Dos referentes del arte nacional: Benito Quinquela Martin y Antonio Berni. Actores sociales que plasmaron en sus obras lugares, personajes y emociones de la vida cotidiana de Buenos Aires.

1. Arte Argentino
Dos referentes sociales

2. Índice general
1 Pintura 1
1.1 Definición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.2 Historia de la pintura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
1.3 Géneros pictóricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.3.1 Pintura histórica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.3.2 Retrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.3.3 Pintura de género . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.3.4 Paisaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.3.5 Naturaleza muerta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.3.6 Desnudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.4 Técnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.4.1 Óleo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.4.2 Cera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.4.3 Acuarela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.4.4 Témpera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.4.5 Acrílico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.4.6 Pastel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.4.7 Temple . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
1.4.8 Tinta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.4.9 Fresco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.4.10 Grisalla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.4.11 Puntillismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
1.4.12 Dripping . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
1.4.13 Grafiti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
1.4.14 Técnicas mixtas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
1.5 Materiales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
1.5.1 Soportes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.5.2 Pinceles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
1.5.3 Fondos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.5.4 Pigmentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.6 Véase también . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.7 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
i

3. ii ÍNDICE GENERAL
1.8 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
1.9 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2 Antonio Berni 16
2.1 Biografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.1.1 Primeros Años . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.1.2 Viaje a Europa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.1.3 Vuelta al país y consagración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.1.4 Últimos años y muerte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2.2 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
2.3 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
3 Benito Quinquela Martín 21
3.1 Trayectoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.1.1 La familia Chinchella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
3.1.2 Sus comienzos como pintor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3.1.3 Nota en Fray Mocho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
3.1.4 Nuevas amistades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
3.1.5 Primera exposición en el Salón Nacional de las Artes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.1.6 Chinchella por Quinquela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.1.7 Viajes realizados por el artista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.1.8 Donaciones hechas por Quinquela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
3.1.9 La segunda República de La Boca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
3.1.10 Cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.1.11 Casamiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.1.12 Fallecimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.2 Producción artística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
3.2.1 Contexto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
3.2.2 Técnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
3.2.3 Temática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
3.2.4 Pintor futurista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
3.2.5 El pintor popular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
3.2.6 Crítica española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
3.3 Notas al pie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
3.4 Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
3.5 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
3.6 Enlaces externos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
3.7 Origen del texto y las imágenes, colaboradores y licencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
3.7.1 Texto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
3.7.2 Imágenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
3.7.3 Licencia del contenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

4. Capítulo 1
Pintura
La creación de Adán, por Miguel Ángel. Detalle de uno de los
frescos de la Capilla Sixtina en el Vaticano.
La pintura es el arte de la representación gráfica utilizan-
do pigmentos mezclados con otras sustancias aglutinantes
orgánicas o sintéticas. En este arte se emplean técnicas
de pintura, conocimientos de teoría del color y de com-
posición pictórica, y el dibujo. La práctica del arte de
pintar, consiste en aplicar, en una superficie determinada
—una hoja de papel, un lienzo, un muro, una madera, un
fragmento de tejido, etc.— una técnica determinada, pa-
ra obtener una composición de formas, colores, texturas,
dibujos, etc. dando lugar a una obra de arte según algunos
principios estéticos.
El arquitecto y teórico del clasicismo André Félibien, en
el siglo XVII, en un prólogo de las Conferencias de la
Academia francesa hizo una jerarquía de géneros de la
pintura clásica: «la historia, el retrato, el paisaje, los ma-
res, las flores y los frutos».
La pintura es una de las expresiones artísticas más anti-
guas y una de las siete Bellas Artes. En estética o teoría
del arte modernos la pintura está considerada como una
categoría universal que comprende todas las creaciones
artísticas hechas sobre superficies. Una categoría aplica-
ble a cualquier técnica o tipo de soporte físico o material,
incluyendo los soportes o las técnicas efímeras así como
los soportes o las técnicas digitales.
El arte de la pintura por Johannes Vermeer (1665)
Kunsthistorisches Museum de Viena.
1.1 Definición
Una pintura es el soporte pintado sobre un muro, un
lienzo, o una lámina. La palabra pintura se aplica tam-
bién al color preparado para pintar, asociado o no a una
técnica de pintura; en este sentido es empleado en la clasi-
ficación de la pintura atendiendo a las técnicas de pintar,
por ejemplo: «pintura al fresco» o «pintura al óleo».
La clasificación de la pintura puede atender a criterios
temáticos (como la «pintura histórica» o la «pintura de
género») o a criterios históricos basados en los periodos
de la Historia del Arte (como la «pintura prehistórica»,
la «pintura gótica») y en general de cualquier período de
la historia de la pintura.
Las pinturas son obras de arte, atendiendo a su sentido
estético Ernst Gombrich dice que:[1]
No hay nada de malo en que nos deleite-
mos con la pintura de un paisaje porque nos
1

5. 2 CAPÍTULO 1. PINTURA
recuerda nuestra casa o en un retrato porque
nos recuerda un amigo, ya que como hombres
que somos, cuando miramos una obra de arte
estamos sometidos al recuerdo de una multitud
de cosas que para bien o para mal influyen
sobre nuestros gustos.
Gombrich, Historia del arte (2002)
Y parafraseando a Arnold Hauser:
Las interpretamos (las pinturas) de acuerdo
con nuestras propias finalidades y aspiraciones,
les trasladamos un sentido, cuyo origen está en
nuestras formas de vida y hábitos mentales.
Ernst Bloch en El espíritu de la utopía (1918), defiende
el arte no figurativo, relacionándolo con una concepción
utópica del hombre, como un destino no revelado pero
presente de forma inconsciente en lo más profundo del
ser humano.[2]
Si la tarea de la pintura fuera ponernos
ante los ojos del aire y la preciosa vastedad
del espacio y de todo lo demás, más valdría
ir a disfrutar directa y gratuitamente de todo
aquello.
Ernst Bloch, El espíritu de la utopía (1918)
Erwin Panofsky y otros historiadores del arte, analizan
el contenido de las pinturas mediante la iconografía (for-
ma) y la iconología (su contenido), primero se trata de
comprender lo que representa, luego su significado para
el espectador y, a continuación, analizan su significado
cultural, religioso y social más ampliamente.
1.2 Historia de la pintura
La historia de la pintura comprende desde la prehistoria
hasta la Edad Contemporánea, e incluye todas las repre-
sentaciones realizadas con las diferentes técnicas y cam-
bios, que coincide con la historia del arte en su contexto
histórico y cultural.
El llamado arte parietal de pintura mural en cuevas, se
concentra fundamentalmente en algunas regiones pire-
naicas pertenecientes a Francia y España y en la costa
mediterránea en el arte levantino, y en otras muestras in-
feriores que se encuentran en Portugal, Norte de África,
Italia y Europa oriental. Las pinturas rupestres más an-
tiguas conocidas se encuentran en la Cueva de Chauvet,
en Francia, fechadas por algunos historiadores en unos
32.000 años, de los períodos entre el Auriñaciense y el
Gravetiense. Fueron realizadas con ocre de arcilla, rojo
de óxido de hierro y negro de dióxido de manganeso.
Réplica de unas pinturas de la cueva de Chauvet del período
Auriñaciense.
También destacan las cuevas de Lascaux y Altamira. Se
encuentran dibujados rinocerontes, leones, búfalos, ma-
muts, caballos o seres humanos a menudo en actitud de
caza.[3]
Las imágenes que se observan en papiros o las paredes
de las tumbas egipcias, desde hace unos 5.000 años, son
escenas de la vida cotidiana y mitológicas, simbolizadas
con los rasgos característicos de perfil y utilizando el ta-
maño de las figuras como rango social. En la Antigua Ro-
ma era normal decorar los muros de las casas y palacios
principales y entre las mejor conservadas se encuentran
las de Pompeya y Herculano. En la época paleocristiana
se decoraron las catacumbas con escenas del Nuevo Tes-
tamento y con la representación de Jesús como el «Buen
Pastor». Eran figuras estáticas con grandes ojos que pa-
recían mirar al espectador. Este estilo continuó en la es-
cuela bizantina de Constantinopla. La pintura románica
se desarrolla entre los siglos XII y XIII, siendo las zonas
más interesantes las del Sur de Francia y las de Cataluña,
la mayoría de las veces eran temas religiosos realizados
para los ábsides y muros de las iglesias con representacio-
nes del Pantocrátor, la Virgen María y la vida de santos.
En pintura gótica además de los temas religiosos se re-
presentan temas laicos principalmente en Francia e Italia,
donde destacó la figura el pintor Giotto.[4]
En el renacimiento tuvo la pintura una gran influencia clá-
sica, se desarrolló la perspectiva lineal y el conocimiento
de la anatomía humana para su aplicación en la pintu-
ra, también en esta época apareció la técnica del óleo.
Fue una época de grandes pintores entre los que des-
tacaron Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael San-
zio y Tiziano. En la obra de La Gioconda descollan las
nuevas técnicas empleadas por Leonardo, el sfumato y el
claroscuro. Miguel Ángel realizó una de las más grandes
obras pictóricas: los frescos de la Capilla Sixtina. Los ar-

6. 1.3. GÉNEROS PICTÓRICOS 3
La Gioconda pintura del renacimiento por Leonardo da Vinci.
tistas que más emplearon temas simbólicos fueron los del
Norte de Europa encabezados por los hermanos Jan van
Eyck y Hubert van Eyck. En Alemania sobresalió el pin-
tor y humanista Durero.[4]
Hipnotizador (1912), de Bohumil Kubišta (Ostrava). Pintura del
expresionismo con mezcla del cubismo.
La Iglesia de la Contrarreforma busca el arte religioso
auténtico con el que quiere contrarrestar la amenaza del
protestantismo, y para esta empresa las convenciones ar-
tificiales de los manieristas, que habían dominado el ar-
te durante casi un siglo, ya no parecían adecuadas. Las
dos características más importantes del manierismo eran
el rechazo de las normas y la libertad en la composi-
ción, en los colores y en las formas, la novedad de los
caravaggistas era un naturalismo radical que combinaba
la observación física detallada con una aproximación, in-
cluso teatral y dramática mediante el claroscuro, el uso
de luz y sombra. Caravaggio y Annibale Carracci son dos
pintores coetáneos, considerados decisivos en la confor-
mación pictórica del barroco. La pintura barroca se ca-
racteriza por el dinamismo de sus composiciones; se dis-
tinguieron entre otros Velázquez, Rubens y Rembrandt.
En la primera mitad del siglo XVIII se impuso el rococó,
más alegre y festivo que el barroco. Tuvo especial impor-
tancia en Francia y Alemania.
El romanticismo de principios del siglo XIX expresaba
estados de ánimos y sentimientos intensos. En Francia el
pintor más importante fue Delacroix; en el Reino Unido,
Constable y Turner; en los Estados Unidos, Thomas Cole;
y en España, Francisco de Goya. Con la invención de la
fotografía a mediados del siglo XIX, la pintura empezó a
perder su objetivo histórico de proporcionar una imagen
realista; el impresionismo, con Manet como precursor, es
un estilo de pinceladas sueltas y yuxtaposición de colores
que busca reconstruir un instante percibido, una impre-
sión, sin interesarse por los detalles concretos.[5]
El inicio del siglo XX se caracteriza por la diversidad
de corrientes pictóricas: el Fovismo, que rechaza los co-
lores tradicionales y se acerca a colores violentos; el
Expresionismo, que mostraba más los sentimientos que la
reproducción fiel de la realidad; el Cubismo con Georges
Braque y Picasso, con la descomposición de las imágenes
tridimensionales a puntos de vista bidimensionales; y la
pintura abstracta, heredera del cubismo. El expresionis-
mo abstracto se desarrolló en Nueva York entre los años
1940-1950, el Pop art llegó un poco después, con un co-
nocido exponente en Andy Warhol. El minimalismo se
caracteriza por la búsqueda de la máxima expresión con
los mínimos recursos estéticos. El siglo XXI demuestra
una idea de pluralismo y las obras se siguen realizando
en una amplia variedad de estilos y gran estética.[4]
1.3 Géneros pictóricos
Los géneros artísticos, además de clasificar las obras por
temas, han sido la presentación artística a través de la
historia de la pintura, que ha afectado también la técnica,
las dimensiones, al estilo y a la expresión de las obras de
arte. Los autores como Platón (427-347 a. C.), Aristóteles
(384-322 aC) y Horacio (65-8 aC) afirmaron que el arte
es siempre una mímesis y que su mérito está en el va-
lor didáctico de lo que representa y su buena representa-
ción, sin establecer diferencias entre el retrato imaginado
o real. Vitruvio en la segunda parte del siglo I, descri-

