Tarea del arquitecto

1. 2. La tarea del arquitecto
Basa, no. 24, 2001
Manuel J. Martín Hernández
1. El arquitecto, desde que fuera definido como tal a mediados del siglo XV por
Leon Battista Alberti, aparece como uno de los agentes de la producción constructiva,
aquél que da las instrucciones de cómo debe de producirse un objeto arquitectónico
para que resuelva los problemas -a todos los niveles- que habían requerido de su
oficio.
El proceso seguido para llegar a ese resultado ha recibido desde entonces
múltiples nombres a cuál más sugerente: disegno o lineamenta, composición, proyecto;
operaciones que sobreentienden un dominio de la disciplina capaz de poner en relación
los datos del problema y sus posibles soluciones con el lugar, con la situación
cultural, con las aspiraciones del comitente o la sociedad y las intenciones del
propio arquitecto.
Por el disegno, un término que a la vez indicaba el proceso a seguir y su
representación gráfica, el arquitecto renacentista se conducía a partir de la
precognizione por un complejo mundo de desiciones que incluia desde la elección del
sitio y la demarcación del área cercada hasta su posterior subdivisión, la selección
de materiales y técnicas constructivas o la decoración de superficies, en una
relación que iba desde la definición del todo a las partes. La armonía entre todos
aquellos ingredientes (la concinnitas según Alberti) se conseguía mediante criterios
de proporcionalidad medida y orden.
Sin embargo, los dibujos y maquetas resultantes no eran un punto de llegada,
sino un trámite a partir del que luego se seguiría la construcción del objeto allí
representado, lo que, ahora si, implicaba el final del proceso.
Pero esa claridad programática no era fácil de conseguir en la práctica, y en
muy poco tiempo se pondría en crisis con las “herejías” e invenciones de la llamada
terza maniera. Los motivos se explican a través de una de las definiciones del
Barroco, aquella que habla de la infinidad de las operaciones posibles. No es verdad,
por tanto, que pueda estar todo acabado como pretendía el disegno, porque los
procesos no se acaban nunca: ahí está el concepto barroco del infinito para
sostenerlos. Entonces sucede que la forma se va separando de los elementos
sustentantes, que las figuras geométricas se deforman, que los interiores se
fragmentan y automatizan, que las fachadas se desprenden del volumen edificado;se
estaría así ante una sucesión inabarcable de “pliegues y contra pliegues”. De ese
modo, durante el siglo XVII, se asiste a la descomposición de aquellas relaciones
1. Son palabras utilizadas en momentos que siguen según un vago orden cronológico. Véase los
primeros capítulos de Manuel Marín Hernández: La Invención De La Arquitectura, Ed. Celeste, Madrid. 1997,
pp.29-71.
2. Es el término que aparece en el libro 1, capítulo II de Vicenzo Scamozzi: L`Idea della
Archittetura Universale (1615) (Arnaldo Forni Ed., Bolonia, 1982, vol. I, p. 7) e incluye todo lo que el
arquitecto debe conocer, sobre todo “los edificios de la antigüedad” de los que extraer elementos útilies
para resolver el problema prsente. Ver Eugenio Battisti: “Iimétodo progettuale secondo il «De re
aedificatoria» di Leon Battista Alberti” en In lougui d`avanguardia antica, Casa del libro ed, Roma, 1981,
pp. 51 y sig.
1

2. clásicas definitorias del “Vitruvianismo”- existentes al menos en la teoría- entre
los problemas y las soluciones formales, funcionales y constructivas, cosa que, de
cualquier modo, ya se había iniciado en el mismo momento en que se quería enunciar
por medio de la tratadística su indisoluble unidad orgánica.
Se estaba en ese momento ante la conciencia de la fragmentalidad del
conocimiento y de la inabarcabilidad de la realidad, esto es, de la multiplicidad de
percepciones. En arquitectura esto significaba la autonomía de sus elementos, máxime
cuando se asiste a lo largo del siglo XVIII al incremento del conocimiento en materia
de comodidad, salubridad o tecnología constructiva. Cuando en la tabla I de Diverse
Maniere D`adornare I Camini (1769), Gian Battista Piranesi dibuja una serie
aparentemente confusa de edificios, detalles constructivos y ornamentos, a todas las
escalas posibles y ausentes las relaciones que los ligan como piezas de una “máquina”
desarticulada de la que ya no se posee su razón se habrá llegado a la definitiva
representación de aquella realidad fragmentada.
