la tipografía y sus características

La
tipografía
y sus
características

La
tipografía
y sus
características
Nubardo Coy

DEDICO
A todos los estudiantes
de diseño grafico.
A, Jaime de Albarracin,
Roberto Urdaneta,
Mariangela Ríos,
Nilda Bermúdez,
José Ignacio
y a todos mis amigos.
© La tipografía
y sus características
© Nubardo Coy
ISBN:
978-980-12-4126-3.
Depósito legal:
lf 06120106862397
Corrección de textos:
Lilia Aguirre
Portada:
Nubardo Coy
Diseño y montajes:
Nubardo Coy

Nubardo Coy
9
Hablar de tipografía es hablar de la historia,
empezamos con la Pictográfica 3.500 años
a. C., cuando aparece la raza semítica, con
una lengua y rasgos fisiológicos comunes,
procedente de Arabia, Fenicia, Siria, que
llega con su cultura rudimentaria a Egipto,
restableciéndose en el Delta del río Nilo,
y en la comarca de Uruk, en la Baja
Mesopotamia, luego la Proto-sumeria 1800
a. C., lengua clásica hasta 100 d. C., el
desarrollo de la escritura pictográfica hacia
la cuneiforme, pasó por diferentes etapas, la
Cuneiforme de 3.400 a 3.200 a. C., tablillas
de arcilla, datadas mediante carbono-14
de 3.400 a 3.200 a. C, posiblemente, los
más antiguos documentos de escritura
conocidas.
La Egipcia jeroglífica, hierática y Demótica.
3.000 a. C., se comenzó a utilizar hacia
3.300 a. C., aproximadamente en la
misma época en la que surgió la escritura
cuneiforme en Mesopotamia, la Piedra
de Rosetta 196 a. C. La Demótica 660 a.
C., es una forma abreviada de la escritura
hierática. El Demótico medio (ptolemaico)
(c. 400 a 30 a. C.) es la etapa de la escritura
usada durante el período ptolemaico. A
partir del cuarto siglo a. C., la utilización del
Demótico crece, como se puede ver por
el incremento del uso en textos literarios
y religiosos y el Demótico tardío (romano)
al principio de la época romana de Egipto,
el Demótico fue progresivamente menos
utilizado en la vida pública.
La tipografía
Los primeros tipos móviles se conocen
como los Bi Sheng entre 1.041 y 1.048,
hechos de porcelana, inventados durante la
Dinastía Song de China, entre 1.237-1.249
los Tripitaka Coreana, y Laurens Coster
fue el primero en utilizar tipos móviles de
madera, aunque se le conoce como el
inventor verdadero a Johann Gutenberg
en el siglo XV con la Biblia de las 42 lineas
entre 1.394-1.468, Ottmar Mergenthaler
(Alemania, 1854 – Baltimore, 1899), inventor
de una máquina que mecanizaba el proceso
de composición de un texto para ser
impreso, con tipos móviles de plomo los más
conocidos los Bodoni de 42 pt, las matrices
Janson tacos de madera en el Siglo XVII,
la Linotipia en 1.886, la Letra set en 1970
y la década de los 1980, IBM-ball (pelota
de golf) entre 1.973-77. Con la letra gótica
12 de tono y los 96 Caracteres, llegando la
tecnología con Apple desde su aparición
en 1.984 cambió las reglas del juego en
cuanto a computación personal. El 24 de
enero de 1.984 aparece en el mercado
la Macintosh 128K, el primer ordenador
personal comercializado, llegando desde
finales de siglo XX hasta hoy día con los
Libros electrónicos.
El libro esta compuesto por 5 capítulos
que ayudaran al lector a situarse desde los
orígenes de la escritura empezando desde
la Pictográfica hasta la Demótico tardío,
y a su vez los orígenes de la tipografía
PRESENTACIÓN

La tipografía y sus características
10
desde el Bi Sheng, pasando por la Biblia
de 42 líneas hasta los Libros Electrónicos.
En el capítulo II los grades tipógrafos
con sus tipografías creadas por cada uno
de ellos, desde Nicholaus Jenson hasta
Vicente Connare entre otros. Capítulo III,
un resumen y componentes del estudio de
la tipografía donde tomo como estudio la
Clasificación Tipográfica de Maximilien Vox
en 1954, la de Alado Novarese en 1956 y
la de Antonio & Ivana Tubaro, finalizando
este con Partes y tazos, Líneas de
referencia, del tipo móvil de plomo, al editor
de fuentes, los componentes, estructura:
líneas fundamentales, tipografías: Serif,
Slba serif, Script, Palo seco, lineales o sans
serif, las fuentes digitales, códigos ASCII
TrueType, OpenType, Multiple Master,
PostScript Type 1, 2 y 3. Capítulo IV La
tipografía y su uso, estas proporciona un
formato visual al lenguaje. Los programas
maquetadores proporciona las herramientas
necesarias para definir el texto que se
ajuste al contenido. Las fuentes y los ajustes
seleccionados para el interlineado y el
kerning son ejemplos de decisiones que se
pueden tomar para modificar la apariencia
del texto de un documento, ejemplos
de retículas, interlineado, márgenes y
problemas de diseño tipográficos.
A partir del Capítulo V, desarrollo un
Resumen e investigación de la tipografía de
cuatro grandes grupos como son la: Palo
Seco, Serif, Slba Serif, Script, haciendo
comparaciones entre tipografías y estilos y
sus diferencias de construcción y tamaños
(pt). Donde después de muchos años de
trabajo como diseñador, en los talleres de
artes graficas y editoriales, como docente
y de haber realizado un estudio tipográfico
de los grandes maestros, tipógrafos y
diseñadores, digo “que Swif es casi idéntica
a Helvética en su estilo bold y no Arial”,
esta tiene sus diferencias, como lo explico
en las paginas siguientes. Incluyendo un
anexo de: las tipografías más usadas para
logotipo, datos del idioma español, del
Alfabeto manual o dactilológico, el Alfabeto
Código Braille y las biografías de Jaime
de Albarracín Calígrafo, Roberto Urdaneta
Diseñador y John Moore Tipógrafo. Y
finalmente con un glosario tipográfico donde
el lector encontrara muchas palabras y
abreviaturas utilizadas por profesores,
diseñadores, imprentas editoriales, etc.
Finalizo desarrollando toda la investigación
y una nueva propuesta para un libro
didáctico, encontrando en sus páginas
historia, explicaciones, ejemplos, consejos, y
diseños, para todos los lectores en especial
para nuestros estudiantes de diseño grafico
y todos los que tengan relación con las
artes graficas. Al final del libro hay cuatro
laminas de acetato una con la tipografía
Palo Seco, una con Serif, una con Slba
Serif y una en blanco donde el lector pueda
dibujar la tipografía, empezando a ver y
prestarle más atención a sus diferencias,
características, construcción y las podrán
utilizar superponiéndolas sobre las páginas
de la izquierda, haciendo del libro un libro
interactivo y no un libro más de tipografía.
Nubardo Coy, Maracaibo 19 de julio de 2013
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CAPÍTULO I
Orígenes de la escritura y la tipografía

12
Nubardo Coy
13
En el amanecer de la
Historia, aparece la raza
semítica, con una lengua
y rasgos fisiológicos
comunes, procedente
de Arabia, Fenicia, Siria,
que llega con su cultura
rudimentaria a Egipto,
estableciéndose en el
Delta del río Nilo, y en la
comarca de Uruk, en la
Baja Mesopotamia.
Los semitas son gente
con un gran sentido de la
organización y crean la
primera forma de escritura:
la pictografía.
La escritura pictográfica
basa su sistema en el
dibujo de formas, seres u
objetos, que situados uno
detrás de otros explican
una historia, un hecho,
un acuerdo. La escritura
pictográfica supone, pues,
un cuento sin palabras,
en el que no interviene el
sonido de las palabras.
Pictográfica
3.500 años a. C.
El desarrollo de la escri-
tura pictográfica hacia
la cuneiforme, pasó por
diferentes etapas.
En la ilustración que se
muestra a la derecha,
se puede ver como las
imágenes del 3.000 antes
de Cristo, son claramente
formas pictográficas que
aparecen en el sistema
proto-sumerio.
Los de las segundas filas
ya son una representación
cuneiforme de hacia el
2400 a. C., obsérvese que
todavía hay un acercamien-
to al dibujo original, pero
ya se tiende a representar
las ideas por signos abs-
tractos.
Finalmente, los signos de
las terceras filas, del 650
a. C., son definitivamente
silábicos, y allí puede verse
su equivalencia fonética
sumeria y su significado.
Proto-sumeria
1800 a. C., lengua
clásica hasta 100 d. C.
Cuneiforme
De 3.400 a 3.200 a. C.
Egipcia:
jeroglífica,
hierática y
demótica.
3.000 a. C.
Se comenzó a utilizar
hacia 3.300 a. C.,
aproximadamente
en la misma época
en la que surgió la
escritura cuneiforme
en Mesopotamia. Fue
empleada durante más de
3600 años, pues la última
inscripción conocida se
graba el día 24 de agosto
de 394 y se encuentra en el
templo de Filé.
Desde la época del Imperio
Antiguo los jeroglíficos
egipcios fueron un sistema
de escritura en el que se
mezclaban ideogramas,
signos consonánticos
(simples, dobles, triples
e incluso de cuatro o
más consonantes) y
determinantes (signos
mudos que indicaban a
qué familia conceptual
pertenece una palabra).
Tablillas de arcilla, data-
das mediante carbono-14
de 3400 a 3200 a. C,
posiblemente, los más
antiguos documentos de
escritura conocidos.
Fue creada por los sume-
rios a finales del cuarto mi-
lenio a. C. Surgió como un
sistema de pictogramas.
Con el tiempo, las repre-
sentaciones pictóricas se
simplificaron y se hicieron
más abstractas, dando
lugar a lo que se conoce
como escritura cuneiforme.
La escritura cuneiforme fue
posteriormente adoptada
por los acadios, babilonios,
elamitas, hititas y asirios
para escribir sus propias
lenguas. Fue ampliamente
usado en Mesopotamia
durante 3000 años, pese a
que la naturaleza silábica
del alfabeto, al ser refinado
por los sumerios, resultaba
poco intuitiva a los hablan-
tes de lenguas semíticas.
Jeroglífica
Hierática
Demótica
S Y M W L T P
Piedra de Rosetta
196 a. C.
Hierática Demótica
660 a. C.
Fue descubierta el 15
de julio de 1799 por el
capitán francés Pierre-
François Bouchard en el
pueblo egipcio del delta
del Nilo denominado
Rosetta (también llama-
da Rashid), cuando las
tropas capitaneadas por
Napoleón Bonaparte se
encontraban guerrean-
do contra las de Gran
Bretaña en las tierras de
Egipto.
En ella está grabado un
decreto en tres tipos
de escritura: jeroglífica,
demótica y griega uncial.
Conseguir descifrar este
documento se lo debemos
a los estudios realiza-
dos por Thomas Young
y, fundamentalmente, a
Jean-François Champollion
quien logró descifrar el
método de su lectura en
1822, 23 años después de
ser descubierta la piedra.
El papiro Edwin Smith, el
tratado quirúrgico más anti-
guo conocido, fue escrito en
hierático hacia 1600 a. C.
Permitía a los escri-
bas del Antiguo Egipto
escribir de forma rápida,
simplificando los jeroglí-
ficos cuando lo hacían en
papiros, y estaba íntima-
mente relacionada con la
escritura jeroglífica.
Se caracteriza por su natu-
raleza cursiva y el uso de
ligaduras de un número de
caracteres.
Aunque los signos guar-
dan evidentes similitudes,
puede ser un error consi-
derar el hierático como un
derivado de la escritura
jeroglífica. Los primeros
textos escritos con tinta y
pincel que conocemos no
tienen ninguna indicación
de que sus signos sean
descendientes de los jero-
glíficos.
La escritura demótica es
una forma abreviada de
la escritura hierática. El
término demótico provie-
ne del griego demótica,
popular, referente a los
asuntos cotidianos.
Tras su introducción,
el hierático se siguió
utilizando por motivos
religiosos, mientras que el
demótico se usó con fines
económicos y literarios. En
contraste con el hierático,
que solía escribirse en
papiros u ostraca, el
demótico a menudo se
grababa en piedra y
madera.
Demótico antiguo
El demótico antiguo
se concibió en el Bajo
Egipto durante la última
época de la dinastía XXV,
figurando en las estelas
del Serapeum de Saqqara.
Está generalmente datado
entre 650 y 400 a. C.
aunque la mayoría de los
textos escritos en demótico
antiguo se fechan en la
dinastía XXVI y el periodo
de dominación persa, la
dinastía XXVII.
Demótico medio
(ptolemaico)
El demótico medio (c. 400
a 30 a. C.) es la etapa de
la escritura usada durante
el período ptolemaico. A
partir del cuarto siglo a. C.,
la utilización del demótico
crece, como se puede
ver por el incremento del
uso en textos literarios y
religiosos. Hacia el final
de tercer siglo a. C., el
idioma griego era ya más
importante.
Demótico tardío
(romano)
Al principio de la
época romana de
Egipto, el demótico fue
progresivamente menos
utilizado en la vida pública.
Hay, sin embargo, un
número de textos literarios
escritos en demótico
tardío (de 30 a. C. a 452),
especialmente en los
siglos primero y segundo,
aunque la cantidad de
textos en demótico
disminuyó rápidamente
hacia el final del siglo
segundo. Después el
demótico solamente
fue utilizado en algunos
ostraca, anotaciones en
textos griegos, etiquetas
de momias, y pintadas.
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Orígenes de la escritura.

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Nubardo Coy
15
La primera imprenta en
china, los tipos se hacían con
bloques de madera, en los que
se tallaban a mano, textos e
ilustraciones.
En esa época, los diestros artesanos coreanos
también concluyeron la difícil tarea de grabar
todo el canon budista, grabada en 80.000
bloques de madera entre los años 1.237 y
1.249. El canon se conoce como la Tripitaka
Coreana, y ahora se encuentra en el histórico
templo de Haeinsa los edificios de Janggyeong
Panjeon en el siglo XV para albergar los
bloques de madera.
No menos significativa fue la invención del
primer linotipo (linotipia) de metal movible
del mundo en 1.886, que precedió a la Biblia
de Gutenberg de Alemania por dos siglos.
La linotipia, en sus principios, fue capaz de
componer entre 9.000 y 11.000 letras por hora.
A partir de 1.932 se consiguió la cifra de 30.000
letras por hora, frente a las 350 letras por
hora de la composición manual inventada por
Gutenberg.
Orígenes de la tipografía
Tripitaka Coreana
1.237-1.249
Bi Sheng
Entre 1.041 y 1.048,
fue el inventor de los
primera tipos móviles
hechos de porcelana,
inventados durante
la Dinastía Song de
China.
Biblia de 42 líneas
1.394-1.468
En 1.500 solo doce países conocían el secreto
de los “tipos móviles”, y ya habían sido impresos
cuarenta mil ediciones de libros. Vanoccio
Viringuccio ya cita la “fundición de tipos” en su
obra Pirotechnia, en 1.540. A mediados de 1.550
la “nueva tecnología” había llegado a América.
Los libros dejaron de ser artículos de lujo. Los
lectores querían llevarlos consigo en sus viajes,
por lo que se imprimian en cuartillas y octavillas;
algo así como el “libro de bolsillo” actual.
Laurens Coster
Fue el primero en utilizar
tipos móviles de madera,
aunque se le conocía como
el inventor verdadero a
Johann Gutenberg en el
siglo XV.
La Imprenta de Gutemberg,
entre los siglos X a XIV.
El primer libro que se
imprimió fue el Sutra de Diamante,
estampado por Wang Chieh el 11 de
mayo del año 868, en China.
Ottmar Mergenthaler
(Alemania, 1854 – Baltimore,
1899), inventor de una máquina
que mecanizaba el proceso de
composición de un texto para
ser impreso. Cuando cumple 18
años viaja a los Estados Unidos
y entra a trabajar en Baltimore
en el taller de impresión de
un familiar. Ya en el mundo de
la impresión intentó fabricar,
sin demasiada fortuna, tipos
de papel maché. Pero no fue
hasta 1886 cuando logró su
gran éxito con el invento de la
linotipia.
Teclado, consta de 90 teclas:
caja baja a la izquierda, versales a la
derecha, y cifras, letras, caracteres
acentuados, blancos y signos de
puntuación en el centro.
“La imprenta es un ejército de soldados de plomo
con el que se puede conquistar el mundo”
Johann Gutenberg
Definimos la tipografía como el arte o técnica de reproducir la
comunicación mediante la palabra impresa, trasmitir con cierta habilidad,
elegancia y eficacia, las palabras.
La tipografía es el reflejo de una época; por ello la evolución del diseño de las
mismas responde a proyecciones tecnológicas y artísticas.
Tipo: es igual al modelo o diseño de una letra determinada.
Tipografía: es el arte y la técnica de crear y componer tipos para comunicar
un mensaje. También se ocupa del estudio y clasificación de las diferentes
fuentes tipográficas.
Fuente tipográfica: es la que se define como estilo o apariencia de un grupo
completo de caracteres, números y signos, regidos por unas características
comunes.
Familia tipográfica: en tipografía significa un conjunto de tipos basado en una
misma fuente, con algunas variaciones, tales, como ejemplo, en el grosor y
anchura, pero manteniendo características comunes.
Existen cinco elementos puntuales que sirven para clasificar e identificar a las
diferentes familias tipográficas:
La presencia o ausencia del serif, (gracias o remates).
La forma del serif.
La relación curva o recta entre bastones y serif.
La uniformidad o variabilidad del grosor del trazo.
La dirección del eje de engrosamiento.
De acuerdo con esto criterios podemos hacer un análisis y reconocer los
grupos fundamentales.
Las matrices Janson
Siglo XVII.
Linotipia
1.886
Letraset
1970 y la década de 1980.
Libros electrónicos
De última generación, s. XXI.
IBM-ball (pelota de golf).
1.973-77. Con la letra gótica 12
de tono y los 96 Caracteres.
Apple
La cual desde su aparición
en 1984 cambió las reglas
del juego en cuanto a
computación personal. El 24
de enero de 1984 aparece en
el mercado la Macintosh 128K,
el primer ordenador personal
comercializado.

“Al-Abdullah Shamas Zakher”
fundó la primera imprenta
en árabe en el Líbano en 1.734
Punzones de madera y metal:
Primer plano de
una mano, tallada
la palabra principal.
Los golpes
de cincel son
claramente visibles.
* Cifras arábigas.* Cifras arábigas golpea con el
mango de madera.
Esparcidores
de tinta que se
utilizaron para
difundir la tinta de
manera uniforme
en las letras antes
de imprimir la
página.
TipógrafosDiseñadores y
El cuadrado,
adornos
de metal.
* Cifras arábigas.
Línea de Tampón
de motivo.
Derecha .
Composición de Gally se
utilizaba para organizar
todas las oraciones para
hacer que el diseño de la
página quedara listo para
su impresión. Un ejemplo
de una galera de madera
creado por “Al Zakher”.
Abajo.
Un ejemplo de una varilla de
madera componer que se
crearon por “Al Zakher”.
Icono de Tampón
de motivo.
CAPÍTULO II

18
Nubardo Coy
19
Nicholaus Jenson
Siglo XV.
Jenson
Francia, 1420 – 1480
Fue un grabador y
tipógrafo francés que
desarrolló la mayor
parte de su trabajo en
la ciudad de Venecia.
Erhard Ratdolt
Siglo XV.
Alemania, 1442 – 1528
Ratdolt se especializó
en misales, trabajos
litúrgicos, calendarios
y ediciones sobre
astronomía, astrología
y matemáticas y solía
incluir diagramas que
ilustraban el texto.
Claude Garamond
Siglo XVI.
Garamond
Francia, 1490 – 1561
Los tipos griegos de
Garamond fueron
los utilizados para la
edición exclusiva del
Alphabetum Graecum
publicado por Estienne.
Breve reseña
de maestros,
tipógrafos, y
diseñadores
a través de la
historia.
Detalle “De Praeparatione
Evangelica” (de Eusebio),
con fecha 1470.
Detalle de la edición de
Paraphasis in Elegantiarum
Libros Laurentii Vallae
Erasmus, con fecha 1530.
Detalle “Romana historia
de Bellis Civilibus”, 1477
ANm
Miklós Tótfalusi Kis
o
Nicholas Kis
Siglo XVII.
Janson (kis)
Húngaro 1650 – 1702
El tipo de letra Janson
es una tipografía
clásica o serifada muy
utilizada actualmente.
Detalle de la Lexici Herraici
Compendium Metricum,
de 1693.
William Caslon
Siglo XVII.
Caslon
Cradley, 1692 - 1766)
Las tipografías de
Caslon fueron muy
populares y usadas
para muchos trabajos
impresos importantes,
dentro de los que
cabe destacar la
primera versión de
la Declaración de
Independencia de
Estados Unidos.
Aa
Detalle de Pagina Del libro de
la fundición original de William
Caslon, o el de ATF (American
Type Founders.)
John Baskerville
Siglo XVIII.
Baskerville
Inglaterra, 28 1706–1775
Su trabajo fue criticado
por competidores
envidiosos y pronto
cayó en desgracia,
aunque desde los años
20 muchas nuevos
tipos de letra que han
sido publicados por
Linotype, Monotype.
ke
Detalle portada Tipos
Baskerville en las obras de
Addison de 1761.
Joaquín Ibarra
Siglo XVIII.
Ibarra
Zaragoza, 1725–1785
Tipógrafo y editor
español. Trabajó para
la Universidad de
Cervera (Lérida) junto
a su hermano Manuel,
trabajan en la Imprenta
Pontificia y Real.
Tipografía considerada
como la primera
genuinamente española.
QM
Detalle portada del Quijote
de la Mancha 1780.

20
Nubardo Coy
21
Firmin Didot
Siglo XVIII.
Didot
Francia, 1764 – 1836
Fue un grabador,
impresor y tipógrafo
francés. Didot es
considerado el creador
de la clasificación
moderna de las familias
tipográficas. El punto
Didot. El punto y la
pica, son las medidas
tipográficas por
excelencia.
NT
Detalle portada París: L. de
Bure, Libraire, 1826-1827.
Giambattista
Bodoni
Siglo XVIII.
Bodoni
Italiano, 1740 – 1813
Fue un impresor y
tipógrafo italiano, autor
de varios tipos de letra
célebres que todavía se
utilizan en la actualidad.
Detalle del Manuale
di Epitteto, de 1793.
Frederic Goudy
Siglo XX.
Goudy
Illinois, 1865 – 1947
Fue un prolífico
diseñador de tipos
cuyos tipos de letra
incluyen Copperplate
Gothic , Kennerly, y
Goudy Old Style.
Detalle del Ensayo de
Goudy “Arte en el diseño
de tipo,” de 1928.
Morris F. Benton
Siglo XIX.
Century
Wisconsin, 1872 – 1948
Uno de los diseñadores
tipográficos más
respetados de América.
Cartel de 1906. Estilo Siglo
Vieja es un Serif (Antiqua)
Heavy fuente Serif. Century
Old Style atributos familia
de fuentes serif.
William Morris
Siglo XIX.
Arts & Crafts
Inglaterra, 1834 - 1896
Fue un artesano,
impresor, poeta,
escritor, activista
político, pintor y
diseñador británico,
fundador del movimiento
Arts and Crafts.
Avs
Stanley Morison
Siglo XIX.
Times New
Roman
Wanstead, 1889 – 1967
En 1923 se convirtió
en el asesor tipográfico
para la corporación Ltd.
Lanston Monotype en la
ciudad de Londres, se
convirtió en el editor de
una revista titulada The
Fleuron, donde escribe
Los principios de la
tipografía, el cuál fue
enteramente publicado
en el año de 1936.
New
En 1931, The Times de
Londres
Detalle, página de las
ediciones de la Kelmscott
Press
Paul Renner
Siglo XIX.
Futura
Alemania, 1878-1956
Renner puede ser visto
como un puente entre lo
tradicional (S. XIV) y lo
moderno (S. XX). Intentó
fusionar el gótico y las
tipografías romanas.
Dos de sus textos más
importantes son el
Kunst Typografie y Die
Kunst der Typographie
Eric Gill
Siglo XIX.
Gill Sans
Brighton, 1882-1940
Tipógrafo y escultor
británico, mejor
conocido por su
aportación en el campo
de la tipografía, donde
creó su famosa familia
de tipos Gill Sans.
Qgff&
Índice de la figura de promoción
de la fuente Futura diseñada por
Paul Renner, emitido por la fundi-
ción Bauer.
La denuncia formulada en contra
del diseño antes de Johnston,
páginas 48-49 de Eric Gill Essay on
Typography.

22
Nubardo Coy
23
Bruce Rogers
Siglo XIX.
Centaur
Indiana, 1870 -1957
Fue un tipógrafo y
diseñador de tipos,
aclamado como el
diseñador de libro más
grande del siglo XX.
Rogers fue conocido
por su “clásico” estilo de
diseño.
Max Miedinger
Siglo XX.
Helvética
Zúrich, 1910 - 1980
Fue un tipógrafo suizo,
famoso principalmente
por crear la fuente
denominada Helvética
en 1957. La nueva
fuente, encargada por
Eduard Hoffmann, de
la tipografía Hass, fue
conocida como Neue
Haas Grotesk.
atiBy
Página diseñada por Rogers con
su tipografía “Centaur”
Jan Tschichold
Siglo XIX.
Elementare
Typographie
Leipzig, 1902 - 1974
1925 publicó un artículo
llamado “Elementare
Typographie” en la
revista “Typographische
Mitteilungen” en donde
explicaba una serie de
principios o creencias
que él mismo había
desarrollado. En 1960
encargada por una
comisión alemana crea
la Sabon.
ag
Hans Mardersteig
Siglo XIX.
Dante
Alemania 1892 - 1955
Aparte de su
insuperable trabajo
como diseñador
tipográfico e impresor
en casi dos centenares
de ediciones,
Mardersteig fue también
un erudito y sensible
historiador de la
caligrafía y la tipografía.
THE
Detalle “Las ninfas de Fiésole”.
Verona: Editiones officinae
Bodoni, 1952
Portada de la primera edición
en 1925.
Detalle de Cartel original
anunciando la salida de la
Helvetica al mercado.
Adrian Frutiger
Siglo XX.
Universe
Suizo, 1928.
Es un diseñador
tipográfico que influyó
en la dirección de la
tipografía digital en la
segunda mitad del siglo
20 y en el 21. Él es
mejor conocido por la
creación de las Univers
y Frutiger.
Hermann Zapf
Siglo XX.
Zapf
Alemán, 1918.
El trabajo de Zapf sufrió
la espada de doble filo
de la veneración, y sus
diseños, que incluyen
Palatino y Óptima, han
sido tal vez los más
ampliamente admirados
– y plagiados – del siglo
XX.
Aldo Novarese
Siglo XX.
Delta
Italiano, 1920 - 1995.
En 1956 publico una
clarificación tipográfica
que recibiría mucha
ovación por parte
de las asociaciones
profesionales de Italia y
todo le mundo.
En 1975 deja la
fundación para crear
una carrera un poco
más solitaria en donde,
crea y desarrolla sus
mejores trabajos
tipográficos.
Vicente Connare
Siglo XX.
Comic Sans
Boston, 1960
Es un ex-Microsoft en
el local de la fuente
de diseño. Entre sus
creaciones son la
Comic Sans fuente, y el
Trebuchet MS.
GOag ag ans
Detalle de una pagina del libro
Typophile.
Diseños mas importantes.

Clasificación
y componentes
Resumen histórico
CAPÍTULO III

26
Nubardo Coy
27
BIBLIA LATINA] (la “Biblia de Gutenberg” o “Biblia de 42 líneas”). [Mainz:
Johannes Gutenberg, Johannes Fust, y Schoeffer Pedro, en la prensa
antes de octubre de 1454]. Fragmentos de una hoja de pergamino.
Hoja de la Biblia de las 42 líneas
(II Sam. 5:17-24), impresa por
Gutenberg en Maguncia, 1452-6.
ABCDEFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXYX
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
1234567890 π¥~∂∆∑√∫^¥¨©®¶◊
!&*,-.:;?@_·‚ƒłœ�
Para algunos autores, la imprenta a base de “tipos móviles y auxiliándose de una pren-
sa” se le atribuye a Gutenberg en el año de 1440. Para otros el reconocimiento es para el
italiano Pánfilo Castaldi, otros para el holandés Lorenzo Coster. Al principio, la escritura
se hacía a base de tablillas de barro que se unían en forma “parecida a como se hacen
hoy los libros rústicos que se imprimen de hoja en hoja”.
Biblia
de las 42 líneas
Tipografía / 1456Gutenberg
Los estudios de Muqla, constituyeron
un paso decisivo en la historia de la escritura árabe.
Ignoramos la transcendencia de estos principios en
el mundo occidental, pero resulta curioso que cinco
siglos más tarde, en el Renacimiento, se formularan
principios similares para las letras latinas, como
los propuestos por Geoffrey Tory (1480-1533) en
su Champfleury, publicado en 1529, donde las
letras latinas aparecen reguladas por las formas de
las letras «I» y «O» (curiosamente, alif y círculo), y
dónde establece también similitudes entre las partes
de las letras. Luca Pacioli (?-1514) en su Divina
Proportione, Venecia 1509 y Durero (1471-1528),
en su Underweysung der Messung, Nuremberg
1525, habían definido ya las letras del mismo modo,
formulando entre todos lo que hoy día conocemos
por letra romana, una escritura que forma parte
de nuestra cotidianeidad ya que las flexibles
características formuladas por tanto por Muqla como
por los renacentistas resultaron totalmente aplicables
a la tipografía.
Luca Pacioli, Divina Propoción, Venecia 1509. Giovanni Rosso, Theroica et practica de modo
scribendi fabricandique omnes litteratum speciesde
Segismondo Fanti, Venecia 1514.
Durero, Underweysung der Messung,
Nuremberg 1525.

