Estudiosobre la tragicomedia de Rojas

1. La Celestina
ESQUEMA DE CONTENIDOS
1. El autor y su contexto sociocultural.
1.1. Biografía y contexto histórico de Fernando de Rojas.
1.2. Autoría de La Celestina. ¿Única o doble?
2. Estructura de La Celestina.
2.1. Estructura externa.
2.2. Estructura interna.
3. Resumen de cada uno de los autos de la obra.
4. Argumento y temas.
5. Género.
6. Personajes.
6.1. Caracterización de los personajes.
6.2. Personajes principales y secundarios.
7. Espacio/-s de la obra.
8. Tiempo.
9. Estilo.
10. El mundo social de La Celestina.
11. Propósito del autor.
12. Fuentes bibliográficas.
13. Cuestionario sobre La Celestina.

2. LA CELESTINA
“El mal y el bien, la prosperidad y la adversidad,
la gloria y la pena, todo pierde con el tiempo
la fuerza de su acelerado principio”
Fernando de Rojas, La Celestina.
1. El autor y su contexto sociocultural
1.1. Biografía y contexto histórico de Fernando de Rojas
Sabemos muy poco de la vida de Fernando de Rojas. Le tocó vivir en una época
turbulenta y conflictiva –transición de la Edad Media al Renacimiento, descomposición
del feudalismo y nacimiento del estado moderno, expulsión de los judíos, nacimiento de
la Inquisición, intolerancia e intransigencia ideológicas...– , además, la crítica moderna
carece de pruebas concluyentes sobre su biografía. Existen diferentes teorías acerca de
su vida, pero no son definitivas.
Lo que sabemos de forma fiable es lo que nos dejó escrito en las coplas acrósticas:
que nació en La Puebla de Montalbán, seguramente hacia 1476. Desde 1494 y hasta
1502 estudió leyes en Salamanca donde obtuvo el grado de bachiller. Allí seguramente
entraría en contacto con la vida urbana y los círculos universitarios y probablemente
escribiría La Celestina. Se estableció en Talavera de la Reina, donde se casó con Leonor
Álvarez y ejerció como Alcalde Mayor –cuya función era dictar sentencia en los pleitos
civiles– durante unos meses de 1538 y murió allí en 1541, según se desprende de su
testamento. La crítica coincide en su origen converso –estamos en una época en la que
la sociedad persigue a los judíos. Su suegro, Álvaro de Montalbán fue procesado en
1525 por la Inquisición y propuso a Rojas como su letrado–, pero no se acaban de
aclarar a la hora de explicar la fe que profesó: unos dicen que siguió practicando en
secreto el judaísmo; otros que fue escéptico y, por último, otros creen que fue un
auténtico católico. De cualquier modo, según los estudios más recientes, parece que
Rojas no tuvo problemas con la Inquisición ni con la Iglesia del siglo XVI.
La vida de Rojas transcurre durante el reinado de los Reyes Católicos y el de
Carlos I. Nos centraremos pues en la situación política, social y cultural que vivió.
A finales del siglo XV, la vida peninsular se encuentra inmersa en un proceso de
amplia transformación.
 Transformación ideológica, se basa en el humanismo, movimiento cultural
surgido en Italia a finales del siglo XIII y difundido por Europa entre los siglos XV y XVI.
Se pasa de un modelo de sociedad teocéntrica a otra sociedad antropocéntrica; hay una
búsqueda de la belleza y de la filosofía hedonista –disfrute de la vida– por influencia de
los modelos clásicos griegos y latinos; el hombre aspira a conocer el mundo en el que
vive –es la época de los grandes descubrimientos y conquistas coloniales allende los
mares; se fundan universidades; se estudian nuevas disciplinas humanísticas y
científicas.
 Transformación económica y social, ya que la economía agrícola deja paso a
nuevas actividades comerciales y artesanas, que dará lugar al nacimiento de los burgos.
2

3. La actividad social, como consecuencia, se desplazará del campo a la ciudad –surgirá un
precapitalismo incipiente.
Transformación política, pues los Reyes Católicos marcan el final del sistema
feudal y se establecen las bases del Estado moderno. La monarquía autoritaria afianza la
concentración de poder real y disminuye el poder de los nobles.
Transformación cultural y artística, marcada por el origen y posterior
desarrollo del Renacimiento en España, que alcanza su auge durante el reinado de
Carlos I.
Durante el reinado de los Reyes Católicos, Isabel, reina de Castilla y Fernando,
rey de la Corona de Aragón, tuvieron lugar acontecimientos decisivos para el proceso de
unificación territorial: la conquista de Granada –que finaliza el proceso de Reconquista–
la anexión de Navarra, el mantenimiento del dominio aragonés sobre Italia y la
expansión atlántica hacia las Canarias y América. Asimismo se proclaman las leyes que
afianzan el autoritarismo monárquico: Leyes de Córdoba (1492), Leyes de Toro (1505),
etc. Participaron además de la política eclesiástica –reforma del clero, designación de
obispos e instauración de la Inquisición en 1480, para perseguir la herejía y a los falsos
cristianos–. Su mayor fallo: la protección a la Mesta y la expulsión de los judíos.
Para consolidar su poder llevaron a cabo la unificación religiosa, que consistía en
la prohibición de practicar cualquier otra religión que no fuese la católica. Como
consecuencia, en 1492, fecha del descubrimiento de América, se expulsó a los judíos y a
los musulmanes que decidieron no convertirse al cristianismo. Parece ser que de los
quinientos mil judíos que había, se convirtieron al cristianismo unos trescientos mil. A
estos convertidos al cristianismo los llamaremos conversos o cristianos nuevos. A
muchos de ellos se los siguió considerando “sospechosos”, pues siguieron practicando
su religión en secreto. Los que querían prosperar llegaron a ocultar sus orígenes o
falsificar papeles para demostrar su limpieza de sangre.
Como ya hemos señalado líneas arriba Rojas era converso y sufrió persecución en
el seno de su propia familia. Sin embargo, no parece que en la obra que nos ocupa se
perciba una actitud de defensa de los planteamientos judaicos, ni de los conversos.
Además, en los procesos de peticiones de hidalguía, siempre aparece la familia directa
de Rojas como hidalgos viejos. Además, en caso de “sospecha” no hubiese podido
llegar jamás a Alcalde de Talavera de La Reina, ni a administrar sus fincas en La Puebla
y Talavera. Además, ningún aspecto de la obra de Rojas se aclara desde la perspectiva
de converso.
1.2. Autoría de La Celestina: ¿Única o doble?
Analizaremos en primer lugar la cuestión que hace referencia a la existencia de
uno o dos autores.
El primer elemento que hay que tener en cuenta es que Rojas, según él mismo
comenta en la carta de “El autor a un su amigo” y en “El autor escusándose de su
yerro...”, él no es más que el continuador de un texto que encontró en Salamanca:
Yo vi en Salamanca la obra presente.
Movíme a acabarla por estas razones:
la primera, que estó en vacaciones;
otra, que oý su inventor ser ciente (prudente)...
Así pues, parece que se encontraba en Salamanca realizando sus estudios de
derecho, cuando encontró un manuscrito que decidió continuar durante un periodo
3

4. vacacional. La Universidad de Salamanca destacaba en ese momento por sus estudios
en derecho civil y canónico, así como de teología y artes liberales. Es un periodo
capital, pues asistimos a un cambio de la enseñanza tradicional basada en un modelo de
educación memorístico –no existían textos impresos hasta la invención de la imprenta
que difunde textos y ejemplares y hace más fácil la difusión y el acceso a la cultura– y
por la incorporación de las nuevas corrientes del Humanismo italiano y el Nominalismo.
En cuanto al Humanismo cabría destacar que es la más amplia y compleja
manifestación del antropocentrismo de la época. El hombre y sus posibilidades de
realización van a ser tema de atención preferente. El conocimiento de los clásicos
permite establecer un modelo, un ideal humano que integre los aspectos más diversos de
la realidad. Ese «hombre perfecto» tiene como rasgo fundamental la cultura, la
sensibilidad y el dominio de las humanae litterae.
La exaltación de lo humano lleva a trazar un tipo ideal que funde la fuerza y la
destreza corporal (la práctica de las armas) con la elegancia y el saber (cultivo de las
letras). Este tipo está descrito en El cortesano, de Baldassare de Castiglione. Se busca
un hombre completo, no especializado. Genios como Leonardo da Vinci encarnan, en el
campo del arte y la ciencia, esa figura del hombre universal.
El Humanismo, además, no supuso un desplazamiento de los estudios teológicos,
sino que va unido a una honda preocupación religiosa. Se propone una vuelta a la
primitiva iglesia cristiana, libre de las ceremonias que habían desdibujado su doctrina
inicial. Surgen en este momento movimientos como el Erasmismo, el Luteranismo, el
Calvinismo, el Anabaptismo y todos los movimientos reformistas y contrarreformistas.
Hasta la fecha, muchas han sido las opiniones sobre si realmente Rojas continuó
este primer acto, como él mismo afirma –incluso sugiere posibles autores como Juan
Mena o Rodrigo de Cota–, o por el contrario dicha alusión formaba parte de los tópicos
literarios, como ocurre en muchas obras de ficción de la época, entre ellas las de
caballerías.
Gran parte de los estudiosos, viendo los significativos cambios de estilo, lengua,
construcciones verbales, fuentes, e incluso actitudes, se han decantado por aceptar la
veracidad de la doble autoría, por supuesto, sin asignarle el primer Auto a nadie, ni
siquiera a los dos propuestos por el propio Rojas. Así, en el primer acto hay una
profusión de infinitivos e imperativos, hay bastantes arcaísmos y la subordinación
oracional es simple. En el resto de la obra observamos una subordinación adverbial
mucho más compleja, un menor número de arcaísmos y un sistema verbal más rico y
complejo.
Veamos algunas opiniones de la crítica:
Marcelino Menéndez y Pelayo dudó entre aceptar el testimonio de Rojas o por
pensar que se trataba de un recurso literario. Al final concluyó que Rojas era el autor de
toda la obra, a pesar de las diferencias estilísticas que se observaban en el primer acto.
S. Gilman y Mª Rosa Lida de Malkiel, por el contrario, sostienen que el primer
acto corresponde a un autor anónimo, mientras que el resto es obra de Rojas.
Aceptaremos como probable la doble autoría de La Celestina y hablaremos de
Rojas como responsable final del texto que dio a la imprenta, y dejaremos la
problemática de la autoría para los especialistas.
4

