ALIATA_ Introduccion a la arquitectura clásica.pdf

TALLER VERTICAL DE HISTORIA DE LA ARQUITECTURA N°1- GANDOLFI-ALIATA-GENTILE
1
INTRODUCCION A LA ARQUITECTURA CLÁSICA
Fernando Aliata
Introducción
Este trabajo pretende ofrecer a los estudiantes del curso de Historia 2 de Taller
Vertical Gandolfi, Aliata, Gentile de la FAU UNLP, algunos lineamientos generales
sobre el desarrollo de la noción de clasicismo; así como brindar un panorama de
temas y problemas que permitan la lectura de la producción del período.
Fundamentalmente intentaremos presentar instrumentos de lectura que permitan
abordar el análisis de un edificio clásico y nociones que nos faciliten entender las
diferencias entre clásico y moderno. En el transcurso del texto encontraremos
referencias a la Antigüedad y a su lectura filológica, a las tipologías y los programas del
clasicismo, a la decoración y su relación con la estructura resistente, así como el modo
de proyectar de un arquitecto clásico. Nos aproximaremos también al análisis de obras
paradigmáticas, nos acercaremos brevemente a la cronología del clasicismo (el
período denominado edad del Humanismo que abarca progresivamente el
Renacimiento y el Barroco siglos XV a XVII) y finalmente presentaremos una hipótesis
de periodización, así como un esbozo la evolución del concepto de Renacimiento en
arquitectura y su repercusión en la historiografía.
I Clasicismo
La palabra clásico deriva del latín clase. Se trata de un término que los romanos
utilizaban para diferenciar los estratos más altos de la sociedad de los llamados
proletarii; aquellos que en caso de guerra no podían ofrecer dinero para la defensa de
la patria, pero sí a sus hijos o prole. Con el paso de los años el término adquirió el
significado de “selecto”, pero también de “antiguo”. A este significado inicial se le
sumó también la idea de “orden”. En efecto, la “clase” era el orden en que las galeras
romanas se disponían antes de la batalla. Orden, antigüedad, jerarquía comenzaron
entonces a darle un diverso espesor a la acepción de esta palabra. De allí que pueda
identificarse al arte y la arquitectura clásicas como aquellas desarrolladas durante la
Antigüedad greco romana que presentaban un preciso orden en la conformación de
sus más altas expresiones (templos, estoas, palacios, termas, etc.); pero también
puede aplicarse el término los desarrollos de la cultura europea posteriores al siglo XV
que intentaron rescatar y recrear ese arte antiguo.
John Summeron en El Lenguaje clásico de la Arquitectura, trata de parangonar al
clasicismo con una lengua y lo llama el latín de la arquitectura. El latín, como todos
sabemos, fue la lengua principal del imperio romano y hoy es un sustrato que está en
la base de varios de los lenguajes modernos. Una matriz que debemos medianamente
conocer si queremos entender el origen de muchos conceptos que siguen siendo
importantes hoy para nuestra civilización. Lo mismo puede decirse del clasicismo: está
en nuestra base cultural y, aunque nos opongamos a él o no nos guste, siempre
debemos hacer las cuentas con su eterna presencia. Es cierto que podríamos decir que
no es una lengua, pero sí podemos definirlo como un código. Un sistema codificado
que podemos reconocer aún hoy sin saber muy bien de que se trata. También
podríamos hablar metafóricamente del clasicismo como lenguaje, ya que una lengua
no se inventa jamás es algo que se puede transformar mediante el habla, pero nadie
individualmente lo puede concebir, se trata de una creación colectiva construida a lo
largo de la historia.

2
¿De qué manera se puede reconocer el clasicismo? A partir de los elementos que lo
conforman: columnas, ventanas, puertas, cornisas, son identificables en cuanto a su
modo de utilización sus proporciones y la armonía mediante la cual están
ensamblados. (Imagen 1)
Imagen 1 Planta de la Villa Rotonda de Andrea Palladio.
Summerson en su escrito también nos dice que muchos edificios pueden compartir
algunos principios propios de la arquitectura clásica: la simetría axial, el rigor modular,
el uso de la geometría y la aplicación de fórmulas matemáticas para su trazado, pero
eso no define la clasicidad. La catedral de Milán (Imagen 2) cumple en líneas generales
con algunos de los preceptos enunciados: tiene simetría, regularidad, cierta
homogeneidad, pero no es un edificio clásico; tampoco lo es la obra de Le Corbusier,
aunque muchas veces use trazados reguladores originados en el mundo antiguo para
la composición de sus fachadas (Imagen 3).
Imagen 2 Catedral de Milán, fachada principal.
Imagen 3 Fachada de Le Corbusier con trazados reguladores
En definitiva, para que un edificio entre dentro del canon clasicista debe
necesariamente poseer no sólo simetría, regularidad y cierto tipo de proporciones,
sino un modo de decoración que incluye el uso de los llamados órdenes de
arquitectura. Un sistema ornamental normalizado por los griegos que tiene origen en
las etnias con las que se constituyó el mundo heleno. Dorios y jonios tenían sus estilos
diversos para construir que se codificaron en dos diversos órdenes. A estos dos
órdenes iniciales “Dórico” y “Jonio” se agrega luego el Corintio generado por obra de
un artífice en aquella ciudad cercana a Atenas. A posteriori con el desarrollo de la
cultura griega en el mundo romano, aparecerán el orden “Toscano” y el “Compuesto”

3
para definir los cinco órdenes de la arquitectura, un alfabeto que todo aprendiz de
arquitecto debía conocer a la perfección, al menos hasta la primera mitad del siglo XX.
Imagen 4. Los Cinco órdenes de arquitectura
II Definición de Arquitectura
¿Pero, por qué los órdenes, la geometría estricta, la regularidad? La explicación de
este dilema parece encontrarse en la misma definición del término arquitectura, que
en su origen es un vocablo compuesto. En efecto, si la palabra griega arché significa
orden, principio, regla, origen; y si se suma al término tektónikos que quiere decir
carpintero, constructor, hacedor, la arquitectura podría ser en su sentido original una
actividad cuyo objetivo es colocar sobre el mundo visible una serie de principios que
reconstruyen en una dimensión material el orden inicial perdido. Mediante esta
operación de carácter sacro –de allí que la arquitectura se identifique originalmente
con el templo– es posible hacer visible aquello que solo pertenece al ámbito ideal1. A
esa operación de materializar los principios sacros, ocultos en nuestro imperfecto
mundo, los griegos lo denominaban Mimesis. Término que nosotros podríamos
denominar imitación, pero su definición es más compleja. Según nos indica
Quatremère de Quincy: "Imitar no significa necesariamente crear la imagen o producir
la semejanza con una cosa, de un ser, de un cuerpo o de una obra dada; ya que se
puede, sin imitar la obra, imitar el artífice. Por lo tanto, se imita a la naturaleza
obrando como ella. O sea, no copiando la obra propiamente dicha, sino apropiándose
de los principios que sirven de regla a esta obra, o sea de su espíritu, de sus
intenciones, de sus leyes". Pero lo que puede resultar más concreto en la pintura o la
escultura donde es más posible seleccionar de la realidad los fragmentos perfectos
que la naturaleza nos propone y elevarlos a la estatura de canon, se hace más
complejo en la arquitectura. En efecto, la mímesis arquitectónica no es directa como
la de la pintura o la escultura, sino que intenta reconstruir, mediante los modos de
creación de la naturaleza, un orden geométrico y matemático inexistente en el mundo
físico2
. En ese sentido, una obra clásica es un mundo dentro del mundo. Está separada
1
Tomamos esta explicación de la definición de arquitectura dada por Georges Teyssot en "Mímesis de la
arquitectura", introducción a A. C. Quatremère de Quincy, Dizionario Storico di Architettura. Le voci
teóriche, edición a cargo de Valeria Farinati y Georges Teyssot, Marslio, Padova, 1986.
2
A. C. Quatremère de Quincy, Dizionario Storico di Architettura, op. cit. p. 216.