7. 4 CAPÍTULO 1. PINTURA
Entierro del Conde de Orgaz (1586-1588), de El Greco.Se pue-
de considerar dentro del género de pintura histórica: describe una
leyenda local según la cual elconde fue enterrado por sant Este-
ban y san Agustín. En la parte inferior, se describe un enterra-
miento con la pompa del siglo XVI; en la parte superior, está
representada la Gloria y la llegada del alma del conde.
Retrato de El doctor Paul Gachet (1890) por Van Gogh.
bió la decoración de comedores donde se veían imáge-
nes con comida y de otras salas con paisajes o escenas
mitológicas.[6]
En el renacimiento, Leon Battista Alberti quiso elevar el
Pintura de género: Boda campesina (1568) por Pieter Brueghel
el Viejo.
Paisaje tipo vedutismo de la Iglesia de Santa Lucía des del Gran
Canal (siglo XVIII) por Francesco Guardi.
Canasta de fruta (c. 1599) naturaleza muerta por Caravaggio.
grado de «artesano de la pintura» al de «artista liberal»
afirmando: «El trabajo más importante del pintor es la
historia», con la palabra historia se refería a la pintura
narrativa, con escenas religiosas o épicas « ... la que re-
trata los grandes hechos de los grandes hombres dignos
de recordarse difiere de la que describe las costumbres de
los ciudadanos particulares, de la que pinta la vida de los
campesinos. La primera tiene carácter majestuoso, de-
be reservarse para edificios públicos y residencias de los

8. 1.3. GÉNEROS PICTÓRICOS 5
grandes, mientras que la otra será adecuada para jardines
...»[7]
La aparición de la pintura al óleo en el siglo XVI y el
coleccionismo, hizo que, aunque no se perdiera la monu-
mentalidad para murales narrativos, surgieran las pintu-
ras más comerciales y en otros formatos más manejables,
así comenzaron a clasificarse los géneros pictóricos y su
especialización por parte de los artistas. En la Italia cen-
tral se continuó haciendo pintura histórica, los pintores de
la parte norte de la península itálica realizaban retratos y
los de los Países Bajos realizaron la pintura de género a
pequeña escala presentando la vida campesina, el paisaje
y la naturaleza muerta. En 1667, André Félibien histo-
riógrafo, arquitecto y teórico del clasicismo francés, en
un prólogo de las Conferencias de la Academia hace una
jerarquía de géneros de la pintura clásica: «la historia, el
retrato, el paisaje, los mares, las flores y los frutos».[8]
1.3.1 Pintura histórica
La pintura histórica era considerada grande genre e in-
cluía las pinturas con temas religiosos, mitológicos, his-
tóricos, literarios o alegóricos, era prácticamente una in-
terpretación de la vida y mostraba un mensaje intelectual
o moral. Sir Joshua Reynolds, en sus Discursos sobre arte
expuestos en la Royal Academy of Arts entre 1769 y 1790
comentaba: «El gran fin del arte es despertar la imagina-
ción ... De acuerdo en correspondencia con la costumbre,
yo llamo esta parte del arte Pintura Histórica, pero de-
bería decirse Poética .(...) Debe algunas veces desviarse
de lo vulgar y de la estricta verdad histórica a la búsque-
da de grandeza para su obra ». Aunque Nicolás Poussin
fue el primer pintor que realizó este género en forma-
to más reducido, esta innovación tuvo poco éxito, Diego
Velázquez en 1656 realizó Las Meninas con un tamaño
que demuestra simbólicamente que este retrato de la fa-
milia real entra dentro del género de la pintura histórica,
mucho más tarde Pablo Picasso en su obra Guernica de
1937, también emplea una gran dimensión para esta pin-
tura histórica.[9]
1.3.2 Retrato
Dentro de la jerarquía de géneros, el retrato tiene una ubi-
cación ambigua e intermedia, por un lado, representa a
una persona hecha a semejanza de Dios, pero por otro la-
do, al fin y al cabo, se trata de glorificar la vanidad de una
persona. Históricamente, se ha representado los ricos y
poderosos. Pero con el tiempo, se difundió, entre la clase
media, el encargo de retratos de sus familias. Aún hoy,
persiste la pintura de retrato como encargo de gobier-
nos, corporaciones, asociaciones o particulares. Cuando
el artista se retrata a sí mismo se trata de un autorretrato.
Rembrant exploró en este sentido con sus más de sesen-
ta autorretratos. El artista en general intenta un retrato
representativo, como afirmó Edward Burne-Jones: «La
única expresión que se puede permitir en la gran retra-
tística es la expresión del carácter y la calidad moral, na-
da temporal, efímero o accidental.»[10]
En la técnica del
óleo fue Jan van Eyck uno de los primeros que lo impu-
so en los retratos, su Matrimonio Arnolfini fue un ejem-
plo de retrato de pareja en cuerpo completo. Durante el
renacimiento, representaron el estatus y éxito personal
del retratado, sobresalieron Leonardo da Vinci, Rafael
Sanzio y Durero.[11]
En España descollaron Zurbarán,
Velázquez y Francisco de Goya. Los impresionistas fran-
ceses también practicaron este género, Degas, Monet,
Renoir, Vincent van Gogh, Cézanne etc. En el siglo XX,
Matisse, Gustav Klimt, Picasso, Modigliani, Max Beck-
mann, Umberto Boccioni, Lucian Freud, Francis Bacon
o Andy Warhol.[12]
1.3.3 Pintura de género
La pintura de género o «escena de género» es el retrato
de los hábitos de las personas privadas en escenas coti-
dianas y contemporáneas del pintor, también se suele lla-
mar «pintura costumbrista». Los primeros cuadros más
populares se dieron en los Países Bajos durante el siglo
XVI y entre los artistas más destacados se encuentran
Pieter Brueghel el Viejo y Vermeer. No se sabe con se-
guridad si se trata de simple representación de la realidad
con un propósito de mera distracción, a veces cómico, o
bien se buscaba una finalidad moralizante a través de los
ejemplos cercanos al espectador. No hay duda de que,
en el cuadro de género del siglo XVIII, sí estaba presen-
te la intención satírica o moralizante en obras como las
de William Hogarth o Jean-Baptiste Greuze. En España,
Diego Velázquez lo cultivó con su Vieja friendo huevos
o El aguador de Sevilla, Francisco de Goya reflejó, en
varias obras de cartones para tapices, las fiestas popula-
res, Bartolomé Esteban Murillo hizo escenas de género de
mendigos y jóvenes picarescos. En Francia, Jean-Honoré
Fragonard y Antoine Watteau hicieron un tipo de pinturas
idealizadas de la vida diaria.[13]
1.3.4 Paisaje
En China y Japón son los países donde, desde el siglo V,
se encuentran pinturas con el tema del paisaje. En Europa,
aunque aparecen elementos de paisaje como fondo de es-
cenas narrativas, o tratados de botánica y farmacia, se ini-
cia verdaderamente en el siglo XVI, cuando con la apari-
ción del coleccionismo se empezó a pedir temas de cua-
dros campestres y a designar como especialistas a los pin-
tores del norte de Europa. Así de una manera específica
se impuso el tema del «paisaje holandés», que se caracte-
riza por su horizonte bajo y los cielos cargados de nubes
y con motivos típicos holandeses como los molinos de
viento, ganados y barcas de pesca. Los paisajes venecia-
nos de Giorgione y sus discípulos son con una apariencia
lírica y un bello tratamiento cromático, este tipo de pin-
tura se desarrolló sobre todo a lo largo de todo el siglo

9. 6 CAPÍTULO 1. PINTURA
XVIII, en un estilo llamado vedutismo, que son vistas ge-
neralmente urbanas, en perspectiva, llegando a veces a un
estilo cartográfico, donde se reproducen imágenes pano-
rámicas de la ciudad, describiendo con minuciosidad los
canales, monumentos y lugares más típicos de Venecia,
solos o con la presencia de la figura humana, generalmen-
te de pequeño tamaño y en grandes grupos de gente. Sus
mayores exponentes fueron Canaletto, Bernardo Bellot-
to, Luca Carlevarijs y Francesco Guardi. En la escuela
de Barbizon fueron los primeros en pintar al aire libre y
hacer un estudio sobre el paisaje a base de la luz y sus
variantes que influyeron especialmente en la pintura im-
presionista.[14]
1.3.5 Naturaleza muerta
Es el género más representativo de la imitación de la
naturaleza de objetos inanimados, en general de la vida
cotidiana, como frutas, flores, comida, utensilios de co-
cina, de mesa, libros, joyas etc. y se puede decir, que es
el menos literario de todos los temas. Su origen está en
la antigüedad donde se utilizaba para la decoración de
grandes salones, como los frescos romanos en Pompeya.
Plinio el Viejo relata que los artistas griegos de siglos an-
tes, eran muy diestros en el retrato y la naturaleza muer-
ta. Fue muy popular en el arte occidental desde el siglo
XVI, un ejemplo es La carnicería de Joachim Beuckelaer.
En el mismo siglo Annibale Carracci y Caravaggio repre-
sentaron magníficas naturalezas muertas. Durante el siglo
XVII evolucionó en los Países Bajos un tipo de bodegón,
llamado «vanitas», donde se exponían instrumentos mu-
sicales, vidrio, plata y vajilla, así como joyas y símbolos
como libros, cráneos o relojes de arena, que servían de
mensaje moralizante de lo efímero de los placeres de los
sentidos. La Academia francesa lo catalogó en el último
lugar de la jerarquía pictórica. Con la llegada del impre-
sionismo y junto con la técnica del color, la naturaleza
muerta volvió a ser un tema normal entre los pintores, las
pinturas de los Girasoles de Van Gogh son de los más co-
nocidos. Los artistas durante el cubismo pintaron también
composiciones de bodegones, entre ellos Pablo Picasso,
Georges Braque y Juan Gris.[15]
1.3.6 Desnudo
El desnudo es un género artístico que consiste en la re-
presentación del cuerpo humano desnudo. Es conside-
rado una de las clasificaciones académicas de las obras
de arte. Aunque se suele asociar al erotismo, el desnudo
puede tener diversas interpretaciones y significados, des-
de la mitología hasta la religión, pasando por el estudio
anatómico, o bien como representación de la belleza e
ideal estético de perfección, como en la Antigua Grecia.
El estudio y representación artística del cuerpo humano
ha sido una constante en toda la historia del arte, desde
la prehistoria (Venus de Willendorf) hasta nuestros días.
Una de las culturas donde más proliferó la representación
El Juicio de Paris (1904) de Enrique Simonet.
artística del desnudo fue la Antigua Grecia, donde era
concebido como un ideal de perfección y belleza absolu-
ta, concepto que ha perdurado en el arte clasicista llegan-
do hasta nuestros días, y condicionando en buena medida
la percepción de la sociedad occidental hacia el desnudo y
el arte en general. En la Edad Media su representación se
circunscribió a temas religiosos, siempre basados en pa-
sajes bíblicos que así lo justificasen. En el Renacimiento,
la nueva cultura humanista, de signo más antropocéntrico,
propició el retorno del desnudo al arte, generalmente ba-
sado en temas mitológicos o históricos, perdurando igual-
mente los religiosos. Fue en el siglo XIX, especialmente
con el impresionismo, cuando el desnudo empezó a per-
der su carácter iconográfico y a ser representado simple-
mente por sus cualidades estéticas, el desnudo como ima-
gen sensual y plenamente autorreferencial.[16]
1.4 Técnicas
Las técnicas de pintura se dividen de acuerdo a cómo se
diluyen y fijan los pigmentos en el soporte a pintar. En
general, y en las técnicas a continuación expuestas, si los
pigmentos no son solubles al aglutinante permanecen dis-
persos en él.[17]
1.4.1 Óleo
Paleta de pintor, pinceles y tubos de pintura al óleo.