5. 2. Estructura de La Celestina
Para poder hablar de la estructura, tenemos que hablar antes de las ediciones:
1499 1ª edición (Burgos), se publicó como Comedia de Calisto y Melibea.
Aparecía sin el nombre del autor y tenía 16 actos. En la carta de «El autor a un su
amigo» Rojas declara haberse encontrado sin firma el primer acto.
1500 2ª edición (Toledo). El editor añade el prólogo y los versos acrósticos.
1501 3ª edición (Sevilla).
1502 Aparecen nuevas ediciones en Sevilla, Salamanca y Burgos.
Presentan diferencias respecto de las anteriores:
a) Título: Tragicomedia de Calisto y Melibea.
b) Tienen ya 21 actos. Los 5 añadidos reciben el nombre
de «Tratado de Centurio» y se insertan entre los
actos XIV y XV de la versión original.
c) Se añade un nuevo prólogo en prosa en el que se insinúa
que el primer acto pudo escribirlo Juan de Mena o
Rodrigo de Cota.
d) Se añaden las coplas del final, «Concluye el autor»
1505 1ª traducción al italiano (Roma).
1507 Edición de Zaragoza. Título: La Celestina, que es el que ha prevalecido.
1514 Valencia, de las más apreciadas por la crítica.
2.1. Estructura externa
La obra consta de 21 actos de diferente extensión y contenido. El primer acto sería
el de mayor extensión y los otros presentan notables diferencias. Parece que a Rojas le
interesaba más establecer un orden en los diálogos que le permitiese ir desentrañando el
comportamiento y la actitud de cada uno de sus personajes.
2.2. Estructura interna
La obra va precedida de un argumento general y cada acto o auto lleva un
argumento particular. Era habitual en la época en las obras dialogadas, con lo que se
pretendía orientar al lector sobre las ideas principales, si bien sólo se refieren a la
acción, pero no a cómo piensan los personajes, sus motivaciones, etc.
La obra no se concibió para ser representada, pero tiene la estructura de una obra
dramática, ya que está dividida en actos, tiene apartes (parlamento que un personaje
dirige al público o a otro personaje sobre un tercer personaje que se supone no oye) y es
dialogada, sin partes narrativas.
Según el desarrollo argumental y distinguiríamos las siguientes partes:
a. Escena I del Acto I. El encuentro de los amantes, la declaración de Calisto, el
rechazo de Melibea. Se plantea la acción dramática.
b. Actos I a XII, se desarrollan los conflictos de los personajes. Muerte de los
personajes del mundo bajo.
c. Actos XIII a XX, plenitud de las relaciones amorosas de Calisto y Melibea.
Muerte de Calisto.
5

6. d. Acto XXI, epílogo del planto de Pleberio.
Podríamos resumir el desarrollo de la obra en dos partes perfectamente
diferenciadas que se corresponderían respectivamente con los actos I a XII y XIII a XXI.
La primera parte (actos I a XII) se enunciaría como la mediación de Celestina
para satisfacer la pasión amorosa de Calisto, y sus resultados y consecuencias.
Los acontecimientos más destacados de estos doce actos son: la mediación de
Celestina para lograr la entrega del amor de Melibea a Calisto; la infidelidad de
Pármeno a su amo y su alianza con Celestina; la primera cita de los amantes; y el
asesinato de Celestina por parte de Pármeno y Sempronio. Se produce un desenlace
doble: la muerte de Celestina y los criados ajusticiados y la rendición amorosa de
Melibea –aunque todavía no se consumen las relaciones sexuales–. Amor y muerte
confluyen en esta primera parte de la Tragicomedia: el amor que se desarrollará en los
actos sucesivos; y la muerte de los personajes humildes, cuyo paralelismo
encontraremos en la muerte de los personajes nobles en la segunda parte.
La segunda parte (actos XIII a XXI): el paso del goce de la pasión amorosa a
las lamentaciones por la muerte de Calisto y de Melibea.
El amor y la muerte son con la vida y la fortuna los motivos del monólogo final
de Pleberio.
En la primera parte los criados y Celestina buscaban la riqueza a cualquier precio,
incluso la muerte. En esta segunda parte Calisto paga el más alto precio por el amor de
Melibea, no sólo material, ya que también encuentra la muerte.
Así pues, pasamos del gozo del amor a la muerte. Y de la muerte a la lamentación
de la vida, en el «plancto» de Pleberio con el que se cierra la obra.
Conviene que recordemos que hay una serie de avisos y pistas, premoniciones
sobre el final trágico de los personajes. En el acto III las palabras de Celestina son
premonitorias sobre su propio fin y el de los criados.
El fin trágico de Calisto se adivina desde las primeras palabras de Melibea al
principio del acto I.
Su hacienda la perderá con sus regalos a Celestina. El cuerpo con la muerte, y el
alma con su amor ilícito y su muerte sin confesión.
3. Resumen de cada uno de los autos de la obra (Consultar el blog en
http://mgarci.aas.duke.edu/celestina/CELESTINA/ENSA/RESUMEN.HTM )
4. Argumento y temas
4.1. El hilo argumental
La Celestina nos presenta una sociedad dominada por un tipo de amor lascivo,
desenfrenado y por la codicia.
El joven Calisto, enamorado desenfrenadamente de Melibea, acude a una vieja
alcahueta y hechicera para que ésta consiga que su amada se rinda ante sus peticiones.
La anciana, una vez cumplida su misión, muere asesinada por sus propios cómplices, los
criados de Calisto, quienes, a su vez, mueren ajusticiados. Los amantes olvidan pronto
estos sucesos y gozan del amor hasta que un accidente fortuito acaba con la vida del
joven. La muerte de Calisto arrastra a Melibea hasta el suicidio.
6

7. Este es el hilo argumental de una historia de amor, de violencia, de muerte,
reflejo de una sociedad en crisis, tema que desarrollaremos en el punto 10 (Las
transformaciones sociales).
4.2. Temas
En La Celestina hay tres motivos o temas en los que se apoya la acción dramática:
el tiempo, el amor y la muerte, unidos todos por la desventura de la pasión humana
que se nos cuenta.
El amor sería el tema central. En la obra todo, incluyendo el propio título, nos
conduce inevitablemente al tema del amor como principio configurador de la
Tragicomedia.
En la obra, la mayoría de los personajes recuerdan, presencian, viven o desean
experiencias de amor.
Podemos comprobarlo en las siguientes relaciones amorosas:
La de Calisto y Melibea.
La de Sempronio con Elicia.
La de Pármeno y Areúsa –establecida también por mediación de Celestina.
La de Areúsa con Centurio.
Los intentos de Sosia por iniciar una relación amorosa con Areúsa.
O los deseos de Lucrecia de ser amada por Tristán o Sosía, mientras los
amantes se huelgan.
En las referencias al amor gozado de Celestina o Pleberio.
Así pues, el amor como impulso erótico, el deseo carnal es el tema central que
mueve a todos los personajes y es el responsable de sus actitudes y comportamientos, e
iguala el mundo de los señores con el mundo de los criados: todos aman y gozan con
pasión del placer.
Veamos las diferencias que existen entre la relación amorosa de señores y
sirvientes:
a) La relación amorosa de Calisto y Melibea se caracteriza por la mezcla del «loco
amor» o amor-pasión –como herencia del amor cortés– y del amor ilícito o sexual.
El «loco amor» o amor –pasión se manifiesta en que los amantes parecen perder el
sentido o la libertad de juicio y los amantes dan muestras de su locura de múltiples
formas, por ejemplo:
La divinización de Melibea (acto I).
La ridícula actitud de Calisto cuando recibe el cordón de Melibea (acto VI).
El lenguaje de los amantes, propio del amor cortés –así consiguen sublimar el
sexo.
La fidelidad, propia también del amor cortés (acto XIX).
La forma en que Melibea expresa su pasión (acto X).
El padecimiento de los amantes, que ni duermen, ni comen, ni viven por
consumar su amor.
O el suicidio al que Melibea se ve arrastrada por el “loco amor” (acto XX).
El amor ilícito, cuya finalidad es el placer sexual, actúa, como ya hemos indicado
en reiteradas ocasiones, como factor desencadenante de la tragedia.
7