4
del entorno natural que la rodea por la homogeneidad de sus partes constituyentes y
por la fuerte demarcación de sus límites. La arquitectura clásica se basa en el temenos
o templo que estaba apoyado en ritos mágicos y arcaicos que hacían a la configuración
de un recinto aislado del mundo profano y dedicado al dios o al héroe. De allí la idea
de lo clásico: lo más elevado sobre el resto del entorno construido.
Como instrumento propio de esta acción de recreación de una “verdadera naturaleza”
los griegos utilizaban lo que Aristóteles llama taxis. Es decir, una serie de principios
que marcan la discontinuidad entre el objeto artístico y su entorno. La obra en
principio está configurada por un todo que es tripartito, tiene un principio, un
intermedio y un final. Si miramos con detenimiento las partes de los organismos
arquitectónicos, la configuración tripartita se verifica plenamente: Entablamento –
columna –estilóbato en el orden; capitel-fuste-basa en la columna; arquitrabe-friso-
cornisa en el entablamento, etc. Asimismo, tiene una disposición ordenada de las
partes construida a partir de una modulación, de grillas y trazados reguladores que
garantizan la uniformidad y la regularidad, que inscriban en el espacio a los miembros
arquitectónicos, a ese “método” debemos denominarlo taxis.
III Renacimiento y filología
La imitación del arte de la Antigüedad, como ha demostrado Erwin Panofski, es
anterior al siglo XV. Las proporciones de la clasicidad greco –romana las encontramos
fácilmente en el arte gótico y también ciertos modos clásicos aparecen en la
arquitectura medieval toscana con asiduidad (Imagen 5). Pero como ya advertimos al
definir la clasicidad, es la explicitación clara de la existencia de cinco órdenes de
arquitectura con sus reglas y sus modos de utilización lo que hará posible, a partir del
siglo XV italiano, la idea de un renacimiento definitivo del arte antiguo.
Imagen 5 San Miniato al Monte, Florencia
¿Cómo y porqué se vuelve a retomar a partir del siglo XV el lenguaje arquitectónico
del pasado y se lo propone como nueva vanguardia? La arquitectura clásica no es un
hecho aislado, forma parte de la renovación que se produce durante el quattrocento
cuando la cultura europea, y en principio la italiana, realiza una relectura completa de
la Antigüedad y coloca su reconstrucción como proyecto futuro, como ideal a cumplir.
Esta restitución parte de un diagnóstico histórico y cultural: existe una “edad de oro”
homogénea en el mundo antiguo que fue olvidada con la crisis que derivó en la Edad
Media. Recordemos que el término “Edad Media” surge en este período como edad
oscura despreciada por los artistas y los humanistas que ven en la producción cultural

5
del período una banalización y decadencia producida por incomprensión de los
invasores del Imperio Romano de las reglas arte y la arquitectura antigua. De todos
modos, debemos pensar que ese pasaje de la etapa medieval al Renacimiento no fue
drástico ni brusco en el tiempo como afirma Jaques Le Goff.1
La pasión por una
arquitectura y un arte antiguo restituidos empezó en Florencia y se fue extendiendo
muy lentamente hacia el resto de Italia primero y luego a Europa. La expansión de la
nueva modalidad fue lenta y debemos recordar que aún a comienzos del siglo XVIII se
seguían edificando algunas iglesias góticas en Francia.
Lo importante para nuestro discurso es que la arquitectura que se inicia con el ciclo
del Humanismo en su construcción mimética va a reemplazar, en parte, la idea de
naturaleza por la idea de Antigüedad. Se intentaba imitar a la naturaleza imitando al
mundo antiguo, lo que refuerza la obsesión de los arquitectos y tratadistas por las
fuentes. De allí que el gran problema que encuentran los estudiosos del siglo XV es
cómo reconstruir aquello que deben imitar que es, a todas luces, un rompecabezas
bastante difícil de rearmar. En efecto, los humanistas y los arquitectos, así como
sucede con la literatura clásica, se encuentran con una serie de fragmentos de diversa
índole que deben comprender y recomponer para restituir la lengua perdida. En los
primeros momentos reina la confusión. Por mucho tiempo se había pensado, por
ejemplo, que el baptisterio de Florencia (Imagen 6) había sido construido por Julio
César, sin que los humanistas pudieran diferenciar su composición claramente
medieval de ejemplos genuinos como el Coliseo (imagen 7) o el teatro de Marcello. En
ese contexto, mucho fue el esfuerzo que debió hacerse para superar los
malentendidos. No casualmente es la filología, la disciplina que renace entonces como
método que permite descifrar los enigmas de los textos antiguos y recomponerlos, el
instrumento crítico elegido para volverlos a su estado prístino original.
Imagen 6 Baptisterio de Florencia
Imagen 7 Portada del texto de Vitruvio
Los eruditos se vuelcan, entonces, al análisis de las pocas fuentes escritas de la
Antigüedad referidas a la Arquitectura, entre ellas la Historia Natural de Plinio el viejo,
las cartas de Plinio el Joven y otros fragmentos pequeños dentro de la literatura
clásica. También las inscripciones presentes en los edificios y las lápidas, así como una
enorme cantidad de ruinas existentes fundamentalmente en Roma y otros lugares de
Italia. Entre todas ellas se destacaban algunas que habían permanecido más completas
como el Panteón, el Coliseo, el teatro de Marcello antes citados, los arcos de triunfo
1