28
Nubardo Coy
29
Canon de Ibn Muqla
la escritura proporcionada
Muqla formuló los tres principios fundamentales para el co-
rrecto trazado de las 28 letras del alifato. Nizam al-Dairah
-orden del círculo-, es el primer principio de Muqla, en la
que todas las formas de las letras están inscritas y regula-
das por el círculo. Nizam al-Nuqat -orden del punto-, por la
a. Orden del círculo b. Orden del punto

ā b t th j h kh d d r z s sh s
a b c d e f g h i j k l m
1 2 3 4 5 6 7 8 9
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9

10
10
Abecedario y números Chinos
Abecedario y números Árabe
que el punto se convierte en unidad de medida para los di-
ferentes estilos caligráficos. Por último, Nizam al-Tashabuh
-orden de similitud- mediante el cual las formas de las le-
tras y en especial sus partes, mantienen ciertas similitudes
para ayudar a su eficaz diferenciación.
c. Círculo y punto d. Similitud
チツテトナニヌネノハヒフヘホマミムメモヤユヨラリルレ
d t d `. gh f g k l m n w(u) y(i)
n o p q r s t u v w x y z

30
Nubardo Coy
31
Del tipo móvil de plomo, al editor de fuentes
La invención de los tipos móviles
en occidente se atribuye a
Johannes Gutenberg; se cree los
inventó sin conocimiento de la
existencia de inventos similares
ocurridos en China y Corea.
La primera referencia a algún
modelo de tipos móviles en la
historia parece ser la del aparato
inventado por el chino Bi Sheng
hacia el año 1040 D.C.1
Antiguamente las matrices de
impresión consistían en planchas
de madera talladas. Cada vez que
se detectaba un error había que
volver a tallar toda la plancha. A
partir de ahí surgieron los tipos
móviles, que permitían componer
una página, y si se cometía un
error, únicamente había que
sustituir el carácter erróneo. Dado
que estos tipos permitían ser
usados una y otra vez, se optó
por fundirlos en metal.
En su sentido físico, se refiere
a un prisma de metal que tiene
en su cara superior, en relieve y
al revés, la imagen de una letra
o signo para la impresión. En
otras ocasiones se asocia con el
concepto de “familia tipográfica”,
por ejemplo: cuando se habla
de “este tipo” refiriéndose a
“esta tipografía o familia”. El
tipo metálico tiene su propia
nomenclatura de una aleación
llamada «tipográfica» (plomo,
antimonio y estaño).
Cuando las fuentes se fundían
los diseñador estaba obligado a
emplear los cuerpos que tenían
a su disposición: en el caso de
los textos, solía valerse de 8 o
9, 12, 14, 18, 19, y 24 pt y para
los titulares y textos destacados
utilizaba 48 pt, normalmente 60,
hasta 72 pt., o menos, aunque
Times llegaba a 4 pt.
Diagrama del tipo móvil metálico dibujado por:
Rudolph Ruzicka, 1845.
Ruzicka Rudolph. nació en Bohemia
en 1883. Emigró a los Estados
Unidos de América a la edad de
diez años, viviendo primero en
Chicago, donde tomó clases de
dibujo en la Hull House School
antes de convertirse en un aprendiz
de grabador en madera. De 1900 a
1902 se asistió a clases adicionales
en el Instituto de Arte de Chicago .
En 1903 se trasladó a Nueva York
para trabajar como grabador en la
American Bank Note Company .
Par de cajas
tipográfica
dibujadas por
Rudolph Ruzicka,
1845. En la
parte superior se
encuentran las
letras mayúsculas
y en la inferior
las letras
minúsculas.
Para evitar el
rápido desgaste
de estos relleno
los moldes
con hierro y
haciendo varias
copias de cada
una de las
letras creo los
primeros tipos
móviles.
Ojo o Cara | Face. Este es uno
de los conceptos que forma
parte de la nomenclatura actual
para describir los tipos digitales
y que tiene su origen en los tipos
de metal. Es el carácter que se
encuentra tallado en relieve en
la parte superior del tipo y que
se entinta para su impresión en
determinado sustrato.
a. Altura tipográfica.
Es la distancia comprendida
entre la base del prisma y la
superficie de la letra o signo
(ojo). En la industria de la
impresión esta distancia
estaba estandarizada
dependiendo únicamente
del sistema métrico que se
utilizara.
d. Cuello|Alzada
Talud • Beard • Neck.
Corresponde a la altura del relieve
que se encuentra entre el ojo y
el hombro, tiene forma piramidal
con el fin de proteger al ojo y
evitar que sufra daños por estar
expuesto a golpes y a la presión
que ejerce la prensa sobre él.
b. Árbol.
Es la distancia desde la
base del prisma hasta
el hombro, por ello es
algo menor que la Altura
tipográfica (la diferencia
es el cuello).
Hombro o Rebaba
Shoulder. Es el área plana
superior del cuerpo que
soporta al cuello junto con
el ojo; puede dividirse en
izquierdo, derecho, superior
e inferior. Sus medidas
separan a los caracteres y
los mantienen alineados.
En las cursivas el relieve
de muchos caracteres
descansa en el hombro
del siguiente (de donde
procede el término Kern).
Pie o Base | Feet.
Son las proyecciones inferiores
de cada lado del canal en
las que el tipo se sostiene.
Esta definición no tiene
correspondencia alguna con el
concepto de Serif.
c. Pin Mark.
Es la huella que deja una
herramienta especial, que sirve
para mantener firme al tipo
mientras se trabaja con él, en la
parte superior del cuerpo.
Canal | Groove.
Es la hendidura
producida por el molde
de fundición que se
encuentra en la base o
pie del tipo.
Espesor o Grueso.
Es la distancia entre las caras
laterales del prisma, es decir, la
anchura del tipo. Las letras de
un mismo alfabeto tienen, por lo
general, diferentes gruesos, la m
es una de las más anchas.
Sólo los caracteres que imitan la
escritura mecanografiada poseen
igual ancho. Lo mismo sucede con
las cifras numéricas para facilitar la
composición de tablas, fórmulas
y otros documentos tabulados
donde es imprescindible la
alineación vertical.
Cran | Nick.
Es la hendidura o hendiduras
que presenta el tipo, a través
de la parte inferior del cuerpo,
que sirve como guía y que
facilita su rápida colocación
en el componedor; permite
la identificación de las partes
del tipo a través del tacto.
Cuerpo | Body
Shcrnk.
Es el ancho de uno
de los lados del
prisma metálico en
el que está montado
el carácter, se mide
siempre en puntos y
determina el espacio
interlineal mínimo.
a.
d.
c.
b.
Anatomía del tipo móvil

32
Nubardo Coy
33
Maximilien Vox (1954)
Ilustrador y diseñador gráfico. Periodista e
historiador, experto en tipografía.
En 1952 fundó la Escuela de Lure, en torno
a las cual se celebrarán los Encuentros
Internacionales de Lure.
En 1954 publicó la clasificación de
caracteres tipográficos que lleva su nombre
y que, seis años después, fue aceptada
como norma de la ATYP (Asociación
Internacional de Tipografía).
Clasificación tipográfica de:
Góticas Humana Garalda Real Didona
Mecena Grotesca Neogrotesca Geómetrica Humanista
Incisa GHFTHJFY Manual
Diploma Centaur Garamond Baskerville Bodoni
Clarendon Franklin Gothic Helvética Futura Gill Sans
Denominadas
Romanas
Grupo de las
Lineales
Copperplate Gothic Tempus Sans ITC Tempus Sans ITC
Reales
Poseen características tanto del estilo antiguo como del estilo moderno. Sus diseñadores pretenden
basarse en formas más geométricas y uniformes. El eje de modulación es vertical o casi vertical, y
el contraste entre trazos gruesos y finos oscila de medio a alto. Los trazos terminales ascendentes
de las letras de caja baja son ligeramente oblicuos (a veces horizontales) y los trazos inferiores son
generalmente horizontales o casi horizontales. Los trazos terminales son por lo general angulosos y
cuadrados. Algunas tipografías son: Chetenham, Baskerville, Caledonia, Century Schoolbook, Co-
chin, Carona, Meliior, Mèridien, Olympian y Stone Serif.
Humanas (Años 1460/70)
La emplean, como escritura, los humanistas italianos que rechazan la gótica.
También se les llama Venecianas, porque ese fue el origen de los anónimos grabadores que las crea-
ron, y caen en el olvido a partir de 1495 cuando Aldo Manuzio crea los primeros tipos Antiguos, hasta
que William Morris las resucita a fines del siglo XIX. Las tipografías humanas tienen un trazo firme y un
aire artesanal.
Están sólidamente asentadas en sus remates amplios, y cuentan con un asta de poco contraste.
Su eje de modulación es oblicuo. Son fácilmente identificables si nos fijamos en que la “e” minúscula
tiene el filete inclinado. Los trazos ascendentes superan la altura de las mayúsculas, lo que las hace
demasiado aparatosas para el idioma alemán, que utiliza mayúsculas en todos los sustantivos. Las
tipografías Humanas más conocidas son: Jenson, Berkeley Old Style, Centaur, Cloister, Erasmus,
Golden Type, Kennerley, Verona.
Garaldas (Siglo XVI)
Su nombre es un homenaje a los dos creadores de los caracteres del Renacimiento italiano y francés
(Aldo Manuzio y Claude Garamond) Se clasifican bajo ese título las tipografías con serifas que, desde
finales del siglo XV hasta la segunda mitad del siglo XVIII, eran de uso corriente en toda Europa. Fran-
cesco Griffo, grabador de Aldo, liberó a las humanas de la rusticidad que había acompañado el paso
de la escritura manual a la tipografía.
Con Garamond, la elegancia refinada se hace el rasgo distintivo del redondo: aumenta el contraste
entre gruesos y finos (jugando con la sutileza de su relación) y se produwce el afinamiento de los
remates (serifos). Además, es de destacar la diferencia de inclinación del eje de modulación de cada
carácter. Algunas tipografías son: Bembo, Caslon, Dante, Ehrdhart, Garaldus, Garamond, Goudy Old
Style, Palatino, Perpetua, Plantin y Sabon.

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Nubardo Coy
35
Incisas
Los caracteres están basados en letras talladas en piedra o en metal. Tienen una cercana relación con
las lineales, con frecuencia sus serifas o remates son pequeños y triangulares.
Ligeramente contrastadas y de rasgo adelgazado ahusado. Sus astas son moderadamente cóncavas.
No se puede hablar de remates, pero sus pies sugieren, tal como ocurre con las con serif, una línea
imaginaria de lectura, de modo que aunque no tengan remates, por construcción, no puede hablarse
de tipos de palo seco. Su ojo grande y sus ascendentes y descendentes finos, hacen de él un tipo que,
aunque es extremadamente difícil de digitalizar, es muy legible a cualquier cuerpo. A pequeña escala,
puede confundir y parecer de palo seco al perderse la gracia de su rasgo.
Algunas tipografías son: Columna y Perpetua, Óptima y Trajan.
Scriptas
Son letras que imitan la escritura manual producida con plumilla, pincel o buril. Son de inspiración
caligráfica. Algunas tipografías son: Hyperion, Legen, Mistral y Rondo, Brush Script, Kaufmann Script,
Zapfino, Chopin o script MT.
Manuales
Caracteres del siglo XX, decididamente basados en originales dibujados a mano, con pincel, lápiz o
cualquier otro instrumento; no representa ningún tipo de escritura, inadecuados para la composición
de textos. Se emplean con fines publicitarios. Algunas tipografías son: Banco, Cartoon, Jacno, Klang
y Matrua.
Didonas
Aparecen a mediados del siglo XVIII, creadas por Didot y perfeccionadas por Bodoni. Son muy fáciles
de reconocer gracias a su verticalidad y su gran contraste y por sus serifas, perfectamente horizonta-
les. Presentan una modulación vertical con un contraste muy fuerte entre trazos finos y gruesos.
Los trazos terminales del pie y las ascendentes de caja baja son horizontales; los trazos terminales
horizontales son delgados y usualmente cuadrados; el espaciado es estrecho en la mayoría de los
casos: Ejemplos de ellos son Bodoni, Century, de Vinne, Didot, Falstaff y Madison.
Mecanas (Egipcias)
Aparecen durante la Revolución industrial, como tipos de rotulación, especialmente pesados para
trabajos de publicidad. Tienen poco o ningún contraste entre el grosor del trazo.
El interletraje es ancho, los trazos terminales son generalmente del mismo grosor que las astas. La
mayor parte de las tipografías de este tipo, tienen trazos terminales cuadrangulares. Es también ha-
bitual que estas tipografías cuenten con una gran altura de la “x”. Algunas tipografías son: Clarendon,
Egyptian 505, Ionic, Lubalin Graph, Melior, Memphis, Rockwell, Serifa, y Volta.
a. Grotesque
Son las primeras versiones de sans serif derivadas de un tipo egipcia, sólo que en este caso se han
eliminado los remates. Su origen es decimonónico (siglo XIX). Los primeros tipos de esta clase, fueron
creados para trabajos de rotulación y publicidad. Llamadas por los ingleses y americanos san serif,
indicando con ello que los bastones no presentan ningún remate, y citadas en España, como letras
de palo seco.
Tiempo después, los que contaban con caja baja, se perfeccionaron para poder adaptarse al texto
continuo.
En sus trazos se puede apreciar cierto contraste de grosor, y una cuadratura en las curvas. La “R” de
la caja alta suele tener un asta curvada, la “g”, el ojal abierto, y la “G” tiene la característica uña. El pri-
mer tipo de la familia grotesca aparece en el año 1816, pero en la práctica no fue conocida y difundida
hasta el año 1925, cuando apareció la famosa Futura, obra del grabador Paul Renner, un tipo de letra
que ha inspirado a todos los tipos existentes de grotesca. Algunas tipografías son: Franklin Gothic,
Monotype 215-216, Bureau Grotesque, Gothic 13, Impact, News Gothic, Trade Gothic y Vectora.
Lineales. También llamadas de palo seco, estas tipografías se caracterizan por la ausencia de
remates en los extremos. Aparecieron en Inglaterra durante la primera mitad del siglo XIX para su uso
en impresos comerciales como carteles o etiquetas.

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Nubardo Coy
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b. Neogrotesque
Parecidas a las grotescas pero con un diseño más refinado.
Su construcción obedece a una estudiada estructura. Los contrastes están menos marcados y la letra
‘g’ no tiene ojal, sino una simple cola. La “C” suele ser más abierta. Los contrastes de grosor de trazo
están menos marcados.
Algunas tipografías son: La Helvética, Bell Gothic, Nauzeit S, Swiss, Univers, o Zurich.
c. Geométricas
Surgen a partir de 1920, como consecuencia de las propuestas estéticas de los movimientos de van-
guardia en Europa.
Se trata de letras de palo seco y de ojos teóricos, basados en formas y estructuras geométricas,
normalmente mono líneas. Se emplean deliberadamente las mismas curvas y líneas en tantas letras
como sea posible, la diferencia entre las letras es mínima. Las mayúsculas son el retorno de antiguas
formas griegas y fenicias.
Algunas tipografías son: Futura de Paul Renner, 1927, la Eurostile, la Industria, la Kabel, Metro, Avant
Garde, Avenir, Bauhaus, Century Gothic, Insignia, Variex
d. Humanistas
Se basan en la proporción de la “redonda versal”, los caracteres humanísticos y las garaldas de caja
baja, además de las proporciones de las mayúsculas inscriptas romanas y el diseño de las romanas
del s.XV - XVI.
Presentan algún contraste en el grosor de los trazos, pero el eje es vertical. La altura de ascendentes
es igual o mayor que la de las mayúsculas. Algunas tipografías son: La Gill Sans, Optima, Quay Sans
y Syntax, Stone Sans, Antique olive, Calibrí, Candara, Frutiger, Lucida Sans, Myriad, o Rotis.
Lapidar
LAPIDAIRES
Ornada
ORNEES
MedievalMEDIEVAUX
Egícia
EGYPTIENNES
Veneziana
VENITIENS
Linear
LINEAIRIS
Transcición
TRANSITIONNELS
Fantasía
FANTAISIES
Bodomania
BODONIENS
Escritura
ECRITURES
En 1956 Alado Novaresepublicaría una clasificación tipográfica así como
su prontuario o compendio de reglas de combinaciones. Un ensayo tipográfico y un
modelo que nace de la necesidad de poner orden a la acumulación histórica de carac-
teres y que recibiría una gran ovación por parte de las asociaciones profesionales de
Italia y de todo el mundo.
En 1979 el recibió el Compasso d’Oro. Continuó su trabajo hasta 1995 -año en que
fallecería- con su último diseño tipográfico, Agfa Nadienne, que fue completado justo
antes de morir.

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Nubardo Coy
39
Francia / 1921 François Thibaudeau, Esta calcificación
fue basada en el contraste de las astas y especialmente en la forma
de las terminales.
Grupos: Le Romain Elzévir / Le Romain Didot / L`Egyptienne
L`Antique
California / 1946 Robert Bringhurst, Esta calcificación
fue realizada en 1992 y se inspira en diversos estilos artísticos,
que van desde el Renacimiento hasta el Post-modernismo. Robert
Bringhurst, estudió arquitectura, lingüística y física en el Instituto
Tecnológico de Massachusetts y posteriormente literatura compa-
rativa y filosofía en la Universidad de Utah. Es poeta, tipógrafo y
escritor, escribe el libro The Elements of Typographic Style, una obra
de referencia obligada sobre los tipos de letra, glifos y la disposición
geométrica y visual del tipo.
Grupos: Renaissance Roman Letter / Baroque Letter / Neoclasi-
cal Letter / Realist Letter / Geometric Modernist / Lyrical Modernist
Posmodernist.
Francia / 1961-1962 atypi, Association Typograhique Internatio-
nale, Adactación a la clasificación de Maximilian Vox.
Se agregan los grupos Fractures y Non Latines.
El grupo de las Humanas, Garaldas y Reales forman la trilogía de
los cráteres históricos o tradicionales. Una de sus principales ca-
racterísticas se encuentra en la forma triangular de sus remates o
gracias, presentan un débil contraste en la modulación de sus tra-
zos y su eje esta inclinado.
Grupos: Humanas / Garaldas / Reales / Diodonas / Mecánicas
Lineales: Grotesque - Neo-Grotesque - Geométricas - Humanistas
Incisas / De escritura / Manual.
Fracturas: Textura - Schwabacher - Fraktur / No latinas.
E.E.U.U Alexander S. Lawson, Son copias de los ma-
nuscritos del siglo XV. También llamadas Gothic. Probablemente el
nombre mas común para este estilo es el Old English, pero esto
describe un solo estilo de blackletter y no un grupo completo.
Alexander Lawson enseñó la tipografía en el RIT (Rochester Insistu-
te of Technology) desde 1947 hasta 1977. Su trabajo más conoci-
do es Anatomía de un tipo de letra (David R. Godine, 1990), sigue
siendo un libro muy recomendable entre los aficionados de tipo.
Se dividen en:
Grupos: Blackletter - Textura o text - Gothic Antique - Rotunda
Bastarda / Old style-venetian / Old style-aldine-french / Old style-
dutch-english / Transitionales / Modern / Square serif / Sans serif
Gothics - Geométricas / Humanas / Script-cursive / Decorative-deis-
pay.
Francia / 1921 Catherine Dixon, Su clasificación es parte de
CD-Rom Typeform Dialogues, su planteamiento se centra en la descrip-
ción y refleja las sutilezas de la práctica del diseño tipográfico. La escritura
se apoya en tres componentes descriptivos: fuentes, atributos formales
y modelos. Dixon se limita simplemente a decir que un tipo existe y que
puede ser descrito. Usando una combinación de los elementos claves
–fuente y atributo formales– presenta un modo de describir cualquier tipo.
Atributos formales. Son unidades individuales básicas de descripción
que aluden al diseño y construcción de un tipo de letra; cada una tiene un
submenú adicional, son ocho: construcción, forma, modulación, termina-
les, proporción, espesor, caracteres claves y decoración.
Fuentes. Influencias genéricas que inspiran una forma de letra; su clasi-
ficación surgió como consecuencia del análisis de los antecedentes de
las categorías existente. Comprenden decorativa / pictografía, caligráfica,
romana, vernácula del siglo XIX y otras.
Modelos. Cuando una fuente (o fuentes) y un grupo particular de atribu-
tos formales establecen una relación fija, el resultado es un modelo. Con-
viene situar los modelos en el tiempo para demostrar que aunque algunas
fuentes pueden sugerir en época especifica, no tiene por qué
estar ligadas necesariamente a ellas.
Francia Muriel Paris. En su Petit Manuale de Composition
Typographique, publicado en 2002, la autora propone una adap-
tación interesante basada en la clasificación de Vox y añadiendo
otros grupos, La novedad de este enfoque está constituida por una
adaptación a la evolución tecnológica.
Francia / 1921 DIN 16518.
Creada en 1964 por el Deutsches Intitut fün Normung. S
clasificación consta de once grupos.
1 Venezianische Renaissance Antiqua (Venentian Renaissance
Roman).
2 Französische Renaissance Antiqua (French Renaissance
Roman).
3 Baroque-Antiqua (Baroque-Roman).
4 Kassizistische Antiqua (Classical-Roman).
5 Serifenbetonte linear antiqua (serif-pointed linear roman).
6 Serifenlose linear-antiqua (Serifless linear roman).
7 Antiqua-Varianten (Roman variants).
8 Schreibschriften (scripts).
9 Handschriftliche Antiqua (hand-writing roman).
10 Gebrochene Schriften (Broken types).
11 Fremdländische schriften (Foreign types).

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Nubardo Coy
41
Figuras geométricas básicas.
Resultado final de fichas.
Orden y Colocación de fichas.
Después de los pictogramas y los ideogramas, los griegos
intentaron crear un alfabeto que pudiera solucionar los problemas
que se daban a la hora de representar una idea con estos, fue
así como empezaron creando símbolos que representaran los
sonidos emitidos por las cuerdas vocales: pudieron identificar 22
sonidos y dieron un símbolo para cada uno.
La invención de símbolos para formar un alfabeto partió de
Todos podemos desarrollar un alfabeto partiendo de lo anterior
teniendo en cuenta su originalidad. E aquí un ejemplo, en este
caso se utilizaran las figuras geométricas ya mencionadas de dos
tamaños y utilizando también sus mitades y sus negativos como
una figura más.
Como se puede apreciar los resultados pueden ser interesantes,
la manera como se acomodan las fichas pueden ser infinitas.
Fue así como los primeros tipógrafos dieron origen a sus primeras
invenciones tipográficas.
las figuras geométricas básicas, es decir: círculos, triángulos
y cuadrados, de esta manera al jugar con cada una de estas
figuras, se pueden realizar ejercicios interesantes.
Se dice que para cualquier diseño, sea tipográfico o de otra
clase, siempre se deben tener en cuenta las figuras geométricas
básicas, pues estas son manejables y cada posición de una de
estas, nos da resultados diferentes e interesantes.
Como resultado debemos trabajar con 24 fichas diferentes
aunque en esencia sean solo tres. Las figuras negras pueden ser
utilizadas para tapar parte de las blancas para así darles forma,
se utilizan máximo 4 fichas que es una de las reglas del sistema
alfabético.

42
Nubardo Coy
43
Según Antonio Ivana Tubaro
Que citan la obra de Nerdinger “Signo-Escritura + Ornamento”, las tres letras determinantes de un al-
fabeto son la O, la L y la V. Estos tres caracteres delimitan con su contorno las tres formas geométricas
básicas y determinan la forma de las otras letras subdividiéndolas en tres clases:
 Signos que limitan el espacio con forma de ángulo de giro abierto o cerrado.
 Signos que limitan el espacio con forma de ángulo agudo.
 Signos que limitan el espacio con forma de ángulo recto.
Formas geometricas: Círculo, cuadrado y tríangulo.
Letras que limitan el espacio con formas en ángulos de giro abierto o cerrado.
Líneas fundamentales de la letra. Estas formas espaciales puede ser simplificadas
en cuatro líneas fundamentales: vertical, horizontal, diagonal y curva. A partir de ellas se pueden
dibujar todas las letras del alfabeto, como ya adelantó Cristoph Weigel, un diseñador de letras de Nu-
remberg, en su tratado “El arte de la escritura” de 1.716.
El autor alemán hizo un profundo estudio morfológico de las letras capitales romanas. Las descompu-
so en trazos fundamentales y, partiendo éstos, con la adjunción de otros trazos secundarios, elaboró
un sistema de pasaje continuo para la reconstrucción de los signos alfabéticos que podemos ver en
la siguiente figura (Tubaro, 1.994, p. 46, 47, 48, 49).
Este sistema de creación de las letras del alfabeto recoge claramente las operaciones retóricas co-
mentadas anteriormente del Grupo m. Mediante adjunción y/o supresión de líneas fundamentales se
pueden ir formando letras. Algunas de ellas servirán como modelo para la creación de otras. En la pri-
mera parte toma como línea fundamental la vertical, en la segunda, la oblicua y en la tercera, la curva.
Utilizando estos trazos como base, se les irán añadiendo trazos secundarios y los remates:
De esta forma, parte del trazo vertical para crear la “I”. Mediante la duplicación de esta letra y la adjun-
ción de un trazo horizontal, une los dos trazos verticales creando la “H”... Y así sucesivamente, hasta
completar el alfabeto.
Antonio e Ivana Tubaro han adaptado, con ligeras variaciones, el sistema de Weigel para aplicarlo al
estudio de un moderno carácter lineal.
Letras que limitan el espacio con formas en ángulo recto.
Letras que limitan el espacio con formas en ángulo agudo.

44
Nubardo Coy
45
A Construcción mediante trazo vertical
B Construcción mediante trazo oblicuo
D Construcción mediante trazo curvo
C Construcción mediante trazo oblicuo

Partes y tazos.
Líneas de referencia.
Del tipo móvil de plomo,
al editor de fuentes.
Los componentes.
Estructura: líneas fundamentales.
Tipografías: Serif, Slba serif, Script,
Palo seco, lineales o sans serif.

Tipo digital.
Baskerville Old Face, John Baskerville (1706-1775)
Brazo.
Brazo.
Uña o gancho.
Asta.
Asta ascendente.
Asta descendente.
Oreja.Bucle o panza.
Ojal.
Cuello.
Contra forma,
contra punzón
o blanco interno.
Serif o remate. Explosión o base.
Lazo.
Tipo digital.
Helvética, Max Miedinger (1910 - 1980)
Brazo.
Brazo.
Barra.
Asta.
Asta ascendente.
Asta descendente.
Bucle o panza.
Ojal.
Contra forma,
contra punzón
o blanco
interno.
Remate. Explosión o base.
Lazo.

50
Nubardo Coy
51
Líneas de referencia
Fueron definidas a partir del surgimiento de la capital romana y de
las versiones en cursivas. La relación que existe entre ellas es muy
variable y determina el aspecto final de una tipografía.
Profundidad de los descendentes | Beardline
También conocida como Alineación Inferior.
Es la distancia medida desde la línea base hasta la línea de los
descendentes y sirve para delimitar los trazos de los descendentes.
La línea de alineación inferior no tiene por qué guardar una relación
de simetría con la alineación superior. En versiones cursivas, algunos
rasgos sobrepasan libremente la alineación superior o inferior del
resto de rasgos ascendentes o descendentes, sobre todo en tipos
más ornamentales o caligráficos.
Línea Base | Baseline
Línea horizontal
imaginaria sobre la que
se asienta el cuerpo prin
cipal de las minúsculas
y que actúa como base
de ellas. Permite que los
caracteres aparezcan
alineados uno al lado del
otro; algunos caracteres
sobrepasan esta línea sin
perder relación con ella.
Alineación superior • Altura de las ascendentes | Topline
Es la distancia medida desde la línea media hasta la línea
de los ascendentes. A veces coincide con la altura de las
mayúsculas.
Línea media • Ojo medio • Altura de x | x heigth • Meanline
Delimita la altura de las minúsculas, la letra x representa la
medida base de los caracteres de caja baja excluyendo los
ascendentes y los descendentes. Se mide desde la línea
base hasta la línea media: el tamaño de la x es un factor
importante que influye en la legibilidad de los caracteres.
Altura de las mayúsculas | Caps heíght • Caps Une
Se refiere a la altura de los caracteres de caja alta, se
mide desde la línea base hasta la línea de cabecera
de la fuente. Representa el cuerpo de las mayúsculas.
A veces coincide con la altura de las ascendentes, en
otras ocasiones es rebasada por ellas.
Petita Sans Serif. Podemos apreciar que la altura de las mayúsculas
coincide con la altura de las ascendentes. La longitud de las
ascendentes y las descendentes es muy similar.
Antíque Olive. Muestra la diferencia entre la altura de las
mayúsculas y la altura de las ascendentes. También podemos
apreciar que el ojo medio abarca la mayor parte del área, y los
palos ascendentes y descendentes del mismo tamaño.
Koch-Antíqua. Se distingue por la gran longitud en sus ascendentes
respecto a la altura de x y a sus descendentes. El ojo medio está
reducído.
Bodoni MT. Muestra la diferencia entre la altura de las mayúsculas
termina con una ligera inclinación y la altura de las ascendentes en
forma recta. También podemos apreciar que el ojo medio es más
cerrado a los lados.
Futura Lt BT Light. Muestra la diferencia en la altura de las
mayúsculas A, M, N, Ñ, terminando en forma de pico y la altura
de las ascendentes V, W, de igual forma. También podemos
apreciar que el ojo medio de la o es totalmente circular y
el resto ligeramente achatado y en los palos ascendentes
ligeramente más largos que los descendentes.