8. b) El amor entre los criados de Calisto y las prostitutas pupilas de Celestina es
más sencillo y, sobre todo, directo: se trata de unas relaciones amorosas en las que
dominan el sexo y el interés. El provecho económico guía a las muchachas, que
aconsejadas por Celestina tienen más de un amigo –en el caso de Areúsa, Crito y
Centurio–. Aunque tampoco podemos negarles a este tipo de relaciones el afecto y
cierto atractivo humano, como cuando las rameras se enteran de las muertes de Pármeno
y Sempronio, se lamentan y prometen vengarlas.
Celestina sabe muy bien, por experiencia propia, que el enemigo del amor no es la
muerte, sino el tiempo. El tiempo es quien separa para siempre a las parejas amorosas;
la muerte quien las une, inseparablemente, para la eternidad. Es la muerte la que
convierte en inmortal el amor de las parejas amorosas.
Además, en La Celestina habría otros motivos secundarios, por una concatenación
de causas: la codicia y la muerte.
El deseo irrefrenado de Calisto por Melibea da pie a la intervención de Celestina.
Como éste se muestra muy generoso con la vieja y con Sempronio, éstos alimentan su
deseo de sacar provecho de la situación –la codicia.
Además, Celestina se atrae la voluntad de Pármeno por medio de la lujuria. Una
vez establecida la alianza entre los criados, la codicia impulsa a Celestina a traicionar a
los criados y éstos deciden darle muerte.
Calisto justifica todas esas muertes con su locura y egoísmo. Por egoísmo no
quiere renunciar a su primera entrevista con Melibea. El egoísmo que estructura el
contenido de la obra; la muerte de Calisto arrastra a Melibea al suicidio y el suicidio de
la hija provoca las amargas reflexiones de Pleberio acerca del sinsentido de la
existencia. Así como la pasión amorosa “ciega” a los amantes, la codicia “enloquece” a
los criados y a Celestina, hasta el punto de hacerles perder la vida.
Otros motivos que aparecen en la obra serían: la deslealtad de los criados, la
educación de los hijos, la fortuna y el azar, la brujería y la magia, la fugacidad de la vida
y una visión pesimista y desesperanzadora.
5. Género de la obra
Rojas denominó su obra Tragicomedia, porque mezcla personajes nobles –propios
de la antigua tragedia clásica– y personajes humildes –característicos de la comedia
clásica–. Sin embargo, desde el siglo XVIII se ha discutido mucho sobre el carácter
dramático del texto y ha llegado a considerarse como una «novela dialogada».
Por el empleo exclusivo del diálogo le correspondería la denominación de obra
dramática –sus partes se llaman «actos», se utiliza el aparte, los escenarios cambian, se
inserta en el marco de una tradición dramática que va de la comedia latina clásica a la
humanística italiana de los siglos XIV y XV.
No posee, sin embargo, la sencillez de una obra dramática porque no desarrolla
sólo los amores infortunados de Calisto y Melibea, sino un complejo mundo de
relaciones y de psicologías diversas de la condición humana. Por eso y además por la
dificultad de representación se la considera como novela dialogada.
Veamos qué género se propuso su autor. Recordemos que la primera edición
(1499) apareció con el título de Comedia; la segunda, ampliada hasta 21 actos se
publicó ya como Tragicomedia. A pesar de la extensión del texto Rojas consideraba que
su obra se inscribía en el género dramático. Sus contemporáneos también la
consideraron como obra dramática.
La crítica moderna la sitúa en el subgénero dramático de la Comedia
Humanística, iniciada por Petrarca que se basó en la comedia romana de Plauto y
8

9. Terencio, y pensada para ser leída en voz alta ante un grupo culto minoritario. Se
caracteriza por los siguientes rasgos:
a. Trama sencilla en prosa.
b. Realismo en la descripción de ambientes.
c. Tema: amor ilícito con la intervención de terceros.
d. Exhibición de saberes clásicos, frases sentenciosas y eruditas.
e. Lengua culta y artificiosa.
f. Libertad en el tratamiento del tiempo y del espacio.
g. Recursos dramáticos propios de la comedia latina: acotación de
personaje, monólogos de personajes humildes.
Pero, La Celestina manifiesta su originalidad y difiere también de la Comedia
Humanística en:
a. Está escrita en lengua vulgar, el castellano, no en latín.
b. Incorpora la lengua coloquial, popular.
c. Funde la tradición literaria culta con observaciones tomadas de la
realidad social.
d. Incluye final trágico.
En general, pocos niegan el valor dramático de los diálogos de los que parte la
acción y con los que se traza el retrato de los personajes. Aunque unos lo definan como
comedia humanística y otros hablen de ella como obra «agenérica» –es el caso del
crítico S. Gilman.
Tenemos que destacar además que Rojas conocía, como todo gran lector, una
serie de obras en las que se inspira para darle forma y contenido a su obra y que
conformarán su condición de género híbrido:
El Libro de Buen Amor, del Arcipreste de Hita y su personaje Trotaconventos,
precedente de Celestina.
–Cárcel de amor de Diego de San Pedro.
–El clásico Terencio –poeta cómico latino del siglo II a. C.– y de la comedia
latina.
–El prerrenacentista Bocaccio.
–La Biblia –moral de las sentencias– y los Santos Padres de la Iglesia.
–Ideal caballeresco y la novela sentimental en el perfil de los amantes y en la
muerte por amor.
6. Personajes
6.1. Caracterización de los personajes
Si hay algo de lo que estamos seguros al llegar al final de la obra es de que «todo
es contienda». Pleberio lo recoge en su magnífico llanto final, amargo y desgarrado con
sus palabras: el mundo es un laberinto de errores. Esta visión se va a concretar en el
desarrollo de la acción y de los personajes a través de sus diálogos.
Los personajes de La Celestina están vivos, los percibimos casi como algo
tangible. Los vemos moverse, los oímos hablar.
9

10. Catorce son los personajes encargados de darle vida y ritmo dramático a la acción.
Se trata de personajes claramente individualizados, con características físicas,
temperamentales y sociales, que se alían entre sí o con otros en función de sus intereses.
No son personajes tipo o esquemas ideológicos. El único personaje no definido es Crito,
uno de los amantes de Elicia, que aparece ocasionalmente en el primer acto, y cuya
función dramática consiste en poner de relieve la falsedad y el arte de la seducción
propio de las mujeres –siempre según la opinión de Sempronio.
A pesar de esta individualización de los personajes, podemos trazar un esquema
de caracterización tipológica. Podemos distinguir siguiendo al crítico Gilman, tres
formas de caracterización, eso sí, interrelacionadas:
1. Personajes ricos (Calisto, Melibea, Pleberio, Alisa...) frente a personajes
pobres (Sempronio, Pármeno, Tristán, Lucrecia, Elicia...): amos, frente a criados y en
medio de todos, Celestina, que ejerce su oficio a favor de quien lo requiera y pague.
2. Jóvenes frente a viejos.
3. Hombres frente a mujeres y mujeres honestas y monógamas frente a
mujeres de vida alegre o prostitutas.
Si seguimos este esquema Celestina podría definirse como «mujer vieja y pobre»,
Calisto como «hombre joven y rico» (señor), etc., sin embargo son algo más que
personajes prototípicos, son personajes vivos, con una psicología compleja y que
evolucionan a lo largo de la obra.
Rojas construye a sus personajes a través del lenguaje, hace que opinen unos de
otros, que se juzguen a sí mismos y que juzgue quien los escucha o lee. Los conocemos
pues por sus palabras, además de por sus actos. A partir de sus diferentes puntos de vista
se enriquece y se llena de matices la realidad y tenemos la sensación de que son seres
autónomos, independientes de su autor. Son un claro reflejo de la condición humana.
Citemos como ejemplo la descripción de Melibea, quien para Calisto es la más hermosa
entre las mujeres –recordemos el acto I–, mientras que para Areúsa posee una belleza
artificial y falsa –que cita en el acto IX.
Las relaciones entre los personajes pueden ser de dos tipos:
Sociales (entre señores y criados)
Individuales (las que se dan entre cada personaje concreto).
Todas están guiadas por el amor o por el interés económico (entre criados y
señores o entre criados y Celestina). Todos los personajes serían el reflejo de la
situación social de un momento de transición entre la Edad Media y el Renacimiento: el
declive de la nobleza y el advenimiento de la burguesía, clase emergente que valora la
acumulación de riqueza, el pragmatismo, y el individualismo. Y estos valores se
plasman en las relaciones entre amos y criados: los últimos ya no dependen de un amo
protector, sino de una relación mediatizada por el dinero.
Otro aspecto que merece la pena mencionar es el de los caracteres femeninos. Las
mujeres tienen un mayor protagonismo en la obra y resultan más atractivas desde el
punto de vista dramático. Celestina, la «puta vieja, hechicera y alcahueta»; Melibea, la
joven dama enamorada que lucha entre mantener su honra o entregarse al placer y al
deleite amoroso; Areúsa, la joven prostituta que valora la libertad de su oficio frente al
servilismo de las criadas, que manifiesta su rencor por las señoras y que trama la
venganza cuando ajustician a Sempronio y Pármeno. La mujer, además de personaje, es
un motivo temático –recordemos el tópico de la descriptio puellae.
10

11. Pasemos ahora a los personajes concretos.
6.2.–Personajes individuales: personajes principales y secundarios
CELESTINACELESTINA
Su nombre es diminutivo del adjetivo celeste, que sería contradictorio con su
rasgo más distintivo: la hechicera que está en contacto con el mundo subterráneo, el
infierno.
Celestina, señora de todo mal, es el personaje más pintoresco y vivo. Aunque
representa el arquetipo de la alcahueta tiene su antecedente más inmediato en la
Trotaconventos del Arcipreste de Hita –Libro de Buen Amor, s. XIV–, aunque supera el
modelo. Su relevancia literaria es tanta que pronto se impuso su nombre al título
original de Tragicomedia de Calisto y Melibea.
Es la protagonista de la obra y desde el inicio del libro hasta su muerte, en el acto
XII impone la trama del argumento: manipula, condiciona voluntades de los que la
rodean. Es la mediadora de las relaciones entre Calisto y Melibea, entre Pármeno y
Areúsa.
Se siente orgullosa de su oficio principal, la alcahuetería, lo defiende con orgullo,
ya que es más que un medio de vida con el que obtener dinero y garantizarse una vejez
segura; le concede la libertad a la que aspira y le permite mezclarse con todas las clases
sociales. Se siente comprometida a propagar el goce sexual y amoroso. Como dice
Sempronio en el acto I: «a las duras peñas promoverá y provocará a la lujuria si quiere».
Es gran conocedora de las pasiones y debilidades humanas, por eso sabe que con
halagos y elogios captará la benevolencia de todos los personajes. Además, cuenta con
la colaboración de los corruptibles criados de Calisto –a quienes promete lo que
desean–, la ayuda adicional del azar –ausencia de Alisa en su primera cita con Melibea,
la atracción de Melibea por Calisto y su miedo a perderlo– o con la colaboración
especial del propio diablo invocado por su nombre pagano, Plutón, al que invoca
mediante la Philocaptio –inducir a la lujuria a través de la magia negra–. Todo esto
constituye un elemento subversivo dentro de la sociedad de su momento.
Es una maestra en el arte de convencer con la palabra, tiene grandes dotes de
observación y para el engaño que le permiten conocer y dominar a los demás.
Tiene otros oficios: cose virgos, prepara ungüentos, es costurera, perfumera, etc.
Como rasgos propios de su personalidad sobresalen la codicia, la moral utilitaria
(sólo busca provecho en sus relaciones con los demás), la falsedad, la deslealtad, y su
capacidad para seducir y engañar. Además se nos habla de su afición a la bebida, de su
aspecto grotesco y de su apetito sexual que ahora, por su edad, no puede satisfacer, pero
que intenta que los jóvenes satisfagan.
Celestina está tan segura de sí misma y de su habilidad para el engaño, y es tan
grande su avaricia que paga su confianza con la muerte: ni Pármeno ni Sempronio creen
sus mentiras y su codicia supera la de la propia Celestina, por eso acaban matándola por
una cadena de oro.
CALISTOCALISTO
Su nombre procede del término griego Kalós –hermoso.
El joven, loco y apasionado señor tiene dos rasgos esenciales:
11