10. 1.4. TÉCNICAS 7
El dos de mayo de Francisco de Goya.
El vehículo empleado para fijar el pigmento son tipos
de aceites y el disolvente es la trementina. La pintura al
óleo se hace básicamente con pigmento pulverizado seco,
mezclado en la viscosidad adecuada con algún aceite ve-
getal. Estos aceites se secan más lentamente que otros, no
por evaporación sino por oxidación. Se forman capas de
pigmento que se incrustan en la base y que, si se controla
cuidadosamente los tiempos de secado, se fijarán correc-
tamente en las siguientes capas de pigmento. Este proceso
de oxidación confiere riqueza y profundidad a los colores
del pigmento seco, y el artista puede variar las proporcio-
nes de aceite y disolventes, como la trementina, para que
la superficie pintada muestre toda una gama de calidades,
opaca o transparente, mate o brillante. Por esta y por otras
razones, el aceite puede considerarse como el medio más
flexible. Usado de una manera conveniente, la pintura al
óleo cambia muy poco de color durante el secado aunque,
a largo plazo, tiende a amarillear ligeramente. Su capaci-
dad de soportar capas sucesivas, permite al artista desa-
rrollar un concepto pictórico por etapas - Degas llamaba
este proceso bien amenée(bien llevado)- y la lentitud de
secado le permite retirar pintura y repasar zonas enteras.
Las fotografías con rayos X demuestran que incluso los
grandes maestros introducían a menudo cambios durante
el proceso de realización de un cuadro.[18]
1.4.2 Cera
El vehículo son ceras que normalmente se usan calientes.
La encáustica, que deriva del griego enkaustikos ('grabar
a fuego'), es una técnica de pintura que se caracteriza por
el uso de la cera como aglutinante de los pigmentos. La
mezcla tiene efectos muy cubrientes y es densa y cremo-
sa. La pintura se aplica con un pincel o con una espátula
caliente. La terminación es un pulido que se hace con tra-
pos de lino sobre una capa de cera caliente previamente
extendida (que en este caso ya no actúa como aglutinante
sino como protección). Esta operación se llama «encaus-
tización» y está perfectamente descrita por Vitruvio (c.
70-25 aC), que dice así: «Hay que extender una capa de
cera caliente sobre la pintura y a continuación hay que
pulir con unos trapos de lino bien secos.»[19]
Caja de acuarelas.
El Temerario remolcado a dique seco, J.M.W. Turner,
acuarela.
1.4.3 Acuarela
La acuarela es una pintura sobre papel o cartulina con co-
lores diluidos en agua. Los colores utilizados son transpa-
rentes (según la cantidad de agua en la mezcla) y a veces
dejan ver el fondo del papel (blanco), que actúa como
otro verdadero tono. Se compone de pigmentos aglutina-
dos con goma arábiga o miel. En sus procedimientos se
emplea la pintura por capas transparentes, a fin de lograr
mayor brillantez y soltura en la composición que se está
realizando. Requiere del artista la seguridad en los trazos
y espontaneidad en la ejecución, ya que su mayor mérito
consiste en el frescor y la transparencia de los colores. Sin
embargo existe la acuarela hiper realista que va en contra
de este postulado y que utiliza barnices para no remover
las primeras capas y dar sucesivas veladuras con lo que
se consigue un claroscuro muy detallado pero carente de
la translucidez de la acuarela clásica.[20]
1.4.4 Témpera
La témpera o gouache es un medio similar a la acuare-
la, pero tiene una «carga» de talco industrial o blanco de
zinc. Este añadido adicional al pigmento le aporta a la
témpera el carácter opaco y no translúcido que lo dife-
rencia de la acuarela, permitiéndole aplicar tonalidades
claras sobre una oscura, procedimiento que en la acuare-
la «clásica» se considera incorrecto. Es a su vez un medio
muy eficaz para complementar dibujos y hacer efectos de
trazo seco o de empaste. Igual que la acuarela su agluti-
nante es la goma arábiga, aunque muchas témperas mo-
dernas contienen plástico. Con esta técnica François Bou-

11. 8 CAPÍTULO 1. PINTURA
cher logró grandes obras maestras, los artistas del siglo
XVIII emplearon la acuarela y el gouache juntos para
dar distinción a una zona concreta de la pintura hecha
con acuarela . Según el pintor Paul Signac: «... determina-
dos rosas violáceos de los cielos de Turner, ciertos verdes
de las acuarelas de Johan Jongkind no se habrían podido
conseguir sin un poco de gouache.»[21]
1.4.5 Acrílico
La pintura acrílica es una clase de pintura de secado rá-
pido, en la que los pigmentos están contenidos en una
emulsión de un polímero acrílico (cola vinílica, general-
mente). Aunque son solubles en agua, una vez secas son
resistentes a la misma. Se destaca especialmente por la
rapidez del secado. Asimismo, al secar se modifica lige-
ramente el tono, más que en el óleo. La pintura acrílica
data de la primera mitad del siglo XX, y fue desarrollada
paralelamente en Alemania y Estados Unidos. El pintor
Jackson Pollock utilizó las pinturas acrílicas tal como sa-
len de los tubos para conseguir texturas nuevas y espesas
mientras que Morris Louis las diluía con gran cantidad
de agua para pintar grandes telas que quedaban con un
efecto de teñido más que de pintura.[22]
1.4.6 Pastel
Caja de barritas de pastel.
El barreño, Degas, pintura al pastel.
La técnica de la pintura al pastel consiste en la utilización
de unas barras de colores cuyos pigmentos en polvo están
mezclados con la suficiente goma o resina para que que-
den aglutinados y formen una pasta seca y compacta. La
palabra pastel deriva de la pasta que así se forma; es pasta
modela en la forma de una barrita del grueso aproxima-
do de un dedo que se usa directamente (sin necesidad de
pinceles ni espátulas, ni de disolvente alguno) sobre la
superficie a trabajar, como soporte es común utilizar pa-
pel de buena calidad de buen gramaje de color neutro no
blanco y de ligera rugosidad, aunque la técnica es lo su-
ficientemente versátil para que se pueda usar sobre otras
superficies como madera. Son colores fuertes y opacos, la
mayor dificultad es la adhesión del pigmento a la superfi-
cie a pintar, por lo que se suele usar alfinalizar el dibujo
fijadores atomizados (spray) especiales. El pastel gene-
ralmente se usa como el «crayón» o el lápiz, su recurso
expresivo más afín es la línea con la cual se puede formar
tramas, también suele usarse el polvo, que tiende a soltar
la barra del pastel, para aplicar el color. Muchos artistas
han empleado esta técnica desde el siglo XVI, Leonardo
da Vinci, fue uno de los primeros en utilizarlo en Italia
en el dibujo de Isabel de Este. Otros artistas son Hans
Holbein el Joven, Correggio, Fragonard o Degas.[23]
1.4.7 Temple
La pintura al temple tiene como aglutinante una emulsión
de agua, clara y yema de huevo y aceite. Conviene pri-
mero hacer la mezcla del huevo con el aceite hasta lograr
una mezcla homogénea, después gradualmente agregar el
agua hasta crear la emulsión o médium de la técnica al
temple. La proporción es de un huevo entero, más una
parte igual de aceite, más una, dos o tres partes de agua,
dependiendo de la fluidez que se quiera alcanzar. Tam-
bién se puede agregar un poco de barniz «dammar» que
reemplaza la parte de aceite de linaza, con este procedi-
miento se logra mayor firmeza o agarre y un secado más
rápido, sin embargo el acabado es más impermeable a las
nuevas veladuras. En lugar del agua se puede emplear le-
che desnatada, látex de higuera o cera siempre con agua.
Giorgio Vasari también empleó en su descripción la pa-
labra temple para la composición de aceite con barniz.
Grandes obras maestras como por ejemplo El nacimien-
to de Venus de Sandro Botticelli están realizadas con esta
técnica.[24]
Según explica D.V. Thompson:
Una pintura al huevo bien hecha está entre
las formas de pintura más duraderas que ha
inventado el hombre. Bajo la suciedad y los
barnices, muchas obras medievales al temple
de huevo están tan frescas y brillantes como
cuando se pintaron. Normalmente las pinturas
al temple han cambiado menos en quinientos
años que cuadros al óleo en treinta.
D.V. Thompson, The Materials and Tecniques
of Medieval Painting (1956) Nova York.

12. 1.4. TÉCNICAS 9
1.4.8 Tinta
Pincel, barra de tinta y tintero.
Tinta sobre papel, siglo XIV, Japón.
La presentación de la tinta, también llamada tinta china,
es generalmente líquida aunque también puede ser una
barra muy sólida que se debe moler y diluir para su uso.
Se usa sobre papel y los colores de tinta más utilizados son
el negro y el sepia, aunque actualmente se usan muchos
otros. La tinta se aplica de varias maneras, por ejemplo
con pluma o plumín, que son más adecuados para dibujo o
caligrafía y no para pinturas, las diferentes puntas de plu-
milla se utilizan cargadas de tinta para hacer líneas y con
ellas dibujar o escribir. Otro recurso para aplicar la tinta
es el pincel, que se utiliza básicamente como la acuarela
y que se llama aguada, pero la técnica milenaria llama-
da caligrafía o escritura japonesa también está hecha con
tinta y pincel sobre papel. Otras formas más utilitarias de
usar la tinta es el tiralíneas (cargador de tinta) o rapido-
graph. La tinta junto con el grafito son más bien técnicas
de dibujo.
1.4.9 Fresco
A menudo el término fresco se usa incorrectamente para
describir muchas formas de pintura mural. El verdadero
fresco es a las técnicas pictóricas modernas lo que el latín
es a los idiomas modernos. La técnica del fresco se basa
en un cambio químico. Los pigmentos de tierra molidos y
mezclados con agua pura, se aplican sobre una argamasa
reciente de cal y arena, mientras la cal está aún en forma
de hidróxido de calcio. Debido al dióxido de carbono de
la atmósfera, la cal se transforma en carbonato de calcio,
de manera que el pigmento cristaliza en el seno de la pa-
red. Los procedentes para pintar al fresco son sencillos
pero laboriosos y consumen mucho tiempo. Esta técnica
de pintura suele ser estable y de larga duración, aunque
se puede dañar por causas físicas, químicas o bacterio-
lógicas, la más frecuente es la humedad que consigue la
alteración de los colores ante la disolución del carbonato
de calcio y el desarrollo del moho.[25]
1.4.10 Grisalla
Pigmento de óxido de hierro.
Mural en la catedral de Vich de Josep Maria Sert.
Es una técnica pictórica basada en una pintura monocro-
ma en claroscuro: «luz y sombra» como la llamó Giorgio
Vasari, el color está hecho de una mezcla de óxidos de
hierro y de cobre y de un fundente, que produce la sensa-
ción de ser un relieve escultórico. En el siglo XIV se uti-
lizó para esbozos prepatorios de los escultores para con-
seguir el efecto de relieve mediante diversas gradaciones
de un solo color. Bajo el reinado de Carlos V de Fran-
cia, el uso de la grisalla fue sobre todo en la miniatura, en
los vitrales y en la pintura. Su utilización será una de las
características de la pintura flamenca: en el dorso de los
retablos se solía representar una Anunciación en grisalla
(Políptico de Gante, Jan Van Eyck, para la catedral de San
Bavón en Gante). Josep Maria Sert enfatiza aún más por
su evolución cromática, que termina apoyándose en un
predominio de la monocromía dorada. Empleaba una ga-
ma cromática limitada: oros, ocres, tierras tostadas, con
toques de carmín, utilizando como fondo una rica prepa-
ración en metal, plata y pan de oro.[26]
1.4.11 Puntillismo
El puntillismo es la técnica que surgió en el
neoimpresionismo por el estudio practicado princi-
palmente por el pintor Georges Seurat, que consiste
en colocar puntos pequeños esféricos de colores puros,
en lugar de la técnica de pinceladas sobre el soporte
para pintar. Al haber relaciones físicas entre los colores,
la interacción entre los primarios y complementarios,