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Nubardo Coy
53
Partes y tazos
Asta / Fuste
Trazo principal vertical que define
la estructura básica de la letra.
Traviesa / Montante / Asta Inclinada
Diagonal
Las traviesas son las líneas rectas inclinadas que
en las letras son el elemento estructural dominante
que conforman los extremos del carácter, pueden
ser ascendentes o descendentes según su origen
caligráfico como,
Brazo
Parte de la letra que se separa de manera
independiente del asta, de un arco o una espina,
proyectándose hacia arriba, horizontalmente
o con trazos inclinados o curvos, quedando
libre en uno de sus extremos. Se encuentra
en letras como, E, T, F y K.
Espina / Doble arco / Asta ondulada
Trazo curvo principal que va descendiendo
de izquierda a derecha en la letra s de caja
alta y caja baja; a veces lo encontramos en el
número 2. También puede recibir el nombre
de Eje constructivo curvo.
Bookman Caslon Book Antiqua Times-Roman Gill Sans
A V A V A
S S S S S
T K T K T
E T F K E
Transverso / Asta Transversal
Trazo inclinado que aparece entre dos fustes.
Astas / Oblicuas / Oblicuos
Trazos rectos inclinados que aparecen en el interior
de algunos tipos y que se unen formando punta,
como en el caso de la M y W.
Ascendente
Parte de las letras de caja baja que se extiende
por encima de la altura de x como, b, d, f, h, k y I.
A veces coincide con la altura de las mayúsculas.
Descendente
Parte de los caracteres de caja baja que se extiende
por debajo de la línea base como, g, j, p, q, y.
Bookman Caslon Book Antiqua Times-Roman Gill Sans Bookman Caslon Book Antiqua Times-Roman Gill Sans
g j p q y
N x X n X MWMWM
b d f h k l

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Nubardo Coy
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Transversal / Cruz
Línea horizontal que cruza por algún punto del trazo
principal como en la letra t. Por lo general, en el
caso de la T mayúscula es mejor hablar de brazos.
Barra
Trazo horizontal unido por ambos lados
a otros elementos como en la letra H.
Barra de conjunción / Lazo
Trazo recto que une un arco con un fuste,
como en la letra D y P.
Cola
Prolongación inferior de algunos rasgos. Asta
oblicua de algunas letras que se apoyan sobre la
línea base o debajo de ella, puede ser ordinaria u
ornamentada. Está en letras como R, K y Q.
D PDPP R K Q R K
t f t f t HHHHH
Filete o cintura
Generalmente, en letras como la a y la e minúsculas
puede recibir el nombre de Cintura.
Filete
Trazo muy fino utilizado en tipos con alto contraste
en el trazo.
Anillo / Panza / Bucle / Vientre / Curva
Porción curva o elíptica de un carácter que encierra
un espacio llamado ojo, que se da en las letras
redondas como la O. Una excepción se encuentra
en la forma inferior de la letra g la cual se identifica
como ojal. Cuando el trazo curvo se transforma
en recto y encierra un espacio se denomina
Anillo Modificado.
Hombro
Trazo curvo que se proyecta desde un fuste en
algunas letras sin acabar cerrándose. Este rasgo lo
poseen ciertas letras como la h, la m y la n.
Bookman Caslon Book Antiqua Times-Roman Gill SansBookman Caslon Book Antiqua Times-Roman Gill Sans
a e a e a NNNNN
h m h n hg g g g g

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Nubardo Coy
57
Arco
Parte del trazo curvo que tienen algunas
letras como la c y la g.
Ojal
Porción curva o elíptica en la parte inferior de la letra
g. Se le llama ojal para diferenciarlo del ojo que se
encuentra en la parte superior de la misma letra.
Pilastra
Trazo vertical que no alcanza la altura de un fuste
como en la letra Y de caja alta.
Talón
Trazo curvo que se proyecta desde la parte
inferior de un fuste en letras como la u minúscula
y mayúscula. Los elementos gráficos opcionales le
agregan un valor formal a la letra. Los caracteres
romanos son, generalmente, los más ricos en
estos elementos.
Anillo de conjunción
Cuando el anillo se conjuga con un fuste o asta
vertical se denomina Anillo Conjugado, tal es el caso
de letras como,
Bookman Caslon Book Antiqua Times-Roman Gill SansBookman Caslon Book Antiqua Times-Roman Gill Sans
g g g g gCGCGC
b d p q b
aa a a
C cSs a e
Cuello / Enlace / Ligadura
Se refiere al trazo que une las dos partes de la letra
g, es decir, al anillo y al ojal.
Abertura
Hueco abierto de un ojo en letras como la
Remate / Terminal
Breves trazos ¡nidales o finales en determinados
caracteres que no siguen la dirección del trazo
donde se asientan, bien cerrándose en sentido
perpendicular, bien con alguna inclinación. Estos
pueden ser en bloque, en punta, redondeados, una
fina línea o una mezcla de ellos, con una transición
lenta e imperceptible, rasgos abruptos y muy
demarcados, bilaterales o unilaterales.
Los remates de los ascendentes pueden adoptar
la forma de un extremo despuntado, un trazo
inclinado, un trazo inclinado con los bordes
despuntados, agudos, etc. Otras variedades hacen
juego con los serifs. En general, su estilo se repite
en los remates de las letras que no sobrepasan la
altura de x. Los remates están conectados con la
legibilidad, pues señalan la dirección del trazo y
sugieren enlaces.
Los remates pueden ser señalados con diferentes
nombres específicos. Existen distintos términos
que los tipógrafos han utilizado por años y que
describen más específicamente varios estilos de
remates.
Scriptina
Vivaldi Mutlu
Bookman Calibri Calisto Arial Humana Goudi
Plumero Scrip Palace Script

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Nubardo Coy
59
Aguijón
Partes finales, superior e inferior de las letras s y c,
tanto en caja baja como en alta. También refuerza el
final de un trazo curvo como en la G.
Asiento Capitel
Cualquiera de las dos proyecciones horizontales
de la base de un asta vertical. Si se encuentra en la
parte superior recibe el nombre de Capitel, tal es el
caso de la letra i.
Tarabita
Trazo horizontal que se presenta en algunos diseños
de la letra G el cual penetra al ojo interior partiendo
del brazo o de la pilastra.
Bookman Caslon Book Antiqua Times-Roman Gill Sans Alte Haas Aston-F1 AvantGarde KabanaBook Halvetica
g g g g g G GG G G
Bookman Glypha Bookman Caslon Book Antiqua Times-Roman Gill Sans
G G i i i i i
Oreja / Lóbulo
Trazo terminal que se agrega a algunos
caracteres en su anillo.
Espuela
Remate en forma de punta vertical.
Ataque
Forma de ejecutar el trazo, puede ser uniforme o
variable. El ataque variable puede ser fusiforme o
contrastante. Se observa con facilidad cuando el
carácter tiene una sola proyección en uno de sus
extremos.
Pico
Es un trazo terminal, parecido al aguijón,
pero mucho más demarcado. Se encuentra
particularmente en letras como la F, E, G,T, Z y en
algunas ocasiones en a, c. j, r, e, y.
Bookman Alte Haas Grotesk
Bookman Caslon Book Antiqua Modern No. 20 Garamond
Zap-Chance Adorable Pristina Times-Roman Lucida Calligraphy
G G
F E G T Z
a j r e yi i i i i
Espolón
Protuberancia angular inferior en el encuentro de
dos trazos que muestran letras como G y b.
Bookman Old Style Caslon Book Antiqua
G b G

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Nubardo Coy
61
Cabecera
La parte superior del trazo de la letra f,
también puede llamarse cabecera
al engrosamiento de la letra t.
Uña | Gancho
Final de un trazo en forma de arco.
Vórtice inferior
Elemento opuesto Al vértice,
unión inferior de dos trasdós.
Ápice
Se conoce como ápice a la punta o extremo de un
carácter donde dos líneas convergen como la letra
A o al centro de la W; sin embargo, un nombre más
apropiado para esta definición sería el de Vértice, el
cual puede ser apuntado, recto o cóncavo.
Los ápices son terminales que se encuentran al final
de un brazo, oreja o ceja y pueden adquirir varias
definiciones como gota, botón o bandera.
Modern No. 20 Minion Pro Lucida Handwriting Goudy GaramondBookman Caslon Book Antiqua Times-Roman Chaparral Pro
Modern No. 20 Elephant Sylfaen Century FuturaBlack BT Modern No. 20 Elephant Sylfaen Century Halvetetica
a v a v vt f f f t
a r r a r wwwww
Contorno / Optuline
Dibujo diferenciado de la línea
interior y exterior de un trazado.
Cruce
Punto de intersección
Entre dos trazos.
Apófige - cartela
Punto de enlace
Apófige, pequeña ligadura
que hay entre la unión
del fuste y el serif.
Término que se refiere al trazo
curvo o poligonal, de transición
entre el asta y el remate. Esta
puede ser muy fino o muy
remarcada.
Otros tipos de elementos
Existen otros tipos de elementos que están determinados
por sus zonas de contacto, esto surgen de la relación que
se establece entre los elementos fijos y los elementos variables.
Vértice superior
American Typewriter / Cambridge / Caslon Bd BT / Futura Hv BT / Futura Lt BT / Goundy / Helvética Lefty / HURTMOLD / Stencil Std
Redondo Punta Cóncavo Recto
A A A A A A A A A

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Nubardo Coy
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Bookman Old Style
Quicksand
Ojo - Blanco interno - Hueco
Lo forma el contorno interior de un trazo.
Es el espacio blanco definido por un carácter; ya sea que esta forma esté contenida internamente o parcial-
mente definida por sus trazos.
En algunos textos lo denominan contra punzón (remontándose a su elaboración original sobre el punzón de
acero). Este espacio negativo del carácter y su sombreado permite identificarlo.
La proporción del ojo se relaciona con su legibilidad.
Trazo
Líneas hechas por el movimiento
de alguna herramienta (pluma,
cálamo, buril o pincel) que
componen o dan forma a una
letra; éstas pueden ser rectas,
curvas o elípticas. Los trazos
presentan características
propias en cada carácter y,
según su distancia, dirección y
forma, pueden tomar diversas
denominaciones.
Tipografía 1234567890
BrockScript
LimeGloryCaps
RoseCameoAppearance
Lurzing Initials Kanzlei-Initialen
Fuentes Ornamentales
Se distinguen por el uso excesivo de elementos y accesorios,
pues, por lo general, su principal objetivo es llamar la atención.
Estas pueden tratarse de imágenes, orlas florales o gracias que cubren al carácter.
FUENTE
TIPO

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Nubardo Coy
65
Los componentes
La estructura formal de cada carácter, sea esta de
caja alta o baja, está construida por los rasgos y por
los remates de los mismos, llamados trazos termina-
les. La modulación de los rasgos y la proporción de
los trazos terminales definen el estilo o familia al que
pertenece al carácter, además de aportar el valor es-
tético y formal que caracteriza a cada tipo.
Rasgos
Los rasgos pueden ser uniformes o modulados, dependiendo si su grosor es constante o varía.
Rasgos terminales
Estos tienen una función principalmente decorativa, y según su diseño se pueden dividir en:
rg rrgggg
OOOO
Rasgo
Rasgo
Rasgo
Trazos terminales, Remate, Gracia o Serif
Rasgos uniformes
Bastón
Bodoni Didot
Helvética
Helvética
Futura
Times New Roman
Times New Roman
Bodoni
Bodoni
Optima
Times Garamond Rockwell Courier Goudy Trebuchet
Gota Bandera Gancho
Rasgos modulados
Estructura: líneas fundamentales
Desde el punto de vista geométrico, los elementos constitutivos
de los caracteres pueden caracterizarse en:
Según su inclinación
Las letras pueden ser verticales o inclinadas, denominándose
en términos tipográficos carácter redonda o cursiva.
Interpretación ortográfica
Aa Aa AaAa
BG bg BG
H M C PRecta Fragmentada Curva Mixta
Redondas
Univers
Mayúsculas o caja alta Minúsculas o caja baja Versalitas o Versales
Cursivas
Sabon LT Std
La clasificación por líneas, resulta más comprensible
cuando nos referimos a alfabetos lineales, si bien es
aplicable a cualquier tipo de carácter, si tenemos en
cuenta que las gracias son elementos decorativos no
estructurales para la forma de las letras.
AKMNÑ
VWXYZ
BDG
JPRU
CO
QS
EFH
ILT

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Nubardo Coy
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Times-Roman Garamond Baskerville Palatino Book Antiqua Caslon
Las serifas pueden variar según su diseño, lo cual le da
una identidad a cada tipo de letra.
Trazo
La diferencia entre los rasgos de la letra pueden ser de diferentes
grosores, si son variables de un solo tamaño si son uniformes.
ABCDEFGHI
JKLMNÑOPQ
RSTUVWXYX
abcdefghijklmn
ñopqrstuvwxyz
Las que se trabajan en minúscula se les llama “caja baja”.
Las letras que son trabajadas en mayúscula son llamadas “caja alta”.
Las palo seco pueden variar según su diseño, lo cual le
da una identidad a cada tipo de letra.
Trazo
Estas familias clasificables en la tipología de palo seco se caracterizan
por tener el trazo homogéneo y por la ausencia de remates.
ABCDEFGHI
JKLMNÑOPQ
RSTUVWXYX
abcdefghijklmn
ñopqrstuvwxyzLas que se trabajan en minúscula se les llama “caja baja”.
Las letras que son trabajadas en mayúscula son llamadas “caja alta”.
Arial Swis Univers Helvética Square Century Gothic Futura

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Nubardo Coy
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Akzidenz-Grotesk
Helvética Regular
Arial
Modulación más acentuadas.
Akzidenz / Helvética / Arial
Diferencias de modulación, en tipografías de palo seco / Caja alta

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Nubardo Coy
71
Akzidenz-Grotesk
Akzidenz-Grotesk
Helvética Regular
Helvética
Arial
Arial
Modulación más acentuadas, tomando como referencia (X, en octulain). a 300 Pt.
Podemos apreciar que la Helvética es ligeramente más grande que Arial, pero más pequeña que Akzidenz.
Akzidenz / Helvética / Arial
Diferencias de modulación, en tipografías de palo seco / Caja baja / 75 Pt.
abcdefghijklmnxñopqrstuvwxyz
Akzidenz-Grotesk Helvética Regular Arial

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Nubardo Coy
73
Tipo de letra palo seco, de palo seco o sin remates (en inglés,
sans serif) es aquel que en cada carácter no tiene unas pequeñas
terminaciones llamadas remates, gracias o serifas.
Las letras de palo seco son comúnmente usadas para titulares
pero no para cuerpos o bloques de texto grandes; las serifas, ayu-
dan a guiar la mirada a través de toda la línea de texto; la falta de
serifas en los tipos de letra palo seco obliga a esforzar mucho más
la vista al leer grandes bloques de texto. Sin embargo, cuando
se lee con tipos de letra palo seco en una pantalla, la pixelación
logra que éstas se vean mucho más limpias que las tipografías con
serifa, por lo que es mucho más recomendable utilizar bloques de
texto con tipos de letra palo seco en las pantallas.
Antiguamente, en los libros, los tipos de letra palo seco eran usa-
dos para hacer énfasis en una palabra debido a la mancha tipo-
gráfica mucho más oscura que dejan las letras palo seco en com-
paración con las que tienen serifas.
Dependiendo del soporte don-
de se muestren los textos, es
conveniente utilizar o no el tipo
de letra Sans Serif. Así, en un
formato digital, donde el ojo
humano debe leer sobre una
pantalla iluminada, utilizaremos
el tipo de letra Sans Serif para
evitar sobrecargar o cansar la
vista y facilitar la lectura. Por el
contrario, si el soporte es pa-
pel, la elección correcta será
una tipografía de tipo Serif.
Tipografías Palo seco o sans serif
Algunas tipografías:
Akzidenz-Grotesk
Futura
Helvética
Avant Garde
Clasificación
Generalmente, los tipos de le-
tra palo seco están divididos en
cuatro grandes grupos:
Grotescos, son los más an-
tiguos diseños de palo seco
como la Akzidenz Grotesk o la
Royal Gothic.
Neo-grotescos o palo seco
de transición, son diseños de
la segunda mitad del siglo XX
como la Helvética y la Univers.
Este grupo de letras palo seco
es el más utilizado. Son relati-
vamente rectas en apariencia y
tienen menos variación de grosor en la línea que las palo seco
humanistas. Las palo seco de transición, algunas veces son llama-
das sans serif anónimas debido a su relativa neutralidad visual
que las hace ideales para señalización.
Humanistas (Johnston Underground, Gill Sans o Frutiger). Son
las más caligráficas de todas las palo seco, pues tienen variacio-
nes en el grosor de línea y mucha más legibilidad que otros estilos
de letra palo seco.
Geométricos (Futura o Century Gothic). Como su nombre lo in-
dica, los tipos palo seco geométricas están basadas en formas
geométricas básicas como el círculo, el cuadrado o el triángulo.
Es común encontrar en este grupo, la perfecta redondez de la
O y la sencilla construcción de la a minúscula. Los tipos de letra
geométricos tienen un aspecto moderno en cuerpo y alma.
Arial
Swis
Century Gothic
Univers

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Nubardo Coy
75
Helvética GroteskArial
Los tipografias Helvética, Arial y Akzi-
denz Grotesk son muy similares una
de la otra, aunque ninguno sea idéntico.
Otros caracteres son bastante diferen-
tes. La “a” en Helvética tiene una cola;
la Arial no la tiene. El anillo u ojal de la
“a” fluye en el tallo como una espina de la
“s”; el ojal de la Arial simplemente cruza
el tallo con una curva leve. La Grotesk
también tiene una cola, justo como la Hel-
vética. Los caracteres de mayor peso en
Helvética no tienen ninguna cola.
Asta ascendente: en la “t”, la Helvética,
es cortada recta, en la Arial es cortada
en un ángulo y en la Akzidenz Grotesk
el asta es ligeramente más corta.
Los remates: de los caracteres como “S”
y “C” son absolutamente horizontales en
Helvética; en Arial y Akzidenz Grotesk
son cortados en un ángulo leve.
La “G” en Helvética tiene un espolón en
el fondo del tallo sobre el lado derecho y
la curva en el fondo de los flujos de “G”
en el tallo; en Arial la “G” no tiene espo-
lón, la curva en el inferior se encuentra en
el tallo en un ángulo y la Akzidenz Gro-
tesk, el espolon es recto.
La cola: de la “R” en Helvética fluye del
ojal con curvas directamente abajo, aca-
bando en una curva leve a la derecha. En
Arial, la cola fluye abajo y a la derecha de
cerca del centro de la barra horizontal y
termina en un ángulo al final. Este rasgo
es muy insólito para un diseño “Grotesk”,
y es más típico de sans serifs “humanis-
tas”. Se siente fuera de su sitio aquí y es
uno de los rasgos de diseño más torpes
de Arial.
Helvética
Retráctese
Arial
Retráctese
Grotesk
Retráctese
Un juego de palabra
en las tres familias
tipografías, donde
se aprecia más su
similitud la Helvética,
Arial y la Akzidenz-
Grotesk
Todas a 58,718 pt.
ABCDEFGHIJKLMNÑO
PQRSTUVWXYX
ABCDEFGHIJKLMNÑO
PQRSTUVWXYX
ABCDEFGHIJKLMNÑO
PQRSTUVWXYX
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz

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Nubardo Coy
77
A principios del siglo XX, aparecen tres grandes tipografías:
La Folio, creada por los alemanes Walter Baum y Konrad Bauer, para la fundación Bauer.
La Univers, creada por el suizo Adrian Frutiger, para la fundición Deberny et Peignot.
La Helvética, creada por el también suizo Max Miedinger, para la fundición Haas.
Comparación entre una familia de palo de tipo geométrica (Futura) y las soluciones dadas
para los mismos caracteres en Univers y Helvética.
Folio Univers Helvética
La Helvética destaca por la impecable homogeneidad en el tono de
la mancha tipográfica, muy similar en la Folio, y algo más irregular
en la Univers. Esto es debido a la estudiada proporcionalidad de la
relación altura-anchura de todos los caracteres del alfabeto, en el
caso de la Helvética, y la ligera estrechez de éstos, en el caso de
la Univers.
ddS
a
RR
Helvética Univers
Helvética Univers
En cuanto a la utilización del recurso de la modulación, la Univers
lo tiene mucho más visible y contrastado pues es ligeramente más
ancha en los trazos gruesos, pero más estrecha en los delgados.
Es notable la amplia difusión de que gozó la Univers frente a las
demás familias, ello fue debido a que fue la primera en utilizarse
para la fotocomposición y a la gran versatilidad que ofreció desde
el principio, en relación a sus estilos y variantes, dado su plantea-
miento modular.
Detalle de la terminación, abierta y más alta, del arco de la S,
en la Helvética (debajo en magenta ) y en la Univers (encima en
octulain), de menor desarrollo vertical y horizontal, otros rasgos
característicos Las terminaciones de la G, Q, R.
La Helvética, sin traicionar el principio de la belleza funcional, lo
compagina muy sutilmente con algunas soluciones que impulsan
el desarrollo dinámico del texto a la manera clásica, huyendo de
la rigidez proyectual, utilizando algunos trazos de naturaleza clara-
mente humanista, como son el gancho de pie y el bucle de la a, el
brazo de la R, y los arcos de la s minúscula y la S mayúscula.
Además, el efecto de modulación de la Helvética es apenas im-
perceptible, frente a la modulación bastante visible en la Univers,
necesaria en parte para solucionar el poco espacio disponible para
la unión entre trazos debido a su estrechez.
S
a

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Nubardo Coy
79
Times New Roman
Times New Roman
Palatino Linotype
Palatino Linotype
Bodoni MT
Bodoni MT
Modulación más acentuadas, tomando como referencia (X, en octulain). a 300 Pt.
podemos observar que Times es ligeramente más pequeña que Palatino y Bodoni la diferencia
es mucho más pequeña que Times y Palatino.
Times / Palatino / Bodoni
Diferencias de modulación, en tipografías Con serif / Caja baja / 75 Pt.
Times New Roman Palatino Linotype Bodoni MT

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Nubardo Coy
81
Serif
Trazo terminal de un asta, brazo o cola. Es un resalte ornamental
que no es indispensable para la definición del carácter, habiendo
alfabetos que carecen de ellos.
Origen
Las fuentes serif o de adorno tienen origen en el pasado, cuando
las letras se cincelaban en bloques de piedra, pero resultaba difícil
asegurar que los bordes de las letras fueran rectos, por lo que el
tallador desarrolló una técnica que consistía en destacar las líneas
cruzadas para el acabado de casi todas las letras, por lo que las
letras presentaban en sus extremos unos remates muy caracterís-
ticos, conocidos con el nombre de serif.
Aporte del Serif
Según los diseñadores esta tipografia proporciona el efecto de
tranquilidad, autoridad, dignidad y firmeza; contiene un pequeño
embellecimiento (pequeños
patines, pies o terminaciones)
en los extremos de un carácter
llamado enlace, lo que permite
al ojo seguir la línea fácilmente,
sobretodo en bloques de texto
amplios, modifica el significado
del texto y añade connotacio-
nes específicas a lo expresado.
Otra particularidad común de
las fuentes serif, derivada del
hecho de que las tipografías
romanas se basaban en círcu-
los perfectos y formas lineales
equilibradas, es que las letras
redondas como la o, c, p, b,
etc., tienen que ser un poco
Tipografías con serif
Ejemplos:
Courier New
Caslon Pro
Garamond
Times New Roman
más grandes porque visible-
mente parecen más pequeñas
cuando se agrupan en una pa-
labra junto a otras formas de
letras. El grosor de las líneas
de las fuentes serif modernas
también tiene su origen en la
historia. Las primeras se reali-
zaron a mano implementando
un cálamo, permitiendo la pun-
ta plana de la pluma de distin-
tos grosores de trazado. Esta
característica se ha conserva-
do por la belleza y estilo natural
que aporta a las letras.
Clasificación
Las Serif se subclasifican en las siguientes clases:
Romanas Clásicas, Caligrafiadas, De cuña o glífico, Romanas
Modernas o Didonas, Romanas de Antiguas o viejo estilo y Roma-
nas. De Transición, Son muy apropiadas para la lectura seguida
de largos textos –impresos– ya que los trazos finos y los remates
ayudan al ojo a fijar y seguir una línea en un conjunto de texto,
facilitando la lectura rápida y evitando la monotonía.
Existe una clasificación ampliada para la tipografía Serif, llamada
Slab Serif, Las cuales exhiben contrastes moderados e insignifi-
cantes en el peso del movimiento y pueden aparecer a veces ser
casi monótonas. La serifa es generalmente pesada, a veces tan-
to como el movimiento principal en el carácter. Las tipografías de
Slab Serif tienen cuatro categorías primarias, a saber: Egipcias,
Clarendon, Italianas, y Slab Serif de extremos redondeados.
Georgia
Palatino
Lucida Bright
Bodoni MT

Fuentes Digitales
Los códigos ASCII
TrueType
OpenType
Multiple Master
PostScript Type 1, 2 y 3

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Nubardo Coy
85
Los códigos ASCII
Código Estándar Americano para Intercambio de Información
La tabla completa de caracteres ASCII
La historia de El código ASCII:
Código Estándar Americano para Intercambio de Información
(ASCII), que se pronuncia aski, es una codificación de caracteres
basado en el alfabeto Inglés. Mientras que las computadoras sólo
pueden entender los números, el código ASCII es la representa-
ción numérica de caracteres alfabéticos y especiales, tales como
“a” y / o el símbolo “@”.
Históricamente, ASCII desarrollado a partir de los códigos telegrá-
ficos y de su primer uso comercial era como un código de siete
bits telégrafo promovido por los servicios de datos de Bell. La pri-
mera edición de la norma fue publicada en 1.963, una importan-
te revisión en 1.967, y la actualización más reciente en 1.986. En
comparación con los anteriores códigos telegráficos, la propuesta
de código ASCII Bell y fueron ordenados para la clasificación más
conveniente (es decir, la alfabetización) de las listas, y añade carac-
terísticas de productos distintos de teletipos.
ASCII incluye definiciones de
128 caracteres: 33 son de no
impresión, sobre todo los ca-
racteres de control obsoletos
que afectan a cómo se procesa
el texto, 94 son caracteres im-
primibles, y el espacio es con-
siderado como un gráfico invi-
sible.
La codificación de caracteres
ASCII (o una extensión compa-
tible) se utiliza en casi todas las
computadoras comunes, com-
putadoras personales y estacio-
nes de trabajo especial.
8
9
A
B
C
D
E
F
0
€
□
°
À
Đ
à
ò
1
□
'
!
±
Á
Ñ
á
ñ
2
‚
’
¢
²
Â
Ò
â
ò
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Página de códigos.
Los juegos de caracteres, ya sean ASCII, Unicode o de cualquier
tipo, se materializan dentro de la máquina, en unas tablas denomi-
nadas páginas de códigos, que establecen la relación entre cada
glifo y su valor numérico. Las páginas de códigos pueden ser cual-
quiera, incluso construidas por el usuario, pero las utilizadas más
frecuentemente están estandarizadas. Existen dos tipos:
ACP
(“ANSI Code Pages”) Las que han sido estandarizadas por el Insti-
tuto de Estándares Americano. Por ejemplo: la página de códigos
ANSI 1252 corresponde al inglés-americano y a la mayoría de len-
guas de Europa occidental.
OCP
(“OEM Code Pages”) Son propuestas por fabricantes u organiza-
ciones no oficiales (OEM significa “Original Equipment Manufac-
turer”). Por ejemplo, la OEM 932 corresponde al juego Kanji de
caracteres Japoneses, mientras
que el OEM 949 representa un
juego de caracteres Coreano.
Generalmente las páginas de
código son mantenidas por el
Sistema Operativo, y existen en
dos versiones: para caracteres
normales y para caracteres an-
chos. Los programas C/C++
las utilizan de dos modos: for-
ma controlada explícitamente
por el programador, o controla-
da por el propio compilador.
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* Para aprender los codigo con el teclado.
Códigos ASCII: Mediante la codificación binaria da lugar a un denominado código de caracteres,
el más utilizado es este código ASCII ( American Standard Code for Information Interchange).