2. Componer (de cum pónere, poner juntos) parecía la respuesta lógica que la
teoría arquitectónica debía dar a aquella búsqueda de un orden para la que el viejo
proceso de disegno se mostraba ya ineficaz. Mucho antes, Alberti, ocupado en trabajos
que ponían en relación sus ideas con la arquitectura preexistente, ya había hablado
de la inventio, que él entendía como la búsqueda cuidadosa de una nueva totalidad
unitaria a la que se podía llegar precisamente por medio de un trabajo de
“composición” y que no significaba otra cosa que “una reunión ordenada”. Ese es el
término que, aplicado asiduamente ya desde las primeras décadas del siglo XVIII,
vendría a representar la actividad del arquitecto ilustrado.
De ese modo J. N. Louis Durand, profesor de Arquitectura en la Ècole
Polytechnique de París, llegaría a definir la arquitectura, a principios del siglo
XIX, como “el arte de componer y de realizar todos los edificios públicos y privados”
Durand y antes Jacques François Blondel, sabiendo de la imposibilidad de aprender
arquitectura mediante el estudio de todas las clases o tipos de edificios y en todas
las circunstancias posibles, había centrado en la composición la comprensibilidad de
la arquitectura y sus enseñanzas, convirtiendo la arquitectura en una disciplina
sistemática que ahora iba del estudio de las partes a la totalidad arquitectónica,
partes que coincidían con el enunciados de un programa y sus correspondientes
soluciones arquitectónicas parciales, y que luego se engarzaban sobre una trama
constructiva.
Más tarde, el vértigo causado por la multiplicidad de programas muchos de ellos
inéditos a lo largo del siglo XIX haría que fuera necesario no solo el sometimiento
a la rigidez de una malla regular, sino la defensa y hubo serias disputas por ello de
unos códigos estilísticos sobre otros. Nunca la presión normativa de las Academias
había sido tan dura como entonces a la hora de imponer determinadas figuraciones.
Pero en el proceso de aprendizaje de la arquitectura se fue haciendo evidente
el establecimiento de una cierta tradición por la que se aprendía a ser arquitecto
solo haciendo dibujos, sin verificación práctica alguna y a menudo, a costa de las
disciplinas de índole técnica y material que quedaban al margen, como denunciaba a
mediados del siglo E. E. Viollet Le-Duc. Esta crítica estaba todavía hjustificada a
principos del siglo XX de modo que, aunque el sistema de enseñanza de la École des
3. Véase el Cáp. 3 “¿Qué es el Barroco? De Guilles Deleuze: El Pliegue. Leibniz y el Barroco,
Piados, Barcelona, 1989.
4. “Todas estas cosas son muy nobles en sí mismas; pero no constituirán Figura alguna si no se
pone cuidado y arte en su composición o unión”. L. B. Alberti: Làrchitettura (De Raedificatoria) (1443-
1452, ed. De 1485), Il polifilo, Milano, 1996, lib. VI, cap. 5, p. 470.
2

3. Beaux Arts no había variado de hecho, la operación compositiva se seguía haciendo por
Julien Guadet, uno de sus profesores, como “la reunión en un todo de diferentes
partes que, a su vez, deben ser conocidas en sus recursosy medios antes de pretender
componerlas, es decir, hacer un todo“ era también necesario afirmar que “la
arquitectura no tiene más que una razón de ser, neta y bien visible: Construir“. Para
Guadet aquellas partes ya no se relacionaban necesariamente con fragmentos
estilísticos clásicos: se trataba, por el contrario, de “elementos de composición“,
las unidades morfo-funcionales básicas que conformaban los edificios de habitación,
de enseñanza, de representación pública, etc., hasta abarcar todo el catálogo de usos
posibles.
Desde el momento en que la palabra composición se había sancionado, ésta
nombraba tanto el conocimiento teórico de la arquitectura como los procesos de
análisis y acción arquitectónicas. Y menos para Otto Wagner. El maestro vienés
definía la composición además de por la búsqueda de soluciones formales “adecuadas a
la vida moderna” como condicionada por materiales, técnicas, medios financieros,
orientación, posición, uso, correspondencia interior-exterior, o “aspiración a la
verdad”, que había que poner juntos. En cualquier caso “la composición decía deberá
abrazar una visión de conjunto”.