6
romanos, o algunas de las termas imperiales. Frente a esta evidencia arqueológica la
fuente escrita más importante resulta ser el tratado de Vitruvio “Diez libros de
Arquitectura”. Se trata de un texto completo que compila información sobre órdenes,
materiales, técnicas decorativas, construcción, tipos de edificios, hidráulica, colores,
mecánica y gnomónica3
. Una gama de incumbencias que implica también a lo que hoy
denominamos ingenierías y que sitúan a la arquitectura más claramente dentro de un
mundo que conjuga, sin disidencias, arte y técnica. Su redactor, un arquitecto romano
del siglo I DC que actuó bajo el reinado de Augusto, seguramente no es del todo
original y basa su escrito en tratados anteriores que se han perdido; pero lo
importante para nosotros es que Vitruvio muestra con claridad cuáles eran los
elementos estilísticos, las proporciones, las decoraciones y las tipologías que
conformaban las construcciones arquitectónicas. También es significativa la
asimilación que este autor hace de las proporciones humanas a los órdenes de
arquitectura. El hombre es la medida que da sentido sacro a la construcción del
sistema, como lo prueba la imagen de la figura humana con los brazos extendidos
incluido en un círculo y un cuadrado que luego es retomado por muchos de los
arquitectos del Renacimiento para ilustrar esa semejanza central entre las
proporciones del cuerpo y los sólidos geométricos elementales. (Imagen 8)
Imagen 8 Hombre de Vitruvio, Leonardo da Vinci
Vitruvio incorpora, además, una definición de la arquitectura como una ciencia que
debe responder a tres campos del conocimiento, de allí la complejidad y amplitud de
su legado: utilitas, firmitas y venustas (comodidad, solidez y belleza) son los tres
principios que debe coordinar la arquitectura en la materialización de un edificio. Más
allá de esta aseveración compartida por todos, la lectura del tratado ofrecía por
entonces una dificultad: las láminas a las que hacía referencia el texto habían
desaparecido, por lo que resultaba confusa su interpretación y alentaba el debate
entre los eruditos. El vehículo de desarrollo de una teoría arquitectónica será a partir
de allí, el tratado de arquitectura. Los arquitectos imitarán el género inaugurado por la
3
Gnomónica se denomina a la ciencia encargada de elaborar teorías y reunir conocimiento sobre la
división del arco diurno o trayectoria del Sol sobre el horizonte, mediante el empleo de proyecciones
específicas sobre superficies. Esta ciencia es muy útil al diseño y construcción de los relojes de sol así
como en cartografía (proyección gnomónica).Hubo un momento en la historia de la relojería en el que
los relojes de sol tuvieron una gran relevancia debido a que eran los únicos instrumentos capaces de dar
la hora con precisión suficiente como para regular la vida cotidiana de los hombres. Por esta razón la
gnomónica se consideraba una ciencia de importancia y trascendencia social.

7
reaparición del tratado de Vitrubio para generar sus propios volúmenes que permitan
comentar, glosar, ampliar las fuentes antiguas hasta comprenderlas cabalmente y
convertirlas en un nuevo canon. En este esquema lo antiguo adquiriría el carácter de
autoridad, de fundamento sobre el cual no cabría ningún tipo de discusión. La
diversidad de las fuentes y la dificultad de construir una racionalidad filológica con
todo ese material, hacen que se tarde más de un siglo – desde Desde re ædificatoria
(1452) de León Battista Alberti a Dell'idea dell'Architettura universale (1615) de
Vincenzo Scamozzi, (Imágenes 9 y 10) dentro de la serie de búsquedas que podemos
denominar como tendientes a una institucionalización del sistema– para llegar a un
ordenamiento que permita mostrar a la arquitectura como un código homogéneo.
Imagen 9 Imagen del tratado de Alberti
Imagen 10 Imagen del tratado de Scamozzi
En efecto, los primeros arquitectos del Renacimiento muchas veces no podían
distinguir los órdenes y confundían el uso de la gramática a la hora de utilizarla. Así las
primeras etapas del nuevo estilo están marcadas por los errores, las alteraciones, las
contaminaciones con el gótico florido del siglo XIV. Iglesias como, para citar algunos
ejemplos entre tantos, Santa María dei Miracoli de Tulio y Pietro Lombardo o San
Zacaria de Mauro Codusi en Venecia lo manifiestan muy bien. Allí hay ornamentos y
códigos clásicos, pero también mucha fantasía ornamental que se aleja de las fuentes
de referencia (Imagen 11 y 12).

8
Imagen 11 Santa María de los Milagros. P. y T Lombardo, Venecia
Imagen 12 San Zacarías, M. Codusi, Venecia
Pero al mismo tiempo que realiza un esfuerzo para aclarar y precisar el código los
teóricos van a descubrir, no sin sorpresa y a lo largo de varias generaciones, que esa
Antigüedad, parangonada como una edad de oro, no es homogénea y que lo que dice
Vitruvio en su texto no explica muchos de los monumentos más importantes. En
efecto, aquellos construidos en los siglos posteriores a los tiempos de Augusto, como
los principales edificios termales o el Coliseo, nos muestran una complejidad que el
tratadista no podía conocer en su tiempo. Plantas complejas, grandes bóvedas de
cañón corrido, cúpulas, pies derechos de proporciones gigantescas que sustentan los
enormes empujes de las cubiertas, nos descubren una arquitectura que ha
abandonado el sistema trilítico primitivo de los griegos y ha adoptado modelos de una
complejidad que se corresponde con el rol de Roma como metrópoli de mundo
antiguo.
IV La profesión del Arquitecto
Una cuestión importante que debemos abordar y que está profundamente unida al
desarrollo de la arquitectura clásica es la redefinición de la profesión del arquitecto.
En efecto, no sólo cambia lentamente el lenguaje estilístico en el siglo XV, también
cambia la forma de elaborar el trabajo edilicio. En general, durante la Edad Media, las
construcciones eran realizadas por grupos de artesanos dirigidos por un maestro, pero
estos se abocaban a resolver los problemas inherentes a su métier, sin ocuparse del
conjunto. Así si el abad de un convento quería edificar una nueva iglesia y proponía
construir una basílica de tres naves (imagen 13), llamaba a un grupo de artesanos que
construían los cimientos con una técnica y un sistema de medición particular. Luego
otros artesanos, con un sistema de medidas distinto, realizaban los muros y,
finalmente, un tercer grupo techaba el edificio sin tener relación con el resto. Nadie, ni
el mismo abad, tenía una idea clara de cómo iba a ser el producto terminado y cada
grupo de artesanos podía disponer, dentro de ciertos límites, el tipo de decoración
que cada parte del edificio debía poseer. Esta forma colectiva de operar va a comenzar
a cambiar en Florencia durante el siglo XV, aunque no se trata de un cambio abrupto
ya que la figura de un arquitecto o maestro que coordina los diferentes gremios