86
Nubardo Coy
87
Fuentes digitales
Almacenan la imagen de cada personaje, ya sea como un mapa de
bits en una fuente de mapa de bits, o por la descripción matemática
de las líneas y curvas en una fuente de contorno, también llamada
fuente vectorial. Cuando una fuente de contorno se utiliza, una ru-
tina de tramas (en el software de aplicación, sistema operativo o
una impresora) hace que los contornos de caracteres, la interpre-
tación de las instrucciones vectoriales para decidir qué píxeles de-
ben ser de color negro y que los blancos. Rasterización es sencillo
a altas resoluciones, tales como los utilizados por las impresoras
láser y en los sistemas de publicación de gama alta. Para pantallas
de los ordenadores, donde cada píxel individual puede significar la
diferencia entre los caracteres legibles e ilegibles, algunas fuentes
digitales utilizan algoritmos haciendo alusión a hacer mapas de bits
legibles en tamaños pequeños.
Las fuentes digitales también pueden contener datos que repre-
sentan las métricas utilizadas para la composición, incluyendo pa-
res de kerning, datos de componentes de creación de caracteres
acentuados, las reglas de glifos de sustitución de la tipografía ára-
be y para la conexión de las caras de secuencias de comandos,
y para sencillos y cotidianos ligaduras como fl. Los formatos más
comunes son la fuente TrueType, OpenType y PostScript Type 1,
Los programas actuales de Adobe como InDesign o Illustrator, por ejemplo, cuentan con una paleta
de Glifos para acceder a todas las variantes de los caracteres que componen las fuentes tipográficas
disponibles.
mientras que METAFONT to-
davía es utilizado por TeX y sus
variantes.
Las aplicaciones que usan estos
formatos de fuentes, incluyen-
do los traductores, aparecen
en Microsoft y Apple Computer
sistemas operativos, los siste-
mas de Adobe productos y los
de otras empresas. Las fuentes
digitales se crean con los edito-
res de fuentes tales como:
Glifos.
FontForge.
RoboFont.
Fontlab TypeTool‘s.
Studio FontLab.
Fontographer
Estudio AsiaFont.
Studio FontLab
Un editor de código fuente es
un editor de texto diseñado
específicamente para editar el
código fuente de programas
informáticos. Puede ser una
aplicación individual o estar
incluido en un entorno de
desarrollo integrado.
Los editores de código
fuente tienen características
diseñadas exclusivamente
para simplificar y acelerar la
escritura de código fuente,
como resaltado de sintaxis,
auto completar y pareo de
llaves. Estos editores también
proveen un modo conveniente
de ejecutar un compilador, un
intérprete, un depurador, o
cualquier otro programa que
sea relevante en el proceso de
desarrollo de software.
Por lo que, si bien muchos
editores de texto pueden ser
usados para editar código
fuente sin problemas, si no
mejoran, automatizan y facilitan
la edición del código, no
ameritan ser llamados “editores
de código fuente”, y son
únicamente editores de texto
que pueden ser usados para
editar código fuente.
Los formatos más comunes
son la fuente TrueType,
OpenType y PostScript Type
1, mientras que METAFONT
todavía es utilizado por TeX y
sus variantes.
Su tamaño en un ordenador
las podemos hacer desde 0,1
hasta 1.296 pt., al trazar estos a
curvas se convierten en vector
(dibujo) y pueden escalar a
cualquier tamaño y no pierden
su definición.
Editor de fuentes

88
Nubardo Coy
89
SISTEMA WINDOWS.
Este sistema operativo, que uti-
lizan los ordenadores persona-
les, es perfectamente adecua-
do para el trabajo de oficina,
pero presenta problemas en la
industria gráfica. Utiliza cuatro
tipos de tipografía:
True Type, Opentype, tipo I y
mapa de bits. Veamos las ca-
racterísticas de cada una de
ellas:
True Type.
Tipografía basada en coman-
dos y curvas. Se puede escalar
y deformar sin problemas. En
teoría, debería ser totalmente
adecuada para la impresión,
en cualquier situación. Sin em-
bargo, el Sistema Clásico (9
y anteriores) de Apple Macin-
tosh, no trabaja correctamente
con los tipos true Type de Win-
dows. Para el sistema Clásico,
se utilizan tipos true Type pro-
pios. El sistema X de Apple,
no presenta problemas con
tipografías True Type de Win-
dows. La extensión de una
fuente True Type de Windows
es: .ttf.
Tipografía True Type.
Información tipografía Windows.
Ícono tipo
True Type Windows.
Ícono tipo
Pantalla Windows.
Open type. Tipografía considerada como una extensión del
formato True Type. Tienen la misma extensión (.ttf). Sus caracte-
rísticas son muy similares a estas. Se diferencian de las True Type,
en Windows, por el ícono.
Tipo I. O mejor dicho, PostScript Tipo I.
El lenguaje PostScript, fué desarrollado para que todos los orde-
nadores implicados en procesos gráficos, interpretaran de la mis-
ma manera, todos los elementos que intervienen en la publicación
impresa. Es decir, imágenes, colores, tipografías, etc. Por lo gene-
ral, las impresoras de poca calidad, no son capaces de entender
este lenguaje. Así que, estas impresoras necesitan de un programa,
que realice una traducción del lenguaje PostScript, al suyo propio.
Naturalmente, los resultados impresos de estas impresoras, no
son fiables para la industria gráfica.
Representan, más una intención del cliente, que un documento
definitivo. Las impresoras, en el sistema Windows, necesitan ins-
talar sus propios Drivers, spooler y colas de impresión. Para ello,
al comprar una impresora encontraremos un CD-ROM con los mis-
mos. Si la impresora es PostScript, será el programa de la impreso-
ra, el encargado de “hablar” en lenguaje PostScript a la impresora
propiamente dicha. Otros Sistemas operativos, como Unix, Linux
o el Sistema X de Apple utilizan el lenguaje PostScript de forma
nativa. Es decir, hablan a las impresora directamente en su propio
lenguaje. PostScript, no es solo un lenguaje de impresoras, sino de
cualquier máquina que intervenga en el proceso gráfico (filmado-
ras, Ploters, etc).
Para instalar tipografías en Windows, lo único que hay que
hacer, es copiarlas en el directorio Fonts .
Según la versión de Windows, el directorio Fonts se encon-
trará dentro de la carpeta: WINDOWS, WINNT, etc. Es im-
portante saber, que un abuso en la instalación de fuentes,
puede implicar una perdida de rendimiento global del sis-
tema operativo. No es aconsejable instalar cientos de tipo-
grafías. Lo que se hace es guardar los tipos ordenados por
familias en el disco duro, pero sin instalarlos. La instalación
no tiene lugar hasta que se copian en el directorio FONTS de
Windows. La desinstalación consiste en borrarlas del direc-
torio FONTS.
Ícono tipo
Open Type.
Ícono tipo
PostScript en
Windows.
Multiple Master
Son fuentes personalizables de Type 1 cuyas características de
tipo de fuente se describen en términos de ejes de diseño varia-
bles, como grosor, ancho, estilo y tamaño óptico. Algunas fuentes
Multiple Master incluyen un eje de tamaño óptico que permite uti-
lizar una fuente específicamente diseñada para obtener una lec-
tura óptima en un tamaño concreto. En general, el tamaño óptico
de una fuente pequeña, por ejemplo de 10 puntos, está diseñado
con trazos y remates más gruesos, caracteres más anchos, menos
contraste entre líneas finas y gruesas, mayor altura y más espacio
entre letras que el tamaño óptico de una fuente grande (por ejem-
plo, de 72 puntos).
Ícono tipo
Multiple Master
en Windows.

90
Nubardo Coy
91
grave, instalar tipografías di-
rectamente desde un CD-
ROM. Cuando devolvemos el
CD a nuestro cliente, dejamos
a nuestro ordenador sin los ti-
pos. ¡Y nos los va a pedir cuan-
do arranque! Si resulta que ya
no los tenemos, vamos a tener
serios problemas.
Lo que se suele hacer, es co-
piar los tipos a una carpeta en
el disco duro, antes de ejecu-
tar el ATM. La carpeta, gene-
ralmente tiene 24 subcarpetas,
una por cada letra del abeceda-
rio. Según sea la primera letra
del tipo, lo copiamos en una u
otra letra.
Ahora vamos a ver los tipos de
tipografías que utiliza el Siste-
ma 9. Veamos, en el sistema 9
una tipografía no es solamente
un tipo de letra, sino el tipo y to-
das las variaciones que existan
(negrita, cursiva, itálica, etc).
Por ello, el ícono de la tipografía
es una “maleta”. Si la abrimos,
encontraremos las diferentes
variaciones (familia), de una
misma tipografía. Son estos úl-
timos los que instala el ATM.
Este sistema, debería ser consi-
derado obsoleto a estas alturas.
De hecho, el Sistema X, lleva
ya años funcionando, existien-
do ya varias versiones del mis-
mo. No obstante, todavía hay
empresas cuyo departamento
de preimpresión, está basado
en el Sistema Clásico (9 o in-
feriores). El método de trabajo,
con tipografías en Sistema 9,
sin ser difícil, requiere de más
disciplina. No basta, con copiar
tipos en una carpeta y olvidar-
se. Los tipos tienen que insta-
larse mediante el ATM (Adobe
type manager), y desintalarse
mediante el mismo programa.
Es aconsejable, desinstalar las
tipografías de nuestros clien-
tes, y solo dejar en nuestros
equipos de forma permanente,
aquellas de absoluta confian-
za. Además, es completamente
inútil, llenar nuestro ordenador
de tipos, que nunca utilizamos.
Sin embargo, es vital guardar-
los en el disco duro, o en un
CD-ROM, por si nos son nece-
sarios en otra ocasión.
Importante: Es un error muy
Maletas
de tipos
en Sistema 9.
Famila
Verdana
en Sistema 9.
Es un conjunto de dibujos
vectoriales que se pueden
escalar sin pérdida de calidad.
Se almacenan principalmente en
archivos de tipo TrueType (TT)
o Postscript Tipo1 (PS1). Son
tecnologías de fuente escalable
que mantienen óptima calidad
independientemente de la
resolución.
Este tipo de fuente es
reconocida en la mayoría de
sistemas operativos. Cada
fuente TT se almacena en
un solo fichero, mientras
que la PS1 requiere dos
ficheros separados, uno para
la impresora y otro para su
visualización en pantalla. Este
fichero contiene, además,
la información necesaria
para hacer corresponder
cada imagen al carácter
correspondiente, y también para
el espaciado de los caracteres.
Fuente digital.
SISTEMA CLÁSICO. (Apple Macintosh). Como se ve, la gestión tipográ-
fica en Sistema 9, tampoco es
demasiado complicada. El pro-
blema real, son las propias tipo-
grafías. Digamoslo claramente:
los tipos truetype de windows
no funcionan en sistema 9. Los
tipos truetype de Sistema 9
tampoco en Windows. Cuando
nos envien un documento de
Quark, tendremos que asegu-
rarnos previamente, si se utilizo
una versión de Mac o Windows.
Por fortuna, la generalización
del sistema X, está mejorando
las cosas, ya que nos permi-
te instalar fuentes truetype y
Opentype de Windows.
Tal vez nos preguntemos como
se pudo llegar a una situación
tan “irracional”. Lo cierto, es
que Apple desarrollo sus ga-
mas de ordenadores pensados
específicamente para el mundo
del diseño, al mismo tiempo
que IBM desarrollaba el PC,
pensando en un uso general.
Supongo, que en aquél mo-
mento, nadie pensó que ambas
tecnologías llegarían a compe-
tir por el sector del diseño. Así
que Apple y sus empresas afi-
nes, crearon sus programas,
formatos y estándares según
sus propios intereses y necesi-
dades. Y mientras, los PCs se
desarrollaban rápidisimamente,
ocupando poco a poco, todos
los sectores. El uso del sistema
Windows de Microsoft se ge-
neralizó, sobre todo en el mer-
cado doméstico y ofimático. Lle-
gados a este punto, el conflicto
tecnológico entre ambas tecno-
logías era inevitable. Como úni-
ca solución: la convergencia de
una de ellas. Apple, mediante
el sistema X, logra un notable
grado de compatibilidad, al per-
mitir la utilización de tipos true-
type de Windows.
SISTEMA X.
(Apple Macintosh).
El Sistema X (macosX), es un
sistema basado en Unix. El
kernel, recibe el nombre de
Darwin. Su código es abierto,
existiendo una pequeña comu-
nidad de desarrolladores inde-
pendientes que lo apoyan.
Darwin no es muy diferente de
cualquier otro kernel Unix libre
como Bsd o Linux. Lo que se
considera muy positivo, es el
haber logrado dotarle de un
soporte gráfico muy notable. El
sistema gráfico de macosX es
realmente espectacular. Su ma-
nejo, es bastante sencillo. Por
contra, todas las aplicaciones
del sistema 9, dejaron de fun-
cionar en el macosX. Las actua-
les versiones de los programas
de Diseño para macosX, o han
sido adaptadas de sus prede-
cesoras para el 9, o han tenido
que ser reprogramadas com-
pletamente. Afortunadamente,
para el sector de Artes Gráficas,
las tipografías del sistema 9
funcionan en el sistema X.
Prácticamente, todas las tipo-
grafías pueden ser instaladas.
El método es bastante senci-
llo. Se copian en el directorio:
FONTS, que se encuentra en el
directorio: LIBRARY, que a su
vez se encuentra en la carpeta
del usuario. Dentro del direc-
torio FONTS, se pueden crear
carpetas, para organizar mejor
las tipografías. El ícono de los ti-
pos, no da mucha información.
Aparece casi siempre el mismo,
independientemente de que el
tipo sea truetype o no. Las úni-
cas, que se diferencian son las
PostScript que tienen un ícono
característico. Para saber más
sobre una tipografía, la seleccio-
namos y pulsamos: manzanita
+ i . Veremos un ventana de in-
formación. Conviene saber que,
en cualquier sistema Unix, pue-
den existir, varios usuarios en el
mismo equipo. Y que cada uno,
tendrá sus propios permisos.
Por ello, cada usuario tendrá su
propio directorio: LIBRARY, su
propio subdirectorio: FONTS,
y cada uno dispondrá de las
fuentes que haya instalado.
Ventana de información
tipográfica MacosX.
Ícono tipografía MacosX.

92
Nubardo Coy
93
LINUX.
Este sistema Operativo, de
creciente difusión, gestiona la
tipografía de forma similar a
macosX. Linux utiliza lengua-
je PostScript de forma nativa,
para comunicarse con dispositi-
vos de impresión. Tipos Truety-
pe, Opentype, PostScript Tipo
I y mapa de bits, e incorpora,
de serie, programas de gestión
de tipos, al estilo del ATM. Li-
nux presenta, por tanto, carac-
terísticas avanzadas en este as-
pecto. El software de gestión,
dependerá de la distribución
de Linux que se esté utilizando
(Debian, Fedora, Mandrake,
Suse, Gentoo, etc), y del escri-
torio (Gnome, Kde, etc).
Que quiere decir: Directorio raiz
(/), Datos de usuario (usr), Sis-
tema Gráfico (X11), librería (lib),
Sistema Gráfico (X11) Fuentes
(fonts). Los tipos Truetype de
Windows funcionan en Linux,
siempre y cuando se hayan ins-
talado los paquetes de gestión
tipográfica, incluidos en la distri-
bución de Linux que utilicemos.
Algunas distribuciones, al no
disponer de estos, podrían no
tener de esta capacidad. Como
se sabe, existen distribuciones
de Linux para todos los gustos.
Muchas, no están orientadas al
mundo del Diseño, y no inclu-
yen este tipo de opciones, aun-
que las destinadas al uso do-
méstico y ofimático si lo hacen.
Como se puede apreciar, está
seleccionada la tipografía:
SUSE Serif Bold.ttf, dentro de
la carpeta truetype. A la dere-
cha, podemos ver el juego com-
pleto de caracteres de la tipo-
grafía seleccionada. Podemos
crear carpetas nuevas o cargar
y descargar tipos. También, po-
demos tener tipos instalados
y desactivados o activarlos a
nuestra elección. Las tipogra-
fías truetype de Sistema 9, no
funcionan en Linux, tal y como
también sucede en Windows.
Consideraciones adicionales.
Cuatro tipos de fuentes fundamentales, varios
sistemas operativos.
Multitud de programas y versiones:
¿Qué es posible hacer?.
¿Quedarnos con unos pocos programas,
y sus formatos nativos, exigiendo su uso a
nuestros clientes?.
¿Reunirse en convenciones de nivel
Internacional para desarrollar formatos
estándar, para toda la industria?.
¿Dedicarse a otra profesión?.
Bien. Cada diseñador hace un poco lo que pue-
de. Algunos periódicos (Diario ABC, por ejemplo),
exigen a sus clientes, determinados formatos
de empresas muy conocidas del sector, como
Quark, o Adobe. Exigir unas normas, en princi-
pio no me parece mal, pero forzarte a utilizar de-
terminados programas de empresas privadas y
sus propios estándares, sí. Creo que nadie tiene
derecho a obligarnos a utilizar un determinado
software para realizar un trabajo. Nos podrán de-
cir que nos ajustemos a unas características del
diseño final, pero no a que utilicemos una marca.
Por fortuna, las convenciones ya han sido reali-
zadas y los formatos internacionales ya existen.
Lo que podemos hacer es utilizarlos. El forma-
to de Quark o InDesign, puede ser sustituido,
con ventaja por el formato libre, de amplia di-
fusión PDF. Este último, está diseñado para in-
cluir en un único fichero, texto e imagen de alta
calidad, apto para su reproducción impresa. En
muchas empresas, es el formato que se utiliza
normalmente. En otras se continua con Quark o
Freehand, más por miedo a los cambios que por
convicción.
Con demasiada frecuencia, somos los propios
profesionales, los que nos hemos atado a este
software. Resulta muy cómodo aprender solo
tres programas, y diferenciarse de todos aque-
llos que no los conocen. ¿Por que motivo? Para
evitarnos competencia. Esta mentalidad es un
disparate. Pongamos la tecnología al servicio de
la gente. Hagamos que la industria Gráfica cum-
pla su función.
Letra formada con muy baja
resolución. Está dentro
de una retícula de sólo 20
celdas lineales.
La misma letra con mayor
resolución, retícula de 66
celdas lineales.
La definición es mejor.
Retícula de 200 celdas
lineales. El dibujo es más
complejo y su definición
es mayor.

La tipografías
y sus usos
CAPÍTULO IV

96
Nubardo Coy
97
Tipografía / Uso de fuentes
La tipografía proporciona un formato visual al lenguaje. Los programas maquetadores proporciona las herramien-
tas necesarias para definir el texto que se ajuste al contenido. Las fuentes y los ajustes seleccionados para el
interlineado y el kerning son ejemplos de decisiones que se pueden tomar para modificar la apariencia del texto
de un documento.
Acerca de las fuentes
Una fuente es un conjunto completo de caracteres (letras, números y sím-
bolos) que comparten un grosor, una anchura y un estilo comunes, como
por ejemplo el estilo Adobe Garamond Bold de 10 puntos.
Los tipos de fuentes (a menudo denominados familias de tipos o familias
de fuentes) son conjuntos con el mismo aspecto diseñados para uso con-
junto, como Adobe Garamond, Helvética, Swis.
Un estilo de texto es una variante de una sola fuente en una familia de
fuentes. Normalmente, el miembro Latino o Sin formato (el nombre varía
según la familia) de una familia de fuentes es la fuente base, que puede in-
cluir estilos de texto, como normal, negrita, seminegrita, cursiva y negrita
cursiva. Las fuentes duplicadas aparecen en el menú con la tecnología de
la fuente abreviada entre parénte-
sis. Por ejemplo, la fuente Helvética
TrueType aparecerá como “Helvéti-
ca (TT),” la Helvética PostScript
Type 1 aparece como “Helvética
(T1)” y la Helvética OpenType apa-
rece como “Helvética (OTF)”. Si
dos fuentes tienen el mismo nom-
bre PostScript y una de ellos inclu-
ye .dfont, se utilizará la otra.
Swis721 BT BdCnOul BT / Bold Outline
Swis721 BTBdOul BT / Bold
Swis721 BT BdRnd BT / Bold
Swis721 BT Blk BT / Black
Swis721 BT Blk BT / Italic
Swis721 BT BlkCn BT / Black
Swis721 BT BlkCn BT / Italic
Swis721 BT BlkEx BT
Swis721 BT BlkOul BT / Black
Swis721 BT BlkRnd BT / Black
Swis721 BT Cn BT / Roman
Helvética Regular
Helvética Italic
Helvética Boldl Italic
HelvéticaBlack Regular
Helvética Italic
Helvética Black Condensada Regular
Helvética Black Condensada Italic
Helvética Compressed Bold
Helvética Compressed Regular
Helvética Compressed Italic
Helvética Compressed Bold
Helvética Compressed Bold Italic
Helvética Heavy Regular
Helvética Heavy Italic
Helvética Light Regular
Swis721 BT Cn BT / Italic
Swis721 BT Cn BT / Bold
Swis721 BTCn BT / Bold Italic
Swis721 BT Ex BT / Roman
Swis721 BT Ex BT / Bold
Swis721 BT Hv BT / Heavy
Swis721 BT Hv BT / Heavy Italic
Swis721 BT Lt BT / Ligth
Swis721 BT Lt BT / Ligth Italic
Swis721 BT LtCn BT / Ligth
Swis721 BT LtCn BT / Ligth Italic
Helvética Light Italic
Helvética Medium Regular
Helvética Medium Italic
Helvética Thin Regular
Helvética Thin Italic
Helvética 25 Ultra Light Regular
Helvética 25 Ultra Light Regular
Helvética Narrow Regular
Helvética Narrow Oblique
Helvética Narrow Lefty Regular
Helvética Narrow-Bold
Helvética Narrow-Bold Lefty
Helvética Narrow-Bold Oblique
Helvética Normal
Helvética Normal - Regular
Swis721 BT LtEx BT / Ligth
Swis721 BT Md BT / Medium
Swis721 BT Md BT / Mediun Italic
Swis721 BT Th BT / Thin
Swis721 BT Th BT / Thin Italic
Swis911 BT UCm BT / Regular
Swis911 BT XCm BT / Regular
Swis921 BT BT / Regular
Swis924 BT BT / Regular
Helvética 35-Thin
Helvética 75Outline
Helvética Neue Regular
Helvética Neue Italic
Helvética Rounded Bold
Helvética Rounded Bold
Helvética Rounded Bold Black
Helvética Rounded Bold Italic
Helvética Rounded Black Regular
Helvética Rounded Black Italic
Helvética Rounded Condensed Bold
Helvética Rounded Condensed Black Italic
Helvética Light-Normal Regular
Espaciado entre tipos
En el diseño de una tipografía es importante la forma de las letras como
el espacio que las circunda, ya que será este el elemento que funcionará
de nexo entre los diferentes caracteres. Una fuente se encuentra correc-
tamente espaciada cuando al agrupar las letras en palabras, líneas y
párrafos, se genera un gris uniforme.
La problemática de los espacios entre tipos se presentan en el proceso
de generación de los archivos de fuente. Es decir, que en el momento
en que las letras, hasta ahora elementos formales pasan a ser archivos
de fuentes, habrá que implementarles un entorno izquierdo y un entorno
derecho. Los entornos adecuados para cada letra, dependerán de las
características del estilo, sin embargo el principio rector será siempre el
mismo: los entornos serán proporcionales a las contra formas internas
e inversamente proporcionales a los grosores de trazos. La búsqueda
de un correcto entorno para cada carácter es de fundamental impor-
tancia para que la fuente diseñada sea factible de ser utilizada en forma
eficiente.
El espaciado entre tipos corresponde a los blancos pertenecientes a
cada una de las letras y corresponde a la contra forma externa del ca-
rácter. Estos blancos permiten que las letras interactúen entre sí, posibi-
litando su lectura. Siempre es conveniente que exista un balance entre
Diseñarescrear
Diseñarescrear
Diseñarescrear
Diseñarescrear
Espaciado. Swis, Regular-itálic-bold-bold itálic.
Los espacios entre tipos, al igual que los espa-
cios internos, son mayores en la tipografía Hal-
vetica Thin que en Halvetica Black.
Las contraformas internas, como los espacios entre los
tipos son equitativamente proporcionales a los grosores
de los trazos.
las formas negras y las blancas,
es decir entre las formas y las con-
tra formas.
Los espacios internos de las letras
y los espacios externos deben po-
seer pesos similares. Por ejemplo:
Una tipografía light o blanca de
grandes espacios internos le co-
rresponden espaciados amplios
entre tipos, por el contrario a una
tipografía extra bold o extra ne-
gra, que posee espacios internos
mínimos, le corresponderán espa-
cios reducidos entre los tipos. Asi-
mismo, tanto los espacios de las
contra formas internas, como los
espacios entre los tipos deberán
ser inversamente proporcionales
a los anchos de los trazos de los
caracteres.
Para el trabajo de espaciado en la crea-
ción de fuentes, es preciso tomar algunas
letras como referencia. Generalmente se
utilizan la n y la o minúsculas y la H y la
O mayúsculas. Algunos autores conside-
ran agregar al conjunto de referencia la v
minúscula y la A mayúscula.

98
Nubardo Coy
99
Módulo de espaciado de entorno
Es necesario tener en cuenta para determinar el espaciado de los
tipos, ha sido aplicada a fuente de algunas tipografías sin serif. Si
bien se han obtenido resultados favorables, siempre las medidas
obtenidas representan una aproximación, que por cierto, sirven
de gran ayuda para realizar el ajuste óptico final. Asimismo exis-
ten muchos otros métodos que aseguran un buen resultado, sin
embargo, ninguno nos provee las medidas exactas de los espa-
cios definidos.
Las contra formas de la tipo-
grafía son las que marcarán la
pauta en cuanto a las separa-
ciones entre caracteres, por
eso para la delimitación del
módulo de espaciado de entor-
no partiendo de la contra for-
ma interna de la letra n.
El ancho de la contra forma interna es aproximadamente igual a cuatro módulos de espaciado.
Halvetica Light Halvetica Medium Halvetica Bold Halvetica Black
Relación forma-espacio
Es posible identificar cuatro tipos de formas básicas, relaciona-
das con las minúsculas y tres formas básicas relacionadas con
las mayúsculas.
Las formas básicas para el trabajo con minúsculas son: rectas
verticales, curvas, semicurvas y rectas oblicuas. A cada una de
Formas básicas de las minúsculas que sirven de referencia para el espaciado. Recta oblicua: 1/4 de
módulo, Curva: 2/4 de módulo, Semicurva: 3/4 de módulo, Recta vertical: 1 módulo.
1/4 2/4 3/4 1
las formas básicas correspon-
de una medida aproximada,
relacionada con el módulo de
espaciado de entorno.
Arial Regular minúsculas.
El valor igual a un módulo corresponde a la forma recta vertical.
El valor para las formas constituidas por una recta oblicua, será de
aproximadamente de 1/4 de módulo para las minúsculas y de cero
módulo para las mayúsculas. Para las formas curvas corresponde-
2/4 2/4 0 011
1
Arial Regular mayúsculas.
Espaciado de las mayúsculas, utilizando los valores que sirven de referencia.
Recta vertical: un módulo, Curva: 2/4 de módulo, Recta oblicua: cero módulo.
2/4 2/43/4 1/41/4
Espaciado, utilizando los valores relacionados con el módulo guía.
Criterio óptico
Existe más de un caso, con letras que no se ajustan a las formas
básicas establecidas para la guía de espaciado, donde debe reali-
zar el trabajo bajo criterios ópticos, tomando solo como referencia
las proporciones del módulo de espaciado. Estos casos refieren
sobre todo al trabajo de espaciado de las letras, minúsculas: a, f,
g, s, t, mayúsculas: F, J, L, P, T, Y.
La sistematización planteada aquí, resulta más o menos precisa
para el trabajo con tipografías sin serif. Para la determinación del
módulo de entorno para las tipografías con serif se hace necesa-
rio variar la proporción del módulo, por lo que es posible dividir el
ancho de la contra forma inter-
na de la n, por tres o por dos.
Para el espaciado adecuado de
tipografías con serif, el trabajo
resulta más intuitivo, y aunque
también se base en la relación
de proporciones, la solución
dependerá en mayor medida
del empleo del criterio óptico.
rá un valor aproximado de 2/4
de módulo y para las semicur-
vas, el valor será de aproxima-
damente 3/4 de módulo.

