultaneidad
La interpretación que hace Aumont26
pág. 259 de la obra que se referencia y con
la que se inicia este ítem indica que el relato que se inscribe no atañe al tiempo
sino a la secuencia. La duración del relato queda definido en orden a la sucesión
de acontecimientos. La representación del espacio y del tiempo en la imagen se
realiza desde Aumont con lo que el llama el espacio y un tiempo diegético (pág.
263 de la obra citada).
Hay leyes propias en el tiempo que se asemejan al mundo natural y son
aceptadas socialmente por los símbolos, convenciones y códigos sociales. Un
ejemplo es la obra de Carlos Trilnick en donde el mundo fotografiado no todo se
reconoce y contradice. De esta manera opera el concepto del entendimiento que
toda imagen lleva consigo la fragmentación del espacio congelado en un intervalo
de tiempo. A contramano de C. Bressón que creía en el instante decisivo como
único e irrepetible realizado en el tiempo y congelado.
Se observa en el trabajo de Trilnick como al quedar abierto el obturador propone
alejarse de los valores realistas y construye un mundo de círculos de confusión
amplios que en ocasiones llegan a la abstracción. En las obras hacen su aparición
conceptos como simultaneidad, fragmentación y enfrentamiento de miradas
(Cantú Mariela, MEACVAD 2008). Las fotografías exhibidas, por esta vía, invitan
al contemplador a percibir el rastro del movimiento, el curso del tiempo continuo.
En la fotografía química no existe la simultaneidad entre el objeto y su imagen,
debe pasar un intervalo de tiempo y esto es consecuencia del revelado del
negativo y su posterior copia. En cambio en fotografía digital si dejo encendido la
pantalla de LCD puedo ver dependiendo de la velocidad de captura de la imagen
26
Aumont Jacques op. cit. supra nota 6 pág. 7.

25. 25
en simultáneo con el sujeto u objeto. Es decir hay simultaneidad de lo percibido
con lo contemplado. La gestión realizada con el programa de computadora a la
que se ha llevado la fotografía digital y su posterior manipulación refuerzan una
nueva realidad construida algorítmicamente.
(Benjamin:2008, pág. 31) reflexiona sobre los primeros momentos del acto
fotográfico cuando era necesario colocar un soporte Ad hoc en la cabeza del
retratado. El sujeto vivía en el interior de la toma, en el interior del instante y no
fuera de ella “contrastando con los aspectos de una instantánea”. El concepto de
simultaneidad no era aplicable al daguerrotipo por el tiempo de la toma y el
posterior proceso de revelado.
En un paralelo de las ciberculturas nos encontramos con la Internet en donde se
puede apreciar la simultaneidad. El usuario puede tomar la decisión de recibir
información desde distintos enlaces al mismo tiempo en donde la información no
se presenta en forma lineal como ser hipertexto, hipervínculos, links, entre otros.
Los videos juegos son otro ejemplo de simultaneidad cuando varios usuarios se
encuentran conectados y juegan en un mismo espacio y en tiempo real.
1.3 Instantaneidad
Un comienzo de la instantaneidad en la fotografía la tenemos con la primer
cámara de Kodak toma vistas en donde se proponía la instantánea con un
eslogan “Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto”, por lo tanto sólo
bastaba seguir las instrucciones que le daba la cámara y la foto “salía” (G.
Freund, 1993). La instantaneidad también la podemos ver en la sociedad urbana
que se desplaza por las ciudades plagadas de estímulos en donde el Flâneur
(Walter Benjamin, pág. 112) circula por la urbe tomando instantáneas, recorriendo
laberintos (Benjamin, pág. 71) convirtiendo el tiempo en espacio.
Las imágenes comienzan a verse fragmentadas por los recorridos fortuitos o
como dice Flusser el fotógrafo salta de un espacio tiempo a otra instantánea.
La instantaneidad fotográfica en Flusser nos indica que los criterios del fotógrafo
están contenidos en el interior de la cámara. Esto no quiere decir que no exista el
concepto. La foto es una imagen de conceptos (Flusser: 2001, pág. 36) no existe