12. Su locura de amor. Es un «loco enamorado», en apariencia idealista, que usa un
lenguaje amoroso ampuloso e hiperbólico, que molesta a Melibea y hace estallar la risa
de sus criados. Parece que Rojas pretende hacer una parodia del «amor cortés», en el
que se idealizaba a la dama hasta perder el sentido de lo real. Es un ser inseguro e
inmaduro. Pero a medida que avanza la obra, nos daremos cuenta de que no es un joven
romántico como aparenta.
Su egoísmo, que condicionará todas sus acciones. Únicamente piensa en
satisfacer sus deseos más primarios y se sirve de los otros para conseguirlos. Veremos
que no renuncia a su primera cita con Melibea, a pesar de la muerte de sus dos criados y
de Celestina.
Calisto se nos presenta como un mancebo ocioso, cuyo interés en la vida se limita
al juego del amor. Es amoral por su egoísmo y porque transgrede cualquier norma con
tal de satisfacer su apetito sexual. Rojas presenta esta forma de amar poco atractiva
porque de ella extraerá su enseñanza moral.
Posee rentas, pero no tiene amigos ni familiares. Vive como un gran señor, de la
ostentación y la apariencia, dilapidando su fortuna, y sus energías se concentran en
lograr su objetivo: el amor ilícito con Melibea. Parece el nuevo rico que ha llegado a la
nobleza comprando privilegios y representa el cambio de valores de la sociedad del
siglo XV.
Además, no es un personaje heroico. Es un saltatapias. Su muerte, anticipada
desde el primer acto carece de grandeza dramática y es trágica sólo en la medida en que
desencadena el suicidio de Melibea y porque manifiesta su primer y único impulso de
generosidad, para salvar a sus criadillos.
MELIBEAMELIBEA
Su nombre procede del término latino melis –miel.
Es un personaje más atractivo que Calisto, ya que evoluciona y se transforma. No
es un personaje ingenuo que cae en las garras del enamorado Calisto, sino una mujer
tremendamente humana: rechaza, duda, se entrega con pasión al amor sin reservas ni
escrúpulos, engaña a sus padres. Es audaz, decidida, y tan resuelta que prepara los
encuentros amorosos.
Es el personaje más auténtico en cuanto a su humanidad, ya que se responsabiliza
de sus actos y pasiones.
Parece un personaje estático, ya que no sale de su casa, pero sufre un conflicto,
una movilidad interior: pasa de rechazar a aceptar al caballero Calisto, de la
proclamación social de su honor a la clandestinidad de los encuentros, de la ira contra
Celestina a pedirle ayuda, de la vida a la muerte.
Su inmovilismo externo significaría, como ella misma denuncia en el acto X, es un
símbolo del encarcelamiento y de la represión de las pasiones femeninas, del silencio de
la voz femenina que tenía que salvaguardar los convencionalismos sociales y la honra
familiar.
Su evolución, pues, tiene que ver con este conflicto interno que pasa del rechazo
inicial del «amor ilícito» o carnal, no dirigido al matrimonio, hasta su suicidio, por ese
amor auténtico, fruto de su decisión individual.
12

13. LOS CRIADOSLOS CRIADOS
Frente al estatismo y la inmovilidad de los señores, los criados van y vienen,
traman, critican, comen, beben... Se mueven sí, pero siempre por interés y no conocen
otra lealtad que la que le tienen al dinero. Se aprovechan de los señores.
Los criados aportan al drama sus propios conflictos.
SempronioSempronio
Del latín semper –siempre–. Es un personaje contradictorio: su actitud de hombre
misógino se opone a su condición de enamorado; su condición de cómplice cobarde se
opone a su condición de asesino violento. Se trata de un personaje resentido,
deshonesto, ambicioso y agresivo.
Rojas le atribuye el papel de consejero, pero sus consejos, que adoptan siempre la
forma de refranes y sentencias, forman parte de una larga tradición medieval de saber
popular. Hacia Calisto no le mueve otro afecto más allá del interés.
PármenoPármeno
Del griego paramenos –permanente, fiel–. En los primeros actos es el criado leal,
comprometido en la defensa moral y física de su señor, que intenta elevarse por encima
de sus orígenes miserables. Su trayectoria vital se asemeja a la de un lazarillo. Su
concepción del amor es semejante a la de Sempronio: es un placer sensual que debe
satisfacerse.
Es un personaje más complejo que Sempronio, ya que evoluciona y pasa de ser
leal a comportarse como un cínico, aprovechado, sensual y desleal. Es el que más se
resiste a los planes de Celestina –a la que conoce muy bien, pues su madre fue maestra
de ella y él la sirvió como criado–, pero va cediendo ante los halagos y los
razonamientos de la anciana, que pone a Areúsa como cebo, y exagera la ingratitud de
su amo, Calisto.
Es quizás el personaje más trágico, porque, al final es derrotado.
Presenta algunos elementos de similitud con Sempronio: ambos son criados, están
enamorados de forma realista y son cómplices y asesinos de Celestina.
LucreciaLucrecia
Criada de Melibea, pertenece a la estirpe de Pármeno. Es fiel a su señora e intenta
prevenirla contra Celestina, aunque ésta sabe como convencerla (a través de los afeites y
productos de belleza con los que le dice conquistará a algún joven).
ELICIA Y AREÚSAELICIA Y AREÚSA
Las dos prostitutas, jóvenes aleccionadas y utilizadas por Celestina. Una y otra
trabajan por interés económico.
Elicia se relaciona con el término latino eligere –selecto, escogido–, y Areúsa con
el griego areomai –orar, suplicar–. Elicia intenta sacar el máximo partido de su belleza
y juventud, mientras que Areúsa es un personaje mucho más moderno. Areúsa
manifiesta un sentido de independencia y libertad, y no se cohíbe a la hora de expresar
su rencor y su odio hacia las señoras. Reivindica la igualdad entre personas y la
necesidad y dignidad de ser dueño de uno mismo.
13

14. LOS PADRES DE MELIBEALOS PADRES DE MELIBEA
Ejemplificarían el modelo de padres ingenuos, y confiados en la educación que
han dado a su hija. Su función es la de enmarcar a Melibea en un estadio social y
afectivo, que la distingue de Calisto –que carece de familia– y del resto de los
personajes de la obra.
Rojas no quiere cargar sobre los padres la responsabilidad de los actos de los
hijos: cada uno es artífice y responsable de su propia vida.
Alisa, la madre, orgullosa de su origen y de su estado, es un personaje atento a sus
deberes sociales y familiares. En cierta medida arrogante y autoritaria, y sin embargo
demasiado confiada para darse cuenta del peligro que hay en dejar a su hija con
Celestina –de la que recela por su procedencia social–. Su propia hija la engaña y ella
ingenua cree que le ha transmitido valores como la honestidad, el recato, la obediencia y
la sinceridad. Es un personaje secundario, pero necesario para crear sensación de
realidad. Ante la muerte de Melibea reacciona asombrada, y completamente desolada e
impotente.
Pleberio, del latín plebis –pueblo–, padre de Melibea, adquiere un carácter muy
humano y profundamente trágico en la obra. Es un hombre satisfecho de su posición
social y familiar, confiado, comprensivo, que sufre el peor golpe que puede sufrir un
buen padre: el suicidio de su hija.
Por su edad y la de su mujer desea celebrar un buen casamiento para que su
hacienda no se pierda y Melibea no se quede sola.
Tras el suicido de Melibea no encontrará consuelo en nada. Todo carecerá de
sentido para él. En su llanto o planto final no le recriminará nada a Melibea, tan sólo se
lamentará del sinsentido de seguir viviendo, de la caprichosa fortuna, del azar... Para él,
el mundo es un absurdo laberinto de errores, cuyo único fin es la impotencia y la
tristeza de la pérdida. Todas las ilusiones que había depositado en la vida, se desvanecen
para siempre.
OTROS PERSONAJESOTROS PERSONAJES
Tristán es un paje joven, desconfiado y receloso, que llorará la muerte de su
señor.
Sosia es el mozo de espuelas, el criado más humilde, ingenuo y simple. Aspira
también a conseguir los favores de Areúsa.
Por último, Centurio, soldado bravucón, rufián y charlatán, es un personaje tipo y
tragicómico. Es el encargado de tomar venganza y el responsable involuntario de la
muerte de Calisto.
7. Espacio/-s de la obra
Lo cierto es que el autor de La Celestina no hizo referencia concreta a ciudad
alguna. Puede que pretendiese simplemente darle un carácter universal a la trama y
buscase una ciudad genérica en la que se trazasen las relaciones sociales que se
muestran en la obra, o quizá que no buscaba posibles coincidencias con la realidad que
pudiesen acusarlo de crítica.
Sí sabemos que se trata de un espacio urbano y la crítica ha barajado varias
posibilidades (Salamanca, Toledo, Talavera, Sevilla...), pero ninguna es definitiva.
Las referencias espaciales concretas se reducen a la Iglesia de la Magdalena, la
torre de Pleberio, el río, los navíos, o el barrio de las tenerías, espacios, casi todos, que
14