3. Pero era inevitable que la composición se identificara con el sometimiento
al formalismo académico, con la adscripción al “estilo” como única preocupación
operativa y su consiguiente pérdida del oficio. Por eso, durante las primeras décadas
del siglo XX, la crítica radical de los arquitectos modernos a la arquitectura del
pasado incluía el rechazo a toda sistemática académica y, por tanto, también al
término “componer” para definir lo que hacían.
El término elegido ahora es proyectar, que ya venía utilizándose en
arquitectura desde principios del siglo XIX, aunque solamente para indicar el
documento dibujado en secciones horizontales y verticales, que era el resultado final
del proceso compositivo, dispuesto para hacer explícito el proceso constructivo
posterior.
De todos modos, algunos de los protagonistas de la arquitectura moderna de este
siglo no abandonaron el concepto de “composición” en su trabajo. Recordemos, entre
otros, a Le Corbusier afirmando que componiendo se era arquitecto; o a Mosej Gjnzburg
quien, en su definición de la arquitectura “constructivista”, hablaba de la
aspiración “a un todo visible y unitario” según un “método de creación funcional” que
aspiraba a la “síntesis” (Konstruksiia) de parámetros espaciales, materiales y
métodos de construcción, relaciones interior-exterior (incluyéndose aquí el estudio
de ritmos y proporciones), y problemas de forma. Esa síntesis a la que se refiere
Gjnzburg y aquella vija composición cuya idea conservaba Le Corbusier venían a ser lo
Mismo y pr ellas se podrían seguir articulando las operaciones arquitectónicas.
5. J. N. L. Durand: Précis des leçons d´architecture (Paris, 1802-1805), trad. Castellana en
Lecciones de Arquitectura, Pronaos, Madrid, 1981; de la “Introducción”, p. 7.
6. “...(el arquitecto embrionario) estudia el arte al que se le destina en una escuela en la que
no se enseña, (...) se proyecta edificios que no tienen más que remotas relaciones con las necesidades y
costumbres de nuestro tiempo, sin exigirle jamás que estos proyectos sean realmente construibles...” E. E.
Viollet Le-Duc: “Intervention de l`Etat l`ensegnement des Beaux.Arts“ en la Gazzete Des Beau Arts, 1862,
p. 72.
7. Julien Guadet: Elements et théorie de l´architecture, Vol. I, Libraire de la Construction
moderne, Paris, 1901, “Preface” pp. 88, 7-9.
8. Otto Wagner: Moderne architektur (1895), trad. Italiana en Architettura moderna e altri
scritti, Zanichelli Bologna, 1980, pp. 68-70.
9. A. C. Quatremere de Quincy: “pojet” en el tomoo III de la Enciclopèdie Methodique. Architecture
(1825) (Trad. Italiana en Dizzionario storico de Architettura, Marsilio, Venecia, 1985, p. 240)
10. Le Corbusier: “En defensa de la aquitectura” (1929) en El espíritu nuevo en arquitectura. En
defensa de la arquitectura, Galería Yerba y otros eds., Murcia, 1983, p. 49. 3

4. Si esto es así, entonces ¿Qué sentido específico se quería dar al término
proyecto? Sin duda cuando Konrad Fiedler oponía la Gestaltung (la configuración del
conjunto) a la Kombination (la ordenación o composición de partes) a pesar del
formalismo implícito en su teoría, estaba ofreciendo un neologismo en que apoyar
aquélla renuncia a los procedimientos académicos a que me he referido, pues el
conjunto resultante sería mucho más que la simple sumatoria de partes. Además, a
mediados de los años veinte, era común entre los funcionalistas radicales (Adolf
Behne, Otto Haesler, Mart Stam, Hannes Meyer...) identificar la organización técnica
de la nueva realidad, la moral del “nuevo mundo” materialista o su organización
racional, con el “proyecto”. Este proyecto se relacionaba más con las ideas de
construcción y organización de los nuevos sistemas, resueltos desde parámetros
económicos y funcionales, que con el ensamblaje de partes, la sujeción a leyes
estéticas predeterminadas o la ornamentación, conque se identificaba hasta ese
momento la composición (“es necesario abolir la enseñanza compositiva, basada en el
sentimiento decía Hannes Meyer-, y fomentar, al contrario, la enseñanza organizadora
basada en la razón”).