13. 10 CAPÍTULO 1. PINTURA
consiguen con la posición de unos junto a otros la mezcla
óptica, a partir de una cierta distancia del cuadro, que es
capaz de producir el efecto de la unión entre ellos.[27]
1.4.12 Dripping
El dripping es una pintura automática, que según los
surrealistas se consigue con ella una pintura casual, hecha
con gotas y salpicaduras de pintura, es la técnica pictóri-
ca característica de la «action painting» estadounidense
(pintura de acción). La pintura se realiza por el artista ca-
minando sobre la superficie a pintar con grandes brochas
o con el mismo bote de pintura, dejando caer el goteo
del color, normalmente esmalte, que es el que forma las
manchas sobre el soporte.
1.4.13 Grafiti
Pintura envasada en spray.
Grafiti en una calle de Barcelona.
Se realiza con una pintura envasada en aerosoles que se
utiliza pulsando el botón superior por lo que sale en una
aspersión muy fina y permite pintar grandes superficies,
normalmente los muros de las calles, a la pintura conse-
guida de esta manera se le denomina grafiti. A finales del
año 1970 se empezaron a ver muchas de estas obras urba-
nas firmadas y cada vez más elaboradas, incluso se fabri-
can pintura en aerosol exclusivamente para estos artistas,
a veces se utilizan plantillas para recortar la superficie que
se quiere pintar, así como también hay otras plantillas pa-
ra letras en el mercado, aunque lo más corriente es que los
propios artistas se hagan las suyas.
1.4.14 Técnicas mixtas
A veces se emplean diversas técnicas en un mismo sopor-
te. El collage por ejemplo, que es una técnica artística (
no pictórica por no ser pintada) se convierte en una téc-
nica mixta cuando tiene alguna intervención con guache,
óleo , tinta o cualquier otra pintura.[28]
Finalmente, sería conveniente distinguir entre «procedi-
miento pictórico» y «técnica pictórica». Se entiende por
procedimiento pictórico la unión de los elementos que
constituyen el aglutinante o adhesivo, y los pigmentos. La
forma de aplicar este procedimiento pictórico se denomi-
na técnica pictórica.[29]
1.5 Materiales
Pintura con cera o encàustica sobre tabla en Fayum.
Existe información sobre los materiales empleados por
los artistas en documentos escritos, notas dirigidas a otros
artistas y otra fuente es el examen técnico y científico de
las obras de arte. Estos exámenes sirven también para re-
forzar las pruebas documentales. Como es natural los ma-
teriales empleados a partir del siglo XX son mucho más
numerosos y exhaustivos.[30]

14. 1.5. MATERIALES 11
1.5.1 Soportes
El soporte cumple la función de ser el portador del fondo
y de las capas de pintura. Los soportes son muy variados,
los más tradicionales son el papel, el cartón, la madera,
el lienzo y los muros, a los que se puede añadir el metal,
el vidrio, el plástico o el cuero entre otros. Todos necesi-
tan de una imprimación especial según el procedimiento
pictórico que se quiera seguir.[31]
Tabla de madera
La tabla de madera ha sido de los soportes más utiliza-
dos desde siempre, los artistas egipcios ya pintaban sobre
la madera de los sarcófagos y especialmente en la Edad
Media, los retablos o los frontales de altar. Su imprima-
ción es suficiente con una capa de cola o en caso de tener
que dorar con pan de oro, hay que hacer otra preparación
de colas, yeso y arcilla previas, y también fue el princi-
pal soporte para la pintura de caballete europea hasta el
siglo XV.[32]
La madera maciza empleada antiguamente
se había de cubrir con tiras de tela de lino encoladas para
disimular las juntas, también a veces se cubría completa-
mente con la tela, así se evitaban posibles grietas poste-
riores. Así lo explica Cennino en su obra Il Libro dell'Arte
del año 1390.[33]
Se utilizan también el contrachapado y
el conglomerado, tableros prefabricados que ofrecen la
característica de tener las superficies lisas y sin uniones,
se encuentra el llamado táblex que además de ligero, tie-
ne dos caras una lisa y otra rugosa, se suele utilizar por la
parte rugosa ya que la lisa necesita una preparación para
que la pintura se adhiera a ella correctamente.[34]
Lienzo
Vista posterior de un bastidor en construcción, soporte de madera
sobre el cual tensar el lienzo.
Plinio el Viejo narró que el emperador Nerón encargó
un retrato suyo sobre una tela de 36,5 metros de largo.
Heraclio en su manuscrito De Coloribus te Artibus Roma-
norum del siglo X, describía cómo se preparaba un lienzo
de lino para poder pintarlo y dorarlo, tensando la tela y
preparándola con cola de pergamino. La pintura sobre te-
la fue utilizada sobre todo en el norte de Europa y después
en Italia por su gran ligereza, a partir del siglo XVIII se
hizo corriente su utilización en bastidor fijo y desde el
siglo XIX se comercializó en serie.[32]
Los lienzos más usados son los provenientes de fibras ve-
getales como : el cáñamo, el lino, el yute con tramado fino
o el algodón, todos se presentan con grano fino o grueso
según el resultado que quiera el artista de su trabajo, tam-
bién hay soportes realizados con tejido de poliéster. Es-
tos lienzos se pueden adquirir a metros y montarlos sobre
marco el propio pintor o utilizar los que hay en el merca-
do de diferentes tipos y formatos. Existe una numeración
internacional para las medidas de largo y ancho de cada
bastidor, además tres formatos diferentes para cada nú-
mero que corresponde a: «figura», «paisaje» y «marina»,
el tamaño de un lado es siempre el mismo y el otro va
disminuyendo, por ejemplo el «40 figura» mide 100 × 81
cm, el «40 paisaje» mide 100 × 73 cm y el «40 marina»
mide 100 × 64 cm. Naturalmente no hay que seguir es-
ta regla, cada autor puede realizar su obra libremente en
la medida que más desee.[35]
La mayoría de lienzos del
mercado están preparados con aceite de linaza y tapapo-
ros y también existen preparaciones a base de emulsiones
aptos para el óleo o el acrílico, así se simplifica la prepa-
ración de imprimaciones para diferentes tipos de pintura
y se obtiene siempre el mismo resultado.[36]
Vidrio pintado greco-romano del siglo II.

15. 12 CAPÍTULO 1. PINTURA
Cobre
No es un soporte muy común, pero fue usado principal-
mente durante el siglo XVI en láminas muy delgadas y
por pintores del norte de Europa, como el artista alemán
Adam Elsheimer. El tamaño normalmente pequeño de es-
tas planchas hace pensar que los artistas que las emplea-
ron, las habían reciclado de antiguos grabados.[32]
Vidrio
Otro soporte para pintar es el vidrio, realizado en obje-
tos (jarras, vasos) con esmalte que una vez decorados en
frío, debe ser sometido, para su fijación al soporte, al ca-
lor del horno con una temperatura inferior a la fusión del
vidrio.[37]
Fue el soporte para vidrieras de catedrales des-
de el siglo XII, donde se colocaban cristales de colores y
la pintura sobre el mismo vidrio por medio de la grisalla,
así se conseguía por un lado, cambiar el color del cristal
de fondo y por otro, hacer los trazos de las figuras repre-
sentadas, especialmente los rostros.[38]
Papel
Dibujo sobre papel de arroz chino (1729).
Se han datado hallazgos de papel procedentes de China
cerca del 200 a. C. Se da como inventor del papel al chino
Cai Lun (50 a. C.−121), eunuco imperial, que mejoró
la fórmula del papel, convirtiéndolo en una alternativa al
papiro y al pergamino, los soportes tradicionales para la
escritura, gracias al añadido de almidón que protegía las
fibras vegetales. El soporte del papel es utilizado en diver-
sas técnicas pictóricas, las más corrientes son la acuarela,
el gouache, el pastel y la tinta china negra o en colores.
Hay gran variedad de texturas, pesos y colores, y su elec-
ción depende del estilo del artista. Existen tres tipos es-
tándares:
• Papel prensado en caliente: tiene una superficie du-
ra y lisa, muchos artistas consideran una superficie
demasiado resbaladiza para la acuarela.
• Papel prensado en frío: es texturado, semiáspero,
adecuado para lavados amplios y lisos.
• Papel áspero: con una superficie granulada, cuando
se aplica un lavado se obtiene un efecto moteado por
las cavidades del papel.
El peso del papel es la segunda consideración para su
elección, ya que un papel más pesado tiene menos ten-
dencia a ondularse. Para evitar que el papel se ondula hay
tensarlo. El gramaje apropiado para la acuarela es entre
120 g/m² subasta 850 g/m².
1.5.2 Pinceles
Los pinceles, son un instrumento clásico y efectivo que el
pintor emplea en su trabajo. Los pinceles pueden variar
en tamaño, anchura, y calidad. Los materiales de los com-
ponentes de los pinceles y brochas pueden ser orgánicos
o sintéticos.
Pinceles diversos.
El pincel consta de tres partes: el pelo, la férula o viro-
la y el mango. Se distinguen por el pelo y su forma, los
planos y los de «lengua de gato» suelen ser de pelo du-
ro y los redondos de pelo fino. Los pinceles los escogen
los artistas según el trabajo a realizar y su forma de tratar
la pintura. Para preparar grandes superficies utilizan las
brochas grandes, el interior de las cuales está vacío pa-
ra recoger una mayor cantidad de pintura, otras brochas
más pequeñas ya no tienen el vacío central. Las cerdas de
los pinceles suelen ser naturales provenientes de diferen-
tes animales (caballo, marta, cerdo etc.) o de crines arti-
ficiales. Los pinceles, requieren ser tratadas con cuidado
para así prolongar su vida útil; esto incluye su limpieza
continua. Una forma eficaz de mantener las cerdas de los