15. podían encontrarse en cualquier ciudad de la época y que dotan a la obra de
verosimilitud.
Lo más interesante de la obra que nos ocupa es la libertad que impone Rojas en el
tratamiento del espacio dramático: dinamismo de la acción, multiplicidad de escenarios,
simultaneidad espacial...
Lo más llamativo quizás sea la multiplicidad de escenarios. Los personajes se
mueven por un espacio urbano itinerante: tan pronto los encontramos en casa de Calisto
como en casa de Celestina y nunca se nos da aviso mediante acotación del cambio de
escena, sino a través del diálogo entre personajes.
Podríamos dividir los escenarios en dos grandes grupos:
Escenarios interiores: casas de Calisto, Melibea, Celestina, Areúsa...
Escenarios exteriores: las calles y plazas de la ciudad o el huerto de Melibea.
Pero lo relevante en La Celestina más que el propio escenario es el deambular de
los personajes, su ir y venir, lo que los acerca casi a la técnica cinematográfica.
El otro rasgo significativo reside en la existencia de espacios simultáneos, ya que
se alternan situaciones que transcurren de forma simultánea en espacios distintos, por
ejemplo en el acto XVI, cuando Pleberio y Alisa hablan del matrimonio para Melibea,
ésta comenta a Lucrecia, su criada, lo que oye.
8. Tiempo
El tratamiento del tiempo en la obra que nos ocupa es complicado, hasta el punto
de que algún crítico (Gilman), basándose en las características dialógicas de la obra y el
desarrollo temporal, ha negado su carácter dramático y de texto «agenérico».
De La Celestina nos sorprenden sus contradicciones temporales.
Veamos algunos ejemplos:
En el acto IV, Celestina se entrevista con Melibea. No ha llegado aún la noche; y
sin embargo Melibea, al referirse a Calisto, dice:
«¡Este es el que el otra dia me vido y començó a desvariar conmigo en razones, haziendo mucho
del galán!»
Después de haber recibido Calisto el cordón de la dama, Celestina se retira a su
casa, acompañada de Pármeno, pues es de noche (la primera noche que aparece en la
obra). La vieja convence a Areúsa para que reciba al criado; tras una noche de amor,
Pármeno regresa a casa de Calisto y trama el beneficio con Sempronio (acto VIII). Van
juntos a casa de Celestina y comen con las prostitutas (acto IX). Allí, la alcahueta recibe
un recado de Melibea a través de Lucrecia. Y Celestina se encamina a verla. La joven le
descubre su pasión amorosa (acto X):
«Muchos y muchos días son passados que esse noble caballero que me habló en amor.»
Según la lectura lineal, no ha transcurrido más que un día y una noche. Pero ahora
ya no es el otro día, sino muchos y muchos días. Parece que Rojas quiere transmitir la
idea de celeridad temporal, de discurrir del tiempo.
15

16. En el acto XVII, una vez consumado el asesinato de Celestina y las muertes de
Pármeno y Sempronio, Sosia le revela a Areúsa el lugar y la hora en que se celebran los
encuentros de los enamorados:
«En un mes no avemos ydo ocho vezes, y dicen los falsarios revolvedores que cada noche.»
Sin embrago, en la lectura del texto, parece que nos encontramos en el quinto día
desde el comienzo de los hechos.
Por último, ya en el acto XX, una vez muerto Calisto, Melibea se refiere una vez
más al mes que ha durado su relación amorosa:
«Perdí mi virginidad, del qual deleitoso yerro de amor gozamos quasi un mes.»
No se trata pues de errores, sino más bien de la intención de Rojas de crear
tiempo y de acelerarlo.
Por todo esto podemos concluir que en La Celestina están presentes dos visiones
temporales:
1.–Un tiempo explícito, que sería el que se corresponde con el desarrollo lineal de
los hechos que se representan y que es el que comprueba el lector. Se trata de un tiempo
breve y de acción continua.
2.–Un tiempo implícito, que no se representa ni transcurre en presencia del lector
o del espectador. Se trata de un tiempo más largo, que presuponemos como necesario
para completar el tiempo corto que se representa a la vista del espectador, para dar lugar
a que maduren los acontecimientos.
9. Estilo
Fernando de Rojas manifiesta en su obra una decidida voluntad de estilo; esta
voluntad lo lleva, en 1502, cuando añade los cinco actos del «Tratado de Centurio», a
realizar una serie de interpolaciones –adiciones de palabras o frases– y supresiones. Al
hacerlo, no sólo se pretende aclarar algún concepto oscuro o insistir en la
caracterización de algún personaje, sino que busca la corrección de su estilo. Todo con
una doble finalidad: analizar la lógica de los hechos y aumentar la claridad del sentido.
La Celestina es una obra de arte del lenguaje: el diálogo, los monólogos, el aparte,
las acotaciones implícitas, el lenguaje erudito y retórico, la hipérbole, la antítesis, el
refrán...
9.1. Formas de expresión
EL DIÁLOGO
Es variado, vivo y humano: los personajes apenas están caracterizados, sino que
se van desvelando según hablan. Rojas domina todos los registros lingüísticos: la lengua
culta de los ambientes universitarios; la retórica de la literatura cortesana medieval y la
literatura clásica; el dinamismo del lenguaje del pueblo –refranes, coloquialismos,
vulgarismos, etc.
Las tres formas de diálogo de La Celestina son:
a) El diálogo oratorio (los personajes se extienden mucho en sus intervenciones).
16

17. b) El diálogo de largos parlamentos (de un personaje), pero de réplicas breves.
c) El diálogo conversacional, basado en réplicas breves.
EL MONÓLOGO
Los monólogos son extensos y sirven para poner de manifiesto la conflictividad
interior de los personajes. No aportan nada a la acción dramática, ya que pueden
suprimirse sin afectar el desarrollo del argumento –excepto el de Centurio, al final del
acto XVIII.
Algunos indican circunstancias de lugar, tiempo, que normalmente se expresarían
en las acotaciones.
Se caracterizan por: frases largas, antítesis y paralelismos, abundancia de
apóstrofes e interrogaciones y el uso de refranes, máximas, citas y alusiones eruditas.
EL APARTE
Parlamento de personajes que, por convención dramática, no lo escuchan el resto
de los personajes en escena. Heredados del teatro latino de Plauto y Terencio. Los
mejores apartes son aquellos en los que un personaje ve mover los labios de su
interlocutor o le oye decir algo, sin llegar a entenderlo. La respuesta del murmurante
causa un efecto cómico.
ACOTACIONES DRAMÁTICAS
Indicaciones que el autor propone para la representación: escenario, tiempo,
vestido, etc. –carecen de autonomía y van incluidas en el discurso. En la obra de Rojas
sólo hay una: al principio del acto I, la entrada de Calisto en el huerto de Melibea.
9.2. Tradición culta y tradición popular
En La Celestina confluyen dos tendencias literarias: la culta y erudita de los
humanistas y la popular de El Corbacho de el Arcipreste de Talavera.
 La tradición humanista recuperó en el siglo xv la antigüedad grecolatina.
Muchas obras literarias imitaron la sintaxis latina. La erudición de Rojas se refleja en
tres recursos:
a) Citas de sabios, escritores, profetas... que Rojas utiliza para corroborar una
afirmación o para sostener una argumentación.
b) Sentencias tomadas de autores clásicos o humanísticos.
c) Alusiones históricas (a grandes personajes de la antigüedad) o mitológicas.
Celestina usará este recurso para persuadir. El planto de Pleberio está lleno de
alusiones históricas, bíblicas y mitológicas.
Este rasgo se manifiesta a lo largo de toda la obra tanto en los personajes nobles
como en criados y prostitutas, hasta el punto de que podemos hablar de un exceso
de erudición clásica y de carga retórica, reflejada en los primeros diálogos entre
Sempronio y Calisto (acto I), en el conjuro de Celestina (acto III), en el monólogo
de Melibea (acto X), etc.
Un escritor tan erudito como Fernando de Rojas tenía que basarse en sus lecturas.
Las llamaremos fuentes y las más importantes son:
17

18. a) Textos de la tradición culta:
–textos griegos: de Herodoto, Epicuro...;
–textos latinos: de Plauto, Terencio, Séneca....;
–textos renacentistas italianos: Petrarca y Bocaccio.
b) Textos de la tradición popular:
–textos castellanos: Arcipreste de Hita, Arcipreste de Talavera, Marqués de
Santillana, etc.
En consecuencia, en La Celestina se funden la sentencia culta (Aristóteles,
Séneca o Petrarca) con el refrán popular en todos los personajes.
9.3. Caracterización del lenguaje culto
Lo más llamativo de esta obra es el habla ampulosa, retórica y culta de sus
personajes. Tanto señores como prostitutas, rufianes y sirvientes se expresan en un
lenguaje elevado.
El personaje que sobresale por encima de todos es Calisto: sus palabras son tan
recargadas que cae en la hipérbole y en el ridículo. Está bien caracterizado, porque así
correspondería hablar a un personaje de su posición social en el siglo XV.
Los criados intentan parecerse a los señores y emplear un registro similar al de
éstos –recordemos que viven en un momento de tránsito hacia un nuevo modelo de
sociedad, en un momento en el que surgirá la burguesía–. A la gente ya no se la
considerará por su origen, sino por el dinero que atesore. Podríamos resumirlo en el
conocido tópico: "tanto tienes, tanto vales".
Veamos ahora algunos de los recursos de ese lenguaje elevado:
1. Tendencia a emplear el verbo al final de la oración, siguiendo la sintaxis
latina.
« ¡Assí los diablos te ganen! ¡Assí por infortunio arrebatado perezcas...!»
2. Abundancia de construcciones latinas de infinitivo o participio de presente:
«Tanto es más noble el dante que el recibiente» (el que da, como el que recibe)
3. Uso moderado de cultismos (palabras procedentes de lenguas clásicas que han
pasado al castellano sin evolución popular): abastar, abatir, aplacer,
cogitación, inmérito, etc.
4. Gusto por las amplificaciones de carácter oratorio (o amplificatio), que
consiste en desarrollar o alargar una idea o argumento. Celestina, por ejemplo,
empleará la amplificatio al intentar convencer a Areúsa de que es mejor tener
dos amantes que uno.
5. Las figuras retóricas más usadas por Rojas son:
a) La hipérbole o exageración. Cualquier intervención de Calisto o
incluso el tratamiento que se hace al describir la muerte es hiperbólico
18