Una lectura ideológica de ambos términos vería en la composición la repetición
conservadora de leyes establecidas, mientras el proyecto implicaría la actividad de
la imaginación revolucionaria volcada hacia el futuro. Se enfrentarían así en el
orden establecido con el experimentalismo y por ese camino se llegará a las
soluciones de compromiso entre las formas espaciales de las vanguardias y ciertos
paradigmas académicos que podemos ver, por ejemplo, en el método del “plan libre”
aplicado por Le Corbusier o en algunos de los modelos más conocidos de Mies Van der
Rohe americano de los años cuarenta y cincuenta.
La identificación entre proyecto y progreso estaría en la raíz del éxito de la
palabra con que ahora se querría representar las tareas del arquitecto moderno. Las
alabanzas contemporáneas a la figura del ingeniero que era el que entonces
“proyectaba” reflejan además una aspiración profesional, en un momento en que los
arquitectos deseaban jugar un papel central en las relaciones de producción del
segundo capitalismo, más allá del ser simples “decoradores” al servicio del poder.
¿Pero qué significa proyectar? Un análisis de la palabra “proyecto”, que ya ha
tratado Massimo Cacciari, quizá aclare las cosas. En la segunda parte del término
está el “yectar” o “yacer” de la raíz Jac, que viene del latín Jacere y que significa
Arrojar y también estar echado. El prefijo “pro” expresa sustitución y también
progreso: El proyecto sería así no solo un simulacro que sustituye a una realidad que
todavía no existe, sino que también una vía hacia el futuro. Se proyecta, se arroja
sobre una pantalla algo ya realizado para ser visto, y también se lanza lejos como un
proyectil. Proyectar es, por lo tanto, un proceso que implica algo previamente
terminado que es lo que justamente “se proyecta” sobre la realidad socio-cultural
Para que pueda ser juzgado antes de su realización y sirva luego para ser construido.
11. Ver Mosej Gjnzburg: “Los nuevos ,étodos del pensamiento arquitectónico” (de SA, no. 1, 1926,
pp. 1-4) en AA. VV.: Cosntructivismo, A. Corazón, Madrid, 1973, pp. 302 y sig.
Ver Jacques Gubler: “Progettto vs composizione: una picola antología” en Casabella, n. 520-521, 1986, pp.
8-10.
12. Hannes Meyer: “La Arquitectura Marxista” (1931) en Simón Marchán (ed.): La arquitectura del
siglo XX. Textos, Alberto Corazón ed., Madrid, 1972, p. 210.
13. Ver Bruno Reichlin: Le Corbusier e De StijlE en Casabella cit., pp. 100 y sig. También Colin
Rowe: “manierismo y arquiectura moderna” o Neo-clasicismo y arquitecturamoderna i y II” en Manierismo y
arquitectura moderna y otros escritos, G. G., Barcelona, 1978.
14. Recuérdese que uno de los tratados clásicos de la composición formal a mediados del siglo era
el de André Lurçat (Formes, composition et Louis d´harmonie, Vincent, Freal & Cie, Paris, 1953/1954), uno
de los más célebres arquitectos modernos franceses.
15. Massimo Cacciari: “Progeto” en Laboratorio Político, n. 2, 1981. Ver el denso debate entre
Cacciari, Vattimo, Rella, y otros muchos sobre el proyecto en la revista Casabella a lo largo de los años
1982 y 1983.
4

5. A través de su instrumentalidad, el proyecto pretende ser sobre todo, y de ahí su
importancia ideológica, dominio sobre el futuro, control del devenir.
4. El problema es que no se puede dominar el futuro, porque lo imprevisto es
una posibilidad constitutiva del propio devenir. La vieja cultura del ser ha sido ya
sustituida por la cultura del devenir, de la incertidumbre y la transformación.
Además, a la presencia del tiempo en la arquitectura se ha unido, desde las dos
grandes guerras de este siglo, la crisis del progreso indefinido característico de la
modernidad misma. La cultura del presente, por tanto, se define por la flexibilidad,
la movilidad, la definición o la inestabilidad de las decisiones, a través de un
conocimiento interpretativo que toma el mundo como experiencia y que, por tanto,
abandona cualquier conclusión que no sea una provisional búsqueda de consensos desde
la posibilidad misma de las múltiples miradas.