100
Nubardo Coy
101
Criterio óptico
Existe más de un caso, con letras que no se ajustan a las formas básicas
establecidas para la guía de espaciado, donde debe realizarse el trabajo
bajo criterios ópticos, tomando solo como referencia las proporciones del
módulo de espaciado. Estos casos refieren sobre todo al trabajo de es-
paciado de las letras, minúsculas: a, f, g, s, t, mayúsculas: F, J, L, P, T, Y.
La sistematización planteada aquí, resulta más o menos precisa para el
trabajo con tipografías sin serif. Para la determinación del módulo de en-
torno para las tipografías con serif se hace necesario variar la proporción
del módulo, por lo que es posible dividir el ancho de la contra forma inter-
na de la n, por tres o por dos. Para el espaciado adecuado de tipografías
con serif, el trabajo resulta más intuitivo, y aunque también se base en la
relación de proporciones, la solución dependerá en mayor medida del
empleo del criterio óptico.
Los espacios delimitados a partir
del planteo de sistematización, co-
rresponden a la mitad del espacio
blanco entre caracteres, es decir
que al enfrentar dos letras, estos
espacios establecidos se suman,
conformando lo que se denomi-
na interletrado. La sistematización
aquí planteada, resulta sumamen-
te útil para la normalización de los
espacios a ambos lados del tipo
diseñado. Este espacio será el que
se considerará como el normal de
la fuente tipográfica, sin embargo
luego, en los diferentes programas
informáticos de edición de texto,
se podrá modificar, en más o en
menos, el interletrado de manera
uniforme. Aún así, es posible que
el espaciado en ciertos pares de
letras no resulte apropiado, por lo
que se tendrá que apelar al trabajo
de kerning. El kerning es al ajuste
especial del espaciado solo entre
pares de letras, y se utiliza para
corregir problemas puntuales que
no se pueden solucionar por me-
dio del interletrado convencional
o tracking.
Espaciados tipográficos
Interletrado e interlineado son términos que refieren a los espaciados en-
tre letras y entre líneas o renglones de un bloque de texto. El trabajo
con los espaciados en un texto puede hacer que la lectura, ya sea en un
bloque extenso o en uno breve, se realice con mayor o menor facilidad.
El interletrado (o tracking) es un módulo fijo que se suma o se quita al es-
pacio entre los caracteres de una composición. El espaciado especial en-
tre pares de letras se denomina kerning, y sirve para corregir problemas
puntuales que no pueden resolverse por medio del interletrado conven-
cional. En las fuentes tipográficas profesionales el problema del interletra-
do, para los cuerpos relativamente
pequeños que se utilizan en textos
largos, se encuentra generalmente
bien resuelto. No obstante, para el
trabajo en palabras o frases cortas,
en cuerpos grandes, es necesario
realizar correcciones ópticas en el
espaciado entre letras.
El kerning óptico ajusta la separación entre carac-
teres adyacentes según sus formas. Algunas fuentes
incluyen sólidas especificaciones de pares de ker-
ning.
El kerning métrico utiliza pares de kerning incluidos
en la mayoría de las fuentes. Los pares de kerning
contienen información sobre el espaciado de pares de
letras específicos. Algunos de estos pares son los si-
guientes: LA, P., To, Tr, Ta, Tu, Te, Ty, Wa, WA, We, Wo,
Ya y Yo.
Arial
Garamond
Signos de puntuación y Misceláneas
Signos de puntuación
Cuando hablamos de los signos de puntuación generalmente hacemos
referencia a los caracteres ortográficos necesarios para distinguir los ras-
gos fónicos (pronunciación y acentuación) y el sentido de las palabras y
las oraciones. A estos signos puramente ortográficos se le suman otros
que, aunque no son estructurantes de frases ni son expresivos, se uti-
lizan como elementos no verbales que dan sentido al texto y permiten
la facilidad del mismo. Es conve-
niente considerar el valor formal de
los signos para exaltar su poder de
expresión y reconocer su potencia-
lidad de uso en diseño.
¿?¡!+=%()$@-.·,:;¨´*–_
¿?¡!+=%( )$@-.˙,:;“”¨´*–_
Evolución de los signos
La primera aproximación a los usos actuales de los signos de puntuación
la realiza el calígrafo inglés Alcuin de York, que, por mandato de Carlo-
magno (a fines del siglo VII), establece las normas de la escritura caro-
lingia para todos los escribas del Sacro Imperio Romano. Se estandariza
así el uso del punto como cierre de una frase o de un párrafo, la coma
como indicador de pausa y los espacios en blanco como separadores de
palabras.
El Signo de interrogación
En el idioma español, se utiliza al
principio y al final de las oraciones
o palabras interrogativas, aunque
en la mayoría de los idiomas sólo
se utiliza un signo al final de la fra-
se para indicar interrogante. Su ori-
gen proviene de la palabra “ques-
tio”. Esta palabra se utilizaba al
final de la frase interrogativa, abre-
viándola con una “Q” mayúscula y
una “o” minúscula debajo. Con el
tiempo la“o” se transformó en un
punto y la “Q” fue deformándose
hasta adquirir la morfología actual.
¿????????
Evolución del signo de interrogación
Lucida Rockwell FedraSerif Trajan Pro Univers Halvett Bodoni Garamond OCR A Std
Bodoni

102
Nubardo Coy
103
El signo de exclamación
En el idioma español, al igual que el de interrogación se utiliza al principio
y al final de una oración o palabra, indicando su carácter alegre o admi-
rativo. Su origen proviene de la palabra “viva” en latín: “io”. Esta excla-
mación se colocaba al final de la frase indicando el carácter de la misma,
utilizando la letra “I” mayúscula y la “o” minúscula debajo. La letra “o”fue
transformándose con el paso del tiempo en un punto.
Evolución del signo de exclamación
Los signos de puntuación además
de determinar la expresividad y
el ritmo de la lectura, marcando
el tiempo y el tono, determinan el
sentido del texto, señalando la se-
paración de párrafos, indicando
referencias o esclareciendo cifras
monetarias y comerciales.
Cuando el sentido del mensaje
lo admite, el uso de los signos
con algún tipo de tratamiento o
recurso gráfico como por ejem-
plo exageración de tamaño o
cambio de estilo tipográfico,
puede reforzar el efecto comu-
nicacional de la pieza de dise-
ño.
El asterisco forma parte, como
elemento estándar, de los di-
versos diseños de alfabetos.
Es un caracter índice, es decir
que está por encima de la altura
equis, y se utiliza para marcar
palabras claves y referentes en
los textos.
Helvética Iglesia Humana Lucida Adonis Amplitude Antique
Arial Arnhem AvantGarde Avenir35 Baskerville Bodoni Broadway
BookAntiqua Calibri Caslon Century Courier DIN1451 Fedra
Formata Futura Garamond Goudi GoudyOlSt Helvética Industria
Interstate LetterGothic MatrixDot OCR1SSi OfficinaCTT Peignot
Rockwell Sabon Souvenir Didot Zapfino Zap-Chance
! !! ! ! ! ! !!Lucida Rockwell FedraSerif Trajan Pro Univers Halvett Bodoni Garamond OCR A Std
Bodoni
Misceláneas
Según el diccionario, al hablar de miscelánea nos estaríamos refiriendo a
un conjunto mixto y variado, compuesto por cosas distintas o de géneros
diferentes. En el ámbito de la tipografía se denomina misceláneas a cier-
tos caracteres tipográficos no alfabéticos (también llamados dingbat) que
presentan formas abstractas, pictogramas, símbolos cartográficos y otras
ilustraciones. El uso principal de las misceláneas es el de acompañar al
texto, aportando elementos gráficos que sirvan a su comprensión o pre-


 









Θ Σ Τ Φ Χ Ψ α β γ µ δ ε ζ η θ ℑ ℘ ℜ Ω ℵ
ψ ω ϑ ϒ ϕ ϖ Ξ √ ∫ ∝ ∞ ∑ ∇ ∆ ∉ ∋   










sentando simplemente un carácter
decorativo.
Suelen utilizarse en libros y publi-
caciones como separadores de
párrafos o de capítulos, como par-
te del colofón y en algunos casos
como tramas ornamentales.
Webdings Wingdings
Symbol

104
Nubardo Coy
105
Uso de fuentes al texto
Al colocar un texto en el maquetador especificar una fuente, puede se-
leccionar la familia de fuentes y el estilo de texto de forma independiente.
Al cambiar de una familia de fuentes a otra, verifica que el estilo utilizado
coincida con el disponible en la nueva familia de fuentes. Por ejemplo, si
cambia de Times a Arial, Times Bold cambiará a Arial Bold.
Uso de los estilos
En la mayoría de los casos, la versión específica de negrita o cursiva se
aplica del modo esperado. No obstante, algunas fuentes pueden aplicar
una variación de negrita o cursiva que no esté etiquetada como tal. Por
ejemplo, algunos diseñadores de fuentes especifican que al aplicar negri-
ta a una fuente, se aplique la variación seminegrita.
LUIS APARICIO
ORTEGA
CENTENARIO DE SU NATALICIO
1912-2012
OBJETIVO
Dar a conocer la vida del insigne pelotero
Luis Aparicio Ortega, de quien se cumplen 100 años
de su nacimiento en agosto de 2012. El almanaque
servirá también para narrar parte de la historia del
béisbol zuliano desde sus inicios, en 1896, hasta la
actualidad, a través de imágenes y noticias.
Características editoriales
El almanaque contará con más de 200 noti-
cias diferentes, con un carácter positivo y de trascen-
dencia en el tiempo para la pelota zuliana. Además,
cada hecho estará relacionado directamente con la
fecha donde se ubica la información. Ejemplo: 26
de noviembre: En ese día irá, junto con la indicación
del año (1896), la noticia de la fundación del primer
equipo de béisbol que se existió en el estado Zulia,
el Maracaibo Base Ball Club.
El almanaque contendrá también gráficas
emblemáticas que estarán ubicadas en la parte su-
perior, en cada uno de los 12 meses. Así como otras
que irán en la portada y en otros espacios disponi-
bles a lo largo de la obra. Todas las imágenes ten-
drán excelente resolución e identificadas con un tex-
to no mayor de 250 caracteres.
La imagen del patrocinante estará ubicada
en cada una de las páginas del Almanaque, inclu-
yendo portada y contraportada.
TAMAÑO
30cm de alto por 30cm de ancho; 24 páginas a full
color, más tiro y retiro. Papel glasé 250 en la tapa y
150gr en la tripa.
REVERSO DE PORTADA
Parte superior: Foto de Luis Aparicio Ortega y texto
biográfico Parte inferior: Presentación del patroci-
nante.
LUIS APARICIO
ORTEGA
1912-2012
OBJETIVO
Dar a conocer la vida del insigne pelo-
tero Luis Aparicio Ortega, de quien se cumplen
100 años de su nacimiento en agosto de 2012.
El almanaque servirá también para narrar par-
te de la historia del béisbol zuliano desde sus
inicios, en 1896, hasta la actualidad, a través
de imágenes y noticias.
El almanaque contará con más de
200 noticias diferentes, con un carácter po-
sitivo y de trascendencia en el tiempo para la
pelota zuliana. Además, cada hecho estará re-
lacionado directamente con la fecha donde se
ubica la información. Ejemplo: 26 de noviem-
bre: En ese día irá, junto con la indicación del
año (1896), la noticia de la fundación del primer
equipo de béisbol que se existió en el estado
Zulia, el Maracaibo Base Ball Club.
El almanaque contendrá también grá-
ficas emblemáticas que estarán ubicadas en
la parte superior, en cada uno de los 12 me-
ses. Así como otras que irán en la portada y en
otros espacios disponibles a lo largo de la obra.
Todas las imágenes tendrán excelente resolu-
ción e identificadas con un texto no mayor de
250 caracteres.
La imagen del patrocinante estará ubi-
cada en cada una de las páginas del Almana-
que, incluyendo portada y contraportada.
TAMAÑO
30cm de alto por 30cm de ancho; 24 páginas
a full color, más tiro y retiro. Papel glasé 250
en la tapa y 150gr en la tripa.
Times New Roman Arial
Al colocar el texto original desde Word, en el
maquetador conserva los diferentes pt. y estilos.
Cambio de tipografías, si esta tiene las diferentes
familias el texto conservara los mismos pt. y
estilos.
(en este caso ocupa más espacio ya que la
construccion de la arial es mayor)
Exportar o colocar
texto desde Word.
Antes de colocar el texto en el
maquetador, verificar la ventana
preferencias que este activado,
de lo contrario el texto
quedara normal, sin los estilos.

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Nubardo Coy
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Sabon Regular Arno Pro
LUIS APARICIO
ORTEGA
1912-2012
OBJETIVO
Dar a conocer la vida del insigne pelotero
Luis Aparicio Ortega, de quien se cumplen 100
años de su nacimiento en agosto de 2012. El al-
manaque servirá también para narrar parte de la
historia del béisbol zuliano desde sus inicios, en
1896, hasta la actualidad, a través de imágenes
y noticias.
El almanaque contará con más de 200
noticias diferentes, con un carácter positivo
y de trascendencia en el tiempo para la pelota
zuliana. Además, cada hecho estará relaciona-
do directamente con la fecha donde se ubica la
información. Ejemplo: 26 de noviembre: En ese
día irá, junto con la indicación del año (1896),
la noticia de la fundación del primer equipo de
béisbol que se existió en el estado Zulia, el Ma-
racaibo Base Ball Club.
El almanaque contendrá también gráficas
emblemáticas que estarán ubicadas en la parte
superior, en cada uno de los 12 meses. Así como
otras que irán en la portada y en otros espacios
disponibles a lo largo de la obra. Todas las imá-
genes tendrán excelente resolución e identifica-
das con un texto no mayor de 250 caracteres.
La imagen del patrocinante estará ubica-
da en cada una de las páginas del Almanaque,
incluyendo portada y contraportada.
TAMAÑO
30cm de alto por 30cm de ancho; 24 páginas a
full color, más tiro y retiro. Papel glasé 250 en la
tapa y 150gr en la tripa.
LUIS APARICIO ORTEGA
1912-2012
OBJETIVO
Dar a conocer la vida del insigne pelotero Luis
Aparicio Ortega, de quien se cumplen 100 años de su
nacimiento en agosto de 2012. El almanaque servirá
también para narrar parte de la historia del béisbol zulia-
nodesdesusinicios,en1896,hastalaactualidad,através
de imágenes y noticias.
El almanaque contará con más de 200 noticias
diferentes, con un carácter positivo y de trascendencia
en el tiempo para la pelota zuliana. Además, cada hecho
estará relacionado directamente con la fecha donde se
ubica la información. Ejemplo: 26 de noviembre: En ese
día irá, junto con la indicación del año (1896), la noti-
cia de la fundación del primer equipo de béisbol que se
existió en el estado Zulia, el Maracaibo Base Ball Club.
El almanaque contendrá también gráficas em-
blemáticas que estarán ubicadas en la parte superior, en
cada uno de los 12 meses. Así como otras que irán en la
portada y en otros espacios disponibles a lo largo de la
obra. Todas las imágenes tendrán excelente resolución
e identificadas con un texto no mayor de 250 caracteres.
La imagen del patrocinante estará ubicada en
cada una de las páginas del Almanaque, incluyendo por-
tada y contraportada.
TAMAÑO
30cm de alto por 30cm de ancho; 24 páginas a full color,
más tiro y retiro. Papel glasé 250 en la tapa y 150gr en la
tripa.
REVERSO DE PORTADA
Partesuperior:FotodeLuisAparicioOrtegaytextobio-
gráfico
Parte inferior: Presentación del patrocinante
CONTRAPORTADA
Publicidad patrocinante
En este caso se utilizo Arno Pro regular las cursivas
bold desaparecerán y quedar el resto del texto en
normal, solo conservara los mismos pt.
En este caso se utilizo Sabon regular las cursivas
bold y regular quedarán igual al resto del texto en
normal, solo conservara los mismos pt.
TrumpMediaeval Bold Georgia Bold Italic
En este caso se utilizo gerogia cursiva bold (esta
tiene todos las familias) solo el resto de los estilos
en el texto quedar en normal, solo conservara los
mismos pt.
En este caso se utilizo TrumpMediaeval Bold, todo
el texto cambia a Trump, solo conservara los
mismos pt.,
en este caso toda la literatura se vera muy pesada

108
Nubardo Coy
109
i i i i i i i i i i i i iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
iiiiiiiiiiiiiiiiiii
iiiiiiiiiiiiii
iiiiiiiiiiii
Especificación
de un tamaño de fuente
Por defecto, el tamaño de fuente se
mide en puntos (1 punto equivale
a 1/72 de pulgada). Puede espe-
cificar cualquier tamaño de fuen-
te comprendido entre 0,1 y 1.296
puntos, en incrementos de 0,001
puntos.
Tipografía conjuntos esti-
lísticos
Algunas fuentes OpenType inclu-
yen conjuntos de pictogramas al-
ternativos diseñados para crear un
efecto estético. Un conjunto estilís-
tico es un grupo de pictogramas
alternativos que se puede aplicar a
un carácter cada vez o a un inter-
valo de texto. Si selecciona un con-
junto estilístico diferente, se utilizan
los pictogramas definidos en el
conjunto en lugar de los pictogra-
mas predeterminados de la fuente.
Si un carácter de pictograma de un
conjunto estilístico se utiliza junto
con otro valor OpenType, el picto-
grama del valor individual anula el
pictograma de conjunto de carac-
teres. Puede ver los pictogramas
de cada conjunto con el panel Pic-
togramas.
Todas versalitas
En las fuentes que incluyen ver-
salitas reales, al seleccionar esta
opción se convierten todos los
caracteres en versalitas, si esta no
tiene la familia versalita y le coloca-
mos por controles de formato de
carácter en versalitas se vera más
pequeña, condensadas y cambia-
ran a estilos propio de las versalitas
reales.
DISEÑAR, TIPOGRAFÍAS
Diseñar, Tipografías
Diseñar, Tipografías Versalitas reales
Cambiando a Versalitas, por
controles de formato y carácter.
Esta pareciera ser otra fuente.
Regular.
De 1 a 38 pt.,
De 39 a 58 pt.,
De 59 a 72 pt., DE 1 a 72 pt, están
predeterminado en el tamaños de fuentes.
De 73 a 1.269 pt., Hay que asignarle el pt., en
tamaños de fuentes y estas estarán siempre edi-
tables, si se requiere de mayor tamaño enton-
ces trazar a curvas.
1.269 pt. Maximo ta-
maño editable del or-
denador.
Tipografía, MetaBoldTurkLF 42,582 pt.
Cambio del texto, todas mayúsculas o Versalitas
El maquetador puede cambiar de forma automática las letras mayúsculas
o minúsculas de un texto seleccionado. Al aplicar versalitas a un texto, El
maquetador utiliza automáticamente las versalitas diseñadas como parte
de la fuente, si se encuentran disponibles. De lo contrario, El maquetador
sintetiza las versalitas con las versiones a escala reducida de las letras
mayúsculas normales. El tamaño de las versalitas sintetizadas se define
en la sección Texto del cuadro de diálogo Preferencias.
O0 O0 O0 O0 O0 O0
O0 O0 O0
Cómo trabajar con fuentes
no disponibles
Cuando se abren o se colocan do-
cumentos que contienen fuentes
que no están instaladas en el siste-
ma, aparece un mensaje de alerta
que indica las fuentes no disponi-
bles. Si selecciona texto que utiliza
una fuente no disponible, los pa-
neles Carácter o Control indicarán
que dicha fuente no está disponi-
ble mostrándola entre corchetes
en el menú emergente de estilos
de fuente.
El maquetador sustituye las fuentes
que faltan por otras disponibles.
Cuando sucede esto, puede selec-
cionar el texto y aplicar cualquier
otra fuente disponible. Las fuen-
tes no disponibles sustituidas por
otras fuentes que faltan se muestra
resaltado en rosa de manera pre-
determinada.
Si se instala una fuente TrueType y
el documento contiene la versión
Type 1 (T1) de la misma fuente,
ésta se mostrará como no dispo-
nible.
Puede elegir Texto buscar fuente
para cambiar las fuentes no dispo-
nibles. Si una fuente no disponible
forma parte de un estilo, puede
actualizar la fuente cambiando su
definición de estilo.
Paso 1
Conjunto vacío
Al seleccionar estas opciones, se muestra el nú-
mero 0 con una barra diagonal. En algunas fuen-
tes (especialmente, fuentes comprimidas), puede
resultar difícil distinguir entre el número 0 y la letra
mayúscula O. Algunas en su estio condessado.
O 0
O 0 O 0 O 0
O 0O 0 O 0 O 0 O 0Helvética
Bernard MT Rockwell Letter Gothic
InterstateSwis Akzidenz OfficinaSans Arcadia

110
Nubardo Coy
111
Interlineado
El espacio vertical entre las líneas de texto se denomina interlineado. El
interlineado se mide desde la línea de base de una línea de texto hasta
la línea de base de la línea anterior. La línea de base es la línea invisible
sobre la que descansa la mayor parte de las letras (las que no presentan
rasgos descendentes).
La opción de interlineado automático predeterminada define el interlinea-
do en el 120% del tamaño del texto (por ejemplo, asigna un interlineado
de 12 puntos para texto de 10 puntos). Cuando se utiliza el interlineado
automático, el maquetador muestra el valor de interlineado entre parénte-
sis en el menú Interlineado del panel Carácter.
En el Journal of the American Medical Association apareció
recientemente un artículo que muestra que las personas con
edades entre 30 y 50 años y que duermen menos de lo necesario,
tienen una mayor tendencia a desarrollar placas calcificadas en
las arterias coronarias. Este estudio se realizó por espacio de 5
años a 495 personas entre 35 y 47 años de edad. Al comienzo,
ninguno de ellos mostró evidencia de enfermedad cardíaca según
la tomografía y en general mantenía un buen estado de salud.
Pero al cabo de 5 años, la tomografía mostró que una de cada
10 personas había desarrollado calcificaciones en las coronarias,
signo de enfermedad cardíaca, y que ésto tenía una clara relación
con sus hábitos de sueño.
Tipografía Bookman Old Style
10 pt., Interlineado 10 pt.
Si utilizamos un interlineado
igual al pt., asignado al texto
este se vera ligeramente un poco
separado.
Si utilizamos un interlineado
menor al pt., asignado al texto
este se vera muy pegado y
dificultara la lectura.
Interlineado (12 pt) automatico
ligeramente la tipografía se ves
más grande.
Al comienzo,
ninguno de
ellos mostró
evidencia
En los texto compuesto en Bookman Old Style 10 con un interlineado de 8, 10, 12, 14, 16 y 18 pt.
Observemos que tiene el mismo ancho de columna el texto, la densidad y legibilidad varían.
Pero al cabo de 5 años, la tomografía mostró que una de cada 10
personas había desarrollado calcificaciones en las coronarias,
Cambio de interlineado
De manera predeterminada, el interlineado es un atributo de carácter, lo
que significa que se puede aplicar más de un valor de interlineado en un
mismo párrafo. El mayor valor de interlineado de una línea de texto de-
termina el interlineado de esa línea. No obstante, puede seleccionar una
opción de preferencias de modo que el interlineado se
aplique a todo el párrafo, en lugar de aplicarse al texto de un párrafo. Esta
configuración no afecta al interlineado de marcos existentes.
Nota: al utilizar un estilo de carácter para aplicar interlineado a texto, el
Al utilizar un interlineado mayor,
la tipografí se más grande, (efecto
optico), y ocupa más esopacio, la
lectura es más legible.
Usar interlineado de 16 PT. en
adelante para sumarios, de esta
forma se le dara más importancia
al mismo.
Usar interlineado de 16 pt. en
adelante para sumarios, de esta
formase le dara más importancia
al mismo.
interlineado afectará únicamente
al texto al que se aplique el estilo,
no a todo el párrafo, independien-
temente de si la opción Aplicar in-
terlineado a párrafos enteros está
seleccionada o no.

112
Nubardo Coy
113
Kren o Kerning (metrico)
Kerning es el proceso de adición o eliminación de
espacio entre pares de caracteres concretos.
Tipos de kerning
Puede aplicar kerning automáticamente al texto mediante kerning métrico
o kerning óptico. El kerning métrico utiliza pares de kerning incluidos en la
mayoría de las fuentes. Los pares de kerning contienen información sobre
el espaciado de pares de letras específicos. Algunos de estos pares son
los siguientes: LA, P., To, Tr, Ta, Tu, Te, Ty, Wa, WA, We, Wo, Ya y Yo.
El maquetador usa kerning métrico de forma predeterminada de manera
que, al importar o escribir texto, se aplica el kerning automáticamente a
los pares específicos. Para desactivar el kerning métrico, seleccione “0”.
El kerning óptico ajusta la separación entre caracteres adyacentes según
sus formas. Algunas fuentes incluyen sólidas especificaciones de pares
de kerning. No obstante, si una fuente incluye sólo un kerning integrado
mínimo, o ninguno en absoluto, o bien si utiliza dos tipos de fuentes o dos
tamaños en una o más palabras de una línea, es aconsejable utilizar la
opción de kerning óptico.
El kerning entre palabras no es
igual que la opción Espacio entre
palabras del cuadro de diálogo
Justificación, pues sólo
cambia el valor de kerning entre el
primer carácter de una palabra y el
espacio anterior a dicho carácter.
Tracking es el proceso de creación
de expansión o compresión de un
bloque de texto.
En el Journal of the American Medical Association apareció reciente-
mente un artículo que muestra que las personas con edades entre 30
y 50 años y que duermen menos de lo necesario, tienen una mayor
tendencia a desarrollar placas calcificadas en las arterias coronarias.
Este estudio se realizó por espacio de 5 años a 495 personas entre 35
y 47 años de edad.
En el Journal of the American Medical Association apareció recientemen-
te un artículo que muestra que las personas con edades entre 30 y 50
años y que duermen menos de lo necesario, tienen una mayor tendencia
a desarrollar placas calcificadas en las arterias coronarias. Este estudio
se realizó por espacio de 5 años a 495 personas entre 35 y 47 años de
edad.
En el Journal of the American Medical Association apareció recientemente un
artículo que muestra que las personas con edades entre 30 y 50 años y que
duermen menos de lo necesario, tienen una mayor tendencia a desarrollar pla-
cas calcificadas en las arterias coronarias. Este estudio se realizó por espacio de
5 años a 495 personas entre 35 y 47 años de edad.
En el Journal of the American Medical Association apareció recientemente
un artículo que muestra que las personas con edades entre 30 y 50 años
y que duermen menos de lo necesario, tienen una mayor tendencia a
desarrollar placas calcificadas en las arterias coronarias. Este estudio se
realizó por espacio de 5 años a 495 personas entre 35 y 47 años de edad.
Tipografía Helvética (palo seco)
kerning Metrico, tracking 0
Con corte de palabras
kerning Metrico, tracking -5
El ajuste es muy minimo
Al usar un kerning (por encima de
-15) las letras se unen y dificultara
la lectura.
En el Journal of the American
AV
Yo
fa
f)
En el Journal of the merican Medical Association apareció
recientemente un artículo que muestra que las personas con edades
entre 30 y 50 años y que duermen menos de lo necesario, tienen
una mayor tendencia a desarrollar placas calcificadas en las arterias
coronarias. Este estudio se realizó por espacio de 5 años a 495 personas
entre 35 y 47 años de edad.
En el Journal of the merican Medical Association apareció recientemente un
artículo que muestra que las personas con edades entre 30 y 50 años y que
duermen menos de lo necesario, tienen una mayor tendencia a desarrollar
placas calcificadas en las arterias coronarias. Este estudio se realizó por espa-
cio de 5 años a 495 personas entre 35 y 47 años de edad.
En el Journal of the merican Medical Association apareció recientemente
Yo un artículo que muestra que las personas con edades entre 30 y 50
a desarrollar placas calcificadas en las arterias coronarias. Este estudio se
realizó por espacio de 5 años a 495 personas entre 35 y 47 años de edad.
Tipografía Century (con serif)
Sin corte de palabras
Al usar un kerning (por encima de
-15) las letras se unen y dificultara
la lectura.
al usar un kerning (-) las letras se
unen y dificultara la lectura,
LA P. To Tr Ta Tu Te Ty Wa WA We Wo Ya Yo
En los texto compuesto en Helvética y Century 10 con un kerning Metrico de 0, -5, -10 y -50, pt.
Type
Type
Type
Type
Type
Type
Type
Type
Estos ajustes eran
imposibles en la
linotipia, por lo que
las letras creadas
para este sistema de
composición, como
Palatino y Optima, se
diseñaban de forma
que no necesitaran
volado; estas
letras son las más
adecuadas cuando se
usan programas que
no tienen la capacidad
de ajustar el volado.
AV
AV
Palatino
OptimaLinotipiaDigital

114
Nubardo Coy
115
y 47 años de edad.
y 47 años de edad.
edades entre 30 y 50 años y que duermen menos de lo nece-
sario, tienen una mayor tendencia a desarrollar placas calci-
ficadas en las arterias coronarias. Este estudio se realizó por
espacio de 5 años a 495 personas entre 35 y 47 años de edad.
y 47 años de edad.
Kerning Optico, tracking 0
La separación entre letras
es muy minimo
Al usar un tracking (por debajo de 15)
las letras se separan y dificultara
la lectura.
Kerning Optico, tracking 10, las letras
entre palabras se separan
Ajuste del tracking
Seleccione un rango de caracteres, y en los paneles Carácter o Control,
introduzca o seleccione un valor numérico para Tracking .
Cómo resaltar texto con kerning
y tracking personalizados
En algunos casos, deseará conocer el texto que tiene aplicado tracking y
kerning personalizados. Si selecciona la opción de preferencias Tracking/
Kerning personalizado, el texto con tracking o kerning personalizado apa-
rece resaltado en verde.
Aplicación
del desplazamiento
de la línea de base
Utilice Desplazamiento de línea de
base para desplazar un carácter
seleccionado hacia arriba o hacia
abajo en relación con la línea de
base del texto que tiene a ambos
lados. Esta opción resulta espe-
cialmente útil al definir fracciones
manualmente o al ajustar la posi-
ción de gráficos integrados.
En el Journal of the Americ
En el Journal of the America
En el Journal of the Ameri
kerning Optico, tracking 0
kerning Optico, tracking -0
kerning Optico, tracking 100 En el Journal of the merican Medical Association apareció
entre 30 y 50 años y que duermen menos de lo necesario, tienen una
mayor tendencia a desarrollar placas calcificadas en las arterias
coronarias. Este estudio se realizó por espacio de 5 años a 495
personas entre 35 y 47 años de edad.
sario, tienen una mayor tendencia a desarrollar placas cal-
cificadas en las arterias coronarias. Este estudio se realizó
por espacio de 5 años a 495 personas entre 35 y 47 años de
edad.
recientemente Yo un artículo que muestra que las personas con
tienen una mayor tendencia a desarrollar placas calcificadas en las
arterias coronarias. Este estudio se realizó por espacio de 5 años a
495 personas entre 35 y 47 años de edad.
Kerning Optico, tracking -5
Kerning Optico, tracking -10
al usar un kerning (-) las letras se
unen y dificultara la lectura,
En los texto compuesto en Helvética y Century 10 con un kerning Metrico de 0, 5, 10 y 50, pt.
Escalado de texto
Puede especificar la proporción
entre el alto y el ancho del texto,
en relación con el alto y el ancho
originales de los caracteres. Los
caracteres sin cambio de escala
tienen una proporción de 100%.
Algunas familias de letras incluyen
una fuente expandida real, que se
diseña con una mayor extensión
horizontal que la del estilo de texto
sin formato. El escalado distorsio-
na el texto, de modo que, gene-
ralmente, es preferible utilizar una
fuente diseñada como comprimida
o expandida, en el caso de que
una de ellas esté disponible.
Escalado horizontal 100 %
Escalado vertical 100 %
EnelJournaloftheAmerican

Nubardo Coy
117
edad.
En el Journal of the merican Medical Association apareció reciente-
y 47 años de edad.
E
n el Journal of the American Medical Association apareció re-
cientemente un artículo que muestra que las personas con eda-
des entre 30 y 50 años y que duermen menos de lo necesario,
las arterias coronarias. Este estudio se realizó por espacio de 5 años a
495 personas entre 35 y 47 años de edad.
E
n el Journal of the merican Medical Association apareció
cificadas en las arterias coronarias. Este estudio se realizó por espacio
de 5 años a 495 personas entre 35 y 47 años de edad.
Al usar kerning en el capitular
tenemos que tener en cuenta
que el margen inferior sea igual
al derecho.
que el margen inferior sea igual
al derecho, y el kerning separa
automaticamente el espacio entre
palabras al estar texto justificado
con corte de palabras .
Paso 1 / Seleccionar la letra
Paso 1 / Seleccionar la letra
Paso 2 / Asignar el numero de
lineas
Paso 2 / Asignar el numero de
lineas
Paso 2 / kerning de 80
Kren o Kerning manual (metrico)
Se puede aplicar a una letra, palabra o frase
completa, en este caso para un capitular.
n el Journal of the
merican Medical
Association apareció
recientemente un
artículo que muestra
que las personas con edades
entre 30 y 50 años y que
duermen menos de lo necesario,
tienen una mayor tendencia a
desarrollar placas calcificadas
en las arterias coronarias. Este
estudio se realizó por espacio de
5 años a 495 personas entre 35 y
47 años de edad.
edad.
E
n el Journal of the American Medical Association apareció
recientemente un artículo que muestra que las personas
con edades entre 30 y 50 años y que duermen menos de lo
necesario, tienen una mayor tendencia a desarrollar placas
calcificadas en las arterias coronarias. Este estudio se realizó por espa-
cio de 5 años a 495 personas entre 35 y 47 años de edad.
E
n el Journal of the merican Medical Association apareció
con edades entre 30 y 50 años y que duermen menos de lo
necesario, tienen una mayor tendencia a desarrollar pla-
cas calcificadas en las arterias coronarias. Este estudio se realizó por
espacio de 5 años a 495 personas entre 35 y 47 años de edad.
Tipografía Ruritania
(Decorativa)
que el margen inferior sea
igual al derecho.
Paso 1 / Seleccionar la letra Paso 2 / Asignar el numero de
lineas y cambiar la tipografía.
kerning de 70 / Linea de base 3 pt.
Capitular con contorno de
texto Para ubicar el texto en
la inclinación de la (e)
Linea de base 12 pt.
E n el Journal of the merican Medical Association apareció
con edades entre 30 y 50 años y que duermen menos de
lo necesario, tienen una mayor tendencia a desarrollar
placas calcificadas en las arterias coronarias. Este estudio se realizó
por espacio de 5 años a 495 personas entre 35 y 47 años de edad.
E
n el Journal of the merican Medical Association apareció re-
cientemente un artículo que muestra que las personas con
cificadas en las arterias coronarias. Este estudio se realizó por espacio
de 5 años a 495 personas entre 35 y 47 años de edad.