19. (recordemos cuando Sosia describe la muerte de Pármeno y
Sempronio).
b) Antítesis o contraposición de una frase o palabra por otra de
significado contrario.
c) Juegos de palabras:
«Pero ¿quién forçó a mi hija a morir, sino la fuerte fuerça de amor?»
d) Sentencias encadenadas:
«Del mundo me quexo porque en sí me crió, porque no me dando
vida, no engendrara en él a Melibea; no nascida, no amara; no amando, cesara
mi quexosa y desconsolada postrimería.» (acto XXI)
e) Enumeraciones, como la que hace Pármeno cuando se refiere a las
actividades de Celestina en el acto I.
f) También hay paralelismos, epítetos en serie, interrogación retórica,
apóstrofe...
9.4. Caracterización del lenguaje popular y coloquial
Junto al lenguaje elevado, culto y retórico, encontramos manifestaciones del habla
popular de la época en todo el elenco de personajes de la obra: tanto los criados y
prostitutas, como los señores.
La proliferación de refranes, la abundancia de expresiones humorísticas, la ironía,
insultos, interjecciones, exclamaciones, vulgarismos, comparaciones, etc.
Los refranes son expresiones propias del pueblo que encierran su sabiduría. En la
obra los utilizan sobre todo los criados y Celestina. En toda la obra hay más de 250
refranes. También hay falsos refranes, es decir, ejemplos y sentencias que Rojas toma
de Petrarca y pone en boca de sus personajes para justificar una causa inmoral.
La ironía o expresión burlesca dentro de una enunciado serio, se emplea con la
intención de censurar o criticar las ideas de corte tradicional expresadas por algún
personaje.
La obra también está llena de fórmulas humorísticas y satíricas: la descripción
grotesca e hiperbólica (como la que Pármeno hace de Celestina), el eufemismo («mal
sosegadilla debes tener la punta de la barriga», le dice Celestina a Pármeno sobre su
miembro viril).
Por último señalaremos los insultos y los vulgarismos, frecuentes en el habla de
los criados.
Concluiremos pues afirmando la alternancia del lenguaje en función de la
situación dramática. Es decir, que el lenguaje, en general, intenta adecuarse a la
condición social de los personajes. Pero, en ocasiones, la situación exige que los
personajes humildes empleen un lenguaje elevado y formal, o, que, por el contrario, los
nobles se sirvan de registros coloquiales.
Citemos como ejemplo el fragmento en el que Celestina define para Melibea el
concepto de amor:
«(El amor) es un fuego escondido, una agradable llaga, un sabroso veneno, una dulce
amargura, una delectable dolencia, un alegre tormento, una dulce y fiera herida, una blanda
muerte.»
19

20. Esta definición de amor se basa en Petrarca y coincide con el concepto literario
del amor cortés: puede observarse el juego de contrarios o antítesis entre un elemento
positivo (agradable, sabroso, dulce...) y otro negativo (llaga, veneno, amargura...). Este
texto coincide incluso con los versos de un poema de Jorge Manrique: «Diciendo qué
cosa es amor».
10. El mundo social de La Celestina
Un cambio importante desde el punto de vista social es presentar a los ricos bajo
una nueva forma. Los grandes burgueses, enriquecidos con el comercio y otras
actividades económicas mercantiles –Pleberio puede ser armador o constructor de
barcos. Ver en su monólogo– son los que acceden, en virtud del poder de su dinero, a la
clase aristocrática. La nobleza ya no es la base de su estatus social, sino el dinero.
Pleberio habla de “honras” que son distinciones sociales que compró con su riqueza.
Estos ricos burgueses se incorporan a las costumbres y formas de vida de los antiguos
nobles, como vivir sin dedicarse al trabajo mecánico y productivo –como vive Calisto,
ocioso–. El término ocioso se entiende como no dedicarse a ningún trabajo productivo,
no sólo porque se considera indigno, sino porque ello demuestra la capacidad
económica de quien lo practica. Son hijos de unos padres que dedicaron su vida a
acumular una riqueza, que vivieron ahorrando, y que ahora sus hijos gastan de forma
ostentosa. El mundo de La Celestina responde a esa clase ociosa de los nuevos ricos.
La superioridad del rico con respecto a su subordinado se manifiesta en que éste
produce para su señor. El señor ha de manifestar de forma ostensible su ocio y su gasto;
cuanto más exagerados sean, más poder muestran –en el vestido, en las comidas...–
Calisto demuestra su vida ociosa y su afán por mostrar a los demás su riqueza (“de
ninguna prosperidad es buena la posesión sin compañía. El plazer no comunicado no
es plazer”). Otras características de esta clase de ricos ociosos, y que Calisto representa,
son la creencia en la suerte, en el azar y la atención a prácticas religiosas insinceras, sino
pura apariencia. También se alude a una cultura libresca. El libro, cultura literaria no
productiva, es un objeto más de la ostentación de que hablábamos. Así se llega al
ennoblecimiento del burgués rico.
Una transformación importante y que en la obra tiene especial interés es el cambio
en la relación entre amo y criados. En su origen, el criado no era un servidor contratado,
sino un miembro de la casa. Entre amo y criado existía una relación moral y no
económica. En el siglo XV cambia este tipo de relación que pasa a tener mero contenido
económico. Al perder las obligaciones y deberes mutuos (adhesión, fidelidad,
protección) entre amo y criado, éste queda en inferioridad con lo que crece la ambición
de poseer lo que su amo.
Los criados de Calisto no tienen más derechos y obligaciones que los derivados de
una relación económica –a tal sueldo, tal servicio–. Sempronio tiene miedo que los
amores de Calisto perjudiquen su situación. Los criados no quieren arriesgar porque
sólo actúan según su conveniencia. No hay, pues, relación afectiva mutua. –Calisto no
hace nada cuando matan a sus criados–. Areúsa también acusa a los amos de que abusan
de los criados, y cuando se rompe la relación, se les echa.
La consecuencia más inmediata de la entrada de los ricos en el marco de la vida
aristocrática tradicional es la alteración y la relajación de sus costumbres, de sus gustos
y de sus valores morales. En los personajes distinguidos de La Celestina una falta del
sentido del honor. Por ejemplo, debería sentirse herido en honra por la muerte a sus
criados y, sin embargo, se inhibe.
20

21. 10.1. Materialización de la vida: dinero; placer, amor, muerte.
El puro placer, todo tipo de placer como goce y valor en sí mismo es lo que
mueve a los personajes de La Celestina. Todos concibe el mundo con una única base: el
placer (“¿Quién es el que me ha de quitar mi gloria? ¿Quién apartarme de mis
plazeres?...”, dice Melibea). Lorenzo Valla, en su Tratado del placer dice que «no se
goza para ningún otro fin, sino que el goce es el fin último». De los personajes de la
obra se ha escrito que son una tropa de ignorantes entregados al desorden moral que el
placer trae consigo; son, pues, arrastrados por un desmesurado hedonismo. Melibea,
antes de arrojarse de la torre, se lamenta de no haber gozado más de ese amor. Se
lamenta de la muerte de Calisto, pero no de haber tenido con él amores ilícitos. Cuando
encomienda su alma a Dios es pensando en encontrar a su amante en la otra vida. El
desarreglo de la época en este tema es tal que la tendencia a borrar el carácter
pecaminoso del placer –según la concepción tradicional– viene por una mundanización
renacentista en la que el dinero marca la vida.
Y unido al placer, el amor, que en cada época se presenta de modo diferente. De
ahí que podamos hablar de una historia social de este sentimiento. En el texto hay
reminiscencias del amor cortés (la imagen de la sumisión y del sufrimiento del amante,
la idealización de la amada y la aparente indiferencia de ésta, pero Melibea también dice
preferir «ser buena amiga que mala casada»).
Pero durante la Baja Edad Media –últimos siglos– se está desarrollando una nueva
doctrina del amor, estudiada por críticos como Rousselot. Dice que esta nueva manera
de sentir considera que el amor lanza al sujeto fuera de sí mismo para desordenarlo y
enajenarlo, contrario a la doctrina helénico-tomista que veía en el amor el impulso
natural del ser hacia su propio fin, hacia su plenitud natural. Dice el mismo crítico que
este nuevo amor se manifiesta violento y extremadamente libre porque no tiene más
razón que sí mismo. Desde el principio, ambos personajes quebrantan el código del
amor cortés y de la moral cristiana. La temeridad, el descontrol, la adoración por
Melibea es propio de los amantes aristocráticos y apasionados de los que se decía
padecían una enfermedad psicosomática, cuyas características eran la tristeza, la
angustia, que afecta a la memoria y al cuerpo –Sempronio dice que su amo está loco–.
Esta doctrina del amor viene de fuentes religiosas del siglo XIII –por esa razón algunas
palabras de Calisto tienen resto de expresiones de amor a lo divino–. Pero a lo largo del
siglo XV, este sentimiento se va mundanizando hacia un amor humano y profano.
Calisto presenta su amor como un sufrimiento; es el estado de tristeza y soledad
de quien ha perdido la armonía. Esta situación del amante, poseído por un arrebato de
amor sensual, también la define Celestina a Melibea cuando le habla del amor como
“dulce llaga” “deleytable dolencia”... Jorge Manrique también describe este estado de
alienación de quien ama así: “Yo soy el que por amaros/ estoy, desde que os conocí/ sin
Dios, y sin vos y mí/”. Al estado de desequilibrio psicológico hay que añadir el desorden
moral porque, en este estado, la voluntad no obedece a la razón. Todos los personajes se
rigen por el desenfreno a todos los niveles. El amor viene a ser la sustitución de la
actividad guerrera de los antiguos caballeros; es una actividad depredadora propia de
una clase ociosa, pero que despierta la ambición y el egoísmo también en los
subordinados. La muerte es la única salida. Por eso amor y muerte son los dos extremos
de una desmedida sensualidad que hace que durante el siglo XV el tema del amor tuviera
una rica literatura (abundan las novelas celestinescas, como La lozana andaluza). Esta
forma de amar era un atentado al sistema de fines y valores para quienes, según la
tradición, seguían viendo el mundo como un orden, al individuo como una pieza de ese
orden, la moral como un sistema de relaciones y a la razón rigiendo el conjunto.
21