El proyecto moderno, en su intento de regular el tiempo en el espacio, se
muestra así como un instrumento arrogante y vanidoso, ajeno a los problemas de
heterogeneidad, fragmentación, discontinuidad y acuerdo provisional que este
documento debe resolver. En lugar del proyecto, que en verdad se relaciona con un
momento futuro que incluso podría no ocurrir, Edmund Husserl ha hablado en Ideen de
la protensión (o anticipación pre-ceptiva) como el mejor modo de relacionarse con el
porvenir. Por la protensión, el futuro estaría inscrito en el presente, por lo que, a
la base de inducciones basadas en la experiencia, se podría “anticipar” lo que va a
suceder, como intenta hacer siempre el buen jugador. La protensión, en lugar del
proyecto, depende pues de los hábitos, esto es, de la incorporación del cuerpo
socializado a las estructuras de percepción y acción en el mundo.
En realidad, la vieja composición, tal y como la entendían algunos arquitectos
modernos, sigue siendo eficaz a la hora de salvar el “poner juntos” tantos
ingredientes, aunque ahora ya inevitablemente, esto se realiza de un modo lleno de
“anomalías” y lejano de las academias. En efecto, “la de-composición dice Peter
Einsenman supone que los orígenes, fines y el mismo proceso son esquivos y complejos,
en vez de estables, simples o puros” y no le interesa aquí las relaciones clásicas ni
el orden funcional: desaparecen así la identidad y el significado propio de las
arquitecturas clásica y moderna, tradicionalmente perseguidos a través de procesos
tanto de composición como de proyecto. La “de-composición” trata, por tanto de
procesos arbitrarios, ficticios, cuyo valor está en la propia acción; no parte de
tipos no hay origen y tras el proceso no se atisba ningún final. El proceso es ahora
el de la “modificación”, un proceso con fines abiertos cuya causa debe ser siempre la
arquitectura misma lo que Einsenman llama”Arquitectura como escritura”. Ésta, más que
de un observador o de un usuario, necesita de un “lector” que, despreocupado de los
principios “clásicos” de la composición y sabedor de la ausencia de cualquier código
Que decodificar y por tanto de cualquier valor esté dispuesto solo a disfrutar de su
“lectura”.
16. Según Ilya Prigogine en El Nacimiento del tiempo, Tusquets, Barcelona, 1991, p. 98: “No
podemos prever el porvenir de la vida o de nuestra sociedad, o del universo (...) este porvenir permanece
abierto, ligado como está a procesos siempre nuevos de transformación y de aumento de la complejidad.
17. Edmund Husserl: Ideas relativas a una fenomenología pura (Ideen, 1913), FCE, Madrid, 1993, p.
173. Ver el análisis de ese texto realizado por Pierre Bourdieu: “¿Es posible un acto desinteresado?” en
Razones prácticas, Anagrama, Barcelona, 1997. pp. 145-147.
18. Peter Einsenman: “La futilidad de los objetos” en Arquitectura, n. 246, 1984, p. 55.
19. “(...) Proponer ekl fin del comienzo y el fin del fin, es proponer el fin de los comienzos y
fines del valor, es decir, “otro” espacio “atemporal” de la invención. Un espacio “atemporal” en el
presente que no tenga una relación determinante con un futuro ideal o con un pasado idealizado”. Peter
Einsenman: “El fin de lo clásico: el fin del comienzo, el fin del fin” en Arquitecturas Bis, n. 48, 1984,
p. 35.
No hay que olvidar que según la de-construcción de Jacques Derrida, de quien deriva la de-
composición, ésta no es tanto una metodología de análisis cuanto un acontecimiento que clausura el saber
clásico y “disemina” el sentido “inventando” de nuevo el texto; estaríamos más bien en la época del ser-
en-de-construcción (ver la “introducción” de Patricio Peñalver a Jacques Derrida: La deconstrucción en las
fronteras de la filosofía, Paidos/ICE, Barcelona, 1989). 5

6. Entonces ¿La composición y la de-composición son opciones tan opuestas como
parece? A mi entender no lo son si al final deben encontrarse con la realidad,
planteando un “acercamiento realista a la utopía” en la que se fundamente “la razón
última de la arquitectura” como trabajo colectivo. En esa idea de trabajo colectivo,
de tarea hermenéutica en tanto que dialógica, reside la legitimación de la invención
arquitectónica.
