Kenneth Frampton, destacado teórico de la arquitectura, propone un enfoque en la tectónica como fundamento de la arquitectura moderna, defendiendo que la construcción debe ir más allá del esteticismo y la mera representación. En su obra, analiza la trayectoria de arquitectos influyentes y sostiene que la arquitectura debe integrarse con el entorno y responder a las condiciones locales, enfatizando el papel crítico de la técnica y la historia en su formación. Además, aboga por un cambio en la educación arquitectónica hacia una mayor conciencia social y ecológica frente a los retos de la urbanización contemporánea.

1. República Bolivariana de Venezuela
Ministerio del Poder Popar para la Educación
Instituto Universitaria Politécnico “Santiago Mariño”
Historia de la Tecnología
KENNETH FRAMPTON
Autor:
Javier Mora
Profesor:
Arq. Gladys Araujo
Mérida, Agosto 2017

2. Kenneth Frampton
Kenneth Frampton, autor de Historia crítica de la arquitectura moderna y
Estudios sobre cultura tectónica y profesor de la Graduate School of Architecture
and Planning de la Universidad de Columbia en Nueva York, ha sido nombrado
Doctor Honoris Causa de la Universidad Politécnica de Madrid (UPM), según
informa el Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España.
"Frampton ha dedicado su vida a la poesía, a la poesía de la Arquitectura", escribe
la UPM en su laudatio. "Es alguien convencido de que permanecen más las palabras
que las obras. ¿Permanecen más las palabras que las obras? Permanecen las
ideas con las que las obras se construyen más que la construcción de esas ideas".
A principios de los años 90 Frampton empieza a rederigir sus esfuerzos y de alguna
manera pasa de intentar basar la arquitectura en el regionalismo crítico a una
hipótesis basada en la tectónica y la “poética de la construcción”.
Abandona la hipótesis de que “en lo que concierne a la autonomía relativa de la
arquitectura, la forma construida se relacionaba tanto con la estructura y la
construcción como con la creación y articulación del espacio.” El objetivo de ese
cambio de dirección era el de “recuperar la noción del siglo XIX de la tectónica en
un intento de resistir la tendencia contemporánea a reducir la arquitectura a efectos
escenográficos.” En 1990, la publicación Architectural Design difundió el trabajo de
Frampton titulado “Rappel a l’Ordre: The Case for the Tectonic”, que plantea la
hipótesis que Frampton desarrolla en el transcurso de la década del 90.
El trabajo empieza con un nuevo ataque a las ideas de Robert Venturi, en este caso
en particular a la “cabaña decorada: ese síndrome dominante por el que la cabaña
se presenta como una gigantesca mercancía.” Frampton vuelve a usar lo que
Venturi proclama como un ejemplo de la “pobreza de la cultura de la mercancía”
que subyace en la destrucción del medio y la degeneración cultural.
Como antes, Frampton vuelve a instar a un retorno a ciertas posiciones de
retaguardia, “a los efectos de recuperar una base desde la cual resistir.” Compara
esa situación de la arquitectura con la que la pintura modernista tuvo que enfrentar
a mediados de los años 60, que Clement Greenberg articula en los siguientes
términos:
“Dado que la Ilustración las privó de todas las tareas que podían abordar con
seriedad, parecía que éstas (las artes) iban a quedar asimiladas como simple
entretenimiento, y parecía que el propio entretenimiento iba a quedar asimilado,
como la religión, a la terapia. Las artes sólo podían salvarse de esa degradación
demostrando que el tipo de experiencia que proporcionaban era valioso por derecho