118
Nubardo Coy
119
Utilización de capitulares
Se pueden añadir capitulares a uno o más párrafos a la vez. La lí-
nea de base del capitular se encuentra una o más líneas por debajo
de la línea de base de la primera línea de un párrafo.
También puede crear un estilo de carácter para aplicarlo a los ca-
racteres de capitular. Por ejemplo, puede crear un capitular alar-
Capitular clásica. La inicial
se encuentra incrustada, abar-
cando varias líneas del texto.
E
n 1924 regresó a Caracas
e ingresó en la Facultad de
Derecho de la Universidad
Central de Venezuela. Cuatro
años antes había comenzado a publicar
sus primeros textos en la prensa. En Ca-
racas frecuentó asiduamente los círculos
literarios, donde trabó amistad con los
escritores Fernando Paz Castillo y Mi-
guel Otero Silva. Juntos, los tres funda-
ron en 1928 la revista Válvula, en cuyas
páginas encontró Venezuela un eco de
las vanguardias europeas.
En 1924 regresó a Caracas e
ingresó en la Facultad de Derecho de la
Universidad Central de Venezuela. Cua-
tro años antes había comenzado a pu-
blicar sus primeros textos en la prensa.
En Caracas frecuentó asiduamente los
círculos literarios, donde trabó amistad
con los escritores Fernando Paz Casti-
llo y Miguel Otero Silva. Juntos, los tres
fundaron en 1928 la revista Válvula, en
cuyas páginas encontró Venezuela un
eco de las vanguardias europeas.
ingresó en la Facultad de
Central de Venezuela. Cua-
tro años antes había comen-
zado a publicar sus primeros
textos en la prensa. En Ca-
racas frecuentó asiduamente
los círculos literarios, donde
trabó amistad con los escri-
tores Fernando Paz Castillo
y Miguel Otero Silva. Juntos,
Capitular o mayúscula ini-
cial, ubicada en la primera
línea del texto.
Capitular o mayúscula ini-
cial, ubicada por fuera del
párrafo.
gado especificando un capitular
de una línea y un carácter y apli-
cando un estilo de carácter que
aumente el tamaño de la prime-
ra letra.
La Parima y las fuentes
V
iolento de armonía, en el tono de la resaca,
l
lega el coro de las siete provincias,
s
iete rostros adolescentes
e
n las siete ventanas
d
e las estrellas de la Autonomía.
C
antan. Canta con ellas la niñez de la Patria,
q
ue la primera leche de los labios desti-
la,
b
aja de las estrellas el primer
rubio
q
ue cose en los maizales
el botón de la espiga;
d
anza el coro de
las provincias,
La raya
A lacrán de orilla.
comadre de orillera, oculta,
como una mala intención, enco-
nosa, como una mala lengua.
Q
uizá no entra al Río porque no la dejan
y se embosca en la orilla, como el
mango de marzo, que al quitarse la
cáscara, nos la pone en la puerta.
No es aconsejable utilizar capitulares para cada punto y aparte,
ni tipografías diferentes esto pareciera ser dos poemas.
El temblador
B
ólido entre dos aguas,
gota de tempestad,
gato de agua -el alma
de algún gato hundido- o más
bien un rayo que cayó una noche
y cuando iba hacia el fondo, se
pasmó con el frío.
Las letras capitulares pueden
respetar la familia tipográfica
del párrafo o contrastar con el
mismo, al elegir una tipografía
ornamentada, rememorando en
ese caso las iluminaciones de los
textos manuscritos medievales.
E
n 1924 regresó a Caracas
Central de Venezuela. Cua-
tro años antes había comenzado a pu-
blicar sus primeros textos en la prensa.
Pueden existir asimismo otras va-
riaciones expresivas donde, por
ejemplo, la diferencia de cuer-
pos sea sumamente exagerada y
el texto se amolde a la forma de
la letra incrustada.
De gran tamaño son elemen-
tos que afectan enérgicamente
el aspecto del bloque de texto,
permitiendo jerarquizar en forma
expresiva los diferentes párrafos
generando un gran atractivo vi-
sual para el receptor.
n 1924 regresó a Caracas e ingre-
só en la Facultad de Derecho de la
Universidad Central de Venezuela.
Cuatro años antes había comen-
zado a publicar sus primeros textos
en la prensa. En Caracas frecuentó
asiduamente los círculos literarios,
donde trabó amistad con los escrito-
res Fernando Paz Castillo y Miguel
Otero Silva. Juntos, los tres funda-
ron en 1928 la revista Válvula,

120
Nubardo Coy
121
Alineación o justificación de texto
El texto puede alinearse de cuatro formas: a la izquierda, a la dere-
cha, justificado y centrado, en uno o ambos bordes (o márgenes)
de un marco de texto. Un texto se considera justificado cuando
está alineado en ambos bordes. Puede optar por justificar todo el
texto de un párrafo excepto la última línea (Justificar a la izquierda
o Justificar a la derecha), o puede justificar el texto de un párrafo
incluida la última línea (Justificar todas las líneas). Si la última lí-
Halvetica
En 1924 regresó a Caracas
años antes había comenzado a
publicar sus primeros textos en
la prensa. En Caracas frecuentó
asiduamente los círculos
literarios, donde trabó amistad
con los escritores Fernando Paz
Castillo y Miguel Otero Silva.
Juntos, los tres fundaron en
1928 la revista Válvula, en cuyas
páginas encontró Venezuela un
Halvetica
ingresó en la Facultad de Dere-
cho de la Universidad Central de
Venezuela. Cuatro años antes
había comenzado a publicar sus
primeros textos en la prensa. En
Caracas frecuentó asiduamente
los círculos literarios, donde trabó
amistad con los escritores Fer-
nando Paz Castillo y Miguel Otero
Silva. Juntos, los tres fundaron en
Garamond
En 1924 regresó a Caracas e ingresó
en la Facultad de Derecho de la
Cuatro años antes había comenzado
a publicar sus primeros textos en
donde trabó amistad con los escritores
Fernando Paz Castillo y Miguel Otero
Silva. Juntos, los tres fundaron en 1928
la revista Válvula, en cuyas páginas
encontró Venezuela un eco de las
vanguardias europeas.
Garamond
En 1924 regresó a Caracas e ingresó en
la Facultad de Derecho de la Universi-
dad Central de Venezuela. Cuatro años
antes había comenzado a publicar sus
primeros textos en la prensa. En Cara-
cas frecuentó asiduamente los círculos
literarios, donde trabó amistad con
los escritores Fernando Paz Castillo
y Miguel Otero Silva. Juntos, los tres
Times New Roman
donde trabó amistad con los
escritores Fernando Paz Castillo y
Miguel Otero Silva. Juntos, los tres
fundaron en 1928 la revista Válvula,
en cuyas páginas encontró Venezuela
un eco de las vanguardias europeas.
Times New Roman
En 1924 regresó a Caracas e ingre-
Cuatro años antes había comenza-
do a publicar sus primeros textos
Otero Silva. Juntos, los tres fundaron
en 1928 la revista Válvula, en cuyas
páginas encontró Venezuela un eco
de las vanguardias europeas.
Alineación a la izquierda o al margen izquierdo
Sin cortes de palabras
Con cortes de palabras
La alineación a la izquierda es el más natural y dado que las lí-
neas terminan en diferentes puntos, hacen la lectura más legible,
y es nuestra manera de escritura, de izquierda a derecha, obliga al
lector a buscar el inicio de cada línea tipográfica, no usar cortes de
nea tiene pocos caracteres, es
aconsejable utilizar un carácter
especial que señale el final del
artículo y crear un espacio de
alineación.
palabras hacen mucho ruido.
Al contrario que la alineación a
la derecha.
Revista de Cultura / 2000
Pagina siguiente: Diseño de doble pagina, utilizando tipografías: Antetitulo 20 pt., Avenir 95 Black, Titulo
40 pt., Avenir 95 Black, sumarios 14 pt., Avenir Next Condensada y Bold, Texto tres columnas 10 pt., Tre-
buchet Regular, interlineado 12 pt., Alineación a la izquierda sin cortes de palabras.
 121MEDICINA DEL SUEÑO / Fundamentos teórico – prácticos
Nacimiento de la Medicina de Sueño
17. Rechtschaffen A, Kales A. A Manual of Standardized Terminologgy, Techniques and Scoring System for Sleep Stages of Human
Subjects. Los Angeles: Brain Information Service, 1968.
18. Yoss RE, Daly DD. Treatment of narcolepsy with Ritalin. Neurology 1959; 9: 171
19. Gastaut H, Tassinari C, Duron B. Etude polygraphique des manifestations episodiques (hypniques et respiratoires) du syndrome de
Pickwick. Rev Neurol 1965; 112: 568.
20. Jung R, Kuhlo W. Neurophysiological studies of abnormal night sleep and the pickwickian syndrome. Prog Brain Res 1965; 18: 140.
21. Lugaresi E, Coccagna G, Mantovani M. Hypersomnia with Periodic Apneas. New York, NY: Spectrum; 1978.
La narcolepsia, que ya había sido descrita anteriormente, fue
caracterizada como una entidad nosológica distinta por Robert Yoss
y David Daly, quienes introdujeron el hidrocloruro de metilfenidato
(Ritalin), para el tratamiento de esta enfermedad18
. En 1964 William
Dement y Stephen Mitchell crearon en la Universidad de Stanford
la Clínica para Narcolepsia, siendo este el primer intento de crear
centros especializados para el tratamiento de los trastornos del sueño.
En 1965 la apnea del sueño fué descrita al mismo tiempo,
en forma independiente, por Henri Gastaut, Carlo Tassinari y B.
Duron en Marsella, Francia19
, y por Richard Jung y Wolfgang Kuhlo
en Alemania20
, aunque para ese momento a la apnea del sueño se le
conocía como síndrome de Pickwick. El neurólogo Carlo Tassinari,
del grupo francés, se unió a Elio Lugaresi de Bolonia, Italia en 1970.
Ellos, además de Giorgio Coccagna y otros, realizaron una serie
de investigaciones clínicas y publicaron una descripción completa
del síndrome de la apnea de sueño, incluyendo las primeras
observaciones de la ocurrencia de la apnea del sueño en pacientes
no obesos. Además descubrieron las correlaciones cardiovasculares,
y la importancia de los ronquidos y de la hipersomnolencia como
síntomas diagnósticos importantes. Estos estudios aparecen
publicados en el libro de Elio Lugaresi y col21
.
Antes de la década de los 80 el único tratamiento efectivo
para los casos de apnea del sueño severos era la traqueotomía; pero
esta intervención, por demás desagradable, fue reemplazada por
dos nuevos métodos: uno quirúrgico, la úvulopalatofarigoplastia, y
otro mecánico, introducido por el neumonólogo australiano Colin
Sullivan, que consistía en la presión positiva continua de las vías
aéreas, por vía nasal (CPAP, por las siglas en inglés), que resultó muy
La ciencia médica
del sueño, o mejor
la medicina del
sueño recibió un
considerable empuje
con la publicación
en 1968 del Manual
de Terminología
Estandarizada,
Técnicas y Sistemas
de Conteo para las
Etapas del Sueño en
Sujetos Humanos, por
Alan Rechtschaffen
y Antony Kales, que
todavía se usa como
libro de referencia para
evaluar pacientes en
todos los laboratorios
del mundo17
.

Carlos Paolillo / Venezuela
Fotografías / danza-contemporánea

124
Nubardo Coy
125
Halvetica
Halvetica
Garamond
Garamond
Times New Roman
Times New Roman
Alineación a la derecha o al margen derecho
La alineación a la derecha, se pierden las sangrías y todas las líneas
terminan en diferentes puntos, haciendo la lectura se más compleja, no se
recomienda cortar palabras, el tacking se ajusta automáticamente, y los
guiones hacen mucho ruido. Al contrario que la alineación a la izquierda.
. En 1964 William
En 1965 la apnea del sueño fué descrita al mismo tiempo,
en forma independiente, por Henri Gastaut, Carlo Tassinari y B.
Duron en Marsella, Francia19
, y por Richard Jung y Wolfgang Kuhlo
en Alemania20
, aunque para ese momento a la apnea del sueño se le
conocía como síndrome de Pickwick. El neurólogo Carlo Tassinari,
del grupo francés, se unió a Elio Lugaresi de Bolonia, Italia en 1970.
Ellos, además de Giorgio Coccagna y otros, realizaron una serie
de investigaciones clínicas y publicaron una descripción completa
del síndrome de la apnea de sueño, incluyendo las primeras
observaciones de la ocurrencia de la apnea del sueño en pacientes
no obesos. Además descubrieron las correlaciones cardiovasculares,
y la importancia de los ronquidos y de la hipersomnolencia como
síntomas diagnósticos importantes. Estos estudios aparecen
publicados en el libro de Elio Lugaresi y col21
.
Sullivan, que consistía en la presión positiva continua de las vías
aéreas, por vía nasal (CPAP, por las siglas en inglés), que resultó muy
La ciencia médica
del sueño, o mejor
la medicina del
sueño recibió un
considerable empuje
con la publicación
en 1968 del Manual
de Terminología
Estandarizada,
de Conteo para las
Alan Rechtschaffen
y Antony Kales, que
del mundo17
.

126
Nubardo Coy
127
Halvetica
Halvetica
Garamond
Garamond
Times New Roman
Times New Roman
Alineación centrada
La alineación centrada otorga al texto una apariencia muy formal pero
debe evitarse para textos largos. Es más recomendada para poemas,
llamados y sumarios.
Dios submarino, Dios lacustre, Dios fluvial,
uno en el tritón y en la garza
y en la dulce corbeta y el áspero crucero,
Dios del agua, Señor de la Casa de Cristal,
Dios Marinero.
Expresión de agua de tus mil expresiones,
río tendido de Volturno a Cristo,
vuelo del ibis que cruza
del mascarón de Argos
al mastelero de la Santa María, Dios argonauta,
que tiendes a las manos de la Armonía
el río de tu música, largo, como una flauta.
Dios infuso en el lago blanco de la nube
alinderada de azul,
Dios de espuma en el crespo del corderillo,
Dios tormentoso en la melena del león,
Dios zahorí, estancado en la pupila del tigre,
Dios del río de estrellas que de Oriente a Occidente
cruza de noche el cielo,
Dios del agua combatiente
en el crinado Niágara y el sospechoso Dardanelo:
Tiende la diestra, donde nace el Río
y la zurda, donde desemboca
-en un cristalino arco de Brahma-
tiende el ánfora de las manos,
Señor del Agua, Viejo Comandante,
hacia los manantiales sonoros,
hacia el tibio remanso
del Orinoco de agua beligerante
brotado de tus sienes, sudado de tus poros
en el sábado de tu primer descanso!
Andrés Eloy Blanco
Invocación al dios de las aguas
[ 92 ]
Diseño, Nubardo Coy / 2006

128
Nubardo Coy
129
42
Diseño, Icaroly Nava / 2011

130
Nubardo Coy
131
Halvetica
ingresó en la Facultad de Derecho
de la Universidad Central de
trabó amistad con los escritores
Fernando Paz Castillo y Miguel
Otero Silva. Juntos, los tres
fundaron en 1928 la revista
Válvula, en cuyas páginas
Halvetica
En 1924 regresó a Caracas e in-
gresó en la Facultad de Derecho
de la Universidad Central de Vene-
zuela. Cuatro años antes había co-
menzado a publicar sus primeros
textos en la prensa. En Caracas
frecuentó asiduamente los círcu-
los literarios, donde trabó amistad
Castillo y Miguel Otero Silva. Jun-
tos, los tres fundaron en 1928 la
revista Válvula, en cuyas páginas
Garamond
En1924regresóaCaracaseingresóenla
Facultad de Derecho de la Universidad
Central de Venezuela. Cuatro años
primeros textos en la prensa. En Caracas
frecuentó asiduamente los círculos
los escritores Fewrnando Paz Castillo
Garamond
Times New Roman
Times New Roman
guel Otero Silva. Juntos, los tres fun-
daron en 1928 la revista Válvula, en
Alineación justificada, o al margen (izquierdo y derecho o bloque)
Sin Kerning, Tracking y cortes de palabras.
Con Kerning, Tracking y cortes de palabras
El texto justificado, es decir, alineado a derecha e izquierda, es estéti-
camente agradable siempre que el espacio entre letras y palabras sea
uniforme y evitemos los típicos huecos llamados ríos. Para evitar estos
llamados rios utilizar Kerning, Tracking y los cortes de palabras.
. En 1964 William
Dement y Stephen Mitchell crearon en la Universidad de Stanford la
Clínica para Narcolepsia, siendo este el primer intento de crear cen-
tros especializados para el tratamiento de los trastornos del sueño.
En 1965 la apnea del sueño fué descrita al mismo tiempo, en
forma independiente, por Henri Gastaut, Carlo Tassinari y B. Duron
en Marsella, Francia19
, y por Richard Jung y Wolfgang Kuhlo en Ale-
mania20
, aunque para ese momento a la apnea del sueño se le conocía
como síndrome de Pickwick. El neurólogo Carlo Tassinari, del grupo
francés, se unió a Elio Lugaresi de Bolonia, Italia en 1970. Ellos, ade-
más de Giorgio Coccagna y otros, realizaron una serie de investiga-
ciones clínicas y publicaron una descripción completa del síndrome
de la apnea de sueño, incluyendo las primeras observaciones de la
ocurrencia de la apnea del sueño en pacientes no obesos. Además
descubrieron las correlaciones cardiovasculares, y la importancia de
los ronquidos y de la hipersomnolencia como síntomas diagnósticos
importantes. Estos estudios aparecen publicados en el libro de Elio
Lugaresi y col21
.
Sullivan, que consistía en la presión positiva continua de las vías aé-
reas, por vía nasal (CPAP, por las siglas en inglés), que resultó muy
La ciencia médica del
sueño, o mejor la medi-
cina del sueño recibió
un considerable empu-
je con la publicación
en 1968 del Manual de
Terminología Estanda-
rizada, Técnicas y Sis-
temas de Conteo para
las Etapas del Sueño en
Alan Rechtschaffen y
Antony Kales, que to-
davía se usa como li-
bro de referencia para
del mundo17
.

134
Nubardo Coy
135
Halvetica
Halvetica
Garamond
antes había comenzado a publicar
sus primeros textos en la prensa. En
Caracas frecuentó asiduamente los
con los escritores Fernando Paz Castillo
Garamond
Times New Roman
Times New Roman
en la Facultad de Derecho de la Uni-
versidad Central de Venezuela. Cuatro
años antes había comenzado a publi-
car sus primeros textos en la prensa.
círculos literarios, donde trabó amis-
tad con los escritores Fernando Paz
Castillo y Miguel Otero Silva. Juntos,
los tres fundaron en 1928 la revista
Válvula, en cuyas páginas encontró
Venezuela un eco de las vanguardias
europeas.
Alineación justificada centrada al bloque, al margen (izquierdo y derecho o bloque)
Sin Kerning, Tracking y cortes de palabras
El texto justificado al centro, esta aparece cuando la ultima linea tiene
pocas palabras, y dependiendo del ancho de la columna. De esta forma
la lectura quedara en forma de bloque.
Esta alineación es utilizada para el final de texto y separada de la ultima linea del texto
Ejemplo, Nombre del Editor y fecha, El prologo, una Editorial, etc.
La narcolepsia, que ya había sido descrita anteriormente, fue carac-
terizada como una entidad nosológica distinta por Robert Yoss y David
Daly, quienes introdujeron el hidrocloruro de metilfenidato (Ritalin), para
el tratamiento de esta enfermedad18
. En 1964 William Dement y Stephen
Mitchell crearon en la Universidad de Stanford la Clínica para Narcolepsia,
siendo este el primer intento de crear centros especializados para el trata-
miento de los trastornos del sueño.
En 1965 la apnea del sueño fué descrita al mismo tiempo, en forma
independiente, por Henri Gastaut, Carlo Tassinari y B. Duron en Marsella,
Francia19
, y por Richard Jung y Wolfgang Kuhlo en Alemania20
, aunque
para ese momento a la apnea del sueño se le conocía como síndrome de
Pickwick. El neurólogo Carlo Tassinari, del grupo francés, se unió a Elio
Lugaresi de Bolonia, Italia en 1970. Ellos, además de Giorgio Coccagna
y otros, realizaron una serie de investigaciones clínicas y publicaron una
descripción completa del síndrome de la apnea de sueño, incluyendo las
primeras observaciones de la ocurrencia de la apnea del sueño en pacien-
tes no obesos. Además descubrieron las correlaciones cardiovasculares, y
la importancia de los ronquidos y de la hipersomnolencia como síntomas
diagnósticos importantes. Estos estudios aparecen publicados en el libro de
Elio Lugaresi y col21
.
Antes de la década de los 80 el único tratamiento efectivo para los
casos de apnea del sueño severos era la traqueotomía; pero esta interven-
ción, por demás desagradable, fue reemplazada por dos nuevos métodos:
uno quirúrgico, la úvulopalatofarigoplastia, y otro mecánico, introducido
por el neumonólogo australiano Colin Sullivan, que consistía en la presión
positiva continua de las vías aéreas, por vía nasal (CPAP, por las siglas en
inglés), que resultó muy efectivo y contribuyó a popularizar el tratamiento
de la apnea del sueño en el mundo entero.
La ciencia médica del
sueño, o mejor la medi-
cina del sueño recibió
un considerable empu-
je con la publicación
en 1968 del Manual de
Terminología Estanda-
rizada, Técnicas y Sis-
temas de Conteo para
las Etapas del Sueño en
Alan Rechtschaffen y
Antony Kales, que to-
davía se usa como li-
bro de referencia para
del mundo17
.

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Nubardo Coy
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Halvetica
Halvetica
Garamond
Garamond
Times New Roman
Times New Roman
círculos literarios, donde trabó amis-
tad con los escritores Fernando Paz
Castillo y Miguel Otero Silva. Juntos,
los tres fundaron en 1928 la revista
Válvula, en cuyas páginas encontró
Venezuela un eco de las vanguardias
europeas.
Alineación justificada a la derecha, al margen (izquierdo y derecho o bloque)
El texto justificado a la derecha, esta aparece cuando la ultima linea
tiene pocas palabras, y dependiendo del ancho de la columna. De esta
forma la lectura quedara en forma de bloques, ya que nosotros leemos
de derecha a izquierda.
Esta alineación es utilizada para el final de texto y separada de la ultima linea del texto
Ejemplo, Nombre del Editor y fecha, El prologo, una Editorial, etc.
La narcolepsia, que ya había sido descrita anteriormente, fue carac-
terizada como una entidad nosológica distinta por Robert Yoss y David
Daly, quienes introdujeron el hidrocloruro de metilfenidato (Ritalin), para
el tratamiento de esta enfermedad18
. En 1964 William Dement y Stephen
Mitchell crearon en la Universidad de Stanford la Clínica para Narcolepsia,
siendo este el primer intento de crear centros especializados para el trata-
miento de los trastornos del sueño.
Francia19
, aunque
para ese momento a la apnea del sueño se le conocía como síndrome de
Pickwick. El neurólogo Carlo Tassinari, del grupo francés, se unió a Elio
Lugaresi de Bolonia, Italia en 1970. Ellos, además de Giorgio Coccagna
y otros, realizaron una serie de investigaciones clínicas y publicaron una
descripción completa del síndrome de la apnea de sueño, incluyendo las
primeras observaciones de la ocurrencia de la apnea del sueño en pacien-
tes no obesos. Además descubrieron las correlaciones cardiovasculares, y
la importancia de los ronquidos y de la hipersomnolencia como síntomas
diagnósticos importantes. Estos estudios aparecen publicados en el libro de
Elio Lugaresi y col21
.
casos de apnea del sueño severos era la traqueotomía; pero esta interven-
ción, por demás desagradable, fue reemplazada por dos nuevos métodos:
uno quirúrgico, la úvulopalatofarigoplastia, y otro mecánico, introducido
por el neumonólogo australiano Colin Sullivan, que consistía en la presión
positiva continua de las vías aéreas, por vía nasal (CPAP, por las siglas en
inglés), que resultó muy efectivo y contribuyó a popularizar el tratamiento
de la apnea del sueño en el mundo entero.
La ciencia médica
del sueño, o mejor
la medicina del
sueño recibió un
considerable empuje
con la publicación
en 1968 del Manual
de Terminología
Estandarizada, Técnicas
y Sistemas de Conteo
para las Etapas del
Sueño en Sujetos
Humanos, por Alan
Rechtschaffen y Antony
Kales, que todavía
se usa como libro de
referencia para evaluar
pacientes en todos
los laboratorios del
mundo17
.

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Nubardo Coy
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H a l v e t i c a
encontró Venezuela un eco
H a l v e t i c a
de la Universidad Central de Ve-
nezuela. Cuatro años antes ha-
bía comenzado a publicar sus
G a r a m o n d
G a r a m o n d
en cuyas páginas encontró Venezue-
la un eco de las vanguardias europeas.
Times New Roman
Times New Roman
primeros textos en la prensa. En Ca-
racas frecuentó asiduamente los círcu-
los literarios, donde trabó amistad con
Alineación force justificada, al margen (izquierdo y derecho o bloque)
Con Kerning, Tracking y cortes de palabras
El texto justificado forzado, es decir, alineado a derecha e izquierda, es ve muy pesado dado que las palabras
unas quedan muy pegadas y otras muy separadas y de esta forma aparecen los típicos huecos llamados ríos.
Aun cuando este tenga o no sangrías. La lectura es fastidiosa y muy pesada, lo más grave es que no sabemos
cuando empieza o termina un párrafo.
. En 1964 William
Francia19
, aunque para
ese momento a la apnea del sueño se le conocía como síndrome de Pickwick.
El neurólogo Carlo Tassinari, del grupo francés, se unió a Elio Lugaresi de
Bolonia,Italiaen1970.Ellos,ademásdeGiorgioCoccagnayotros,realizaron
una serie de investigaciones clínicas y publicaron una descripción completa
del síndrome de la apnea de sueño, incluyendo las primeras observaciones
de la ocurrencia de la apnea del sueño en pacientes no obesos. Además
descubrieron las correlaciones cardiovasculares, y la importancia de los
ronquidosydelahipersomnolenciacomosíntomasdiagnósticosimportantes.
Estos estudios aparecen publicados en el libro de Elio Lugaresi y col21
.
casos de apnea del sueño severos era la traqueotomía; pero esta
intervención, por demás desagradable, fue reemplazada por dos nuevos
métodos: uno quirúrgico, la úvulopalatofarigoplastia, y otro mecánico,
introducido por el neumonólogo australiano Colin Sullivan, que
consistía en la presión positiva continua de las vías aéreas, por vía nasal
(CPAP, por las siglas en inglés), que resultó muy efectivo y contribuyó
a popularizar el tratamiento de la apnea del sueño en el mundo entero.
Peroenverdadelprimercentrodelsueñoparaelestudiodepacientesdurante
La ciencia médica
del sueño, o mejor
la medicina del
sueño recibió un
considerable empuje
con la publicación
en 1968 del Manual
de Terminología
E s t a n d a r i z a d a ,
de Conteo para las
Alan Rechtschaffen
y Antony Kales, que
del mundo17
.