16. 1.6. VÉASE TAMBIÉN 13
pinceles en buen estado, es quitar el excedente de pintu-
ra, limpiarlos con disolvente y lavarlos con jabón, secar
la humedad con una franela y guardarlos horizontalmen-
te o con las cerdas hacia arriba. Se utiliza también como
medio para imprimir la pintura rodillos de diferentes ta-
maños y materiales, como los de lana, goma-espuma o
fibras, esponjas naturales o artificiales y los cuchillos pa-
leta y las espátulas metálicas de hoja flexible en formas
diversas sirven para unir diferentes colores y también pa-
ra pintar con ellas.[39]
1.5.3 Fondos
Interior con una mujer bebiendo en compañía de dos hombres
por Pieter de Hooch. A través de la transparencia de la falda de
la mujer de la derecha y de la capa del hombre, a medida que
pason los años se aprecia las baldosas pintadas anterioremente
como fondo de la pintura.
En la diversidad de soportes, se acostumbra a modificar
antes de comenzar la pintura en ellos, con un tratamiento
de imprimación el fondo, que alcanza una superficie pin-
tada con el color y la textura deseada por el artista. So-
lían hacerse por medio orgánico como el aceite o la cola,
mezclado con el color blanco o coloreado, estos medios
adhesivos han sido las colas de animales y de pescado, los
secantes y las emulsiones de huevo, aceite o resina , el co-
lor sólido solía ser la cal, la piedra pómez y la tierra ocre.
Esto definía también el efecto visual de la obra finalizada.
Este color en el fondo del soporte, consigue en un blanco
reflejar la luz a través de las capas de pintura y si es un
color oscuro tiende a rebajar el tono de la pintura.[40]
Según Giorgio Vasari explica en su tratado Sobre la téc-
nica en el prólogo técnico de Las Vidas (1550), los fon-
dos oleosos tienen la ventaja de conservar su flexibilidad
en los lienzos de grandes dimensiones y que se puedan
enrollar para trasladarlos, aunque necesitan de un tiempo
mayor para su secado. Durante los siglos XVII y XVIII se
utilizaron mucho los fondos pintados con tonos de tierra
rojizas, lo que permitía dejar algunos espacios sin poner
pintura y el cuadro ganaba en uniformidad tonal. Desde
el siglo XIX los fondos comerciales han sido preparados
industrialmente con blanco de plomo y secante.[41]
1.5.4 Pigmentos
Los pigmentos se dividen en inorgánicos como los de-
rivados de minerales, las tierras, sales u óxidos con los
que se consiguen los colores de tierras ocres y sienas,
y los orgánicos derivados de vegetales o animales como
los conseguidos por cocción de semillas o calcinación
y los obtenidos por vía sintética como anilinas también
de compuesto orgánico. Los orgánicos suelen ser menos
estables que los inorgánicos. El pigmento junto con el
aglutinante forma la pintura. El aglutinante es el que per-
mite alcanzar la fluidez en el pigmento y conseguir la ad-
hesión de la pintura en la superficie, puede ser acuoso o
graso. El disolvente tiene la misión de diluir o disolver
y su tipo depende de la clase del aglutinante empleado.
Así el aguarrás diluye el aceite y disuelve la resina, y el
agua disuelve la goma y una vez disuelta, también puede
diluirla más.[42]
Según el índice de opacidad de la pintura utilizada, a me-
dida que pasan los años, puede captar mejor el fondo de
una pintura y los «arrepentimientos» del artista durante
su ejecución. En pinturas realizadas anteriormente al siglo
XVIII se pueden observar las partículas del pigmento me-
diante un microscopio, cuanto más grueso era el grano
del pigmento más baja calidad tenía la pintura. Duran-
te el siglo XIX se sintetizaron materias colorantes que se
usaban como pigmentos, el azul cobalto, el amarillo zinc
y el óxido de cromo entre otros. El número de pigmen-
tos ha ido creciendo hasta la actualidad en que existe una
gran variedad y todos de excelente calidad.[43]
1.6 Véase también
• Portal:Pintura. Contenido relacionado con
Pintura.
• Artes visuales
• Caballete
• Círculo de color
• Composición áurea
• Punto de fuga
• Primer plano
• Escorzo

17. 14 CAPÍTULO 1. PINTURA
• Perspectiva
• Pintor
• Pintura mineral
• Trampantojo
1.7 Referencias
[1] Gombrich 2002: p.15
[2] Givone 2001: p.117
[3] Sureda 1988: p.60-75
[4] La Gran enciclopèdia en català 2004 Volum XVI
[5] Historia Universal del Arte-V.8 1984: p.1109
[6] Historia Universal del Arte-V.8 1984: p.1074
[7] Historia Universal del Arte-V.8 1984: p.1075
[8] Historia Universal del Arte-V.8 1984: p.1076
[9] Historia Universal del Arte-V.8 1984: p.1077-1081
[10] Aymar 1967: p.94
[11] Aymar 1967: p.161
[12] Aymar 1967: p.188
[13] Historia Universal del Arte-V.8 1984: p.1086-1087
[14] Historia Universal del Arte-V.8 1984: p.1090-1091
[15] Historia Universal del Arte-V.8 1984: p.1092-1095
[16] Calvo Serraller, 2005, p. 62.
[17] Colin Hayes. Guía Completa de Pintura y Dibujo. Técnica
y Materiales. Blume Ediciones.
[18] Maltese 2001: p.309
[19] Fuga 2004: p.97
[20] Maltese 2001: p.317
[21] Maltese 2001: p.320
[22] Historia Universal del Arte-V.8 1984: p.1179
[23] Fuga 2004: p.39-41
[24] Maltese 2001: p.298
[25] Fuga 2004: p.106
[26] La Gran enciclopèdia en català-V.10 2004
[27] Suárez/Vidal 1989: p.38
[28] Fuga 2004: p.370
[29] Pedrola 1988: p.21
[30] Historia Universal del Arte-V.8 1984: p.1160
[31] Pedrola 1988: p.23
[32] Historia Universal del Arte-V.8 1984: p.1162
[33] Pedrola 1988: p.37
[34] Pedrola 1988: p.38
[35] Pedrola 1988: p.44-48
[36] Pedrola 1988: p.53
[37] Maltese 2001: p.146
[38] Maltese 2001: p.358
[39] Pedrola 1988: p.27
[40] Historia Universal del Arte-V.8 1984: p.1163
[41] Historia Universal del Arte-V.8 1984: p.1164
[42] Pedrola 1988: p.24
[43] Historia Universal del Arte-V.8 1984: p.1165-1167
1.8 Bibliografía
• Aymar, Gordon C (1967). The Art of Portrait Pain-
ting (en inglés). Filadelfia: Chilton Book Co.
• Calvon Serraller, Francisco (2005). Los géneros de
la pintura. Taurus, Madrid. ISBN 84-306-0517-7.
• DDAA (2004). La Gran enciclopèdia en cata-
là:Volum X. Barcelona: Edicions 62. ISBN 84-297-
5438-5.
• DDAA (2004). La Gran enciclopèdia en cata-
là:Volum XVI. Barcelona: Edicions 62. ISBN 84-297-
5444-X.
• DDAA (1984). Historia Universal del Arte. Madrid:
Sarpe. ISBN 84-7291-596-4.
• Fuga, Antonella (2004). Técnicas y materiales del
arte. Barcelona: Electa-Mondadori. ISBN 84-8156-
377-3.
• Givone, Sergio (2001). Historia de la estética. Bar-
celona: Lumen. ISBN 84-309-1897-3.
• Gombrich, Ernst (2002). Història de l'art (en cata-
lán). Barcelona: Columna. ISBN 84-8300-768-1.
• Maltese, Conrado (2001). Las técnicas artísticas.
Madrid: Cátedra. ISBN 84-376-0228-9.
• Pedrola i Font, Antoni (1988). Materials, procedi-
ments i tècniques pictòriques (en catalán). Barcelona:
Universitat de Barcelona. ISBN 84-7528-588-0.
• Suárez, Alícia; Vidal, Mercè (1989). Historia Uni-
versal del Arte: Volum IX. Barcelona: Planeta. ISBN
84-320-8909-5.
• Sureda, Joan (1988). Historia Universal del Arte:Las
primeras civilizaciones Volum I. Barcelona: Editorial
Planeta. ISBN 84-320-6681-8.

18. 1.9. ENLACES EXTERNOS 15
1.9 Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multi-
media sobre PinturaCommons.
• Wikiquote alberga frases célebres de o sobre
Pintura. Wikiquote
• Esta obra deriva de la traducción de Pintura de Wi-
kipedia en catalán, concretamente de esta versión,
publicada por sus editores bajo la Licencia de do-
cumentación libre de GNU y la Licencia Creative
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ted.

19. Capítulo 2
Antonio Berni
Antonio Berni (Rosario, 14 de mayo de 1905 - Buenos
Aires, 13 de octubre de 1981), fue un pintor, grabador
y muralista argentino.[1][2]
Berni fue un artista represen-
tativo de su época, y lo caracterizaba el fuerte contenido
social de su obra. Esta incluía una galería de personajes,
entre los que se destacan Juanito Laguna y Ramona Mon-
tiel, representantes de los sectores más bajos y olvidados
del país.
2.1 Biografía
2.1.1 Primeros Años
Antonio Berni en 1920
Antonio Berni nació en la Localidad de Roldan (pueblo)
(Santa Fe) el 14 de mayo de 1905. Su padre, Napoleón
Berni, era un sastre nacido en Italia, y fue uno de los tan-
tos inmigrantes europeos que se instalaron en la ciudad
durante esos años. Su madre, Margarita Picco, era argen-
tina hija de inmigrantes italianos radicados en Roldán, un
pueblo de la provincia de Santa Fe, a 30 km de Rosario.
Berni nació en calle España 288 (entre Salta y Catamar-
ca); una placa con bajorrelieve indica el sitio.
En 1914 ingresó como aprendiz en el taller de vitrales
Buxadera y Cía, donde recibió la enseñanza de su fun-
dador, N. Bruxadera, un artesano catalán. Poco tiempo
estuvo en este taller ya que entre 1914 y 1915 su padre
volvió a Italia, entonces Berni es enviado a la casa de sus
abuelos en Roldán. A pesar de que Antonio se alojó en
Roldán, estudió pintura en el Centre Catalá de Rosario
con los maestros Eugenio Fornells y Enrique Arian
En 1920, a los 15 años, expuso sus cuadros por prime-
ra vez, en el Salón Mari. La muestra constó de 17 óleos
(paisajes suburbanos y estudio de flores). Expuso nueva-
mente sus obras en 1921, 1922 y 1924. En 1923 también
expuso, pero esta vez en la Galería Witcomb de Buenos
Aires. Ya por ese entonces recibía los halagos de los crí-
ticos en varios artículos publicados el 4 de noviembre de
1923 en los diarios La Nación y La Prensa. Sus primeros
cuadros respondieron al impresionismo y al paisajismo.
2.1.2 Viaje a Europa
En 1925 consiguió una beca otorgada por el Jockey Club
de Rosario para estudiar en Europa y en noviembre de ese
año llegó a Madrid.
En febrero de 1926, el Salón de Madrid expuso "Puer-
ta cerrada", es un paisaje madrileño que llamó mucho la
atención, como si nadie antes hubiera pintado así la ciu-
dad. Más tarde pintó otros temas españoles, "Toledo y el
religioso" (1928), y "El Torero calvo" (1928).
Estando en esta ciudad advirtió que en realidad era París
la cuna de la pintura española. Por eso decidió trasladarse
a la “Ciudad Luz”.
En París asistió a los cursos de los pintores franceses
André Lhote y Othon Friesz, en la Academia libre de la
calle Grande Chaumiere. Y aunque sólo estudió unos me-
ses allí, su influencia se dejó sentir en una serie de desnu-
dos figurativos.
Hacia 1927 se instaló en Arcueil, a 6 km al sur de París, en
el valle del río Biévre. Se conocen dos paisajes de Arcueil
de 1927.
16