3. propio, y que no podía obtenérselo mediante ningún otro tipo de actividad.”
Frampton plantea el mismo dilema en la arquitectura. Sostiene que, al igual que en
esa afirmación sobre la pintura, “la arquitectura debe necesariamente encarnarse
en forma estructural y constructiva.” El énfasis “en esto último y no en el requisito
preliminar del emplazamiento espacial deriva de un intento de evaluar la
arquitectura del siglo XX en términos de continuidad e inflexión más que en términos
de la originalidad como un fin en sí mismo.” Frampton señala que si bien puede ser
“desconcertante reconocer que puede haber una ruptura fundamental entre los
orígenes figurativos del arte abstracto y la base constructiva de la forma tectónica,
al mismo tiempo resulta liberador en la medida en que proporciona un punto desde
el cual desafiar la invención espacial como un fin en sí mismo: una presión a la que
la arquitectura moderna se vio indebidamente sometida.” En lugar de la
recapitulación de los tropos vanguardistas, de la tendencia posmoderna al pastiche
histórico o el uso superfluo e innecesario de gestos escultóricos, insta a un “regreso
a la unidad estructural como la esencia irreductible de la forma arquitectónica.” “En
un momento que oscila entre el cultivo de una cultura de resistencia y un descenso
al esteticismo carente de valor”, es hora de cuestionar lo nuevo.
Frampton introduce aquí la idea de la tectónica. El término “tectónica” deriva del
griego tekton, que significa carpintero o constructor, pero recibe su connotación
poética cuando el término aparece en la obra de Safo, donde el tekton, el carpintero,
asume el papel del poeta. El término se elabora por primera vez en un sentido
moderno a mediados del siglo XIX, en los textos de Karl Botticher y Gottfried
Semper.
Sin duda cualquier análisis moderno de la teoría tectónica está incompleto si carece
de un análisis profundo del trabajo y las ideas de Gottfried Semper. Sin embargo,
dada la apretada agenda de este escritor, sólo fue posible hacer una lectura
minuciosa de los trabajos de Semper. Lamentablemente, aquí sólo puede decirse
que Semper consideraba “la historia de la arquitectura como un proceso de
desarrollo simbólico y formal.” Las dos partes de la teoría de Semper son “en primer
lugar, la idea de que la arquitectura deriva sus formas esenciales de cuatro motivos
originales o primordiales que se encuentran en las artes técnicas de la cerámica, el
techado (carpintería), el moldeado (terrazas y albañilería) y los textiles (paredes).”
La segunda es su teoría del “revestimiento”; que el motivo textil de la pared
experimentó un intrincado proceso de desarrollo formal a medidaque los rudimentos
conceptuales textiles fueron evolucionando y pasaron por los tejidos colgantes de
pared y llegaron luego a revestimientos sólidos cuyo estilo emulaba su origen textil.”
Frampton analiza la historia de la arquitectura moderna mediante el estudio de una
serie de arquitectos modernos famosos, “a través del lente de la techné.” La
tectónica unifica “distintos trabajos independientemente de sus orígenes. En ese

4. proceso se refuerzan aún más afinidades conocidas, mientras que otras retroceden
y surgen relaciones que antes no se advertían y que afirman la importancia de los
criterios que subyacen en las diferencias estilísticas superficiales.” Frampton
escribe sobre la naturaleza tectónica de los trabajos de Petrus Berlage, Frank Lloyd
Wright, Auguste Perret, Louis Kahn, Carlo Scarpa y Jorn Utzon, muchos de los
cuales se presentan con mayor detalle en el trabajo posterior de Frampton, Estudios
sobre cultura tectónica.”
Una de las claves del pensamiento de Frampton es la idea de que la tectónica está
suspendida entre una serie de opuestos, sobre todo entre lo ontológico y lo
representativo, y en otros contrastes como el que se produce entre la cultura de la
estereotomía pesada y la cultura de la tectónica liviana. En relación con este último
contraste, una tiende “a la tierra y la opacidad, y la otra hacia el cielo y lo
translúcido.”
Sin apartarse de su teoría del regionalismo crítico, Frampton propone el diseño y la
construcción como dramatización del acto de construcción; “la presentación y
representación de lo erigido como algo construido.” Sin embargo, al revelar su
carácter tectónico como construcción y elemento que se yergue, la construcción
deberá tener en cuenta las diferencias locales en lo que respecta a clima, materiales
y técnicas de construcción. Eso producirá algo que será más que escenográfico.
Frampton cita a Sigfried Giedion y señala que su objetivo general es “Un deseo
‘transvanguardista’ de volver a la atemporalidad de un pasado prehistórico (...) como
posible base desde la cual resistir la mercantilización de la cultura.”
Estudios de cultura tectónica sin duda puede describirse como un libro de teoría de
la arquitectura, y es probable que sea el libro más teórico de Kenneth Frampton.
También puede decirse que Estudios sobre cultura tectónica es un libro más
original, complejo y personal que La arquitectura moderna. En este texto, Frampton
analiza en profundidad una serie de figuras arquitectónicas importantes del pasado,
proceso en el cual construye una genealogía histórica del trabajo crítico posterior.
Es, por lo tanto, un libro mucho más comprometido con la arquitectura del presente
que el estudio histórico de La arquitectura moderna. Stan Allen también propone
que el aspecto marxista de Frampton es lo que ocupa el primer plano en La
arquitectura moderna, pero que es su costado heideggeriano el que adquiere
relevancia en Estudios sobre cultura tectónica.
La noción de espacio forma parte del pensamiento arquitectónico desde fines del
siglo XIX, por lo que no podemos evitar evaluar la arquitectura en términos
espaciales. Kenneth Frampton trata de revertir ese desequilibrio concentrándose en
el arte de la construcción, vale decir, en la tectónica. Sostiene que “en la medida en
que la tectónica supone una poética de la construcción, es arte, pero en este sentido
la dimensión artística no es figurativa ni abstracta.” Hace hincapié en que la