140
Nubardo Coy
141
Tabulaciones y sangrías
Las tabulaciones sitúan el texto en ubicaciones horizontales específicas
dentro del marco. La configuración de tabulación predeterminada depen-
de de las unidades de la configuración de la Regla horizontal en el cuadro
de diálogo de preferencias de Unidades e incrementos.
Las tabulaciones se aplican a todo el párrafo. El primer tabulador que
define elimina todos los tabuladores predeterminados que haya a su iz-
quierda. Los siguientes tabuladores eliminan todos los tabuladores pre-
determinados que haya entre los
tabuladores que ha definido.
Puede definir tabulaciones a la iz-
quierda, en el centro o a la dere-
cha, así como tabulaciones de ca-
racteres decimales o especiales.
Normas para el diseño de soportes impresos
1. Objetivo
El presente Reglamento establece los procedimientos a seguir para la solicitud de diseño de soportes
impresos, de apoyo a las actividades propias de la Universidad. Su objetivo es lograr resultados de
calidad, conforme a las exigencias de una institución de educación superior; mantener la coherencia de
los mensajes visuales o escritos que se emiten a nivel interno o externamente, para un posicionamiento
efectivo de la identidad visual de la Universidad; y facilitar el trabajo y la gestión de las distintas unidades
involucradas.
El Reglamente define el flujo de trabajo, identifica los actores del proceso de diseño y determina los pasos
a seguir en los proyectos que en esta área se soliciten al Equipo de Comunicaciones de la institución.
2. Actores del proceso
En el flujo de trabajo participará el Equipo de Comunicaciones, dependiente de la Dirección General de
Comunicación Estratégica. En términos generales, está formado por:
• Director de Comunicaciones o su representante.
• Periodistas.
• Equipo creativo (Diseñadores Gráficos y publicista).
ÍNDICE
Reconocimiento 7
Biografía de los autores 9
Presentación 11
Introducción 13
Capítulo I.
Enfermedades en el cultivo de plátano (Musa spp.)
Enfermedades causadas por bacterias: 21
Hereque o moko 21
Agente causal 21
Sintomatología 22
Propagación de la enfermedad 24
Medidas de control 24
Pudrición acuosa del pseudotallo del plátano
(Pectobacterium carotovora y P. chrysanthemi). 26
Agente causal 26
Sintomatología 27
Comportamiento de cultivares 29
Medidas de control 29
Recomendaciones 30
Enfermedades causadas por hongos: 30
Mal de panamá o “veta amarilla” 30
Agente causal 30
Índice
Agradecimientos............................................. 15
Prefacio............................................................ 17

Capítulo I
Nociones básicas de ecología,
factores naturales y conservación............... 21
Atmósfera.......................................................... 23
Hidrósfera......................................................... 24
Geósfera........................................................... 25
Biósfera............................................................. 25
Individuos u organismos.................................. 28
Poblaciones...................................................... 34
Ecosistemas..................................................... 34
Competencia.................................................... 39
Simbiosis.......................................................... 39
Mutualismo....................................................... 39
Comensalismo.................................................. 40
Parasitismo....................................................... 40
Ciclo del carbono............................................. 43
Ciclo del nitrógeno........................................... 44
Ciclo del oxígeno.............................................. 46
Ciclo del fósforo............................................... 47
Ciclo del azufre................................................ 48
MODO DE ACCIÓN FAMILIA NOMBRE COMERCIAL DOSIS
Tilt. 0.4 l/ha
Triazoles Baycor 0.5 l/ha
Pounch 0.25 l/ha
Sistémicos
Benlate 0.3 kg/ha
Benzimidazoles Bavistin 0.28 kg/ha
Derosal 0.35 kg/ha
Penetrantes Morfolinas Calixin 0.6 l/ha

Dithiocarbamatos
Mancozeb 0.3 kg/ha
Contacto Zinneb 3.0 kg/ha
Clorotalonil Bravo 500 2.5 l/ha
Tilt. 0.4 l/ha
Pounch 0.25 l/ha
Sistémicos
Benlate 0.3 kg/ha
Derosal 0.35 kg/ha

Dithiocarbamatos
Mancozeb 0.3 kg/ha
Tilt. 0.4 l/ha
Pounch 0.25 l/ha
Sistémicos
Benlate 0.3 kg/ha
Derosal 0.35 kg/ha

Dithiocarbamatos
Mancozeb 0.3 kg/ha
Tabulación centrada
Tabulación a la izquierda
Tabulación a la derecha
Caroní 129,0
Caura 86,0
Ventuari 63,3
Paragua 55,0
Cuyuní 33,0
Erebato 32, 4
Ocamo 32,1
Sipapo 23,1
Maraca 22,5
Iatua 20,5
Sapuare 12,5
Cuchivero 10,2
Apure 34,0
Arauca 14,1
Suripá 9,3
Uribante 7,1
Caparo 6,9
Catatumbo 4,8
Cinaruco 4,4
Santa Ana 3,4
Portuguesa 3,4
Zulia 3,2
Capanaparo 3,2
Tuy 2,5
RIÓ CAUDAL
AGSOLUTO*
Cudal de los riós de Guayana
* (miles de millones de m3 / año).
Cudal de Los riós que proceden de Los llanos
RIÓ CAUDAL
AGSOLUTO*
Cudal de los riós de Guayana
* (miles de millones de m3 / año).
Cudal de Los riós que proceden de Los llanos

142
Nubardo Coy
143
Sangrías
Las sangrías desplazan el texto hacia dentro desde los bordes izquierdo
y derecho del marco. En general, para aplicar una sangría a la primera
línea de un párrafo, utilice sangrías de primera línea y no espacios ni tabu-
laciones. La sangría de primera línea se coloca en relación con la sangría
izquierda.
Por ejemplo, si el borde izquierdo de un párrafo tiene aplicada una san-
gría de 0.5 mm, la definición de la sangría de primera línea de 0.5 mm,
aplicará una sangría de 10 mm a la primera línea de párrafo desde el bor-
de izquierdo del marco o margen.
Puede definir las sangrías con el
cuadro de diálogo Tabulaciones o
con los paneles Párrafo o Control.
También puede definir sangrías
cuando cree listas numeradas o
con viñetas.
Hacia 1398 – 3 de febrero de 1468) fue un herrero alemán, inventor de la imprenta de
tipos móviles moderna (hacia 1450). Su mejor trabajo fue la Biblia de 42 líneas.
1 Biografía 2 Historia de la imprenta moderna
3 La imprenta, las tintas y el papel de impresión
4 Otros datos de interés 5 Véase también
6 Referencias 7 Enlaces externos
Johannes Gutenberg nació en Maguncia, Alemania, entre 1398 y 1400 en la casa
paterna llamada zum Gutenberg. Su apellido verdadero es Gensfleisch. Hijo del comer-
ciante Friele (Federico) Gensfleisch, que adoptaría más tarde hacia 1420 el apellido zum
Gutenberg, y de Else Wyrich, hija de un tendero.
Conocedor del arte de la fundición del oro, se destacó como herrero para el obispado
de su ciudad. La familia se trasladó a Eltville am Rhein, ahora en el Estado de Hesse,
donde Else había heredado una finca...
Monumento a Gutenberg en Maguncia, con la catedral al fondo
Lugares de imprenta en el siglo XV
a. Producción de libros en Europa ca. 1450–18001
b. Hacia 1459 y años anteriores, los libros eran difundidos a través de las copias
manuscritas de monjes y frailes dedicados exclusivamente al rezo y a la réplica de
ejemplares por encargo del propio clero o de reyes y nobles. A pesar de lo que se
cree, no todos los monjes copistas sabían leer y escribir...
b. En la Alta Edad Media se utilizaba la xilografía en Europa para publicar panfletos
publicitarios o políticos, etiquetas y trabajos de pocas hojas. Para ello se trabajaba
el texto en hueco sobre una tablilla de madera, incluyendo los dibujos —un duro
trabajo de artesanos—. Una vez confeccionada, ...Imprenta...
 Historia del Libro
 Biblia de Gutenberg
 Proyecto Gutenberg: Precursor de las bibliotecas digitales.
Referencias
Buringh, Eltjo; van Zanden, Jan Luiten: Charting the “Rise of the West”: Manuscripts and Printed Books in Eu-
rope, A Long-Term Perspective from the Sixth through Eighteenth Centuries, The Journal of Economic
History, Vol. 69, No. 2 (2009), pp. 409–445 (417, table 2).
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Johannes Gutenberg.
(en inglés) Tesoros completos – La biblia de Gutenberg Visite la versión digital de la biblioteca británica
en línea
Página del museo Gutenberg en Maguncia, Alemania. En inglés
El taller de Gutenberg http://escenasliterarias.blogspot.com/
Johannes Gutenberg
― 124 ―
Agrios. G. N. 1999. Fitopatología. Editorial Limusa. México, D.F. Cap. 15.
pp. 739 - 743.
Alvares, L., Vicent, A., García, D., Martínez, P., De la Roca, E., Bascón,
J., Armengol, J., Campos. P., Lassala, A., Jarcia, J. 2006. Muerte
de Arboles de Cítricos Causada por Phythophthora citrophthoraa en
Ramas Principales. Revista San vegas plagas. Vol. 32. p 241 - 248.
Boa, E., Bently, J. y González A. 2001. Guía práctica de Plagas y Enferme-
dades de Arboles en Bolivia. Crop Protection Compendium de CABI
Biocience. Segunda edición. Bolivia.
Casassa, A., Matheus, J., Crozzoli, R., Casanova, A. 1996. Control Quími-
co de Meloidogyne spp. en el Cultivo de Guayabo (Psidium guajava
L) en el Municipio Mara del Estado Zulia, Venezuela. Revista de la
Facultad de Agronomía LUZ. Volumen 13. N◦ 13. p 303-312.
Casassa A., Matheus J., Crozolli R., Bravo V. y González C. 1997. Res-
puestas de Algunas Selecciones de Guayabo al Nematodo Meloidogy-
ne incognita Mara del Estado Zulia, Venezuela.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ÍNDICE DE IMÁGENES
Imagen 1. Síntomas de hereque en planta madre de plátano hartón, observe
las hojas se doblan y se secan, generándose además una secreción
purulenta con olor a pudrición.
Imagen 2. Plantación de plátano hartón afectada por hereque.
Imagen 3. Síntoma inicial de la pudrición acuosa del pseudotallo en plantas
de plátano hartón (AAB) Pectobacterium carotovora
Imagen 4. Síntoma externo de Pudrición acuosa del pseudotallo en plantas
de plátano hartón (AAB) Pectobacterium carotovora
Imagen 5. Síntoma interno de Pudrición acuosa del pseudotallo en plantas de
plátano hartón (AAB) Pectobacterium carotovora
Imagen 6. Síntomas típicos de sigatoka amarilla en cambur
Imagen 7. Plantas de plátano Hartón, con síntomas de sigatoka negra.
Imagen 8. Estrías rojizas en envés de hojas de plátano hartón, causado por
sigatoka negra.
Imagen 9. Manchas negras visibles en haz de la hoja de plátano hartón cau-
sada por sigatoka negra, observe la película de agua sobre superficie
de la hoja.
Imagen 10. Síntomas severos de sigatoka negra en hoja de plátano Hartón
AAB.
Sangría francesa
Una sangría francesa incluye todas las líneas del párrafo excepto la prime-
ra. Las sangrías francesas son especialmente útiles cuando desea agre-
gar gráficos integrados al comienzo del párrafo.
Aplicación de sangría derecha a la última línea
de un párrafo
Puede utilizar la opción Sangría derecha de última línea para añadir una
sangría francesa en el lado derecho de la última línea de un párrafo. Esta
opción resulta especialmente útil para alinear a la derecha los precios de
un catálogo de ventas.
Composición de texto
El aspecto del texto en una pági-
na depende de una compleja inte-
racción de procesos denominada
composición. Con las opciones
seleccionadas de espaciado entre
palabras, de espaciado entre le-
tras, de escala de pictograma y de
Separación por sílabas, el maque-
tador compone el texto de modo
que se ajuste al máximo a los pará-
metros especificados.
El maquetador ofrece dos méto-
dos de composición: Modo de
composición de párrafo de Adobe
(predeterminado) y Modo de com-
posición de línea única de Adobe
(ambos disponibles en el menú del
panel Control).
Métodos de composición
InDesign ofrece dos métodos de
composición: el Modo de compo-
sición de párrafo de Adobe (pre-
determinado) y el Modo de com-
posición línea por línea de Adobe.
Ambos métodos de composición
evalúan los posibles saltos y eligen
los que mejor se adaptan a las op-
ciones de separación por sílabas y
de justificación especificadas para
un párrafo determinado.

Investigación, análisis
y comparación de cuatro
grandes grupos
tipográficos:
Nubardo Coy
CAPÍTULO V

Tipografía Palo Seco,
Sans Serif,
o Lineales
y sus
diferencias.
Tomando como
referencia la Helvética.

148
Nubardo Coy
149
G
Helvética45 pt.
gQyask
Familia Helvética 20 pt.
Después de unos meses son las primeras pruebas de la Neue Haas Gro-
tesk en el escritorio de Hoffmann. Él está muy emocionado. En el verano
de 1.957, la celebración de la Nueva Haas Grotesk estreno.
Dos años más tarde la tipografía suiza se extienda a Alemania. En junio de
1959, proponiendo la venta de As Heinz Eul la grabación antes de la Neue
Haas Grotesk en el programa de cupones, en concreto “para el” diseña-
dor de publicidad, como una bala de plata contra el Akzidenz Grotesk y
Futura. En los años siguientes, la Helvética crece a 51 secciones y sigue
la historia de éxito de su predecesor.
Establecer como Linotype, junto con Apple y Adobe en 1.985, la base
técnica para la autoedición (DTP), la Helvética vieja bien de nuevo juega
un papel importante. Cuatro secciones de la familia se encuentran entre
los primeros 11 fuentes integradas en Apple y la impresora láser son el
equipo tipográfica asociado con el diseño por ordenador.
Pese a las críticas, los expertos coinciden en que la escritura Helvética
encarnó el ideal de la objetividad, que después se propagan por el diseño
gráfico suizo. Esta propiedad hace sin las características escritas en un
icono del diseño moderno.
Max Miedinger 1.957
AmericanAirlines
a d g j p t
Remate de las hasta ascendentes, descendentes y ligaduras.

150
Nubardo Coy
151
G
Swift 45 pt.
gQyask
Familia Swift 20 pt.
De hecho, Swift fue un producto de desecho: una sección de
grasa de la Hollander, también un guión de Gerard Unger. Su
ancho de la línea fue “en algún lugar entre las sillas”, pero se
acaba de escribir para el periódico que se diseña adecuada-
mente. La gran altura de la x en forma.
Después de la prueba de presión intensa en el ex editor Ru-
dolf Hell en Kiel, pero Swift tiene su propio carácter: curvas
cerradas en los entrantes hojas verticales, planos y espacios
abiertos interiores. La revista toma su calidad, especialmente
desde el diálogo activo entre el contorno y el espacio interno.
Se recuerda el nombre de la rápida, de algunos de los arcos
de vuelo emocionantes de la Swift contorno.
Gerard Unger 1.942
Comparación entre una, Swuift, Helvética y Akzidenz
es casi imperceptible el cambio entre Swuift, Helvética.
Swuift Helvética Akzidenz
a b f g j i r

152
Nubardo Coy
153
G
Akzidenz Grotesk 45 pt.
ABCDEFGHIJKLMNÑO
PQRSTUVWXYX
gQyask
Familia Grotesk 20 pt.
El gran diseñador alemán Anton Stankowski corporativa (1.906 - 1.998)
proclamó en 1.989 en un anuncio: “Yo sólo acepto las partidas funciona-
les. Usted leyó aquí es mi favorito desde hace 60 años. Se llama Akzidenz
Grotesk. “Lo que una fuente tan deseable que su creador envía una sen-
tencia de por vida emancipada?.
Para el nacimiento de la Akzidenz Grotesk, no hay una fecha. De hecho,
algunos se refieren como el padre de la “AG”, como los conocedores
como para abreviar. Ya en 1880, fue diseñada por el tipógrafo alemán y
experto en jeroglíficos Fernando Thein Hardt (1.820-1.909) para las pu-
blicaciones de la Real Academia de Ciencias de Prusia, en Berlín, cuatro
secciones de una fuente sin gracias, que él llamó “Royal Grotesk”. En
1.908, Hermann Berthold tipo de fundición Checa Thein de hardware e
integra el ahora muy popular “Royal” en su familia de la fuente Akzidenz
Grotesk por el nombre de “AG magra.”
Cuanto más tarde el mentor de la Akzidenz Grotesk, Günter Gerhard Lan-
ge, apunta a las fuentes, después de su sección normal de 1.899, Bauer
Co., nació en Stuttgart, poco tiempo después, también un objetivo de
adquisición de la H. Berthold AG. Este se presentó ante un corto tiempo
antes Accidenz-Grotesk en una pantalla.
Günter Gerhard Lange 1.989
La Fundición Berthold Tipo, en 1896 bajo
el nombre de Accidenz-Grotesk. Fue la
primera sans serif a ser ampliamente
utilizada e influenciado a muchos,
posteriores neo-grotescos tipografías
después de 1950.
Akzidenz Arial Helvética
Diferencias: Todas a 208 pt. El ojo de Akzidenz es
mas grande que Arial y Helvética.
fi fffl ffifffl12345678
90 $.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/%¨
Roman Bold
Condensed
Bold Condensed Italic
Medium Condensed Italic
Light
Medium
Bold
Bold Italic

154
Nubardo Coy
155
Arial 45 pt.
Familia Arial 20 pt.
Fue diseñada por Robin Nicholas y Patricia Saunders de la Fundición
Monotype como respuesta a la popularidad de la tipografía Helvética de
Linotype. Microsoft no quería incluir la popular pero costosa tipografía
Helvética en Windows, por eso le compró a Monotype los derechos de
una copia de la Helvética de mucha menor calidad como una medida
para abaratar costos. Debido a que la Arial viene incluida en el sistema
operativo Windows, se ha convertido en una de las tipografías más popu-
lares del mundo. Es muy legible. Pese a ser mucho más conocida que la
Helvética, la Arial es considerada por los tipógrafos como una imitación
burda y barata de ésta, careciendo de las características que distinguie-
ron al diseño original suizo.
Arial y Helvética. A pesar de ser casi idéntica a Helvética en proporcio-
nes y peso, el diseño de Arial es una variación de la serie Grotesque de
Monotype y fue concebida para ser usada en computadora, más que
para ser leída en papel. Este tipo de letra tiene cambios sutiles en la forma
y el espacio entre las letras con el fin de hacerla más apta para ser leída
en una pantalla con varias resoluciones.
Robin Nicholas 1.947
Patricia Saunders
Arial Helvética
Las dos a 208 pt., Arial es ligeramente más pequeña
que Helvética, su similitud es al ser del mismo tamaño.

156
Nubardo Coy
157
Univers45 pt.
Gg
Qyask
Familia Univers 20 pt.
Los diseños de
las obras de
Adrian y André
Gürtler
(París, 1.959
Fig. Linotype)
El guión, que se hizo famoso Adrian Frutiger se remonta a los ejercicios
que realizó en 1.949 como un niño de 21 años en la escuela de arte en
Zurich. La verdadera originalidad del Univers era una familia de fuentes
que se trató por primera vez como un sistema cerrado.
El punto de partida es la sección normal (Univers 55), de la que derivan
todos los demás. El contraste es tan equilibrada que la fuente también
es adecuado para textos largos. Frutiger concede gran importancia a la
coordinación de la diferencia de ancho de la línea entre mayúsculas y de
la congregación. Por aquellos tiempos, la duración media es inusualmen-
te alta.
Univers toma 15 años para bien conocidos y en los distintos dispositivos
(plomo y un conjunto de fotos) está disponible. El final de los 70 años el
estilo predominante racionalista en la tipografía se reúne la familia fresco,
desarrollado sistemáticamente. Se reúne la demanda de “diseño total”,
como Wim Crouwel y Bos Ben bautizar a su estudio de diseño 1.964 a
En Holanda, es una especie de fuente nacional, Univers, en los EE.UU. y
Alemania, el diseñador de poner más en Helvética.
En 2.004, la Univers de Adrian Frutiger y Linotype ha sido completamente
revisado, ampliado a 59 secciones y los números de tres dígitos.
Adrian Frutiger 1.954
a b f g j i r
Univers Arial
Las dos a 208 pt. Univers sus trazos mas finos e irregulares Arial mas grade.
El blanco interno de Univers en mas redondo y el de Aria l mas achatado.

158
Nubardo Coy
159
Franklin Gothic45 pt.
Gg
Qyask
Familia Franklin Gothic 20 pt.
Fue un influyente de América diseñador tipográfico que dirigió el depar-
tamento de diseño de los American Type Founders (ATF), para el cual él
era el diseñador de tipos jefe de 1.900-1.937. Benton fue más prolífico
de América diseñador de tipos, después de haber completado 221 tipos
de letra, que van desde reposiciones de modelos históricos como el ATF
Bodoni, a la adición de nuevos pesos a las caras ya existentes, como
estilo de Goudy Old y Cheltenham, y el diseño de los diseños origina-
les, como Hobo, Bank Gothic, y Broadway. Familia numerosa de Benton
de neogrotesque relacionados sans-serif tipos de letra, conocida como
“góticos”, como era la norma en el momento, incluye gótico alternativo
, Franklin Gothic y Gothic Noticias. Estos tipos de letra más esperado y
eran más similares a más realista sans-serif, tales como tipos de letra
Helvética que los otros tipos de primeros grotescos de sus contempo-
ráneos.
Morris Fuller Benton 1.903
a e g k n p r t
Franklin Gothic Bell Gothic
Las dos a 208 pt., Franklin Gothic mas redonda y
pequeña que Bell Gotich, siendo esta mas estrecha.

160
Nubardo Coy
161
Bell Gothic 45 pt.
Gg
Qyask
Familia Bell Gothic 20 pt.
Fue una carrera de libro de cuentos en el periódico joven Chauncey H.
Griffith en 1.879 se encontraba en el estado de Ohio para el mundo. Des-
pués de trabajar como tipógrafo y diseñador de periódicos, se encontró
en 1.906 en la venta de la empresa fundada en el año 1.890 la Compañía
Mergenthaler Linotype. Aquí hizo con éxito por la supremacía de prensa
de la compañía y la impresión de libros.
Su estrecha colaboración con el tipo de William A. Dwiggins diseñadores
y Ruzicka Rudolph fue en 1.931, primer fruto: Griffith lanzó el éxito escrito
periódico Excelsior. 19.37 fue la compañía telefónica AT T para conver-
tirse en el Jefe de desarrollo de guiones ascendido Griffith se acercó para
dar una nueva agenda de teléfonos con el fin de, Bell Gothic, apareció en
1.938,
Bell Gothic fue usada por 40 años en ATT. A partir de los años 90 vio el
escribir un renacimiento a través del uso de los diseñadores eminentes
(Bruce Mau, Irma Boom) y de las instituciones, incluida la Academia de
Arte Cranbook, Design Academy Eindhoven y el de Rhode Islandia Scholl
de Diseño.
Chauncey H. Griffith 1.938
a e g k n p r t
Las dos a 208 pt., Bell Gothic mas grande y su
construcción mas gruesa que Letter Gotich.
Bell Gothic Lettr Gothic

162
Nubardo Coy
163
Letter Gothic45 pt.
G g
Qyask
Familia Letter Gothic 20 pt.
La mayor debilidad de la máquina de escribir ha sido siempre su ancho de
carácter uniforme. El símbolo W y yo fueron las más afectadas: el primero
se comprime en un espacio cerrado, el que tengo un pie de ancho y la
cabeza de un Halbserife-todo esto es en el tipo de letra Courier a visitar
muy bien. Durante mucho tiempo fue el mejor modelo para el diseño de
máquinas de escribir serif. Los remates fueron utilizados por el diseñador
como un peón para hacer las letras pequeñas de ancho a las cartas es-
trechos y anchos.
Letter Gothic es una fuente mono-espaciada, y “de paso fijo llamado” o
“proporcional no”. Esto significa que el espacio (más precisamente, la
suma de pre-, el carácter y Nachbreite) para todas las letras son iguales.
Paso como una unidad de medida es el número de caracteres por pul-
gada (en el eje horizontal). Una pelota con la etiqueta 12 (cancha), lo que
contenía un tipo de letra que se escribió 12 caracteres por pulgada.
La altura de las letras se mide en puntos. Al escribir en el ordenador pue-
de ser programado en el tamaño del punto y el / la / el terreno de juego.
Este es el punto y el tono son inversamente proporcionales. Si una negrita
12-punto 10 corresponde a paso, entonces es 5 echada en 24 puntos y
20 de tono en el punto 6.
“Alrededor de 1.995 decidió FSI FontShop Internacional, a adoptar algu-
nas” no la fuente de diseño de estrellas. Después de una cuidadosa revi-
sión, fueron de repente en el centro de atención una vez más, como FF
DIN, y (ambos revisados por la Albert-Jan Pool) de FF OCR F. Seguido en
1.996 por el texto FF Letter Gothic.
El equipo no es el original de los años 60 y 80 años, se reunió con las
expectativas de la escritura moderna: había sólo dos pesos y no hubo
acentos y caracteres especiales. FSI encargó el italiano de la fuente del
diseñador Albert Pinggera reflejar el alcance y la Carta de estilo gótico de
revisar que se cumplan los requisitos de publicación de escritorio.
IBM-ball (pelota de golf). 1973-
77. Con la letra gótica 12 de
tono y los 96 Caracteres.
Roger Roberson 1.956
a f g i j l r t

164
Nubardo Coy
165
News Gothic 45 pt.
Gg
Qyask
Familia News Gothic 20 pt.
En el principio sólo había dos secciones, un medio de fuente de tex-
to News Gothic con el nombre y un encendedor de doble sección lla-
mada Línea Gótica Luz, ambos diseñados por Morris Fuller Benton.
Sólo en 1.958 la familia se completó con dos cortes más gordo. El perso-
naje más llamativo de la Grotesk ahorro de espacio lineal, el humanista
inspirada en letras minúsculas a, g y t.
Morris F. Benton 1.908
Logotipo de Abba y portadas de discos,
en News Gothic Bold.
a f g i j l r t
News Franklin Bell Lettr (Gothic)
Todas a 208 pt., News Gothic su construcción mas grande que
Franklin, Bell y Letter Gotich.
Arriba al mismo tamaño
Letter es mas grande.