26. 26
la fotografía ingenua. Cuando el fotógrafo se choca con un “objeto” comprueba
que existe un efecto de perspectiva y que lo importante no es un solo punto de
vista sino que existe una mayor cantidad de perspectivas o puntos de mira. Por lo
tanto su elección no es cualitativa sino cuantitativa (Flusser: 2001, pág. 37).
La percepción en nuestra época se manifiesta a través de mensajes o de noticias
últimas, el acontecimiento fugaz la instantánea fotográfica, todo es servicio
urgente. La velocidad es parte de nuestra cultura que genera desequilibrios.
Sentencia Susan Sontag27
en su obra Ante el dolor de los demás pág. 33, “la
imagen producida por una cámara es, literalmente, el rastro de algo que se
presenta ante la lente”. Es como pensar que el autor no debe mostrase para no
intervenir en el documento, es darle el crédito de objetividad puesto que hay una
máquina que está tomándola y una persona detrás para hacerlas (Sontag: 2003,
pág. 35). La autora en su libro nos introduce más a realizar preguntas que
encontrar respuestas. Las mismas que ella se hace con la muerte de un miliciano
la foto que ha generado dudas de su autenticidad y de su instantaneidad en
cuanto si el soldado que se desploma no lo ha hecho para simular ante la cámara.
También dice que Doisneau Robert nunca dijo que la foto que tomó de una pareja
que se besa sea una instantánea. La referencia no se hace esperar la era digital o
“el PhotoShop” es posterior a la manipulación de la fotografía.
La instantaneidad ha tenido vicios de realidad. Encuadrar dice Sontag es hacer un
recorte y por tal es excluir y no es la transparencia de los sucedido. De todas
maneras algunas instantáneas pueden permitirnos la contemplación para
entender el sentido de la realidad.
Aumont describe el instante como un intervalo que se acorta hasta lo sensible y
es la fotografía la que ha tenido una posición privilegiada en la noción de instante.
Fue a partir de la fijación de un instante tomado de un suceso real (Aumont: 1992,
pág. 247). En síntesis cuando el tiempo de exposición del material sensible es
excedido por el concepto de instantaneidad (el menor tiempo posible que la
cámara nos lo permita) y el obturador permanece abierto, la luz ingresa y va
fijando modificaciones temporales de manera continua. La imagen habrá
acumulado tiempo y será la síntesis temporal en la imagen. Cada punto de la
27
Sontag Susan (2003) Ante el dolor de los demás. Argentina. Ed. Alfaguara.

27. 27
escena quedará registrado con manchas de luz diferentes en el tiempo del suceso
representado (Aumont: 1992, pág. 250). Para Finalizar este apartado Dubois
plantea que tiempo no corre “ante los ojos” de la fotografía, el acto fotográfico
corta y el obturador guillotina la duración y se instala un fuera de tiempo.
2.- Hibridación entre lo analógico y digital
No está en mi ánimo generar un debate sobre el término hibridación. Para ello es
mejor encontrarnos con Néstor García Canclini28
que en la introducción de su
obra hace una extensa y clara descripción del término. De este término voy a
quedarme con algunos de los siguientes conceptos. El autor prefiere desligarlo de
las ciencias Biológicas y tratarlo como primera alternativa dentro de las ciencias
sociales. En adelante para este trabajo se tratará la hibridación como la fusión o
cruce de fronteras entre lo analógico y digital. El cruce de fronteras nace desde un
enfoque geográfico, en este trabajo se tratará como el pasaje entre lo visual y lo
tecnológico. Pero la hibridación trae contradicciones y es lo que nos permite poner
en crisis el pensamiento analógico y digital.
Lo que Canclini propone es que existen ciclos de hibridación pasando desde
formas discretas a formas homogéneas y de lo homogéneo nuevamente a
discretas. Este término se ha afirmado en nuestra sociedad la que no tiene en
cuenta el origen biológico.
Con certeza dice que las ciencias sociales han importado nociones de otras
disciplinas sin quedar invalidadas las apropiaciones que hiciera la otra ciencia (en
su obra pág. 16).
Continúa Canclini indicando que a veces las hibridaciones son parte de una
conciencia colectiva y otras individuales. Se busca también dentro de la
tecnología como lo ha hecho el pasaje de la fotografía analógica a digital
sumando saberes y técnicas. Lo que le interesa al autor no es el estudio de la
hibrides sino los procesos de hibridación a los cuales me sumo para la realización
de este ítem.
28
Canclini García Néstor (2008) Culturas Híbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad.
Buenos Aires. Editorial Paidós.