5. construcción cobra existencia a través de la interrelación, que evoluciona
constantemente, de tres vectores convergentes: el “topos, el typos y la tectónica.”
Frampton se vale del trabajo de una serie de diferentes arquitectos como base para
una discusión temática. El libro dedica un capítulo a la obra de cada uno de seis
arquitectos: Frank Lloyd Wright, Auguste Perret, Ludwig Mies van der Rohe, Louis
Kahn, Jorn Utzon y Carlo Scarpa. Frampton postula que los elementos tectónicos
del trabajo de Perret comprenden un esqueleto estructural como principio
ordenador, el énfasis en la unión y la separación de los materiales, y una
reinterpretación de las características tradicionales. Señala que el trabajo de Perret
tiene inflexiones que diferencian la importancia jerárquica de diferentes elementos
y tipos de construcción.
Muchos de los proyectos de Jorn Utzon, entre ellos muchos de sus trabajos menos
conocidos, se analizan de forma extensa y minuciosa en el capítulo dedicadoa éste.
Frampton estudia la obra de Utzon mediante tipos estructurales y destaca su notable
preocupación por la expresividad de la estructura y la construcción. Analiza el
concepto de pabellón y pagoda en el contexto de la Ópera de Sydney, y observa
que se trata de un trabajo que demuestra que la idea tectónica y el trabajo racional
en términos estructurales no siempre van juntos.
Mies van der Rohe siguió el antecedente de Schinkel y buscó una disciplina de
construcción clara a los efectos de combinar un orden racional con la poética de la
construcción. Para Mies, una estructura era una idea filosófica. Frampton agrega
una crítica tanto de las primeras casas de campo de ladrillo de la década de 1920
de Mies, como de sus trabajos posteriores más conocidos.
Tal vez sea la cita de Louis Kahn lo que mejor revela el punto de vista de Frampton
en Estudios sobre cultura tectónica: “El espacio es arquitectura cuando se ve y se
comprende cómo está hecho.”
Frampton finaliza Estudios sobre cultura tectónica volviendo a adoptar una fuerte
posición política, para lo cual se vale de una cita de Guy Debord. Éste afirmó que
los medios “permitieron al poder suponer que ya no tiene que hacerse responsable
de sus decisiones, así como alentaron a la ciencia a ponerse al servicio de la
dominación espectacular”.
En junio de 1999, Kenneth Frampton presentó una ponencia en el Vigésimo
Congreso de la UIA en Beijing. Ésta se editó y se publicó luego en The Journal of
Architecture en la primavera de 2000 con el título de “Siete puntos para el milenio:
Un manifiesto anticipado.” Si bien buena parte del texto es una recapitulación de lo
que ya había quedado documentado en la ponencia, analizar los siete puntos que
desarrolla Frampton sigue siendo un ejercicio interesante y revelador.