22. En esta concepción del amor también encuentra terreno abonado la crítica
misógina de tan larga tradición clásica. Se acentúa la crítica a la mujer cuyo «ánimo
débil y mal inclinado» es peor que en el hombre.
Se ha especulado sobre por qué en La Celestina no se habla de matrimonio. La
crisis de valores del siglo XV, la doctrina del amor cortés (cuyo fin no era el
matrimonio) no contemplaban el matrimonio. Hay que considerar además que el
matrimonio era una cuestión social y estamental y que el amor tenía poca influencia.
Se ha escrito que, más que un reflejo real de la sociedad, Rojas, judío converso y
resentido, pudo exagerar en el cuadro que nos presenta. M. Bataillon afirma que la
Inquisición, que perseguía hasta la última palabra, no tocó las expresiones anticlericales
de la obra porque no las tomó como afirmaciones individuales del autor, sino como
estado moral de toda la sociedad.
Con respecto a la muerte, señala Tenenti que es un tema propio del arte de este
siglo. Ahora la muerte se vive de forma diferente: conciencia del límite de la propia
duración. De ser el primer acto de la otra vida, pensamiento medieval, se pasa a ser el
último acto de la existencia. La muerte nos priva de cuanto el mundo nos ofrece. Es el
fin del placer o del goce de vivir y así aparece en el arte del Renacimiento italiano. En
los Cancioneros del siglo XV español hay un sentimiento análogo; se habla de la “negra
muerte”. Seguimos con la tendencia a la mundanización. Pero Rojas se siente más
cercano al sentir tradicional y presenta el ejemplo final de sus personajes como una
forma de amonestación para un desorden moral.
11. Propósito del autor
Por qué escribió Rojas su Tragicomedia y qué pretendía con su publicación parece
un punto aclarado si seguimos sus palabras.
El problema fundamental es creer y aceptar las declaraciones del propio Rojas. Si
creemos en sus palabras, tenemos que aceptar que en La Celestina subyace una
intención moral. Es lo que llamamos tesis moral de Rojas, que ha sido admitido por la
mayor parte de la crítica –Lapesa, Maravall y otros.
Pero hay una parte de la crítica que todavía cuestiona las palabras del autor y
asegura que son falsas y que fueron motivadas por el temor a la Inquisición, conclusión
que descartamos inicialmente, ya que, como habíamos comentado, nadie podía llegar a
ser alcalde mayor en funciones si la Inquisición lo declaraba sospechoso. Sí podemos
afirmar que la obra de Rojas reflejaría un problema religioso de su tiempo, o pretendería
satirizar las costumbres amorosas de la época influidas por la literatura del amor cortés
–parodia o burla del amor cortés.
Analicemos las declaraciones que contiene la obra acerca de la intencionalidad del
autor:
1. En la Carta a un su amigo, primer texto que encontramos en La Celestina, su
autor declara:
[...] la necesidad que nuestra común patria tiene de la presente obra, por la
muchedumbre de galanes y enamorados mancebos que posee, pero aun en
particular vuestra misma persona, cuya juventud de amor ser presa se me
representa aver visto...
Rojas considera que en su tiempo hay «muchedumbre» de enamorados y por eso
se necesita conocer bien la realidad del amor, para preparar las armas con las que
defenderse. Parece que insinúe que en su época predomina el amor ilícito, el «loco
amor», bajo el pretexto de la cortesía.
22

23. 2. En las coplas acrósticas, Rojas declara su propósito moral, y aduce las razones
que le impulsaron a seguir el primer acto. Rojas cree que con la lectura de su texto los
enamorados escarmentarán y no confiarán su amor a alcahuetas ni a criados desleales.
3. En el incipit se vuelven a declarar los propósitos esenciales:
a) Censurar a los locos enamorados.
b) Avisar de la falsedad de alcahuetas y criados.
4. En las páginas finales, también en verso, concluye el autor señalando el trágico
fin de los amantes y propone abandonar el amor ilícito y elegir el amor a Dios para
alcanzar el cielo.
5. Finalmente, Alonso de Proaza, el corrector, en sus coplas insiste en la eficacia
moralizadora:
Lector, con la obra que aquí te refiero
[...] harás al que ama amar no querer,
harás no ser triste al triste penado,
al que sin aviso, avisado.
En las declaraciones de Rojas se manifiesta explícitamente su propósito moral. Y
es cierto que La Celestina sustenta una grave lección moral, aunque es posible que éste
no fuese el único propósito de Rojas. La Celestina, como obra de arte, supera los límites
de lo moral.
Más bien parece que Rojas censura la vida moral y social de su tiempo, una crítica
sobre los siguientes aspectos:
1. Los comportamientos individuales basados en las pasiones: el deseo sexual, el
anhelo de poder... todo dominado por el egoísmo.
2. El mundo corrupto de criados, prostitutas, alcahuetas, etc., que aspiran a un
ascenso social, por medio de engaños, traiciones...
3. Las relaciones sociales entre señores y criados, basadas en el mero interés
económico. Todos se utilizan y son utilizados.
4. La ceguera de los padres en la educación de sus hijos.
5. El amor cortés, con su divinización y sus hermosas palabras, cuya finalidad es
también utilitaria.
Todo esto nos conduce a una idea de pesimismo moral: ni las relaciones
individuales ni las sociales se desarrollan con armonía. Todo está abocado a la muerte.
No hay esperanza posible. Aquí reside la gran lección moral de Rojas: los personajes,
que buscan desesperadamente disfrutar de la vida y del amor, se encuentran
paradójicamente con la muerte.
Y lo muestra muy bien en el planto de Pleberio, quien se queja de vivir en un
mundo caótico y desordenado, regido por el azar y del amor, que es una fuerza que se
venga de los que le sirven. Los locos amantes terminan por ser víctimas de su desafío a
las leyes que ordenan el mundo.
23

24. 12. Fuentes bibliográficas
AAVV. Manual de literatura española, El Renacimiento, Ed. Cénlit, Berriozar
(Navarra), 1980.
AAVV. Historia crítica de la literatura española (Edad Media), Ed. Crítica,
Barcelona, 1980.
De Maetzu, R. Don Quijote, Don Juan y La Celestina: ensayos en simpatía, Ed.
Visor libros, Madrid, 2004.
Maravall, J. A. El mundo social de La Celestina, Ed. Gredos, Madrid, 1964 (edic.
2012).
Ruíz Ramón, Fco. Historia del teatro español, Ed. Cátedra, Madrid, edic. 2005.
© Alicia Pardo Mateo
24

25. 13. Cuestionario sobre La Celestina
De la “Carta del autor a un su amigo”
1) ¿Por qué dice Fernando de Rojas que decidió continuar el texto que había
encontrado?
2) ¿Con qué argumentos justifica el autor el anonimato de su obra?
Sobre las octavas acrósticas.
1) ¿Cuál es el mensaje que ocultan y con qué propósito crees que pudo
inventarlas el autor?
Sobre el prólogo en prosa
1) Busca en el texto a qué se debe el cambio de Comedia a Tragicomedia del
título de la obra.
2) ¿Cómo justifica el autor la adición de los cinco actos del Tratado de
Centurio?
Sobre los actos
ACTO I
1) ¿Con quién se compara Calisto en su declaración amorosa inicial a
Melibea?
2) ¿Por qué llama el sirviente de Calisto, Sempronio, «hereje» a su amo?
3) ¿Cómo se manifiesta la misoginia de Sempronio? ¿Con qué ideas la
expresa? Fíjate en las alusiones a personajes históricos, bíblicos y míticos
que usa para apoyar su argumentación.
4) Cuando se describe a Melibea se dice que su cabello es más atractivo que
el oro. ¿Podría tratarse de la exageración de un tópico renacentista en la
descripción de la mujer?
5) ¿Por qué cambia de actitud Sempronio y decide ayudar a Calisto, su señor?
6) ¿Por qué acepta Calisto la oferta de Sempronio de contratar como
intermediaria a una «hechicera astuta»? ¿Qué motivaciones crees que
mueven al joven caballero?
7) Cuando Sempronio acude a casa de Celestina: ¿cómo se produce el
engaño y la burla de que es objeto por parte de Elicia?
8) Pármeno advierte a su señor, Calisto, de la falsedad de Celestina. ¿Por
qué? ¿Cómo describe a la vieja?
9) ¿Cómo intenta Celestina atraerse a Pármeno y qué actitud mantiene éste?
ACTO II
1) ¿Cómo se manifiestan en este acto la inseguridad de Calisto y su falta de
confianza en sí mismo?
2) Explica el contraste entre la forma de actuar de Sempronio y la de Pármeno.
3) ¿Por qué se siente ofendido Pármeno al final del acto?
25

26. ACTO III
1) ¿En qué notamos la cobardía de Sempronio?
2) ¿Cómo consigue Celestina atraerse la voluntad de Pármeno?
3) ¿Cómo planea Celestina entrar en casa de Melibea?
4) Lee el conjuro o invocación al diablo. ¿Qué le pide Celestina al diablo?
ACTO IV
1) ¿Qué dudas tiene Celestina en su monólogo inicial? ¿Por qué decide
continuar su trabajo e ir a visitar a Melibea?
2) En este acto ocurren dos hechos inauditos: Alisa recibe con caridad y
cordialidad a Celestina aun sabiendo quién es, y la enfermedad de su
hermana se agrava súbitamente. ¿A qué crees que se debe?
3) ¿Con qué objetivo la Celestina hace un negativo retrato de la vejez? Señala
las metáforas, antítesis, paralelismo sintáctico y concatenaciones con las
que hace la descripción.
4) ¿Cómo reacciona Celestina ante los insultos de Melibea?
5) ¿Por qué al final Melibea cambia de actitud?
6) Presencia de la magia en este acto (objetos, productos...)
ACTO V
1) Empieza con un monólogo de Celestina igual que en el acto IV (Antes de ir
a casa Melibea y después de la visita). Compara la actitud y el estado de
ánimo de la vieja en ambas situaciones.
2) ¿A qué y a quién atribuye Celestina el éxito de su gestión?
3) La codicia y el interés por el provecho material aparece en los personajes.
¿Cómo se manifiesta? ¿Presagia la tragedia?
4) La Celestina insinúa a Sempronio que no habrá problema a la hora de
partir las ganancias. Sin embargo, Rojas pone en boca de la vieja palabras
de lisonja para el criado y se apoya en su vejez para ir dejando clara su
avaricia y mezquindad. Resume sus palabras al respecto.
5) Explica con tus palabras el “aparte” en el que Sempronio al darse cuenta
de la falsedad de Celestina, expresa su rencor. ¿Qué dice? ¿De qué
lenguaje se sirve?
6) Comenta el comportamiento de Calisto al final del acto
ACTO VI
1) Describe el estado de Calisto y la imagen que tiene de Melibea.
¿Corresponden a los tópicos del amor cortés?
2) Resume de los “apartes” el pensamiento de los criados y de Celestina con
respecto a Calisto.
3) La Celestina relata a Calisto cómo venció la resistencia de Melibea. Lee el
primer largo parlamento de Celestina (“La mayor gloria ...”) y contesta:
a) ¿Cree Celestina que Melibea ha sido sincera en su resistencia? ¿Por
qué dice que las mujeres adoptan esa actitud?
b) ¿Se atribuye la vieja algún mérito?
26