5. Por tanto llámese composición, de-composición, proyecto o protensión, ante
la disolución del pensamiento sistemático y la crisis definitiva de cualquier tipo de
fundamento permanente, y ante la ineludible pertenencia a realidades sociales y
culturales concretas y múltiples, la tarea del arquitecto abandonando ya cualquier
situación de privilegio debe resolverse en la multiplicidad y diversidad de los
valores, experiencias y situaciones reales en el presente. En cualquier caso, al
carnaval formal imperante habrá que responder interiorizando la reflexión,
recuperando también los valores de la teoría.
¿Cómo llamar entonces a esa tarea de los arquitectos, salvando al mismo tiempo
el lastre a que están sometidas aquellas palabras ya históricas, presas del propio
lenguaje? Oigamos como se llama lo que hacen otros: los pintores, pintar; los
escultores, esculpir; los médicos, medicar; los filósofos, filosofar... ¿Porqué los
arquitectos deben hacer una cosa distinta que arquitecturar? No es una palabra
inventada ahora: ya Le Corbusier la utiliza en la segunda edición de Ver una
architecture (1924), donde se refería al architecturer como el modo de ordonner ses
actes -que es la tarea elemental del arquitecto. Pero me gustaría poder ampliar el
concepto a todo lo que podría llegar a hacer profesionalmente un arquitecto, para el
que componer o proyectar serían ya conceptos muy limitados.
Propongo, por tanto, un arquitecturar mejor que un “hacer arquitectónico” no
reducido tampoco a modos alternativos o críticos del proyecto: no se trata de ir
“contra” la arquitectura sino de construir actitudes arquitectónicas que pongan en
crisis cualquier pretensión de logocentrismo, universalidad o trascendencia que si
son características de la actividad compositiva o proyectual, y que nos permitan
actuar en una cultura del presente cuyos objetos no pueden ser otra cosa que
discretos y en continua transformación.
Propongo un arquitecturar por el que fluyan los espacios y los tiempos, que sea
lugar de la imaginación y la reflexión siempre cambiantes y donde la sociedad pueda
hacer suyos los productos de ese proceso que es siempre “interminable”. Un
Arquitecturar donde podría tener lugar, desde luego, la composición, el proyecto o
cualquier otro procedimiento alternativo de creación y ordenación a cualquier tamaño
pero también todas las demás formas de arquitectura posibles, desde la crítica o la
teoría, a la práctica sobre fragmentos mínimos de hecho arquitectónico.
20. Ver Antonio Monestiroli: La arquitectura de la realidad, Ed. El Serbal, Barcelona, 1993, pp.
13-49 y también Gianni Vattimo: “Progetto e legittimazione” en Lotus, n. 48/49, 1985-1986, pp. 1118-125.
21. Recordemos aquí a Vittorio Gregotti, quien, refiriéndose también a la modificación, dice:
“Cada caso ofrece una verdad específica a investigar y desvelar” los que intransferible toda experiencia
arquitectónica preocupada ahora sólo por el presente. En “Dele modificazione”, Dentro l´aschitettura,
Bollati Boringuieri, Torino, 1991.
22. Ed. Flamarion, Paris, 1995, p. I. Más tarde, en Précisions (1930) (trad. Castellana en ed.
Poseidón, Barcelona, 1978, p. 90), Le Corbusier dirá: “¿Poner en orden, qué? Unas funciones y unos objetos
(...) Proceder sobre nuestros espíritus por la habilidad de unas soluciones, sobre nuestros sentidos por
las formas propuestas a nuestros ojos y por las distancias impuestas a nuestra marcha. Impresionar por el
juego de unas percepciones a las cuales somos sensibles, y a las que no podemos sustraernos. Espacios,
distancias y formas, espacios interiores y formas exteriores Cantidades, pesos, distancias, atmósfera, es
con todo esto con lo que actuamos. Desde ese momento confundo solidariamente, en una sola noción,
arquitectura y urbanismo”.
23. “Actuar mediante objetos discretos, por cambios sucesivos a través de continuas
modificaciones, es la nueva tarea de la cultura”, p. 14. Ver Francisco Jarauta: “pensar en el presente” en
AA. VV.: Pensar el presente, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1993, pp. 11-15.
6