9
aparece ya con cierta asiduidad durante la última etapa medieval.2
Pero en 1418
Filippo Brunelleschi presenta una solución al problema técnico más famoso de su
tiempo: la resolución de la cúpula de la catedral florentina. Los habitantes de la
ciudad y sus corporaciones habían construido una enorme catedral que debía ser la
más importante de Italia, pero la obra se había detenido en el tambor de la cúpula ya
que la misma tenía un diámetro (42 metros), lo que imposibilitaba su construcción con
cimbras de madera de apoyo (no existían estructuras de maderas capaces de solventar
la construcción de una cúpula de piedra de esa magnitud). Brunelleschi era ya famoso
en aquel tiempo como técnico, inventor y artista. Al tanto de las relecturas de la
clasicidad que plantean los humanistas, se había convertido en un estudioso de las
antigüedades romanas. Viaja a la antigua capital, dibuja, mide y estudia las ruinas, una
costumbre que se generalizará luego entre los arquitectos del nuevo clasicismo. A
partir de allí construye una propuesta personal que intenta resolver el problema por
fuera de las estructuras gremiales de la fábrica de la catedral. Inventa procedimientos
nuevos, máquinas de construcción, formas no convencionales de utilizar los
materiales, andamios especiales, etc. Al mismo tiempo, perfecciona una modalidad de
representación del espacio, la perspectiva, que posibilita con bastante exactitud
prefigurar la apariencia final del objeto diseñado, por lo que podemos hablar aquí del
nacimiento de la idea de proyecto. En efecto, como bien afirma Tafuri, la perspectiva:
“fija una nueva construcción intelectual del espacio. Toda la realidad natural es ahora
dominada por un riguroso código de relaciones artificiales, capaz de hacer resaltar las
relaciones entre los objetos como valor cognoscitivo en sentido propio.”3
La
perspectiva materializa la posibilidad de la homogeneidad y “la normalización de los
Imagen 13 Basílica Medieval, planta. Imagen 14 La Trinidad, Masaccio, Florencia
detalles decorativos hace anacrónica de golpe la inventiva y la libertad creativa antes
asignada a canteros, escultores y decoradores que ven así perder sus funciones
2
S. Kostof (coordinador), El arquitecto; historia de una profesión, Madrid, Ensayos Cátedra, 1984, cap. III.
3
M- Tafuri, Arquitectura del Humanismo, Madrid, Xarait, 1974.

10
tradicionales”.4
(Imagen 14)
En efecto, alguien con una preparación amplia, y no un grupo de personas, prefigura
un objeto y a esta acción podemos denominar desde ese momento “proyecto”. La
obra resultante se transforma entonces en algo homogéneo y uniforme porque es
producto de la acción de un único autor que conoce la gramática clásica. De allí en
más es que podemos pensar en la figura moderna del arquitecto. Un teórico y hacedor
que sintetiza el saber técnico y artístico, que puede, mediante una serie de técnicas,
prefigurar la apariencia del edificio y su materialización.
V Tipologías y programas
La arquitectura clásica se materializa en una serie de programas edilicios que
responden a los intereses de la elite de su tiempo. No existe durante el período una
arquitectura popular o que pueda incluir en las preocupaciones de la disciplina a
sectores sociales diversos. Las clases subalternas construyen sus viviendas por fuera
del universo exclusivo de la arquitectura. La inclusión de programas más amplios
dentro de la disciplina llegará recién con los albores de la modernidad. Podemos
hablar en cambio de tipologías arquitectónicas, entendiendo a la tipología como el
estudio de los tipos y a éstos como una matriz conceptual que puede reunir los
lineamientos de un programa arquitectónico.
Los programas más usuales durante la etapa serán:
-Palacios urbanos cuyos comitentes son los nuevos sectores dominantes que incluyen
a la nobleza y la alta burguesía urbana del comercio y las finanzas. (Imagen 15)
-Villas campestres cuyos comitentes serán los mismos sectores que, a imitación de los
patricios de la Antigüedad romana, intentan recrear la vida en contacto con la
naturaleza. Para ello las nuevas costumbres proponen un alejamiento de la
abstracción de la vida urbana planteando el ideal de vida contemplativa y el ocio
creativo. (Imagen 16)
- El teatro como expresión del crecimiento de la actividad musical y teatral durante
todo el ciclo humanístico. (Imagen 17)
- Los templos religiosos en sus innumerables variantes durante una etapa
caracterizada por los enfrentamientos religiosos y el renacer del poder eclesiástico.
Luego del concilio de Trento y la Contrarreforma, la arquitectura religiosa incluirá
nuevas necesidades de culto y propaganda para el catolicismo. (Imagen 18)
-Los palacios o salas municipales de las diversas ciudades – estado que en nuestro
caso podríamos parangonar a los cabildos hispánicos. (Imagen 19)
-Plazas urbanas que recrean las antiguas ágoras adornadas de arquerías y
monumentos que constituyen el momento más alto del imaginario urbano durante el
período. (Imagen 20)
-Puentes, fortalezas, hospitales y otros edificios de infraestructura de carácter público
que, en algunos casos como el hospital de Milán o el puente de Rialto en Venecia, se
proyectan desde el universo arquitectónico. (Imagen 21)

11
Imagen 15 Palacio Medici Riccardi, Michelozzo, Florencia
Imagen 16 Villa Maser, A. Palladio, Venecia
Imagen 17 Teatro Olímpico, A. Palladio, Vicenza.

12
Imagen 18 Il Redentore, A. Palladio, Venecia
Imagen 19 Basilica de Vicenza, A. Palladio.
Imagen 20 Campidoglio, Miguel Ángel, Roma
Imagen 21 Puente de Rialto, Antonio da Ponte, Venecia.
Aunque los programas no son tantos, si los comparamos con la diversidad actual de
actividades que requieren edificios particularizados, los arquitectos del Humanismo se
encuentran con un grave problema. Deben enfrentar con el código antiguo esquemas
y necesidades nuevas. Si bien algunos de esos programas se corresponden con la edad
romana como los palacios urbanos y las villas campestres, con lo que puede hablarse
con algunas salvedades, de un ejercicio de restitución de los tipos; otros como las
iglesias, las sedes de gobierno, los teatros cubiertos, no tiene demasiados
antecedentes. De allí que la acción de los arquitectos se transforme en una operación
experimental de constante adaptación creativa de modelos antiguos a situaciones
nuevas que podríamos denominar como yuxtaposición. Donato Bramante, el
encargado de realizar el primer proyecto para la basílica de San Pedro, (Imagen 22)
confiesa que él ideó el edificio colocando la cúpula del Panteón (Imagen 23) sobre el
templo de la Paz (Basílica de Majencio) (Imagen 24); Alberti utilizará la sucesión de
órdenes del Coliseo para la construcción del Palacio Rucellai en Florencia (Imágenes 25
y 26); Palladio incluirá en las fachadas de sus villas los elementos propios del templo
clásico (Imagen 27). Alberti, otra vez, utilizará el arco de triunfo (Imagen 28) con su
ritmo a-b-a para organizar la fachada de las iglesias basilicales. En ese contexto los
arquitectos se convierten necesariamente en algo parecido a los modernos
arqueólogos. Deben conocer las fuentes antiguas más importantes: medirlas,
dibujarlas, reconstruirlas a los efectos de entender el modo en que se disponen en el
espacio, la decoración que utilizan, la técnica constructiva con que fueron realizadas
para disponer, más libremente de lo que comúnmente se supone esa cantera de
fuentes históricas.