28. 28
Es sabido en el mundo de la fotografía, que el debate se ha instalado por el
desarrollo de las tecnologías digitales y en especial a aquellas que son aplicadas
a la imagen fotográfica. En este debate el centro lo ocupan los procesos de
producción, la recepción de la fotografía y como se van transformado los modos
de ver y percibir las imágenes. También se toma en cuenta la manipulación y las
transformaciones que se realizan por toda la cultura visual. Quizás hay dos polos
de análisis, uno que trata de observar la imagen fotográfica alrededor de un
concepto ontológico y otro que comulga con la cultura que lo rodea para encontrar
su relación histórica y su identidad actual.
Para J. Fontcuberta la fotografía se ubica más cerca de un análisis Ontológico
que estético. Haciendo un breve paréntesis, en rigor las imágenes digitales no las
vemos. Éstas están generadas por ceros y unos, movimiento de electrones,
encendido o apagado, bits y bytes. Lo que seguimos viendo son imágenes
analógicas. El monitor de una computadora transmite luz y lo que percibimos son
longitudes de onda compuesta por haces de luz en RGB. La percepción de todos
los colores y de la imagen que proporciona se realiza en nuestro cerebro. El
referente inicial ya no existe. Cerrando el paréntesis precedente, otro de los
conceptos que deja trascender el trabajo de Trilnick es la falta de definición en las
imágenes (Cantú: 2008 MEACVAD).
Cuando todos los medios y las empresas desarrolladoras de productos digitales
están ocupados por los megabytes y la resolución de los sensores, quien produce
la obra no atiende la política tecnológica y retoma estos elementos de la imagen
para producir valores estéticos y expresivos con escasa definición.
Pero antes de hablar de la muerte de la fotografía sería mejor como propone
Fontcuberta hablar de la muerte del objeto. Y encuentra como prueba la idea que
hoy se tiene del dispositivo tecnológico como autosuficiente, postconceptual y
abstracto (Fontcuberta: 1997, pág. 22).
Para Trilnick no es necesario el referente real dado que el interés está puesto en
las imágenes y no en el dispositivo. No necesita la instancia del registro ni un
referente externo. Puede crear las imágenes generándolas desde la computadora.
Tal es así que Cantú descubre en la obra que el referente no es el real sino otra
imagen. Las imágenes en ocasiones se alejan del soporte papel.

29. 29
Caminando un poco más sobre el territorio de las imágenes digitales se podrá
comprender que la hibridación se produce entre una imagen analógica tomada
con una cámara fotográfica y la digitalización de un medio diferente. Siguiendo a
Fontcuberta nos dice que es la transubstancialidad de su estructura lo que le da
identidad a la foto digital. Se sustituye el grano por el píxel. En este pasaje de lo
analógico a digital y afirmándonos en la comparación que el autor hace con la
escritura o la pintura en donde es posible actuar y operar individualmente sus
componentes. En la imagen digital podemos actuar en sus componentes más
elementales.
Algunas consideraciones a tener en cuenta. Dice Fontcuberta que el registro
fotográfico convencional, el registro óptico de la imagen, se realiza como una
proyección global sobre toda la superficie (material sensible) a la vez. Este es un
concepto de analógico. En cambio continúa Fontcuberta la imagen digital se
construye linealmente a partir de unidades gráficas, los píxeles que pueden
operarse simultáneamente. Y obtiene como conclusión la foto analógica se
inscribe y la digital se escribe. Con un enfoque exclusivamente tecnológico los
sensores de las cámaras digitales (ccd, cmos, foveon) capturan la imagen en
forma analógica y en monocromo pero una sustancial diferencia es que al estar
constituido por fotosensores existe un espacio entre cada uno de ellos en donde
no llega la luz que reflejan los objetos por lo tanto la imagen se constituye
fragmentada, con falta de información que el conversor analógico digital
reconstruye interpolando los valores obtenidos.
Me detengo un momento en el concepto de analogía y recurro a J. Costa29
que en
su libro La esquemática se encuentra cimiento en este término. En forma
apropiada cita a Leonardo Da Vinci para comprender el término analogía “Un
pájaro es un instrumento que funciona de acuerdo a una ley matemática,” no se
trata de la descripción empírica ni el dibujo de un pájaro, es una analogía (Costa:
1998, pág. 212). Nos dice Costa que el concepto ha sido devaluado y fue llevado
a entenderlo como “semejanza formal” aplicado como sinónimo de imagen o de
iconicidad. Las imágenes fotográficas se dice son analógicas porque se parecen
al modelo fotografiado pero concluye en que no es así, en realidad son icónicos o
29
Costa Joan (1998) La esquemática, visualizar la información. Barcelona Editorial Paidós.