20. 2.1. BIOGRAFÍA 17
De ese año son "Paisaje de París", también los óleos: "El
mantel amarillo", "Desnudo", "La casa del crimen", "Na-
turaleza muerta con guitarra".
Terminada la beca, Berni volvió por unos meses a Ro-
sario, pero al poco tiempo retornó a París, ahora con un
subsidio del Gobierno de la provincia de Santa Fe.
A fines del invierno de 1928 hizo una exposición indivi-
dual en la Galería Nancy de Madrid.
Participó junto con Libero Badii, Héctor Basaldúa, Hora-
cio Butler y Lino Enea Spilimbergo de una muestra que
organizó Butler y trajo a Buenos Aires con destino a la
Asociación Amigos del Arte.
La exposición, que fuera visitada por el entonces
Presidente de la República, Marcelo T. de Alvear, reci-
bió el beneplácito del público e inclusive se vendió una
obra de cada expositor. Berni concurrió personalmente a
la Casa de Gobierno de Argentina para cursar dicha invi-
tación.
En 1929 Berni presentó una muestra individual en Ami-
gos del Arte y luego en el Museo Municipal de Bellas
Artes de Rosario. Además intervino en el XVIII Salón
Nacional (Buenos Aires), allí exhibió su obra "Toledo o
el religioso".
En 1928 conoció a Louis Aragón, poeta, novelista y ensa-
yista francés, uno de los líderes del movimiento dadaísta
y del surrealismo. Aragón lo acercó al surrealismo y tam-
bién a André Bretón, poeta y crítico de arte.
Por otra parte Berni en ese año se relacionó con el jo-
ven pensador Henri Lefebvre, uno de sus mejores amigos
franceses, quien lo iniciará en la lectura de Marx. Tam-
bién conoció a Max Jacob, con quien aprendió la técnica
del grabado.
Sin lugar a dudas la retrospectiva de Giorgio de Chirico
y el conocimiento de las obras de Magritte serán los ele-
mentos fundamentales que llevarán a Berni a ingresar al
surrealismo.
Para Berni el surrealismo "es una visión nueva del arte y
del mundo, la corriente que representa a toda una juven-
tud, su estado de ánimo, su situación interna, después de
terminada la Primera Guerra Mundial. Era un movimien-
to dinámico y realmente representativo”.
Berni ayudó a Aragón en su lucha antiimperialista, en un
país donde abundaban los chinos, africanos, vietnamitas,
Berni ayudó a distribuir un periódico para las minorías
asiáticas y colaboró con ilustraciones para otros diarios y
revistas.
Estudió las obras surrealistas, leyó a los poetas y escritores
de este movimiento y también a Freud. En 1930 conoció
al ensayista y poeta francés Tristán Tzara.
Berni iniciará su pintura surrealista, pero no pertenece-
rá, ni al automatismo de Miró, ni al onirismo de Dalí. En
realidad tomó la pintura de De Chirico y le dio un con-
tenido propio. "La Torre Eiffel en la Pampa", de 1930 es
un ejemplo de ello. Nunca se supo si esta obra la realizó
en Rosario o en París.
Por entonces, después del golpe de Estado de 1930, ya ca-
sado y con una hija decidió volver a la Argentina. Al re-
gresar, vivió por unos meses en una chacra de la provincia
de Santa Fe, para luego instalarse en Rosario y trabajar
como empleado municipal.
Tomó parte activa de la vida cultural de la ciudad, organi-
zó la Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plásticos y se
adhirió por un tiempo al partido comunista. En 1932, en
Amigos del Arte expuso sus obras surrealistas de París, y
algunos óleos como "Toledo o el religioso". Esa muestra
fue la primera exposición de ese movimiento en América
Latina y también la primera en exponer collage. Se titu-
ló Primera exposición de Arte de Vanguardia. El público
no estaba acostumbrado y la muestra resultó difícil. La
crítica en pleno la rechazó.
2.1.3 Vuelta al país y consagración
Tanto Europa como América, por entonces sufrían la cri-
sis de en Estados Unidos y Argentina con la revolución del
30 había comenzado la llamada "década infame". Rosa-
rio era un lugar muy especial en esos años. Ahí se asentó
la mafia, la de Chicho Grande y la de Chicho Chico, y la
prostitución que tuvo su imperio en el barrio de Pichin-
cha. En 1932 Berni se internó en ese universo para cola-
borar como fotógrafo en una nota periodística encargada
a Rodolfo Puiggrós, futuro dirigente comunista. Era una
zona de garitos y varités, que desaparecieron en 1937.
Y fuera de esta miseria humana que observó Berni esta-
ba la otra, la del hombre que vivía en las zonas rurales
entre los chacareros. Este mundo era totalmente distinto
al de París de los años 20 y de los artistas surrealista. No
pudo dejar de sentir una gran conmoción interior. De al-
guna manera dejó en parte el surrealismo ya que sufría la
desazón, la desesperanza de la gente. Decidió asumir un
compromiso con su país.
“El artista está obligado a vivir con los ojos abiertos y en
ese momento (década del 30) la dictadura, la desocupa-
ción, la miseria, las huelgas, las luchas obreras, el hambre,
las ollas populares crean una tremenda realidad que rom-
pían los ojos”, diría en 1976. Así comenzó la etapa del
“realismo social”.
Berni era un hombre con gran sentido del humor y sentía
una gran necesidad del mundo de los justos. Luchó por
ello siempre, pero lo hizo con gran ternura y con un tras-
fondo casi épico. Se identificó y se integró a ese mundo
del que nunca se desligó.
De París trajo una gran carga política, influida sin duda
por su intensa vinculación con los artistas surrealistas. Ese
mundo de decadencia pintado casi de fantasía ahora le era
real, lo tenía ahí en su pueblo, en su país. Bretón decía “lo
imaginario es lo que tiende a convertirse en real”. Y Berni
lo tenía ahí en los hechos cotidianos.

21. 18 CAPÍTULO 2. ANTONIO BERNI
En 1934 Berni comenzó a mostrar la problemática social
de la década del 30 con sus obras "Desocupados" y "Mani-
festación". No sólo la Argentina está en crisis. La desocu-
pación, la pobreza, el comienzo del nazismo y fascismo, la
Guerra Civil Española, espantan a Berni. Otros aspectos
que retrató tienen que ver con la vida cotidiana, como por
ejemplo en "Primeros pasos" de 1936. En 1937 presentó
"Club Atlético Nueva Chicago".
El retrato es una de las formas más importantes del rea-
lismo humanista, en Berni predomina el retrato humano,
tanto en la década de 1930 como en la de 1940. "Figu-
ra" fue primer premio del XXX Salón Nacional (Buenos
Aires, 1940) y "Lily", el Gran Premio Adquisición XX-
XIII Salón Nacional (Buenos Aires, 1943). Esto significó
obtener el máximo galardón de entonces.
Berni, en la década del 30 tuvo su experiencia muralista
al intervenir en la construcción de "Ejercicio Plástico". Ya
él había fundado el grupo “Nuevo Realismo”. También
pintó "La mujer del sweater rojo" en 1935, "La muchacha
del libro" de 1936, "Nancy" 1941, "La chica del balón"
de 1934, "La niña de la guitarra" de 1938 y "Figura de
chico" de 1941. Además hizo autorretratos, uno en 1934,
otro en 1938 y el último en 1945. En "Paula y Lily" de
1941, pinta a su esposa de entonces y a su hija. Hacia fines
de la década del 50 realiza algunos retratos que tienen
como modelo a la poetisa tucumana Ariadna Chaves, una
de sus musas argentinas.[3]
En "Retrato" de 1946 muestra dos chicos de clase me-
dia acomodada, antítesis de sus personajes posteriores,
Juanito y Ramona. En 1954 presentó "Team de fútbol o
Campeones de barrio". Respecto al tango, pintará "Or-
questa típica" en 1939, para recrearla en 1974 y 1975.
Berni inicia sus representaciones en Argentina de lo que
será típico de la década de 1950: "La siesta" y "La fogata
de San Juan".
Antonio Berni.
Entre diciembre de 1941 y mayo de 1942 recorrió
Bolivia, Ecuador, Perú y Colombia con la idea de realizar
estudios precolombinos por pedido de la Comisión Na-
cional de Cultura. Su obra "Mercado indígena" de 1942,
la basó en fotos que tomó durante este viaje.
El mundo de la década del '40 será tan conflictivo co-
mo el del '30. Una nueva gran guerra sellará sus días. En
América, en Costa Rica se produjo una guerra civil. En
Panamá se instaló una dictadura. En Venezuela se derro-
có al presidente Rómulo Gallegos y surgió la dictadura
de Laureano Gómez. En Bogotá hubo una insurrección
popular por el asesinato del dirigente liberal izquierdista
Jorge Gaitán. Argentina no queda al margen de este tipo
de acontecimientos. Se produjo en 1943 el golpe militar,
con la destitución del presidente Ramón Castillo.
Berni, de exquisita sensibilidad, observará y reflejará en
su pintura esa realidad. En 1944 apareció la revista Artu-
ro, que desatará un gran cambio, ya que introdujo defini-
tivamente el arte geométrico adelantado por Emilio Pet-
toruti. Berni también manifestó su dasagrado por la situa-
ción de 1945. Con un grupo de artistas decidió exponer
sus pinturas en el subsuelo del edificio de la Sociedad Ru-
ral, en Florida al 400. En el catálogo explicaban que las
obras estaban destinadas al XXXV Salón Nacional pero
que había decidido hacer una muestra al margen del Salón
en adhesión a los anhelos democráticos del los intelectua-
les del país.
Berni mientras tanto pintará "Masacre" (1948) y "El obre-
ro muerto" (1949). En 1951 hizo otra "Manifestación":
mujeres y niños llevan un lienzo blanco en el que está
dibujada la paloma de la paz, con un ramo de olivo en
el pico. Ese año es el del primer ensayo de la bomba de
hidrógeno, por parte de Estados Unidos, en el Pacífico.
Todo esto influye en el ánimo de Berni. Por otra parte
todavía estaban en él los ecos de la 2º Guerra Mundial.
Durante 1951, 1952 y 1953 Berni se fue a Santiago del
Estero donde realizó la serie "Motivos santiagueños". San-
tiago del Estero sufrió la tala indiscriminada de sus bos-
ques. Ya por 1942, 20 firmas obrajeras eran dueñas de
1.500.000 ha. Pero la situación venía desde muchos años
atrás, ya que la madera como la del Chaco sirvió para los
durmientes de las vías del ferrocarril y como combusti-
ble vegetal, también para los ferrocarriles. La depreda-
ción ecológica existió, pero también, la social. Los be-
neficios obtenidos por los empresarios no volvieron a los
trabajadores. La tierra, poco a poco se agotó y también
el hombre.
Esta realidad la palpó Berni y, como lo hizo siempre, la
expresó a través de su pintura. Así aparecerán "Los ha-
cheros" (1953), "La marcha de los cosecheros", "La co-
mida", "Escuelita rural" (1956); "Migración", "Salida de
la escuela", "El mendigo", "Hombre junto a un matrero" y
"El almuerzo".
En el período 1955-1956, hará la serie "Chaco". Es-
tas pinturas las expondrá en París, Berlín, Varsovia y
Bucarest. Aragón inclusive lo presentó en Moscú en la

22. 2.1. BIOGRAFÍA 19
Galería Creuze, en 1955. También realizó múltiples ex-
posiciones en el país, tanto individuales como colectivas.
Expuso con otros grandes pintores contemporáneos a es-
te periodo, Pedroni, Santieri, Giovanni Bressanini, Mó-
naco, Luis Videla, Cerrito, Borgarello, Robirosa, Alonso
etc.
Por entonces Berni pintó algunos paisajes del suburbano:
"Villa Piolín", "La casa del sastre" (1957); "La iglesia",
"El tanque blanco", "La calle", "La res" "Carnicería"
(1958), "La luna y su eco" (1960) y "Mañana helada en
el páramo desierto". También de esa época son "Negro y
blanco" (1958); "Utensilios de cocina sobre un muro ce-
leste" (1958) y "El caballito" (1956).
Galerías Pacífico. Ala sobre calle Viamonte. Mural Antonio Ber-
ni: “El amor o Germinación de la tierra”
Mientras el mundo sufría la guerra de Corea en 1953, la
invasión a Hungría por parte de la Unión Soviética en
1954 y en Argentina caía Perón, el mundo interior de
Berni se componía de nuevas imágenes. A su vuelta de
Santiago del Estero comenzó a hurgar hasta que en 1958
surgió claramente su nuevo personaje, Juanito Laguna, y
poco tiempo después aparecerá también, Ramona Mon-
tiel. La historia de estos dos seres lo envolverán por tiem-
po y con ellos trascenderá mucho más. Tanto los “Jua-
nitos” como las “Ramonas” se cotizaron en el mercado
exterior a precios incalculables.
Desde su cargo como Director de Relaciones Culturales
de la Cancillería (1960) durante el gobierno de Arturo
Frondizi, el crítico y amigo Rafael Squirru envió los gra-
bados del artista a la Bienal de Venecia, donde recibie-
ron el Primer Premio. Al ser nombrado Squirru Director
de Cultura de la Organización de Estados Americanos en
1963, promovió nuevamente la obra de Berni organizan-
do exposiciones importantes como la de 1966 en el New
Jersey State Museum de Trenton.
En 1965 hace su muestra en el Instituto Di Tella, La vo-
racidad o la pesadilla de Ramona[4]
2.1.4 Últimos años y muerte
En 1976 Berni se va a Nueva York. Allí pintó, hizo
grabados, collage, y presentó en la Galería Bonino una
muestra titulada "La magia de la vida cotidiana". Duran-
te su estadía en esa ciudad hizo 58 obras que quedaron en
la Galería para una muestra en Texas que nunca se realizó.
En 1982, después de su muerte, llegaron a Buenos Aires.
En esa época también pintó tres óleos referidos a Juanito
y a Ramona, "Juanito en la calle", "Juanito Laguna going
to the factory", "El sueño de Ramona".
Preocupado por el mundo que lo rodeaba, en Nueva York
quiso conocer a su gente, saber de sus costumbres, de sus
posibles necesidades. Así fue como salió a la calle, ob-
servó y pintó. Entonces conoció una sociedad opulenta,
consumista, donde la publicidad es la mejor vendedora,
donde él siente que hay riqueza material y pobreza espiri-
tual, muy distante de la de Juanito, o de la de Santiago del
Estero. Entonces decidió hacer un arte social con ironía.
De esta época es "Aeropuerto", "Los hippies", "Calles de
Nueva York", "Almuerzo", "Chelsea Hotel" y "Promesa de
castidad".
En el año 1981 se inauguró “La casa de Antonio Berni”.
Una Galería de Arte y Casa de Subastas de más de 400
metros cuadrados, ubicada en la calle Cangallo 332 (zona
inusual para el arte, por ser un lugar rodeado de bancos,
financieras, bolsa de comercio, bolsa de cereales, etc.) Su
director fue Humberto Golluscio, amigo personal de An-
tonio Berni. Fue la sala de arte más importante del mo-
mento, en la cual se realizó una muestra individual de los
murales del Gran Maestro.
La Casa de Antonio Berni, año 1981
Berni ofició de anfitrión para que en la sala se realiza-
ran muestras de artistas jóvenes. También se le rindió un
gran homenaje a Florencio Molina Campos, y fue el mis-
mo Antonio Berni el encargado de presentar la muestra.
La misma contaba con 115 obras cedidas por el museo
“Florencio Molina Campos” de Moreno, gracias a su di-
rectora, María Elvira Ponce Aguirre de Molina Campos.
En “La casa de Antonio Berni” se llevaron a cabo muchas
subastas con gran éxito, siendo la subasta benéfica para la
Fundación Favaloro, la que contó con mayor cantidad de