6. Con evidente desencanto y tal vez con un dejo de amargura, Frampton se dispone
a analizar la arquitectura y la sociedad, la educación ecológica y el futuro de la
profesión, con la afirmación de que la profesión no sólo enfrenta el desafío de tratar
de determinar cuál será su papel en el próximo siglo dada la “caída del proyecto
socialista con el que la arquitectura estuvo alguna vez íntimamente relacionada.”
Frampton destaca la necesidad de ilustrar “al conjunto de la sociedad respecto de
determinados temas culturales y ecológicos” y propone que “debe darse prioridad
al cultivo de una base de clientes adecuada, a la educación de la sociedad en el
terreno del diseño ecológico.” También propone que la profesión debe adaptar sus
objetivos pedagógicos y admitir que “la práctica de la arquitectura sigue siendo, en
última instancia, una artesanía, por más que sus procesos cuenten con usos y
métodos tecno-científicos.”
Frampton destaca tres áreas que siguen siendo esenciales para el desarrollo del
arquitecto: la historia, el diseño y la técnica. Señala que la historia de la arquitectura
debería pensarse en términos de historia cultural, que debe derivarse el diseño de
los primeros bosquejos manuales de las ideas iniciales y llevárselo hasta la
construcción de modelos conceptuales, y que el diseño digital debería utilizarse para
bocetar y modelar en relación con las otras dos formas. En cuanto a la técnica, por
último, propone que la enseñanza de la tecnología debe abordarse por medio de
dos estrategias: la enseñanza de la técnica actual mediante estudios de caso
analíticos de la cultura de la construcción contemporánea y la enseñanza de la
tecnología a través de proyectos de diseño simplificados a los efectos de presentar
al alumno la tarea de síntesis de técnicas diferentes.
En La autonomía relativa de la arquitectura y su papel sociocultural, Frampton define
la “arquitectura como perteneciente al emplazamiento construido de volúmenes
destinados a la ocupación y el uso humanos”. Por lo tanto:
1) La arquitectura, en contraposición con las demás artes, está indisolublemente
unida al mundo de la vida.
2) La arquitectura tiene una condición tectónica por excelencia, por lo que parte de
su expresividad intrínseca es inseparable de la manera precisa de su construcción.
3) La tectónica no excluye que la arquitectura constituya un conjunto espacial, lo
cual es igualmente característico de ésta.
4) Esas dimensiones –la tectónica y la espacial- son complementarias de y
pertinentes a la articulación del macro y el microespacio, de la que las posibilidades
socioculturales de la arquitectura dependen de forma evidente.
5) En términos tectónicos y espaciales, la forma construida puede tener
implicaciones tanto representativas como ontológicas

7. 6) Con diferencia de las demás artes, la arquitectura no puede obtener ni aspirar de
manera convincente a la autonomía crítica del arte moderno.
En La crisis de la tierra en la era de las megalópolis, Frampton reitera las críticas
que formuló en Regionalismo crítico quince años antes. Sin embargo, en este
artículo reserva una crítica especial a la “constante suburbanización” actual de los
Estados Unidos. Afirma que la “disolución de la ciudad provincial del siglo XIX
estructurada en torno del ferrocarril, se produjo como consecuencia de la deliberada
maximización del transporte privado que impulsaron los lobbys petroleros y
automotrices, así como de la correspondiente declinación del transporte público en
todos sus aspectos.” Afirma con desaliento que “si hay una invención apocalíptica
en el siglo XX, es el automóvil y no la bomba atómica.” “Es necesario abordar con
seriedad dos factores esenciales si queremos llegar a un acuerdo en sentido
socioecológico con la tasa de urbanización actual:
1) La provisión de sistemas de transporte público adecuados
2) El establecimiento general de pautas ecológicas colectivas en lo que respecta a
la tierra tanto en el Primer Mundo como en el Tercero.” Frampton señala que, si bien
esto es algo sabido, lo que falta es “la voluntad política e ideológica de poner en
prácticas esos modelos. Eso nos recuerda la importancia de la educación en un
sentido general, ya que hasta que la sociedad empiece a estar mejor informada y,
por lo tanto, atenta a las medidas necesarias para revertir el actual desequilibrio
ecológico, nada cambiará.”
En La forma del paisaje como estrategia salvadora, Frampton vuelve a mostrarse
pesimista en lo relativo a hallar alguna manera importante de mejorar el carácter
sociocultural o ecológico del espaciourbanizado debidoal desarrollo de megalópolis
que tiene lugar en la actualidad en el plano global. Queda reducido a proponer una
estrategia de “verdeo”, basada en estrategias como proporcionar sombra a las áreas
de estacionamiento (algo que alguna vez glorificó Venturi) mediante árboles y el
reemplazo del asfalto por elementos de pavimentado prefabricados de hormigón.
Frampton sostiene que hasta esos cambios mínimos ofrecerán muchos beneficios
culturales y que, por esa razón, “las escuelas de arquitectura y planeamiento de
todo el mundo deberían hacer mucho mayor hincapié en la atención al paisaje como
sistema abarcador en lugar de concentrarse exclusivamente (...) en el diseño de
edificios como objetos aislados.”
Frampton explica la diferencia entre lo que llama “forma producto” y “forma lugar”.
Con la primera expresión se refiere a “las formas que en mayor medida determinan
los métodos de producción empleados en su constitución”, en contraste con la
segunda, que apunta al elemento topográfico como componente definitorio del