30. 30
figurativas. En telecomunicaciones el término toma otro rumbo. Como un
concepto matemático que no es el caso de analizar acá. Señala que la
representación obliga a hablar de semejanza formal y no de analogía.
Para centrar el término Raymond Bellour30
nos dice que lo análogo no es lo
verdadero pero participa de la idea de semejanza que contribuye ubicar los
tiempos de una evolución. La fotografía tuvo su impresión de analogía (Bellour:
2008, pág. 152) y se relaciona con el esto ha sido de Barthes propio del instante
de la toma que suma aún más el criterio de índice con la presencia del objetivo.
Bellour nos sitúa dentro de la nueva tecnología de la imagen con el concepto de
imagen de síntesis compuesta de funciones y números la que como menciona no
sería una imagen propiamente dicha sino un objeto que no representa sino que
simula. El autor encuentra una dificultad en esta definición, por su naturaleza por
un lado y su uso y por otro lado su realidad y su virtualidad. Por lo tanto una
imagen así obtenida en la que no existe el canon tradicional y el registro sino más
bien modelos matemáticos se disuelve la analogía. Con esta afirmación Bellour
colabora en la búsqueda de la definición de si la foto digitalizada y manipulada
sigue siendo fotografía, en la misma línea de Machado con lo postfotográfico.
2.2 Metamorfosis del dispositivo fotográfico
¿A partir de que instancia se puede decir que la foto fue manipulada? Es con
Fontcuberta que se puede encontrar alguna respuesta.
El autor en su obra El beso de judas argumenta que la manipulación fotográfica
ha sido relacionada con la estética y es con la foto directa o foto manipulada que
la crítica ha trabajado. La foto directa implicaba ajustarse a cánones ortodoxos
que contemplan procedimientos genuinamente fotográficos. El objeto, el material
sensible y la cámara. Salir al espacio tanto público como privado – “Público”
significa abierto a la consideración de cualquiera, mientras que “privado” significa
una parte de la vida protegida por la familia (Sennett: 1976, pág. 47)31
– realizar
un encuadre encontrar el nivel de exposición adecuado encuadrar y hacer el
30
Bellour Raymond (2008) “La doble hélice” en Las prácticas mediáticas predigitales y postanalógicas. Pág.
152. MEACVAD, 2008. Buenos Aires. SICyT. FADU
31
Sennet Richard (1976) El declive del hombre público. Barcelona. Ediciones Península.

31. 31
disparo se consideraba espontáneo y respetuoso de la técnica fotográfica. La foto
manipulada dice Fontcuberta era considerada como tal cuando intervenía otra
disciplina como el dibujo u otros elementos plásticos. Por lo tanto cuando la foto
buscaba la intuición, la manipulación se encontraba con lo planificado y lo
experimental. De esta manera quedaban enfrentadas las prácticas documentales
y otras artísticas que sólo se diferenciaban por el estilo (Fontcuberta: 1997,
pág.123). La foto directa se basa en tomar de la “realidad” esa imagen que el
fotógrafo ha construido y que mantiene códigos semióticos realistas. Es así que
de mantenerse esta interpretación para Fontcuberta la esencialidad de la foto
dependería de criterios ideológicos y de las teorías de representación (ejemplo:
canon áureo).
Es más que claro que hoy el medio tecnológico ha avanzado y con el las
funciones sociales. ¿Qué entiende Fontcuberta por manipulación? Para él la
manipulación esta comprendida por el encuadre, la iluminación la selección de un
escenario en donde todas estas decisiones nos llevan a construir una retórica con
niveles expresivos.
Bucear entre todas estas posibilidades es una manipulación que se concreta en
una imagen. Crear la imagen es una manipulación. La unidad expresiva a que se
refiere Fontcuberta puede ser cruzada con otras estructuras más complejas.
A modo de no limitar la perspectiva fotográfica Fontcuberta propone ampliar el
foco de atención para abarcar a todo proceso de comunicación en el que la
fotografía es su principal protagonista. La metamorfosis fotográfica puede iniciarse
a partir de la manipulación. El contenido original de la imagen es variado con
intencionalidad y se puede realizar con el retoque, el reencuadre, el fotomontaje
entre otros. Todas estas intervenciones hoy las enunciamos como “tratamiento de
la imagen” y en especial “tratamiento de la imagen digital” para acercarnos más a
las metamorfosis que a las manipulaciones como las entiende Fontcuberta
corriendo por un carril que nos acerca más a los contenidos socioculturales que a
la técnica. El control de la información que se quiere transmitir en la fotografía se
puede realizar además por el punto de mira (exclusivo del fotógrafo y no del lente)
la selección de los elementos que se incluyen en la toma, la tensión entre campo
lo que vemos y el fuera de campo que ideológicamente se trata de decir al
espectador lo que quiero que vea y lo que no quiero que vea. Estas selecciones
se realizaban desde lo analógico pero con el advenimiento digital todo es mucho