27. 4) Niveles de lengua en la Celestina: lengua culta, retórica (señala ejemplos de
alguna figura retórica: antítesis, elipsis, enumeración, amplificación...),
léxico culto y lengua popular con los refranes (cita alguno).
5) Comenta el recelo y la actitud de Pármeno en este acto.
6) ¿Cómo reacciona Calisto al recibir el cordón de Melibea?
ACTO VII
1) Celestina va conquistando la resistencia moral de Pármeno. ¿Cómo
consigue que Areúsa acceda a mantener relaciones amorosas con
Pármeno?
2) Este es uno de los actos en que las alusiones obscenas son abundantes y
arma importante. ¿Por qué las emplea Celestina?
3) Se menciona la “honra” en varias ocasiones. ¿Qué sentido se da a este
concepto? ¿Con qué se la relaciona?
ACTO VIII
1) El monólogo de Pármeno tras pasar la noche con Areúsa expresa las
mismas emociones gozosas que ha expresado Calisto en varias ocasiones.
El único personaje honesto y moral ha sido doblegado. ¿Qué crees que
puede querer mostrar su autor?
2) Sempronio se sorprende del cambio experimentado por Pármeno y le
recrimina cuando él criticaba la actitud de Calisto, ahora que él mismo está
dominado por la pasión. ¿Cómo reacciona Pármeno? Indica la serie de
antítesis con las que alude a la vida y con las que hace saber a Sempronio
cómo siente su mal recibimiento. (ver página 172, 173)
3) La nueva amistad entre los criados reforzará una alianza. ¿Con qué fin?.
4) Calisto se comporta cono un loco enamorado. Describe en qué consiste su
locura.
5) Sempronio usa el lenguaje sentencioso con Calisto. ¿Qué consejos da a su
amo para que éste lo califique de filósofo?
ACTO IX
1) Los criados dialogan sobre Celestina. ¿Qué características destacan del
personaje?
2) Sempronio propone a Pármeno ocultarle a Calisto cómo es la vieja. ¿Por
qué?
3) La Celestina ensalza las virtudes del vino. Resume con tus palabras qué
cualidades le otorga ¿Qué figuras retóricas emplea?
4) Elicia y Areúsa trazan un retrato de Melibea muy contrario al que Calisto
hace en el Acto I. ¿Qué dicen de ella? ¿Por qué parecen resentidas?
5) Ante esta opinión de las prostitutas, Sempronio razona sobre el linaje. ¿Qué
dice? ¿Está de acuerdo Areúsa?
6) Sempronio dice que, si Melibea fuese como la pintan, el vulgo lo sabría y la
criticaría. Sigue la réplica de Areúsa desacreditando al pueblo. ¿Qué opina
de él?
7) Sobre el poder del amor. Celestina, poniéndose como ejemplo, sigue
aconsejando a los jóvenes mientras cenan. ¿En qué se concentran sus
consejos?
27

28. 8) Crítica social en las palabras de Areúsa (“Así que de mí, que es verdad...”).
Recuerda que antes Sempronio ha dicho: “Que quien sirve no es libre”).
9) El derrumbe moral que refleja la obra es más patente cuando Celestina se
refiere al estamento clerical. ¿Qué dice de los clérigos?
ACTO X
1) Monólogo de Melibea. El personaje se debate entre dos impulsos. ¿Cuáles?
¿Qué sentimiento expresa sobre el hecho de ser mujer?
2 Melibea alude indirectamente al conjuro de Celestina del Acto III cuando
ésta impregna el hilado con aceite de serpentino (símbolo del diablo).
¿Cómo insinúa este poder de Satanás? ¿Cómo describe los síntomas de su
enfermedad?
3) La definición del amor es típica del amor cortés: ¿en qué consiste? Observa
cómo se construye sobre la oposición de significados. Busca cómo se llama
esta figura.
4) La Celestina describe a Melibea cuál es su enfermedad y cómo la puede
curar utilizando tópicos de la tradición. ¿Cuáles? (“Amor dulce...”). Melibea
está rendida. Sólo tiene palabras de alabanza para Celestina. ¿Cómo lo
manifiesta?
5) Lucrecia ha asistido al cambio experimentado por Melibea. Ésta le pide
discreción. ¿A qué dice la criada estar obligada? ¿Qué rasgos de falsedad
se muestran en Melibea?
ACTO XI
Acto de transición en el que Celestina anuncia a Calisto la rendición de
Melibea. La vieja recibe una cadenita de oro como pago. ¿Qué comentan los
criados?
ACTO XII
Dos hechos importantes: El segundo encuentro de los jóvenes y la muerte de
Celestina.
1) Deslealtad y cobardía de los criados. ¿Qué pretenden hacer en caso de
peligro cuando acompañan a su señor en su encuentro con Melibea?
¿Confía Calisto, sin embargo, en ellos?
2) Parece que Melibea pone a prueba a Calisto para rendirse después. ¿Con
qué contradicciones le revela su estado de ánimo? Ver los tópicos del amor
cortés. Pon algún ejemplo de sus palabras (“¡Oh señora mía, esperanza de
mi gloria...”).
3) Criados y Celestina discuten por el reparto de las ganancias. ¿Con qué
argumentos intenta convencerlos? (“¿Quién soy yo, Sempronio?” / ¡Elicia,
Elicia...”)
4) Haz un retrato de los tres personajes, deducido del diálogo (cómo piensan,
cómo sienten, lengua que utilizan...)
5) Celestina pide confesión antes de morir. En el Acto XIX, Calisto también pide
confesión cuando yace moribundo tras caer del muro. Ambos mueren sin
recibir esta confesión que perdonaría sus culpas. ¿Crees que Rojas quiere
28

29. transmitir algún mensaje moral o religioso? Consulta las consideraciones
que hace sobre su obra en los versos acrósticos del principio.
ACTO XIII
Calisto se lamenta al conocer la muerte de sus criados y descubrir la relación
de éstos con la Celestina. ¿Qué le preocupa? (“Pues yo bien siento mi honra.
Pluguiera...”). ¿Qué ideas expresa sobre la fortuna y la adversidad? (“¡Oh día
de congoja!”). ¿Está dispuesto a vengar la muerte de sus criados como
correspondía a las obligaciones de los señores? Una vez más se advierte el
egoísmo y la indignidad del personaje.
ACTO XIV
Tercer encuentro de Calisto y Melibea.
1) ¿De qué se lamenta Melibea tras su entrega amorosa? (“ ¡Oh mi vida y mi
señor!”)
2) Resume las ideas del monólogo de Calisto:
a. ¿Crees que es sincero cuando se lamenta de no haber vengado
la muerte de sus criados?. Ver su tono efectista expresado en las
exclamaciones.
b. La alusión a la justicia es una señal de que se ha producido un
cambio en la sociedad estamental. ¿Cuál? ¿Por qué critica a los
jueces? Sin embargo, justifica su proceder.
c. Su egoísmo e indolencia.
d. Habla del gozo recibido a pesar de las desgracias acaecidas, pero
dice no estar contento. ¿Crees que el autor ha querido transmitir
alguna enseñanza moral?
ACTO XV
Empieza el “Tratado de Centurio (que comprende hasta el Acto XIX)
1) Areúsa y Elicia traman vengar la muerte de sus amantes y de Celestina.
Resume el plan que trazan.
2) Rasgos que definen al personaje Centurio. (“Vete de mi casa...” / “¿Por qué
jugaste tu caballo...?”)
ACTO XVI
1) Los padres de Melibea son ajenos a los amores de su hija. ¿Qué plantea
Pleberio a su mujer, Alisa? ¿Reúne Melibea los requisitos necesario para
concertar matrimonio tal como lo piensan sus padres? ¿Cuáles son estas
condiciones?
2) Contraste entre lo que piensa Melibea y la imagen que tienen sus padres de
ella.
ACTO XVII
Utilizando la astucia de Celestina, Areúsa, como discípula aventajada de la
vieja, sonsaca información al criado Sosia sobre los encuentros amorosos de
29

30. Calisto y Melibea con tal de ejecutar su venganza. ¿Cómo lo convence? (“¿Es
mi Sosia, mi secreto amigo?” / “Ya me correría con tu razón” / “Amor mío, ya
sabes...”)
ACTO XVIII
1) Se sigue conformando el carácter de Centurio: fanfarrón y cómico.
Destácalo. ¿Cumple con lo que promete a las prostitutas? (“Allá irán estas
putas...”)
ACTO XIX
Acto importante: muerte de Calisto en su cuarto encuentro con Melibea.
1) Analiza la lengua culta de Melibea. ¿Qué pretende el autor al localizar la
escena en una naturaleza idílica?
2) Ya sabemos que el amor de Calisto y Melibea es pura pasión carnal. Pon
ejemplos de la pasión desenfrenada que une a los amantes en palabras de
Calisto (constata expresiones de carácter coloquial y qué función
desempeñan), Melibea y Lucrecia.
3) Calisto muere sin confesión, por una caída, ¿cómo reacciona Tristan? ¿Y
Melibea? Características del diálogo final del Acto.
4) Interpreta el posible significado de la muerte de Calisto.
ACTO XX
1) ¿Por qué se suicida Melibea tras la muerte de Calisto? (“De todos soy
dejada...” / “Padre mío, no pugues...”)
2) Lengua erudita de Melibea. ¿Con qué fin alude a los personajes históricos?
3) Interpreta el posible significado del suicido de Melibea.
ACTO XXI
Planto de Pleberio. ¿De qué se lamenta? ¿Qué sentido tiene este acto para la
interpretación global de la obra?
© Alicia Pardo Mateo
30