13
Imagen 22 Basílica de San Pedro, Proyecto de Bramante, Roma.
Imagen 23 Panteon, Roma
Imagen 24 Basilica de Majencio, Roma.
Imagen 25 Coliseo, Roma
Imagen 26 Palacio Rucellai, L. B. Alberti, Florencia
Imagen 27 Villa Emo, A. Palladio, Venecia.
Imagen 28 Templo Malatestiano, L. B. Alberti, Rímini.
VI El proyecto clásico
Antes de la Revolución Francesa, el programa del edificio era formulado por los
miembros de la nobleza o la elite gobernante, principales comitentes de la
arquitectura. El príncipe encargaba su palacio al arquitecto que debía elegir una
tipología avalada por la tradición e incorporar su creatividad al desarrollo del

14
proyecto. Le correspondía utilizar la forma circular si se trata de un teatro, el arco de
triunfo si debe diseñar las puertas de una ciudad, las basílicas para las iglesias y otros
edificios de carácter público, el esquema claustral de patios sucesivos si se trata de un
palacio urbano, etc. Una vez definido el tipo y organizada una sucesión de espacios
acordes con las necesidades del cliente, debe otorgarle carácter al edifico. Mediante la
elección de la planta, los materiales y los órdenes, hacer saber al público de qué edificio
se trata. Por ejemplo, en el caso del palacio del soberano, debía componer una planta
amplia con una sucesión de espacios jerárquicos, vastas escaleras, patios y galerías que
den cuenta de la magnificencia del monarca. Al mismo tiempo, debía seleccionar el
orden principal para la decoración que en ese caso necesariamente era el corintio, dada
la suntuosidad y profusión ornamental (Imagen 29).
Imagen 29 Palacio de la Cancillería, D. Bramante (?), Roma
Los materiales permiten también otorgar identidad al edificio. El uso de mármoles
raros, pórfido, elementos de bronce, podían ser una señal de la singularidad del
edificio. Pensemos en este caso en ejemplos como nuestra Casa Rosada o el Palacio de
Versalles. (Imagen 30 y 31).
Imagen 30 Palacio de Versalles, París
Imagen 31 Casa Rosada, F. Tamburini, Buenos Aires
La preocupación de la disciplina era entonces poder diferenciar un edificio del otro y
lograr una identidad lingüística. Un palacio debía parecerse a un palacio, una iglesia a
una iglesia, un mercado a un mercado, porque existía un código, una tradición que
permitía establecer los diferentes géneros. Si el programa es una cárcel, por ejemplo,
sería un error utilizar el corintio. El orden apropiado para ese tipo de edificios es el
dórico sin base, el dórico arcaico que podemos observar en el Partenón o su pariente
itálico, el orden toscano. (Imagen 32) Se trata, de órdenes sobrios con una
decoración mínima.

15
A ello debía acompañarlos el uso de la piedra en bruto, de proporciones ciclópeas en
lo posible, con aventanamientos pequeños y grandes masas de construcción que nos
determinen una robustez inexpugnable.
Imagen 32 Orden toscano
El mensaje explícito era generar opresión en los prisioneros, hacer visible el poder
omnímodo del Estado. Sería un error entonces colocar una fachada templaria en un
mercado, una rotonda circular para una biblioteca o una basílica para un palacio
urbano. De todos modos, muchas veces los mismos arquitectos persiguiendo un ideal
estético intentaron innovar en programas preestablecidos. Famoso es el caso de la
planta central y la cruz griega que los arquitectos desearon imponer como forma ideal
para la iglesia, pero que, a la larga, salvo algunas excepciones, fue rechazada por la
jerarquía eclesiástica. Los proyectos de Bramante y Miguel Ángel para San Pedro son
ejemplos claros de esa aspiración frustrada.
El manejo de la noción de “carácter” implicaba para los arquitectos un profundo
esfuerzo intelectual y un conocimiento acabado de los tipos disponibles, que se
redobla a la hora de tener que utilizarlos en un nuevo programa que carecía de
antecedentes en el mundo antiguo, como comenzará a suceder muy a menudo a
partir del siglo XVIII. En efecto, nuevos requerimientos derivados de la complejidad de
una sociedad urbana en crecimiento provocan inéditas demandas. Y más aún, después
de la Revolución Francesa, cuando el Estado se hace cargo de actividades derivadas de
la estructura burocrática o transforma en públicas actividades que antes eran
privadas. Colegios, ministerios, oficinas, mercados, mataderos, hospitales
diversificados, bibliotecas, palacios de justicia, etc. surgirán como nuevas alternativas
que ponen en desafío a la tradición heredada. Este ejercicio de rigor tipológico o de
yuxtaposición de tipos reconocidos cuyo objetivo es hacer comprensible cada edificio
a partir de su morfología, limitó a partir de entonces aún más las posibilidades de la
creatividad artística tal como la entendemos hoy. En realidad, la creatividad en el
mundo del clasicismo está en el saber disponer los recursos de la lengua dentro de un
repertorio que todos conocen. En ese sentido, la arquitectura clásica podría asimilarse
a la tragedia griega según la entiende Aristóteles en la Poética. En general cuando
analizamos la arquitectura desde esta matriz sabemos en líneas generales como el
edificio va a resultar finalmente: una iglesia basilical podrá tener, cinco o tres naves,
un crucero, un altar, un ábside. La cuestión es, más que ofrecer originalidad, saber
cómo sucede el hecho, qué