23. 20 CAPÍTULO 2. ANTONIO BERNI
público, y un éxito inusitado para la época.
Antonio Berni con Humberto Golluscio, Director de “La Casa de
Antonio Berni” Año 1981
Entre abril y mayo de 1981 Berni tocó el tema del
Apocalipsis al exhibir los murales realizados para la ca-
pilla del Instituto de San Luis Gonzaga en General Las
Heras. También ese año da testimonio del gran tema de
su vida: “el destino del hombre”. "Cristo en el garage" es
un hombre común, que ocupa el centro del espacio. En
el techo hay una claraboya por donde se ve el cielo, a la
derecha una ventana abierta permite ver el paisaje de las
fábricas y al otro lado se observa la motocicleta. Berni po-
siblemente quiso aludir a las torturas y las matanzas del
mundo.
“Mujer desnuda en la arena": Por otra parte, en 1981, año
de su muerte, Berni pintó una mujer desnuda en la arena,
contemplando el cielo de una noche de luna. Es la mu-
jer y la naturaleza, tal cual los creó Dios. Solo que un
avión, objeto del hombre, pasa por el lugar para invadir
el momento de paz y de armonía. Estos fueron sus últi-
mos óleos, ya que el 13 de octubre de 1981 Antonio Berni
dejaba este mundo.
Unos días antes de su muerte, Berni en una entrevista de-
cía: “El arte es una respuesta a la vida. Ser artista es em-
prender una manera riesgosa de vivir, es adoptar una de
las mayores formas de libertad, es no hacer concesiones.
En cuanto a la pintura, es una forma de amor, de trans-
mitir los años en arte.”
Al año siguiente de su muerte, la Fundación Konex le en-
trega, en su primera edición de los Premios Konex dedi-
cados a las Artes Visuales, el Konex de Honor al artis-
ta fallecido más relevante de la historia en la Argentina.
quedara marcado en la historia de arte de argentina
2.2 Referencias
[1] «Con un doodle, Google conmemora el nacimiento de
Antonio Berni». diario “La nación”. Consultado el 14 de
mayo de 2013.
[2] «El argentino Antonio Berni, en el doodle de hoy». Info-
bae. 14 de mayo de 2013. Consultado el 14 de mayo de
2013.
[3] La Gaceta literaria, Tucumán, 19/02/2012
[4] http://www.utdt.edu/ver_contenido.php?id_contenido=
1608&id_item_menu=3365
2.3 Enlaces externos
• Wikimedia Commons alberga contenido multi-
media sobre Antonio Berni. Commons
• Academia Nacional de Bellas Artes
• Página de la Fundación Antonio Berni (España)
• Biografías Centro Cultural Recoleta: Antonio Berni
• Berni: datos biográficos
• Antonio Berni: biografía y análisis crítico
• Documentos sobre Antonio Berni en el archivo digi-
tal del Proyecto de Documentos del ICAA, Museum
of Fine Arts, Houston

24. Capítulo 3
Benito Quinquela Martín
Benito Quinquela Martín (Buenos Aires, 1 de marzo de
1890- ibídem, 28 de enero de 1977), cuyo nombre de na-
cimiento fue Benito Juan Martín, fue un pintor argentino.
Hijo de una madre desconocida que lo abandonó en la
Casa de Niños Expósitos, siete años después fue adopta-
do por la familia Chinchella, dueños de una carbonería.[1]
Quinquela Martín es considerado el pintor de puertos y
es uno de los pintores más populares del país.[2]
Sus pin-
turas portuarias muestran la actividad, vigor y rudeza de
la vida diaria en la portuaria La Boca. Le tocó trabajar
de niño cargando bolsas de carbón y dichas experiencias
influenciaron la visión artística de sus obras.[3]
Exhibió sus obras en varias exposiciones realizadas en el
país y en el extranjero, logró vender varias de sus creacio-
nes y otras tantas las donó. Con el beneficio económico
obtenido por estas ventas realizó varias obras solidarias
en su barrio, entre ellas una escuela-museo conocida co-
mo Escuela Pedro de Mendoza.
No tuvo una educación formal en artes sino que fue au-
todidacta, lo que ocasionó que la crítica no fuera siempre
positiva. Usó como principal instrumento de trabajo la
espátula en lugar del tradicional pincel.
3.1 Trayectoria
No ha podido determinarse con certeza su nacimiento
porque fue abandonado el 20 de marzo de 1890 en la Casa
de los Expósitos, un orfanato con una nota que decía “Es-
te niño ha sido bautizado con el nombre de Benito Juan
Martín”. Se encontraba con ropas de buena calidad. Por
su forma física, se dedujo que habría nacido 20 días antes,
por lo que se fijó aquella fecha para su cumpleaños.[1]
Hay
otras versiones que afirman que esta nota nunca existió y
que fueron las autoridades del orfanato quienes tomaron
cartas en el asunto. Lo que si es cierto es que la madre bio-
lógica nunca se presentó para reclamarlo, dejó en el bebé
como recuerdo un pañuelo cortado en diagonal, adorna-
do con una flor bordada. Podría haberse quedado con la
otra mitad para intentar encontrarlo en alguna oportuni-
dad, cosa que nunca sucedió y nunca se encontró la otra
mitad.[4]
Sus primeros siete años los vivió en un asilo de San Isidro,
Casas típicas del barrio de La Boca; éstas en su mayoría fueron
conventillos desde fines de s. XIX hasta por lo menos mediados
de s XX, los colores abigarrados que caracterizan a este barrio
argentino originalmente xeneize se deben al arte de Quinquela
Martín y sus epígonos.
el artista tenía escasos recuerdos de esa época y aparecía
en su memoria como desdibujada y nebulosa. Vivió en-
tre los delantales grises y hábitos negros de las Hermanas
de Caridad, careciendo de figuras paternas en una edad
crítica para la formación psíquica. Fue una infancia triste
y solitaria donde prevaleció el encierro. Sin embargo, su
carácter no se vio alterado por estos hechos, siempre fue
alegre y compasivo y sus actitudes eran agradables. A pe-
sar de todo el asilo era amplio y limpio, la comida nunca
faltaba.[4]
3.1.1 La familia Chinchella
Con seis años, fue adoptado por Manuel Chinchella y Jus-
tina Molina, y él adquirió el apellido de su padre adoptivo
(que luego sería fonetizado como “suena” en el italiano, al
castellano como Quinquela). “Mi vieja me conquistó en se-
guida –dicta Quinquela en su autobiografía recogida por
Andrés Muñoz y publicada en 1963– y desde el primer
momento encontró en mí un hijo y un aliado”.
21

25. 22 CAPÍTULO 3. BENITO QUINQUELA MARTÍN
Conventillos del Barrio de La Boca que deben en gran medida
su abigarramiento a la obra de Benito Quinquela Martín.
Manuel, oriundo de Nervi, Italia, era un italiano de cos-
tumbres antiguas, quien nunca imaginó que terminaría
educando a un artista plástico. Era un hombre robusto,
de gran fuerza muscular, que había llegado a Argentina
para mejorar su situación económica. Vivió un tiempo
en Olavarría, por lo cual se le apodó “El gaucho de Ola-
varría”) y luego se trasladó a La Boca donde trabajaba
descargando carbón en el puerto.
Una tarde de trabajo se cruzó con Juana, quien sería su
esposa, proveniente de Entre Ríos, de quien se enamoró
a primera vista. Justina Molina tenía sangre india, venía
de Gualeguaychú y era analfabeta, lo cual no le impedía
atender la carbonería en el barrio porteño de la Boca con
perfecta eficiencia: se acordaba mejor que nadie del es-
tado de cuentas de cada cliente. Previamente había tra-
bajado como sirvienta y en una fonda de la calle Pedro
de Mendoza (donde hoy se encuentra el Museo Escuela
Pedro de Mendoza donado por el pintor). Ese trabajo lo
dejó porque a Manuel no le convencía la idea de que se
ganara la vida sirviendo, e instalaron juntos una carbone-
ría en la calle Irala al 1500. Manuel Chinchella aprove-
chaba su fuerza física para redondear los ingresos de la
carbonería con trabajos en el puerto, donde cargaba de a
dos las bolsas de 60 kg.
Justina no podía quedar embarazada pese a que ambos
deseaban un hijo. Tomaron la decisión de adoptar uno y
el 16 de noviembre de 1897 fueron a la Casa Cuna en bus-
ca de un varón crecidito que pudiera colaborar en la car-
bonería. Benito en ese momento tenía entre seis y ocho
años, no se sabe exactamente la edad. El trato de su ma-
dre fue tierno sin escatimar en los abrazos mientras que
el trato del padre con el niño era un poco distante, de ru-
da ternura, pero cada tanto una caricia cuando el padre
llegaba del puerto le tiznaba la cara al “purrete” (niño).[5]
Mientras el padre trabajaba, la madre y el niño atendían
la carbonería y hacían los quehaceres domésticos.[6]
Ese mismo año comenzó su educación primaria en la es-
cuela Berrutti de Australia al 1081, su maestra fue Mar-
garita Erlin quien le enseñó los conocimientos elementa-
les: leer, escribir y nociones de matemáticas. Cursó hasta
tercer grado, porque la situación económica no dio pa-
Benito Quinquela Martín en su taller.
ra más y debió trabajar con el padre. Según Manuel los
conocimientos adquiridos le permitían no ser estafado.
Entabló amistad con los mellizos García, conocidos por
pendencieros pero inteligentes y capaces. Ellos ayudaron
a Benito en sus tareas y cuando supieron que abandonaba
sus estudios le enseñaron conocimientos callejeros como
usar la honda, tirar piedras con puntería certera y robar
alambres de las cercas para emplearlos en defensa pro-
pia. En ese entonces se armaban peleas barriales, los de
Barracas (descendientes de españoles) contra los de La
Boca (italianos).[7]
En 1904 la familia se mudó a la calle Magallanes 970,
una zona donde era popular la militancia social y la po-
lítica parecía ser el camino para construir un futuro me-
jor. Nacían entonces los sindicatos, los gremios y los cen-
tros educativos. Benito comenzó a participar de la cam-
paña de Alfredo Palacios, candidato a diputado socialis-
ta. Aunque era menor de edad, lo que aprendió en esos
años de trabajo lo inclinaban hacia ese sector político.
Colaboró repartiendo volantes y manifiestos izquierdis-
tas y pegando carteles. Esa elección la ganó Palacios y
Benito aprendió a luchar por lo que se quiere y entendió
que la participación tiene su rédito.[8]
Pero las cosas empeorarían al año siguiente en lo econó-
mico y su padre pensó que si podía trabajar en política
también lo podría hacer en el puerto. Su tarea era subir
barco por barco con una bolsa vacía, llenarla con car-
bón hasta la parada de los compradores en los diques de
Vuelta de Rocha. La paga era de cincuenta centavos ca-
da veinticinco bolsas y el agregado de agudos dolores de
espalda. Se destacó en esta labor porque pese a su contex-
tura física -era flaco, menudo y huesudo- contaba con una
firme voluntad de hierro. Trabajaba desde las siete hasta
las diecinueve horas y, lo apodaron “el mosquito” por el
contraste entre su físico y la velocidad del trabajo.[9]