8. lugar. Frampton sostiene que la forma lugar tiene la capacidad de resistir la
tendencia homogeneizadora de la tecnología universal.
En La megaforma como acupuntura urbana, Frampton repite con pesimismo que:
“el medio ambiente contemporáneo está ahora tan condicionado por la tecnología
maximizada, que la posibilidad de crear una forma urbana significativa quedó muy
limitada (...) y las restricciones que impone el predominio de la distribución
automotriz, así como la volatilidad de la especulación inmobiliaria, contribuyen a
limitar tanto el diseño urbano, que cualquier intervención tiende a quedar reducida
a la manipulación del elementos predeterminados por los imperativos de la
producción o a un tipo de enmascaramiento superficial alrededor del cual parece
gravitar el desarrollo moderno a los efectos de facilitar el marketing al tiempo que
se mantiene cierta cuota de control social.”
Es deprimente pensar que esas ideas son casi idénticas a las de Hacia un
regionalismo crítico, que se publicó dieciocho años antes de que comenzara el
nuevo milenio.
En una conclusión fuertemente política, “Racionalidad y Poder”, Frampton vuelve a
instarnos a la resistencia social. Cita al planificador dinamarqués Bent Flyvbjerg,
que señala: “Tenemos que repensar y reformular los proyectos de la modernidad y
la democracia, así como los del planeamiento, la administración y la política
moderna, en términos no sólo de racionalidad, sino de racionalidad y poder. (...) En
lugar de pensar la modernidad y la democracia como medios racionales para la
disolución del poder, tenemos que verlos como intentos prácticos de regulación del
poder y la dominación.”
Antes de finalizar en un tono muy apocalíptico, y en cierto contraste con su tono
general y con sus reiterados llamados a una arquitectura de resistencia y a una
transformación real de los códigosde construcción, las divisiones urbanas, las leyes
ecológicas y la situación actual de la práctica arquitectónica y las escuelas de
arquitectura, Frampton elogia lo mejor de la arquitectura actual del mundo entero.
Señala cómo se concibe, construye y equipa esa arquitectura en el plano técnico.
Sin embargo, cierra su discurso diciendo: “Al socavar la tradición y la religión, la
modernidad y la democracia condenan a la especie a la interminable y ardua tarea
de producirse a sí misma. Ya debería haber quedado claro que la arquitectura es,
en cierto sentido específico, inseparable de ese procedimiento inexorable.”
En su trabajo más reciente, Labour, Work and Architecture, Frampton critica la
“arquitectura que se presenta con una exuberancia plástica en la que las
concatenaciones esculturales se proponen como sustancia de una inédita expresión
‘carente de valor.’” Frank Gehry es uno de los principales protagonistas de ese tipo
de arquitectura que prolifera en la actualidad. Según señala Hal Foster, Gehry
abrazó “la desconexión entre la piel y la estructura.” Frampton escribe: “el carácter

9. escultural de ese género y de la forma en que esto se relaciona estrechamente con
lo espectacular, así como gran parte de su impacto, depende en buena medida de
su difusión como imagen a través de los medios. En ese plano es fácil ver cómo el
culto del objeto estético aislado está muy vinculado con la franquicia populista de la
cultura, con el llamado efecto Bilboa, en el que las imágenes espectaculares sirven
para estimular las fuerzas del mercado global que surgen de los muchos niveles
diferentes, entre ellos la competencia actual entre ciudades-estado rivales que
luchan por su soberanía económica en la cultura actual mercantilizada,
postindustrial y orientada al turismo.”
No puede sino pensarse en la reciente incorporación de Gehry al panorama urbano
de Chicago en el Parque del Milenio. Frampton insta a un alejamiento de esa
arquitectura caprichosa de la era digital en aras de una arquitectura que dé muestras
de un mayor compromiso con el equilibrio entre tradición e innovación. Concluye
que la arquitectura:
“pertenece a su propia época y a momentos que se proyectan más allá de ésta,
tanto hacia adelante como hacia atrás. Es esa condición dicotómica lo que
constituye tanto su debilidad como su fuerza: es débil en parte debido a su
marginalidad en relación con el predominio de la tecnología maximizadora, y es
fuerte porque, en su mejor momento, no sólo es testigo de su propia época contra
la interminable novedad mercantilizada de la moda, sino también porque opera
como garantía construida del ámbito público como escenario simbólico y político.
Seguramente eso seguirá siendo privilegio suyo si no la seducen el populismo del
kitsch ni la experimentación del vanguardismo vacío.”
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