16
mecanismo se desata para producir el drama. En efecto, el placer del espectador teatral
que ya conoce el argumento y el desenlace, está en la narración, en la disposición de
las partes que nos permiten llegar al resultado final. El goce estético en la arquitectura
está entonces en el modo como el arquitecto interpreta el código para disponer los
intercolumnios, en la modulación que elige para lograr una articulación más elegante,
en la manera que resuelve las esquinas en donde dos arquerías se enfrentan: allí está la
creatividad.
VII Decoración y estructura
León Battista Alberti quien llega a la arquitectura luego de ser un experto humanista
conocedor de la literatura y el arte de la Antigüedad, es el primero que se da cuenta
del rol que tiene el lenguaje clásico en la arquitectura romana madura y concluye que
necesariamente es éste el que deben tener en los edificios modernos. En las grandes
estructuras macizas de los edificios romanos la articulación de los órdenes griegos deja
de cumplir un rol tectónico, renuncia a ser un sostén, para convertirse en decoración.
Una decoración que le da medida y proporción al edificio, que otorga una articulación
homogénea a las partes y esa es, entiende el tratadista, su función principal. El muro
es el elemento tectónico por antonomasia como podemos observar en el Coliseo dice;
los órdenes, en cambio, construyen un agregado decorativo. Lejos está de tal
aseveración la crítica que muchos años más adelante propondrán los arquitectos
franceses al modelo italiano haciendo hincapié en esta falta de correspondencia entre
estructura de sostén y decoración. La importancia de la ornamentación está para
Alberti en la homogeneidad, en la continuidad, en lograr un desarrollo armónico del
edificio del cual no podemos extraer una parte sin poner en crisis su perfecta armonía.
Y en eso se distingue, como vimos, de los precedentes del mundo medieval.
VIII Cómo leer una obra de arquitectura clásica
Analizar una obra clásica requiere un adiestramiento especial. Tenemos que conocer
el programa, el comitente, las características del sitio y las condiciones materiales de
su fabricación. Debemos saber la “enciclopedia mental” del arquitecto que la proyectó
y construyó. Su formación, su modo de diseñar, la posible colaboración de sus
discípulos. Cuál fue la tipología de referencia utilizada, las fuentes antiguas que están
presentes en la composición del edificio. Debemos analizar la documentación
resultante, los bocetos iniciales, los cambios y las diferentes soluciones propuestas.
También tenemos que visualizar el espacio interno, recorrerlo con fotografías u otras
imágenes si es que el edificio fue construido, o hacer el ejercicio mental de imaginar
nuestro recorrido por un espacio virtual. Debemos, finalmente, analizar las fachadas
interiores y exteriores haciendo hincapié en el uso de los órdenes las combinaciones
entre ellos y las innovaciones que presenta la decoración empleada.
Supongamos un ejemplo de análisis sobre el cual podemos volcar nuestra serie de
premisas, casi como un método de análisis. El ejemplo que se nos ocurre examinar es
la Biblioteca Laurenciana de Miguel Ángel (Imagen 33-34).

17
Imagen 33 Biblioteca Laurenciana, Planta, Miguel Ángel. Florencia.
Imagen 34 Biblioteca Laurenciana. Vestíbulo, Miguel Ángel, Florencia.
Debemos tener en cuenta las condiciones históricas de su construcción. En principio la
relación de Buonarotti con la familia Medici, su retorno a Florencia después de su
primera etapa romana, las características del encargo: la organización de una
biblioteca pública a partir de los libros reunidos por la familia que coincide con el auge
del coleccionismo artístico y literario, así como la necesidad de apertura de las
colecciones privadas a un público letrado cada vez más numeroso. En ese sentido, el
emplazamiento dentro del convento de San Lorenzo da cuenta de la voluntad de una
mayor difusión ya que los conventos seguían siendo lugares importantes para la
propagación de la cultura a la par de las universidades. Se trata entonces de un
programa enteramente nuevo para el cual el arquitecto debe colocar toda su
inventiva. De todos modos, debemos observar también otros proyectos de bibliotecas
que algunas décadas después se realizaban en Italia, como la biblioteca Marciana de
Venecia, obra de Sansovino. Es interesante compararla con la de Miguel Ángel para
establecer contrastes y similitudes. A diferencia del planteo de Sansovino que es
decididamente urbano y tiende a convertir a la piazetta de San Marco en una nueva
ágora, el proyecto de Florencia es absolutamente introvertido. Un vestíbulo, la sala
de lectura – depósito y la sala de libros especiales es la disposición general que adopta
Miguel Ángel, sin estudiar siquiera la posibilidad de una fachada externa. En base a los
documentos y dibujos del arquitecto, podemos intentar reconstruir el proceso de
diseño y visualizar que hubo un primer proyecto que incluía una sala triangular y el
proyecto definitivo con ciertas variantes en la decoración. (Imagen 35)

18
Imagen 35 Dibujos previos de Miguel Ángel para la biblioteca Laurenciana, Florencia.
Indudablemente si miramos la planta nos damos cuenta de que el arquitecto puso
especial énfasis en el vestíbulo y la escalera mediante los elementos ornamentales
que le dan su especial particularidad. En principio la escalera se destaca por su
carácter de innovación. Comparada con otras escalinatas del período observamos su
carácter escultórico que parece derramarse dramáticamente como una cascada de
piedra sobre el vestíbulo de doble altura que la coloca en un plano de singularidad casi
al límite del manejo del código clásico. La otra cuestión sorprendente de la obra es la
decoración de los muros del vestíbulo. La innovación más extraordinaria del conjunto
está en que las columnas se han colocado en nichos tras el paramento interno. En la
pura ortodoxia de la gramática clásica las columnas debían sobresalir para soportar los
dinteles y los entablamentos, pero la biblioteca tenía un problema estructural
(recordemos que se realiza dentro de las salas existentes del convento). Las
fundaciones no excedían el tamaño de los muros por lo que era imposible adosar
columnas a la ya frágil estructura sustentante. De allí que Miguel Ángel transforme la
dificultad en un hallazgo: las columnas quedan dramáticamente empotradas. Parecen
independientes de la estructura, como signos ornamentales inscriptos en los nichos. Y
esto es una verdadera paradoja. Si en el Renacimiento las columnas, como había
señalado Alberti, cumplen un rol decorativo frente al valor tectónico del muro; al estar
empotradas parecen ornamentales pero su función es decididamente estructural dado
el magro espesor de la pared. También a partir de este defecto las ménsulas se
colocan por fuera del muro y en vez de soportar carga sólo se soportan así mismas. Las
pilastras que sostienen los edículos también resultan extrañas, ya que su sección en
vez de ampliarse hacia abajo lo hace hacia arriba, en contradicción con los códigos
vigentes de la arquitectura clásica.
Nos encontramos aquí con un problema a resolver. Hemos hablado de órdenes, de
una gramática precisa que demoró casi una centuria para ser conocida a la perfección;
pero esta obra nos demuestra que en la medida que se conoce la sintaxis del
clasicismo, aparecen las tensiones que intentan alterarla, modificarla, personalizarla.
No basta ya con conocerla y esta crispación del lenguaje es lo que lleva directamente
al experimentalismo barroco, para el cual la obra de Miguel Ángel es un antecedente
preciso.