26. 3.1. TRAYECTORIA 23
Cuadro Regreso de la pesca exhibido en un mural en la calle
Caminito.
3.1.2 Sus comienzos como pintor
Había empezado a dibujar inspirado en las escenas y co-
lores que observó en el puerto, usaba técnicas intuiti-
vas dado que ignoraba los más elementales conocimien-
tos de dibujo, eran rudimentarios, torpes utilizando car-
bón y lienzos de madera como elemento de trabajo que
posteriormente eliminaba para evitar las bromas de sus
compañeros.[9]
A los 14 iba a una escuela nocturna de pintura en la Socie-
dad Unión de La Boca, un centro cultural vecinal donde
se reunían estudiantes y obreros para conversar. En esa
academia se enseñaba casi de todo, desde música y canto,
economía hogareña y otros cursos prácticos, mientras de
día trabajaba en la carbonería familiar. Su maestro fue
Alfredo Lazzari, pintor que le dio sus primeros conoci-
mientos técnicos sobre el arte. Como práctica le daba ye-
sos donde reproducía dibujos en claroscuro y realizaron
excursiones a la Isla Maciel los domingos por la tarde para
entrenarse con el dibujo de las escena al natural. Conti-
nuó hasta los veintiún años con el curso. Con 17 años en-
tra al Conservatorio Pezzini Stiatessi, donde estudia hasta
1920.[10]
En esa academia conoció a Juan de Dios Fili-
berto y otros colegas con quienes se relacionaría durante
toda su vida. Como este ambiente era muy distinto al que
estaba acostumbrado, lleno de carbón y alejado de los li-
bros intentó incorporar todo el conocimiento de golpe,
después del trabajo iba a alguna biblioteca para intentar
cubrir la carencia de educación formal. De toda la litera-
tura que leyó la que más le impactó fue El arte del escritor
Augusto Rodin, fue la que le despertó su vocación. En ese
texto Rodin dice que el arte debe ser sencillo y natural pa-
ra el artista, la obra que requiere esfuerzo no es personal
ni valedera, conviene más pintar el propio ambiente que
“quemarse las pestañas persiguiendo motivos ajenos”, de
esas enseñanzas Quinquela extrajó: “Pinta tu aldea y pin-
taras el mundo”, nunca se apartó de este dicho. Su aldea
sería el barrio de La Boca, sus vecinos y el puerto. Asistió
además a las tertulias que se realizaban en la peluquería
de Nuncio Nucíforo en Olavarría al 500, donde se conver-
saba de política, de cultura, de técnicas pictóricas y otros
temas, se compartían lecturas y preocupaciones.[10][11]
En 1909 se enfermó de tuberculosis, en esa época la en-
fermedad causaba muertes. Sus padres lo mandaron a la
casa de su tío, en Villa Dolores, Córdoba, para que se
curara con el aire serrano. Fueron seis meses de reposo
que no solo le sirvieron para curarse sino también para re-
lacionarse con otro pintor, Walter de Navazio, exponente
de la pintura romántica que dibujaba los sauces y algarro-
bos que adornaban el paisaje. Pero este ambiente le hizo
reforzar su idea de retratar solamente su propio mundo, el
paisaje cordobés no lo inspiraba tanto como el puerto.[12]
De regreso a su hogar, ya con la idea firme de continuar
con su obra, montó un taller en los altos de la carbonería,
donde recibió la visita de Montero, Stagnaro y la de Juan
de Dios Filiberto quien además fue modelo vivo. Más tar-
de además de visitantes se convirtieron en inquilinos del
lugar. Esta situación, los óleos sobre el lugar, el constan-
te paso de gente y las discusiones hasta altas horas de la
madrugada, sorprendió a los Chinchella. Además Beni-
to usaba huesos humanos para estudiar su anatomía y se
difundió el rumor que en el taller habitaban los fantas-
mas de los “dueños” de los esqueletos, se exageraba tanto
que un día un amigo llevó todos los restos óseos al ce-
menterio. Todo esto no contaba con la simpatía de Don
Manuel, el padre, ni los fantasmas, ni los jóvenes ni la
pintura. Y mucho menos que su hijo fuera un artista por-
que descuidaba su trabajo en el puerto. Un día a raíz de
las fuertes discusiones y a pesar de que su madre lo apo-
yaba, Benito abandonó el hogar familiar, aunque siguió
trabajando en el puerto para mantenerse y le dedicó más
horas a la pintura debiendo alimentarse sólo de mate y
galletas marineras.[13]
Su vida fue a partir de entonces muy parecida al vagabun-
deo: durante un tiempo vivió en la Isla Maciel donde se
relacionó con ladrones y malandra, lo cual no le incomo-
dó. Llegó a conocer una escuela de punguismo con base
en esa zona y le ofrecieron ser parte de ella pero no le
interesó la idea. Pintó muchas telas con imágenes del lu-
gar y aprendió mucho de los punguistas que -además del
robo disimulado- tenían una serie de códigos de honor y
hermandad que le interesó. Todos estos saberes abrieron
su mente e hicieron más rica su pintura.[14]

27. 24 CAPÍTULO 3. BENITO QUINQUELA MARTÍN
Montó sus talleres en distintos lugares, desde altillos has-
ta barcos (tuvo uno en el “Hércules”, un navío anclado
en el cementerio de embarcaciones de Vuelta de Rocha)
sin embargo no duraría mucho con estas mudanzas, los
ruegos de su madre para que regresara porque no vivía
tranquila, más el consejo que le dio: “Si no te gusta el
carbón, búscate un empleo del gobierno” lo hicieron re-
tornar al hogar y conseguir un empleo como ordenanza en
la Oficina de Muestras y Encomiendas de la Aduana en la
Dársena Sur. Su nuevo empleo consistía en limpiar venta-
nas y cebar mate lo que le dejaba tiempo libre para pintar.
Trabajó allí hasta que le solicitaron tareas de mensajero
y traslado de caudales. Presentó su renuncia indeclinable,
temeroso de lo que podía pasar si le robaban una enco-
mienda, para entonces sabía mucho de punguismo.[15]
A los pocos meses, en el año 1910, se presentó en una ex-
posición, una muestra de todos los alumnos del taller de
Alfredo Lazzari en la Sociedad Ligur de Socorro Mutuo
de La Boca con motivo del veinticinco aniversario de esta
sociedad. Participaron Santiago Stagnaro, Arturo Mares-
ca, Vicente Vento y Leónidas Magnolo todos ellos prin-
cipiantes y aficionados. Era el debut de Quinquela quien
expuso cinco obras: el óleo Vista de Venecia, dos dibu-
jos realizados a pluma Vista de Venecia y dos paisajes
confeccionados con témpera. Estas obras, que no se con-
servan actualmente (excepto los dibujos en pluma) y no
es posible recuperarlas, eran algo torpes pues no había
adquirido la habilidad suficiente en sus manos[16]
Benito deseaba crecer como pintor y sabía que debía me-
jorar su técnica para lograrlo. El maestro Pompeyo Bog-
gio le enseñó técnicas de dibujo natural. Junto a él estu-
diaron con Boggio Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hé-
becquer, José Arato y Abraham Vigo, todos ellos se ins-
piraban en los problemas sociales del país según afirma
el crítico Jorge López Anaya. Formaron el denomina-
do “Grupo de los Cinco” o “Artistas del Pueblo”. Tam-
bién escribieron artículos en el diario La Montaña de
Leopoldo Lugones.[17]
Ninguno de estos pintores era aceptado en el Salón Na-
cional, la principal galería que tenía la ciudad y por eso
parecían condenados a las galerías menores. A partir de
una idea de no se sabe quién crearon el Primer Salón de
los Recusados, dedicados a los artistas no admitidos en el
Salón Nacional. Fue creado en la avenida Corrientes 655
en un local cedido por la Cooperativa Artística. Allí Be-
nito expuso Quinta en la Isla Maciel y Rincón del Arroyo
Maciel, obtuvo críticas divididas: positiva del diario La
Nación y de Crítica y negativa considerada un desacato
por parte de los jóvenes pintores por el diario La Pren-
sa, el semanario Fray Mocho y José Gabriel de la revista
Nosotros. Lo significante es que la prensa, mal o bien, se
había empezado a fijar en sus trabajos.[17]
Se anotó como profesor de Dibujo en la escuela Fray Jus-
to Santa María de Oro, dependiente del Consejo Gene-
ral de Educación, donde los obreros adultos concurrían a
completar sus estudios secundarios, en el horario vesper-
tino. Quinquela les enseñaba los secretos del dibujo orna-
mental con el fin de aplicar el arte a la industria. La idea
concebida junto al maestro Santiago Stagnaro era acercar
el arte a la clase obrera.[18]
3.1.3 Nota en Fray Mocho
La revista Fray Mocho le dedicó una nota publicada en
abril de 1916 que hablaba exclusivamente sobre él, redac-
tada por Ernesto Marchese titulada “El carbonero” donde
el autor expresaba la admiración por su obra.
Este artículo lo ayudó a tomar la decisión de dedicarse
por entero a la pintura y además le permitió conseguir su
primer cliente, el inmigrante español Dámaso Arce radi-
cado en Olavarría, Buenos Aires, quien le escribió alen-
tado por la publicación. La obra se tituló Preparativos de
salida y fue entregada por el pintor en persona a su com-
prador que se acercó hasta el puerto. Allí conversaron y el
español se interesó por la vida de Benito dado que él mis-
mo había adoptado chicos huérfanos porque era incapaz
de tener hijos propios. Y tras conocer este caso se cree
que adoptó quince chicos más, con el objetivo de descu-
brir otro talento artístico. No llegaron tan lejos pero el
último de los nenes estudió pintura y atendió la colección
de pintura de su padre que llegaría a ser el Museo Hispa-
noamericano de Arte de Olavarría.[19]
Los editores de Caras y Caretas prestaron atención a la
publicación y publicaron una copia de uno de sus cuadros,
lo que provocó que Benito se sintiera a gusto pintando sin
tener que esconder sus útiles bajo la bolsa de carbón. Y
su padre al leer la noticia en el diario sintió más respeto
por la vocación de su hijo y solía comentar: “Tenemos a
un gran artista en casa, lo he leído en los diarios”.[19]
3.1.4 Nuevas amistades
Benito se encontraba en el puerto con Facio Hécquec-
quer, un pintor con ideas afines sobre el arte. Sostenían
que la pintura aprendida en la escuela no es la que está
incorporada en el alma y el mensaje transmitido es más
importante que la técnica. Ellos junto a otros colegas fun-
daron Artistas del Pueblo” con la idea de incentivar el
descubrimiento del arte entre personas de recursos insu-
ficientes que no podían concurrir a institutos privados.[20]
Con Hécquecequer pintaron en la nueva casa ubicada en
Magallanes 887, a donde Benito se fue a vivir con su fa-
milia. Además siguió colaborando en las tareas domés-
ticas y con el trabajo del carbón de su padre, aunque la
mayor cantidad de horas se la dedicaba a la pintura, ge-
neralmente con su nuevo amigo.
Hécquecequer le presentó además a Pío Collivadino, di-
rector de la Academia Nacional de Bellas Artes que lo
conduciría por el circuito de las grandes galerías y en via-
jes. Collivadino se asombró con la pintura de Quinquela,
sobre todo con los cuadros de La Boca y cuando le co-