32. 32
más rápido y de diferente complejidad. Parodiando a Richard Avedón cuando nos
cuenta que a su familia le gustaba posar delante de la cámara con un auto que no
tenían y un perro que tampoco nunca tuvieron era una situación falsa se instalaba
de esta manera la mentira en el ojo del espectador. La fotografía no era falsa las
circunstancias sí. Otra instancia en la que Fontcuberta hace hincapié es en la
manipulación del objeto. Instala la idea de simulacro cuando se suplanta el objeto
por otro. Tal el caso de las maquetas que tanto se ve en cine y que muchas veces
convence al profano de su existencia como objeto “real”. Y por último en este
pasaje sobre la manipulación Fontcuberta hace referencia a las transformaciones
que se realizan para construir un nuevo espacio que es el contexto. La ubicación
dentro del contexto con fotos de otras situaciones y otro contexto no hace tanto al
fotomontaje como a las necesidades informativas. Cita como ejemplo fotos de la
guerra del golfo cuando se exhibe un ave empetrolada que se relaciona con la
quema de los pozos de petróleo mostrando una de sus consecuencias, cuando en
realidad el ave era de otro contexto. Pero el sentido final depende de la
plataforma cultural, social, política e institucional en la que se encuentran insertos.
Estas cuestiones alrededor de la ontología del documento es lo que permite la
metamorfosis.
3. Conclusiones
Con el arribo de la cámara digital y los aparatos numéricos se generan nuevos
imaginarios y otras conceptualizaciones. El discurso visual se renueva con la
intervención y tratamiento de la imagen fotográfica. El desarrollo se produce tanto
en fotografía artística como documental y ni que decir en la imagen publicitaria.
Existen nuevas perspectivas y nuevas miradas que hacen extender el
conocimiento del mundo. Se pueden construir mundos imaginarios e ideales
ampliando el horizonte de la verosimilitud y difuminar el horizonte real de las
representaciones.
Nos recuerda Fontcuberta en El beso de judas que la fotografía en sus
comienzos, el del origen fotoquímico, presuponía la observación directa de la
naturaleza como corriente de pensamiento y que la ciencia brindaba el acceso al
conocimiento verdadero del mundo. La fotografía se encuadraba en la obsesión
de la imitación de la naturaleza. La computadora que tuvo sus orígenes en el

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ámbito militar para soluciones bélicas nación en el seno de la racionalidad con la
necesidad de procesar rápidamente la información.
Para Fontcuberta se encuentra una importante intersección entre la cámara que
procesas información analógica y las computadoras información digital.
En la búsqueda de las evidencias de las transformaciones epistemológicas del
dispositivo fotográfico, y que fuera este enunciado la pregunta inicial de la
formulación del problema nos encontramos con algunas de las evidencias
propuestas por Fontcuberta. Las transformaciones del grano de haluro de plata en
un número binario (píxel) no son sustanciales mientras intervenga la cámara
fotográfica, que aún se carga de conceptos Peircianos, como la indicialidad. La
huella química se transforma en huella digital. Se sustituye el concepto de
“registro” fotográfico por el de “captura”. “El binomio” como Flusser llama a la
computadora más la cámara, sin llegar a la imagen sintética producen cambios en
nuestras convenciones artísticas culturales. Propone tres efectos inmediatos: el
primero es la relación entre programas de tratamiento de imágenes que sustituye
a la técnica del fotomontaje y el retoque “manual” de la fotografía que terminará
con el mito de la objetividad de la fotografía. La fotografía no es creíble, la verdad
recae en el fotógrafo pero no en la imagen. El segundo es el aprovechamiento de
las condiciones de captura, el ruido por la ampliación de la señal y una gran
variedad de efectos gráficos independientes de un referente externo pero genuino
de la tecnología digital.
Y por último la interactividad que ofrece al público interactuar de manera sencilla
con la creatividad de los otros compartiendo la dinámica de la creación artística
dejando a un costado el criterio de la autoría. Hay confluencia de diferentes
medios de expresión en una única plataforma.
La informática no planteó la discusión sobre la interactividad sino que ya tenía
acumulada una capacidad crítica. Lo que hace la informática es darle un aporte
técnico al problema. Un documento hipermediático no expresa un concepto como
una verdad instituida con un pensamiento racional, es un proceso vivo que
relaciona los datos y la información disponible (Machado: 2000, pág. 208) Si
relacionamos estos conceptos con el espacio público podemos observar que se
vive muchas veces como desfavorable y con una gran polución visual lo que lleva
a retraerse al espacio privado (R. Sennett: 2002) y la desatención del espacio
público. Para recuperar esta pérdida es posible mediante la computadora y la