19
IX Cronología
Es indudable que el renacimiento de la arquitectura clásica comienza en Florencia
alrededor de 1420 con la aparición en la escena de un grupo notable de artistas:
Brunelleschi, Donatello, Masaccio, Ghiberti. La construcción de la cúpula de San María
del Fiore y una serie de obras en la ciudad: San Lorenzo, Santo Spirito, la capilla Pazzi
definen esta primera etapa. La obra de Alberti que siendo de familia florentina de
origen, trabaja en diversos sitios de Italia como Rímini y Mantua, termina por acentuar
este primer impulso. Alberti confirma y precisa los términos, hace más comprensibles
los fundamentos y lo demuestra en obras esenciales para el desarrollo del nuevo
código como: San Francesco de Rímini o Sant´Andrea en Mantua (Imagen 36).
Imagen 36 Santa Andrea, L. B. Alberti, Mantua.
En los años siguientes del siglo XV, el movimiento se disemina por Italia,
particularmente en algunos centros menores como Pienza o Urbino donde la
existencia de algún mecenas culto permite la experimentación de la nueva
arquitectura. En esta etapa inicial, también el clasicismo llegará a algunas ciudades del
norte de Italia y se contaminará con motivos del gótico tardío o con la manera de
operar de las antiguas maestranzas medievales. Así lo atestigua la temprana obra de
Bramante en Milán quien comparte el espacio con Leonardo da Vinci, o las fantasiosas
interpretaciones de Codusi y los Lombardo en Venecia a las que hacíamos referencia
previamente. A fines del siglo XV, con el afianzamiento del poder papal y la necesidad
de convertir a Roma nuevamente en la gran capital de la cristiandad, arquitectos y
artistas son llamados para cumplir con los ambiciosos programas del papa Julio II y su
corte. Bramante, Miguel Ángel, Rafael, entre otros, son convocados para encarar,
especialmente, la transformación del Vaticano. La nueva sede papal de San Pedro, que
debe reemplazar la ruinosa basílica constantiniana, se transforma en el sitio por
excelencia de experimentación para la vanguardia arquitectónica. Al mismo tiempo,
los encargos de la corte papal, de los dignatarios eclesiásticos de los diversos países
católicos residentes en la corte, convertirán a Roma en un constante obrador durante
los dos siglos siguientes mediante la construcción de nuevos espacios urbanos, plazas,
calles, sistemas de fuentes, obras de saneamiento, palacios y, por sobre todo, iglesias
de las más diversas órdenes religiosas. Roma será entonces el lugar de verificación de
un renacimiento maduro de la mano de Bramante, Rafael, Peruzzi y continuará, luego
del saqueo de 1527 que provoca la paralización momentánea de la actividad artística y
la diáspora de muchos talentos. Pero recuperado su esplendor será luego la sede del

20
brillante del desarrollo del barroco con las obras de Bernini y Borromini. La crisis de
1527 comenzará a mostrar las fisuras de la lengua correcta, codificada a principio
del siglo XVI que no es producto necesariamente del clima político sino de la
evolución interna del mismo sistema. Giulio Romano y Miguel Ángel realizarán
innovaciones heréticas que anticipan el gusto barroco. Obras plenas de un
experimentalismo y audacia notables como podemos ver en el ejemplo citado de la
biblioteca Laurenciana, pero que no se desligaban todavía de cierto rigor
arqueológico.
En el norte de Italia, luego de ese primer período de contaminación que ya
anticipamos, emergerá en Venencia un clasicismo más pragmático a partir de Jacopo
Sansovino, emigrado de Roma después del saqueo, y fundamentalmente de Andrea
Palladio. Un arquitecto de origen véneto que llevó adelante la construcción de
numerosos palacios en Vicenza y, principalmente, un importante número de villas
rurales que marcan los cambios que estaba sufriendo el sistema económico veneciano
que lentamente abandonó el comercio internacional para abocarse a las actividades
agrícolas.
Durante el siglo XVI se produce también una expansión del modelo peninsular hacia
otros países europeos. En un primer momento, Francia, Alemania, Inglaterra o España
importan arquitectos y artistas desde Italia que deben adaptar su modalidad de
proyecto a las condiciones materiales de cada sociedad, lo que produce modelos
heterogéneos de arquitectura clásica. En España el clasicismo se entremezcla con las
invariantes locales y origina algunos ejemplos interesantes como el Palacio
Monasterio del Escorial o el Palacio de Carlos V en Granada. Interesante en el caso
español resulta el traslado y la hibridación del clasicismo en el Nuevo Continente ya
que no sólo se incorporan modalidades regionales españolas a la arquitectura, sino
que, muchas veces, encontramos entremezcladas concepciones espaciales y
ornamentales provenientes de las culturas originarias. Al mismo tiempo, se generará
en Francia un modelo particular de clasicismo que añade modalidades tipológicas
locales, techos en pendiente y cambios e innovaciones notables en el armado de las
plantas que lo diferencian fuertemente de la arquitectura italiana. En Inglaterra, en
cambio, los arquitectos optan por seguir las enseñanzas de Andrea Palladio y
construyen un modo de operar pragmático desde su teoría y su obra, pero con una
importante innovación en el armado de los espacios interiores que deben acomodarse
a otro clima y a otra cultura. Este fenómeno fue denominado Palladianismo y originó
una identidad particular en la arquitectura británica de los siglos XVII y XVIII
caracterizada por la constante experimentación lingüística.
Sin embargo, el centro de la actividad arquitectónica durante el siglo XVII siguió siendo
Roma. La obra de Bernini y Borromini, las obras urbanísticas de Sixto V, la culminación
de San Pedro, marcan el fin de ciclo de la preeminencia de la arquitectura italiana en
Europa y la iniciación de una nueva etapa del clasicismo que tendrá como centro de
interés las transformaciones que se producen a partir del siglo XVIII en Francia e
Inglaterra.
1.6 Periodización
Una vez planteado un rápido resumen cronológico podemos avanzar en un segmento
más complejo: la periodización. Si consideramos al Clasicismo como una estructura de
larga duración y nos abstenemos de las tradicionales divisiones estilísticas
(Renacimiento, Manierismo, Barroco, Neoclasicismo, etc.), los problemas teóricos y
sus desarrollos aparecen como más homogéneos. Es más, podemos identificar una
serie de avances y crisis que permiten una periodización más acorde con la expansión