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fotografía generar espacios virtuales a modo de maquetas para el análisis del
nuevo espacio público. En la maqueta virtual existe la posibilidad de generar
cambios, modificar y reemplazar imágenes. Desarrollar así nuevas ciudades. Se
puede construir una imagen de la ciudad que queremos. Los artistas podrán
generar imágenes numéricas para construir la nueva ciudad que intervendrán en
el paisaje urbano. El desafío está planteado. Nos quedamos con el registro directo
de la realidad, de semejanza con el objeto o nos pasamos a las nuevas
representaciones icónicas de las nuevas apariencias de la realidad que se
construyen en un neo-espacio luz teniendo presenta la crítica ante modelos
tradicionales de representación. Será necesario comprender la percepción de la
forma para generar un pensamiento nuevo y aceptar que la metamorfosis de la
imagen produce cambios en las representaciones.
¿Hay algún peligro en lo digital? En un artículo publicado en ultraperiferiadigital32
Fontcuberta manifiesta que la tecnología digital permite un mayor margen de
corrección de errores y de azar. Trae a colación lo que sucedía en la foto familiar
en donde alguien aparecía con los ojos cerrados y no era corregida esta situación
Ahora es posible realizar esta corrección antes de llevar a grabar la imagen final o
imprimir en el papel. Si no nos agrada se puede repetir siempre y cuando que no
haya sido un momento único (como el beso del novio o novia en la iglesia). Pero
renunciar al azar lo considera peligroso. Muchas fotos en la historia pertenecen a
este rango de imprevistos y accidentes técnicos. Hay fotógrafos que aprueban los
digital porque ayuda a eliminar la suerte, pero siendo así queda desactivado el
instante azaroso por el exceso de control. Cierra el artículo diciendo que un uso
inteligente de las nuevas herramientas dependerá que esto sea así.
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Fontcuberta Joan. “Fotografía: el canto del cisne”. En ultraperiferadigital. (Web digital).

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4. Bibliografía
4.1 Fuentes primarias
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Fontcuberta Joan (1997) El beso de judas. Barcelona. Editorial Paidós.
Machado Arlindo (2000) El paisaje mediático. Buenos Aires. Ed. Libros del Rojas.
4.2 Fuentes secundarias
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Barthes Roland (1990) La cámara lúcida, Nota sobre la fotografía. Barcelona Editorial
Paidós.
Batchen Geoffrey (2004) La concepción de la fotografía. Barcelona. Editorial Gustavo
Gili.
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Casabelle Becquer A. “Fotografía un malentendido semántico” Revista fotomundo.
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Sontag Susan (2003) Ante el dolor de los demás. Argentina. Ed. Alfaguara.
Sontag Susan (1993) Sobre la fotografía. Buenos Aires. Ed. Sudamericana.
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fotografía”, en Isabel Veyrat-Masson y Daniel Dayan (comps): Espacios públicos en
imágenes. Gedisa.
4.3 Fuentes de consulta sobre escritura
Eco Umberto. Cómo se hace una tesis. Seminario de trabajo final DICOM.
Negroni García María Marta (comp.), Pérgola laura, Stern Mirta (2001). El arte de escribir
bien el español, Manual de corrección de estilo. Buenos Aires. Santiago Arcos Editor.

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5. Anexo
5.1 Imágenes

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