21
propia de las premisas básicas del sistema. Con carácter provisorio podemos verificar
la existencia de dos etapas marcadas por la manera diferente en que se presenta la
idea de construcción de una mímesis con la naturaleza a partir del estudio de las
fuentes antiguas.
La primera etapa corresponde a la reflexión teórica que se produce sobre todo
durante los siglos XIV a XVII, y que se caracteriza, en esencia, por la búsqueda de los
nexos que permitan acercarse e interpretar ese origen, ese orden perdido que, como
pare evidente para los humanistas, los antiguos debían haber percibido mejor por su
cercanía con los tiempos primigenios. Entre todos los fragmentos que sobrevivieron a
la desaparición del mundo clásico, la actividad fundamental entre filólogos y
tratadistas fue, como vimos, comentar el texto de Vitruvio a partir del sistema de
semejanzas y analogías; desde allí, comprender, desplegar y ampliar los pasajes
oscuros del libro, relacionándolo con las otras fuentes, ya que debía entenderse a la
Antigüedad como un período evolutivo homogéneo, en el cual podían existir lagunas,
pero no contradicciones. En este esquema, visto como una totalidad armónica cuyo
orden se debía descifrar todavía, lo antiguo adquiriría el carácter de autoridad, de
fundamento sobre el cual no cabría ningún tipo de discusión.
Sin embargo, en la medida en que las investigaciones se hicieron más eruditas, se
demostró la profunda contradicción entre el texto vitruviano y los otros testimonios
del pasado, y esta cesura permitió abrir un nuevo ciclo. En efecto, una segunda etapa
comenzó a fines del siglo XVII, a partir de la atenta lectura que sobre los escritos de
Vitruvio realizó Claude Perrault. Una lectura que debe comprenderse dentro de una
cuestión más general que tiene que ver con la historia de las ideas: el nacimiento de lo
que Foucault definió en su momento como episteme clásica, que rompe con la
tradicional organización del saber por empatías o semejanzas e incorpora poco a poco
el método científico.5
Más allá de las tempranas hipótesis de Perrault –quien reconoce
por primera vez el carácter arbitrario de la teoría arquitectónica basada en las
antiguas leyendas vitruvianas– la mayoría de los teóricos se preocupan por encontrar
ahora una base científica, y no mítica, a las fuentes antiguas. La actividad fundamental
a partir del siglo XVIII es entonces la de hallar axiomas racionales dentro del material
sobreviviente de la Antigüedad que permitan construir un corpus teórico racional, a la
manera de las nuevas ciencias que estaban surgiendo a partir de la generalización del
método experimental. Esta necesidad de acercarse a la ciencia, de investigar mediante
una nueva luz las ruinas del pasado, permiten abrir un nuevo ciclo al que podíamos
denominar como neoclasicismo.
Este modo de ver el desarrollo del clasicismo no nos exime de entender y valorar las
variaciones del sistema a lo largo de los siglos y su relación con los diferentes
contextos históricos. Es indudable la pureza del alto Renacimiento representado por el
primer proyecto para San Pedro de Bramante o su pequeño templete en San Pietro in
Montorio (Imagen 37), la experimentación casi herética del orden dórico de Giulio
Romano en el Palacio del Te en Mantua (Imagen 38) o las variaciones ornamentales
en el ejemplo de la Laurenciana que analizamos de Miguel Ángel, la dinámica
experimentación de la fluidez del espacio que encontramos en las plantas y el sistema
decorativo de las iglesias de Borromini (Imagen 39) en la Roma Barroca o la
construcción de un orden más adaptado a la tradición y las costumbres de la cultura
francesa en el clasicismo de los Luises. Todas estas “declinaciones” pueden ser
analizadas sin inconvenientes desde una perspectiva estilística más tradicional, pero
responden a la evolución y crisis de un mismo sistema que debemos leer en su
integridad, en sus diferentes crisis y reacomodamientos a lo largo de cinco siglos.

22
5
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, una arqueología de las ciencias humanas, Siglo XXI, Buenos
Aires, 1968.
Imagen 37 Templete de San Pietro in Montorio, D. Bramante, Roma.
Imagen 38 Palacio del Te. G. Romano, Mantua.
Imagen 39 Interior de la Iglesia de San Carlino alle Quatro Fontane, F. Borromini, Roma.
1.5 Historiografía
La historiografía de la arquitectura clásica está unida a la fortuna crítica del
Renacimiento. Los humanistas del siglo XV tuvieron una precisa conciencia histórica y
una idea de que se había iniciado una nueva época. Desde que el pintor y arquitecto
Giorgio Vasari decidió publicar las vidas de los arquitectos, escultores y pintores más
famosos de Italia a fines del siglo XVI, la idea de un renacer del arte y la arquitectura
que había dado por tierra con una edad bárbara de incomprensión de los “verdaderos
valores”, recorrerá el pensamiento histórico de occidente hasta mediados del siglo
XIX. Con la implementación de metodologías históricas más rigurosas emergerá por un
lado una corriente erudita que tiende a valorar aún más el carácter de ruptura e
innovación genial de los artistas del Renacimiento y tendrá como principal figura al

23
suizo Jacob Burckhardt. Por otra parte, las tendencias románticas que vuelven a
ensalzar el arte medieval de la mano de Ruskin en Inglaterra y Viollet le Duc en Francia
encuentran en la producción medieval una identificación entre materiales y formas
tectónicas contrapuestas al clasicismo. Esta idea moral de la arquitectura cuestionará
a la arquitectura del humanismo por su artificialidad, su carácter decorativo más que
tectónico, su incapacidad por adaptarse a las nuevas realidades de la sociedad
industrial.
Durante la segunda mitad del siglo XX la historiografía intentó analizar la complejidad
del fenómeno clásico y desmontar tanto la idea de mito que la cultura occidental
había forjado alrededor del Renacimiento, como la noción de su supuesta
superficialidad ausente de ética. Amplió los registros posibles y propuso de la mano de
los medievalistas que es posible pensar no en uno sino en varios renacimientos e
intentos de retornar al modelo antiguo en Europa a lo largo de la Edad Media. Por lo
que podría considerarse que más que un momento particular, el Renacimiento es una
actitud constante en el arte occidental. Por otra parte, el estudio en profundidad de
las fuentes permitió concluir que el pasaje del mundo medieval a la nueva edad fue
lento y complejo. Muchos de las grandes individualidades modernas del Renacimiento
en sus creencias eran todavía hombres del Medioevo. También que el renacer no fue
un fenómeno puramente italiano y que debería considerarse, sobre todo en las artes
plásticas y la música, la influencia de los Países Bajos.
Bibliografía:
ALIATA, Fernando, Estrategias proyectuales. Los géneros del proyecto moderno,
Capítulo I: "De la Antigüedad restaurada a la composición. Desarrollo y crisis de la
teoría clásica", Buenos Aires, SCA, 2013.
BURKE, Peter, El Renacimiento, Barcelona, Crítica, 1993
MURRAY, Peter: Arquitectura del Renacimiento, Viscontea, Buenos Aires, 1982.
PATETTA, Luciano (compilador): Historia de la arquitectura. Antología de textos.
Blume, Madrid.
SUMMERSON, John: El lenguaje clásico de la arquitectura. De León Battista Alberti a
Le Corbusier. Gustavo Gili, Barcelona.
TAFURI, Manfredo, La arquitectura del Humanismo, Xarait, Madrid, 1978.

ALIATA_ Introduccion a la arquitectura clásica.pdf

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

Similar a ALIATA_ Introduccion a la arquitectura clásica.pdf

Similar a ALIATA_ Introduccion a la arquitectura clásica.pdf (20)

Último

Último (20)

ALIATA_ Introduccion a la arquitectura clásica.pdf