166
Nubardo Coy
167
Meta45 pt.
Familia Meta 20 pt.
“Adiós, Helvética” es el final de 1.984 la conclusión de Diseño Lugar Se-
dley, como hemos visto cientos de federales post-prints, que se producen
con Helvéticas verdaderos y falsos. El de Berlín acaba de retoques en el
nuevo diseño corporativo de los más grandes empleadores de Europa
(500.000 empleados). Una publicación útil tiene desde duradero, econó-
mico y distintivo. Pero, ¿dónde conseguir, si no para rediseñar?.
Erik Spiekermann traduce los requisitos de la nueva fuente: carácter ro-
busto, la corriente clara y estrecha, la corriente tecnológica y disponible.
El resultado es una sans lineales “PT 55”, que pronto serán digitalizados
en las secciones en negrita, cursiva y negrita con Ícaro, por lo que en
teoría estará disponible en unas pocas semanas en todas las máquinas
se pueden ajustar.
Después de largas discusiones, el Post decidió en 1.986 para la retención
de sus Helvéticas como tipo de letra. Vuelta a empezar y leer ...Hoy en día
podemos resumir que FF Meta fue el catalizador de la carrera mundial so-
bre “alternativas” Grotesks: con versalitas, ligaduras, de proa a muchos, y
la flecha. Estas cositas no han sido ni la sintaxis ni el polo, Letter Gothic...
más el modelo a seguir en secreto por el diseñador tipo de finales de los
80 y 90. Incluso ITC Officina (octavo lugar) se construye en Meta, por no
hablar de la unidad FF, amplitud, Fago FF, y algunos más.
Erik Spiekermann 1.991
Los primeros
borradores
de la meta más
normal
y Bold 1985.
a b f g j i p r
90 $.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/%¨
Meta Officina
Las dos a 208 pt., Meta sus
remates son rectos, mientras que
Officina son redondeados.
(OTF)
Roman Bold
(TT)
Roman Bold
Bold
Roman Bold
BoldTurk
Roman Bold
BoldTurkLF
Roman Bold
Normal
Roman Bold
Plus
Roman Bold
Plus Bold Roman
Roman Bold
Plus Black
Roman Bold
Plus Bold
Roman Bold

168
Nubardo Coy
169
Antique Olive 45 pt.
Gg
Qyask
Familia Antique Olive 20 pt.
Roger Excoffon nació en 1.910 en Marsella, en 1.956, director de arte de
Air France. Por un nuevo logotipo y carteles publicitarios de la aerolínea,
experimentó con una muy amplia y audaz sans-serif, que él llama “Norte
bautizados.” Su amigo Marcel Oliva, tenía por Excoffon de fundición ya
diseñado varios tipos de letra le gustaba el tipo de letra título muscular con
la altura extrema.
Debido a que los competidores eran Deberny Peignot (con Univers)
y Haas (Helvética) son bastante éxito con sus sans-serif, y Olive decidió
Excoffon el norte-escritura para desarrollar una familia. Once secciones
desarrollaron 1.962-1.968, incluyendo sus cursiva, y el resultado se deno-
mina aceituna de la antigüedad (término antiguo francés de sans-serif).
La individualidad de las diferentes letras de la fuente de Univers y Helvé-
tica construido.
Roger Excoffon 1.962
Roger Excoffon un cartel de
1965 con el logotipo de Air
France, en Antique Olive Nord.
a b f g j i p r

170
Nubardo Coy
171
ITC Officina45 pt.
G g
Qyask
Familia Officina 20 pt.
“Dos motivos me indujo a 1.988, la International Typeface Corporation (ITC)
para diseñar un nuevo tipo de letra: en primer lugar, que tenía los suaves y
“bastante” los escritos de los enfermos, venidos de todos los fabricantes en el
mercado y hacer una fuente de la correspondencia moderna que faltaba para
impresoras láser. Prima, “el CCI dijo luego hacer el tiempo”.
Mi idea era la fuente de máquina de escribir, Letter Gothic y Courier a tomar
como modelos, y para crear algo nuevo. Representó a la Carta de sans serif la
versión gótica de los estrechos de ejecución y de amplio ejecutan los tipos de
letra Courier. Yo me ocupaba de los Sans, mi amigo Gerard Unger se ofreció a
sentar las bases para un serif.
Para los primeros bocetos de la correspondencia del CCI (título provisional) me
miró con un ojo en el gótico Carta, el otro en mi post-script (más tarde FF Meta,
nota del editor). Gerard Unger dio la palabra de prueba-serif Hamburgefonts,
entonces es un proyecto importante se acercó. También tuve que dejar la escri-
tura. Entonces, de repente la primavera de 1.989.
En el verano del “90, el control de las deducciones del ITC de Nueva York llegó,
en un principio estaba molesto porque mis números de estilo antiguo fueron
reemplazados por figuras discretas tablas, se sintieron atraídos por el URW.
Adición: En la primavera de 2.003 FontShop trae con Agfa y autorizados por Erik
Spiekermann, ITC Officina un paquete completo en cuanto a que el inventor.
a b f g j i p r

172
Nubardo Coy
173
Din45 pt.
ABCDEFGHIJKLMNÑO
PQRSTUVWXYX
Gg
Qyask
Familia Din 20 pt.
Durante décadas, la fuente DIN se consideró la creación de huérfanos,
el producto de una Autoridad. La investigación realizada por Albert-Jan
Pool, el creador de la norma DIN FF reveló: El Siemens ingeniero Lud-
wig Goller (1.884-1.964) fue el responsable a partir de 1.925 como pre-
sidente del comité DIN de dibujos para el desarrollo de la escritura DIN
1.451. “Con la publicación de sus” libros canónicos, que fue establecido
en 1.936 para las señales de las calles alemanas y números de casas...
Siemens utilizado en el mismo año para el logotipo de la empresa.
La idea de diseñar un tipo de letra no era nuevo en 1.926. Generaciones
de la ventana de la tienda de pósters y rotulistas practicado esto antes.
En el período de la Bauhaus de Dessau (1.925-1.931) fue la construcción
de sans serif con elementos geométricos es una parte integral de la en-
señanza por Joost Schmidt.
En el diseño de la norma DIN FF por Pool Lesbarkeiteregeln Albert-Jan
tipográfico de 1.995 se consideraron. Las líneas horizontales son más
delgadas que vertical, las transiciones en la armonización de las líneas
rectas de los círculos. Evert Bloemsma trajo el éxito de la norma DIN FF,
que es uno de los más vendidos FontFonts cinco, la siguiente fórmula:
80% de alta tecnología, 10% de imperfección (= encanto) y 10% de caída.
Ludwig Goller 1.926
2 / DIN Engschrieft Ludwig Goller 1926 3 / FF DIN Albert-Jan Pool 1995
1 / Kön. Preusische Eisenbbahan Verwaltung 1905
1/ Diferencias la letra (b) y toda
la tipografia ligeramente más
gruesa.
2/ Los palos ascendente más
altos que el 1 y el 3.
3/ Los palos ascendentes
son más cortos.
a b f g j i p r

174
Nubardo Coy
175
Peignot 45 pt.
Gg
Qyask
Familia peigmot 20 pt.
Adolphe Mouron nació en 1.901 en Ucrania. Él va a la escuela en París,
se ha graduado de la escuela secundaria con honores en el Liceo Condo-
rect y descubrió su pasión por la pintura el cartel. En 1.919 ganó el tercer
premio en un concurso, organizado por Michelin.
El cartel fue diseñado en 1.923 “Au Boucheron” para la gran tienda de
muebles de París Hachard Cie se publicará como una presión monu-
mental en todo París y hacer que el famoso artista durante la noche. En el
consejo de un amigo que ahora se llama Mouron Cassandre AM.
Su primer diseño propio, para la publicidad de las fuentes específicas de
“bifurcaciones” en 1.929 le hace conocido internacionalmente. Con mo-
tivo de la Exposición Universal de París en 1.937, lanzó otra publicación
exitosa, la “Peignot”. Después de que se dedica a la pintura Cassandre.
Después de la segunda La Segunda Guerra Mundial, fundó con sus ami-
gos de la Alianza Gráfica Internacional (AGI). Trató -con mayor o menor
éxito- como escenógrafo, director y otra vez en 1.963 como artista gráfico.
Después de una serie de decepcionantes que él hace en 1.968 en su vida
en un apartamento de París.
Adolphe Mouron Cassandre 1.937
a b f g j i p r

176
Nubardo Coy
177
Formata 45 pt.
Gg
Qyask
Familia Formata 20 pt.
Fue Bernd Moellenberg Städts libro primero, publicado en 1.984 en la AG
Berthold ... Después de 17 años de actividades de alto nivel en el conjunto
de fuentes por el fabricante del equipo de Berlín estudio. Y fue un éxito
instantáneo. La característica especial de la Formata sans serif era su “no-
lineal de línea”, en lugar mostró los contornos de las letras de las cuales
son de fácil lectura de voltaje. Tamaño del texto promovido en las curvas,
la legibilidad de los titulares, que dio un carácter distinto Formata. El Bold
Condensed fue un punto de atracción sin igual.
Ya en 1.967 llegó a Möllenstädt Berthold. Junto con Günter Gerhard Lan-
ge (GGL), dirigió el estudio de diseño de la fuente. Como un ex GGL 1.990
Nacido en Westfalia, era el único responsable de diseño de tipo y de di-
gitalización. En 1.994 publicó una revista para Formata Por otra parte, el
signata que no es y fue un gran éxito.
Desde 1.998 Möllenstädt trabaja como diseñador freelance tipo. Él tam-
bién enseñó en las universidades de Munich y la tipografía del diseño de
la fuente.
Bernd Möllenstädt 1.943
a e g k n p r t
Formata Interstate Myriad
Todas a 208 pt., Formata mas pequeña que Interstate
y mas grande que Myriad, los remates de Formata en
ángulos inclinados.

178
Nubardo Coy
179
Myriad 45 pt.
Gg
Qyask
Familia Myriad 20 pt.
Al igual que con cualquier publicación, incluso la apariencia de la familia
Myriad está conformado por las herramientas de su tiempo. En 1.992, la im-
presionante tecnología de Adobe Multiple Master (MM), por sus habilidades,
no había ningún precedente histórico en la historia de la escritura. Una fuente
principal múltiple se crea con ejes visuales, por ejemplo, por el grosor de la
línea (peso), el ancho de carácter (anchura) o el tamaño óptico. Sobre el sis-
tema de coordenadas estirada de dos o tres dimensiones, se pueden escribir
miles de estados (= los estilos de fuente de una familia) crear - sin las formas
de las letras de la compresión o distorsión serían destruidos.
Myriad Pro
Desde la introducción de los estándares de fuentes OpenType de Myriad en
este formato está disponible. Ella fue una de las primeras fuentes OpenType
Pro, que Adobe (y ahora otros fabricantes por igual) indica que las fuentes
del Antiguo Testamento llevar a sus características, tales como la automatiza-
ción de tipografía y el apoyo de lenguas extranjeras. En el formato OpenType,
Adobe Myriad de 4 familias de piezas: Myriad Pro (en formato PDF con todas
las figuras y las secciones), Myriad Condensed Pro (en formato PDF con
todas las figuras y las secciones), Myriad Pro Condensada Semi (en formato
PDF con todas las figuras y las secciones) y Myriad Semi Pro Extended (en
formato PDF con todas las figuras y secciones). En total, hay 40 fuentes de
tipo abierto que se corresponden con el equivalente de aproximadamente
200 a 300 fuentes PostScript, porque las fuentes OpenType contienen no
sólo un montón de personajes y frases dígitos de expertos, sino también
todas las letras griego y cirílico.
Carol Twombly
y Robert Slimbach 1.992
a b c e j g t y
Las dos a 208 pt., Las uniones de Myriad
son mas finos en los lazos que Frutiger.
Myriad Frutiger

180
Nubardo Coy
181
Segoe 45 pt.
Gg
Qyask
ABCDEFGHIJKLMNÑO
PQRSTUVWXYX
Familia Segoe 20 pt.
Es un americano tipografía diseñador cuyo trabajo se incluye en varios
sistemas operativos e integrados en las consolas de juegos, teléfonos
celulares y otros dispositivos electrónicos. Él es el diseñador de Micro-
soft Windows Vista sistema Familia tipográfica Segoe, de la Droid colec-
ción de la fuente utilizada en el Android plataforma de dispositivo móvil, y
diseñó las fuentes de marca y la interfaz de usuario de uso, tanto en el
original de Microsoft Xbox y la Xbox 360.
Segoe es una familia tipográfica mejor conocida por su uso por parte
de Microsoft en materiales impresos y logotipos de productos, así como
en lasinterfaces de usuario de algunas de sus aplicaciones y sistemas
operativos más recientes.
El nombre «Segoe» es una marca registrada de Microsoft, si bien la fa-
milia tipográfica fue desarrollada inicialmente por Monotype. Fue llamada
así debido al lugar donde uno de los ingenieros de Monotype vivió, Segoe
Road, en Madison, Wisconsin. Segoe fue diseñada con un estilo huma-
nístico; y está disponible para su uso en diversos sistemas de escritura.
Steven R. Matteson 1.965
a b c e j g t y
Las dos a 208 pt., Los blancos internos de Seoge
son mas abiertos y las hasta descendentes y
ascendentes son mas largos que Myriad.
Segoe Myriad
90 $.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/%¨
Segoe
Regular
Italic
Bold
Bold Italaic
Black
Black Italic
Condensed
Regular
Italic
Bold
Italic
Bold Italic
Light
Regular
Italic
Segoe Print
Roman Bold
Semibold
Roman Bold
Roman Bold
Segoe UI
Regular
Italic
Semibold
Bold
Bold Italic

182
Nubardo Coy
183
Info 45 pt.
ABCDEFGHIJKLMNÑO
PQRSTUVWXYX
Qyask
g
G
Familia Info 20 pt.
Soldadura a resolver el 11 de Abril de 1.996 en el aeropuerto de
Dusseldorf a partir de un desastre devastador incendio: mueren
17 personas, de las terminales A y B son destruidas. La reanuda-
ción de las operaciones de vuelo se ajusta a las vacaciones de
verano.
MetaDesign desarrollado dentro de 6 semanas, un sistema de
control, de modo que los pasajeros están a salvo de las tiendas y
los edificios provisionales en su camino. El tipo de letra adecuado
para esto se basa en un diseño de 1.988, el Spiekermann Erik por
la compañía farmacéutica italiana Fidia creado. La nueva informa-
ción de FF es legible, económica, y sus esquinas redondeadas en
rápida trazado de los signos de los beneficios.
Meses después de las operaciones a correr de nuevo, FF informa-
ción es con la ayuda de Ole Schäfer es una versión de texto para
los suplementos de impresión.
Cartel para
el sistema de
control de
Düsseldorf,
Meta Design
diseñado en
torno a 1996
por Brigitte
Hartwig, © Erik
Spiekermann.
a e g k n p r t
90 $.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/%¨
Normal
Bold
Info Myriad Pro
Las dos a 208 pt., El blanco interno de Info es mas cuadrado
que el de Myriad Pro y los remates son curvos.

184
Nubardo Coy
185
Interstate 45 pt.
ABCDEFGHIJKLMNÑ
OPQRSTUVWXYX
GQyask
g
Familia Interstate 20 pt.
¿Qué mejor prueba legibilidad: Gracias interestatales millones de automo-
vilistas cada día encuentran su camino en carreteras de Estados Unidos-
con una velocidad de 55 millas por hora.
La escritura era en los años 70 por la Administración de los Estados Uni-
dos Federal de Carreteras. El tipo de diseñador Tobias Frere-Jones se
digitalizaron en 1.993 y construyó la familia en los años siguientes para el
diseño de materiales impresos a partir.
Recientemente ampliado Frere-Jones y la familia Cyrus Highsmith en 40
cortes, incluyendo cursiva, condensado y comprimido. En Alemania, la
carretera interestatal es uno de los escritos más populares, sobre todo
porque de su uso en televisión, revistas y como un tipo de letra corpora-
tivo de Karstadt Quelle. Para muchos diseñadores, es la alternativa más
vivo a la fragilidad de la fuente DIN.
Tobias Frere-Jones 1.993
a e g k n p r t
Interstate Myriad Pro Info Officina
Las dos a 208 pt., Interstate su construcción mas
grande que Myriad, Info y Officina, y el blanco interno
es mas abierto.
90 $.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/¨
Regular
Cond Mono
Bold
Cond Mono - Blk
Regular
Mono
Regular
Bold
Mono - Blk
Regular
Light
Normal
Black
Regular
Cond
Regular
Condensed
Bold
LightCondensed
Regular
Plus
Regular
Regular Regular

186
Nubardo Coy
187
Optima45 pt.
G
Qyask
g
Familia Optima 20 pt.
Entre 1.934 y 1.938, Hermann Zapf sirvió un aprendizaje como retocador en Nu-
remberg impresoras Karl Ulrich Co. En 1.938-39 Hermann Zapf trabajó en el
taller de impresión de Paul Koch en Frankfurt am Main. Desde 1.947 hasta 1.956
Hermann Zapf fue empleado en la división tipográfico de la fundición Stempel tipo.
ahi Hermann Zapf diseñó la Optima desde 1.958, Palatino desde 1.948 y Sistina
1.951 los tipos de letra. Entre 1.957 y 1.974. Hermann Zapf se desempeñó como
asesor de la empresa Linotype en Nueva York. Desde 1.972 hasta 1.981 Hermann
Zapf enseñó la tipografía en la Technische Hochschule en Darmstadt. Entre 1.977
y 1.987, Hermann Zapf también fue profesor en la Escuela de impresión en Ro-
chester, Nueva York. Una vez allí, Hermann Zapf realizó un trabajo pionero en la
digitalización de un gran número de fuentes para el nuevo software.
Así fue de prolífico Hermann Zapf como tipógrafo que inventó más de 200 tipos
de letra, de los cuales algunos son hoy en día entre las fuentes más utilizadas
estándar. A partir de 1.977 Hermann Zapf diseñó el tipo de letra Zapf y, a partir de
1.999, Zapfino.
Así como su tipo de letra clara delicada era una novedad y la convirtió en la favo-
rita del diseño de la publicidad, especialmente de bienes de lujo y fragancias. 50
años después de su estreno, la revista se sometió a una revisión completa bajo el
nombre de Optima nova. Sin las limitaciones técnicas y los compromisos creados
Hermann Zapf y Akira Kobayashi una gran familia, por fin, con letra cursiva, versa-
litas reales, figuras de estilo antiguo y un conjunto de fuentes título con ligaduras
sutiles.
Hermann Zapf 1.954
La idea básica
para Optima
Hermann Zapf
se estableció
en 1950 en
Florencia en
una nota de
un billete de
1.000 liras.
a e g k n p r t

188
Nubardo Coy
189
Gill Sans MT45 pt.
G
Qyask
g
Familia Gill Sans 20 pt.
Tres variantes de las letras minúsculas a:
las dos figuras (a, b) racionales nunca fueron
publicadas.
Cuando Futura desarrollada en Alemania a finales de los 20 se convirtió
en un best-seller, Stanley Morison estudiado por su empleador, un equi-
valente británico de Monotype. En algún momento de finales de 1.928,
recuerda el escultor y artista gráfico Eric Gill, que tiene 7 años con Edward
Johnston mitentworfen un SansSerif impresionante para el metro de Lon-
dres. Algo así podría ser el “asesino de aspecto Futura.”
Ese mismo día, Morison viajó a Gales nido de Capel-y-ffin, dónde ha es-
tado la Gill, de 42 años de edad, se retiró en 1.924, para completar la
Perpetua de la fuente. Morison no toma mucho tiempo para convencer a
los artistas por el hecho de que él era el hombre adecuado para el trabajo,
sobre todo porque tiene un montón de ideas de escritura aún están en el
cajón. Dos semanas más tarde, examinan tanto antiguos como nuevos en
los bocetos de las publicaciones de Londres. Morison estaba sorprendido
de que muchas de las cartas de Johnston eran sólo unos pocos cambios
una fuente de texto fácil de leer, a pesar de la pequeña altura de la x.
La razón: los personajes de la nueva publicación se basa primero en Gill-
serif formas y proporciones, sólo en un segundo paso, el diseñador geo-
metricized sus formas. Más de 36 conjuntos de Gill Sans surgió en los
años 1.929 a 1.932 para el tipo de plomo. La característica especial de lo
grotesco -en comparación con Futura no son sólo los pesos pronunciado
contraste: si todos los cortes tienen su propio carácter, porque no se de-
rivan de un diseño mecánico.
Eric Gill 1.930
El misterio de la
Gill Sans: en primer
lugar la forma
romana básica, el
diseño geométrico,
un dibujo de
Eric Gill en 1933
(fuente: El orgullo
de San Biblioteca de
impresión, Londres).
a b
Gill Sans Kabel
Las dos a 208 pt.,Los rema-
tes de Gill son totalmente
vertical y los de Kabel son
inclinados.

190
Nubardo Coy
191
Avenir 45 pt.
G
gQyask
90 $.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/%¨
Familia Avenir 20 pt.
Avenir, fue la respuesta de Linotype a Futura (francés avenir futuro =).
El nombre también expresa que fue diseñado por Adrian Frutiger Sans
lineales de forma automática “eufónicas,” más suave y más humano. En
su estreno en Avenir incluye seis secciones, que crecieron más de doble.
Frutiger y Akira Kobayashi revisada en 2.004, la familia con maestría. Ca-
racterísticas Avenir próximas 24 cortes, incluyendo valores de pequeña
capitalización y secciones condensadas para los 6 pesos, dado el siste-
ma de números para Schriftbenamung (por ejemplo, Avenir 35 Luz) fue
abandonado.
Frutiger 1.988
Akira Kobayashi 1.938
Avenir
Regular
95 Custom.Outerline
Regular
LT 35 Light
Regular - Italic
LT 45 Book
Regular - Italic
LT 55 Roman
Regular - Italic
Bold - Bold Italic
LT 65 Medium
Regular - Italic
Bold - Bold Italic
LT Std
35Light - 35Light Oblique
45Book - 45Book Oblique
45Roman - 55Oblique
65Medium
65Medium Oblique
85Heavy
85Heavy Oblique
95Black - 95Black Oblique
Next LT Pro
Condensed - Regular
Italic - Demi
Demi Condensed Italic
Demi Italic - Bold
35-Ligh
Ligth - Ligth Italic
45-Book
Book - Book Italic
55-Roman
Book
65-Medium
Medium - Book Talic
85-Heavy
Medium
95-Black
Black - Black Italic
a e g p r t
Regular
Oblique
Avenir Myriad Pro
Las dos a 208 pt., En su estilo regular las dos
son idénticas, cambia en la (o) inclinada, la
diferencia es el blanco interno mas achatado
y los remates mas inclinados.

192
Nubardo Coy
193
G
ABCDEFGHIJKLMNÑ
OPQRSTUVWXYZ
Kabel 45 pt.
Qyask
g
Familia Kabel 20 pt.
Fue un líder alemán calígrafo, artista tipográfico y profesor, nacido en Nu-
remberg. Él era sobre todo un calígrafo de la Gebr. Klingspor fundición. Él
creó varios tipos de letra, tanto en fraktur y estilos romanos. Fritz Kredel
estudió con Koch en la Escuela de Diseño de Offenbach.
Koch escribió un libro que contiene 493 símbolos del viejo mundo, mono-
gramas y las runas titulado El libro de los signos (reimpreso en 1.955, en
el Dover Pictorial Archive Series). Este compendio de signos y símbolos
esta basado entre otras fuentes del “Libro de los simbolos” de Rudolf
Koch, Los tipos de cruces, “Dogma y ritual de la alta magia” de Eliphas
Levi, Runas, Diccionario Vox de griego, etc. Esto intenta ser el mayor com-
pendio de signos y simbolos posibles que haya en el mundo, sean esote-
ricos, viales, religiosos, historicos o de cualquier clase.
También tenía una columna en la revista Die Schrift zeitgemäße, una revis-
ta de diseño publicada por Heintze y Blanckertz.
Rudolf Koch 1.876 - 1934
90 $.,”-:;!¡¿?“”´*ç()/%¨
La cruz vacía o
gammada, llamada
así por estar
compuesta por
cuatro gammas.
Muy relacionada con
ella esta la hermosa
insignia de los
clubes alemanes de
gimnasia.
Una forma elaborada
de la cruz esvástica.
Crux
dissimulata.
Tambien
llamada Crux
Gammata,
porque estaba
compuesta
de cuatro
gammas
griegas.
La cruz esvástica
o gamada, tambien
cruz fylfot. Derivada
de la rueda solar.
(Rudolf Koch) Debido
a la utilización por el
nacional-socialismo
alemán de este símbolo
han surgido una serie
desde controversia sobre
su origen.
Cruz de Jerusalén
o de las cruzadas:
Esta compleja cruz está
formada por una central
compuesta de 4 Taus que
representan la ley del
Antiguo Testamento.
Las 4 pequeñas cruces
griegas representan el
cumplimiento de la ley del
evangelio de Cristo.
La cruz re cruzada,
también cruz sagrada
o cruz germana.
Entre los gnósticos,
el signo de los
cuádruples misterios.
Cruz ortodoxa
rusa. Curiosa
construcción de
cruz latina a la que
se han añadido el
letrero que Pilatos
hace colocar en
la cruz y la peana
donde apoyan los
pies.
La cruz de los
ocho cabos
de la iglesia
ortodoxa
rusa. La ultima
barra cruzada
(la de abajo)
representa un
apoya pié para el
crucificado.
La otra de las dos
variantes de la
Cruz de Molina.
Emparentada con
la cruz potente o
potenzada.
Una de las dos
variantes de la
Cruz de Molina.
Emparentada con
la cruz potente o
potenzada.

194
Nubardo Coy
195
Futura 45 pt.
G
gQyask
Familia Futura 20 pt.
Futura, cuyos primeros diseños se remontan a 1.924, se inspiró en gran
medida por la Bauhaus. Renner miró como la superación de la “incom-
patibilidad del tipo de letra capital romana y de las letras minúsculas de
América, que vienen a partir del manuscrito minúscula carolingia”. Su
Futura era el prototipo de una geométrica (construir) sans-romana.
A pesar de Renner fue publicado por primera vez en las formas extra-
ñas (contra manuscrita) para a, g, n, M y R son fijos, pero su victoria se
produjo en Futura, sin estos datos. En el tipo de hoja primer ejemplar de
la fundición Bauer Tipo en 1.927, que se promociona como caracteres
especiales, el segundo de 1.928, no era en absoluto.
La versión OpenType recientemente publicado de la Futura Elsner +
Flake contiene el conjunto de la regata original carácter.
Paul Renner 1.927
a e g k n p r t
Futura Avant Garde
Las dos Llevadas
al mismo tamaño la
diferencia la vemos
en en el blanco
interno de Futura es
redondo el de Avant
Aarde es achatado
la los lados, y en los
lazos son mas finos.
Abajo las dos a
89,487 pt. Futura
mas pequeña y
otra característica
resaltante es el
punto de la (i) uno es
redondo y la otra es
cuadrado.

196
Nubardo Coy
197
g
G
Geo 45 pt.
ABCDEFGHIJKLMNÑO
PQRSTUVWXYX
1234567890
abcdefghijklmn
opqrstuvwxyz
Qyask
a b c d e f g h i j k l m n
1 2 3 4 5 6 7 8 9 0
o p q r s t u v w x y z
90 $.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/%¨
Familia Novarese 20 pt.
Manfred Klein nació en Berlín, Alemania, 1.932. Él era un tipógrafo y es-
tudió el negocio de la publicidad y la tipografía en la “Meisterschule fuer
Graphik und Buchgewerbe” en Berlín. Luego trabajó como redactor y di-
rector creativo de Ogilvy, y más tarde en su propia agencia.
Después de un grave accidente que dejó el negocio de la agencia y em-
pezó a crear fuentes. Entre sus tipos de letra son bien conocidos Spontan
FF, FF JohannesG, y cientos de fuentes libres de Manfred Klein.
Manfred Klein 1.932
Geos
Regular
Medium Italic
GJustOldFashion
Regular
MankSans
Regular
Italic
MankSans
Regular
Medium Italic
Petita
Light
Medium
Bold
Ethno
Regular
PetitLatin
Regular
Fuentes diseñadas
por Manfred Klein: EF
Aliens Original / EF Before the Alphabets One
Birds/ Birds / Bloxx / Brushable / BuchZeichen
Ethnofont / Carolus Magnus / Deconstruct
Double Digits Diamond / Double Digits Round
Ethno Font / Double Digits Square
Double Digits Super Square
Flying Objects / Gois / JohannesG
Just Old Fashion / Kleins Sketch / KLTypeFaces
Koberger / More Kaputt / More Kaputt
Petit Latin / Quill / Remember Irme R.
Schoensperger / Spontan / Tokay / Tokay
Why Not / Why Not / Witches / Witches Brood
a e g k n p r t
Geos Futura Century Gothic Avant Garde
Todas a 208 pt., la Geos mas pequeña y fina que Futura, Century y Avant
Garde, otra característica es que le blanco interno invade las astas as-
cendentes, descendentes.

198
Nubardo Coy
199
Avant Garde45 pt.
G
Qyaskg
Familia Avant Garde 20 pt.
Tipografía, diseñada por Herb Lubalin en 1.974, está basada en la Avant
Garde, creada por el propio Lubalin cuatro años antes. La única diferen-
cia entre las dos está en los serifs añadidos en la Lubalin Graph como
respuesta a la necesidad de crear un alfabeto egipcio flexible y apropiado
para la tecnología de la fotocomposición aparecida en los años 70. De los
diseños originales, Tony DiSpigna y Joe Sundwall fueron los encargados
de dibujar las versiones redondas, mientras que Ed Benguiat hizo lo mis-
mo con las oblicuas. Las versiones condensadas, junto con las capitula-
res y las figuras Old Style fueron añadidos en 1.992 por Helga Jörgenson
y Sigrid Engelmann. Se trata de una tipografía sólida y fuerte, con una
gran altura de la “x” que la hace muy apropiada para multitud de usos
como packaging, publicidad y cualquier otra situación donde se necesite
transmitir amistad y sentido práctico.
Herb Lubalin 1.918
a e g k n p r t
Avant Garde Futura
Las dos a 210 pt., Avant Garde ligeramente achatada y Futura mas geomé-
trica. Al llevarlas al mismo tamaño y en mayúscula vemos la diferencia en
la letra (o) y en la minúscula de la (m) en los lazos y el blanco interno.

200
Nubardo Coy
201
Century Gothic 45 pt.
G
Qyask
g
Familia Century 20 pt.
La primera Century fue creada en 1.984 por Linn Boyd Benton junto con
T. L. De Vinne para la revista “Century Magazine” sustituyendo la anterior
tipografía, muy poco adecuada. Esta letra, con un estilo típicamente rena-
centista fue seguida en 1.900 por la Century Expanded y posteriormente
se hicieron muchas otras versiones distintas. Fue Morris Fuller Benton
quien hizo esta, entre 1.918 y 1.921 cuando Ginn Company, dedica-
dos a publicar libros de texto, contrató a la American Type Founders para
diseñar una tipografía apropiada. Para eso, Morris buscó la máxima le-
gibilidad creando un tipo estrecho, robusto, con poco contraste y más
pesado en apariencia que muchas otras tipografías similares. Se convirtió
en un alfabeto muy usado en libros de texto, aprendiendo a leer con ella
muchos niños e incluso se puede encontrar hoy en día en algunos libros
de educación primaria.
a e g k n p r t
Century Gothic Futura Avant Garde
Todas a 120 pt. Si ampliamos la futura y la Avant Garde al mismo
tamaño de la Century observáremos que es muy poca la diferencia
entre ellas.

202
Nubardo Coy
203
Metro 45 pt.
G
Qyask
g black 2
Familia Metro 20 pt.
Él es el inventor de los diseñadores gráficos a largo plazo: William Addi-
son Dwiggins primero utilizó el término en 1.922 para las formas vinculada
al objetivo. Desde el diseño gráfico es en los EE.UU., el término genérico
para la tipografía, el diseño de libros, embalajes, impresos comerciales,
carteles y anuncios.
A partir de 1.927 un empleado Dwiggins múltiples talentos gráficos (1.880-
1.956) con el diseño de la fuente. Sus sans serif geométricas de Europa
no es especialmente satisfecho, por ejemplo, Futura, Erbar y el cable.
Esto puso su 2 Metro primera Negro N º contra el Linotype sacó en 1.929,
destinado a título de registro y promoción.
En los años siguientes fue seguida por Metro Media 2, metro y metro Lite
2 Delgado 2, todo ello bajo la supervisión de WA Dwiggins. Metro delgada
que nunca aparecieron en forma digital, pero las fuentes Dwiggins, Elec-
tra, Nueva Caledonia y Caravan.
William Addison Dwiggins 1.929
a e g k n p r t
QAa
Metro

204
Nubardo Coy
205
OCR45 pt.
GQyask
g
Familia OCR 20 pt.
David Shepard nombre del aparato destartalado, “en su ático con amor” Gismo.
Era el código Morse, e incluso leer las notas musicales escritas a máquina el tex-
to. En abril de 1951, se registró el reconocimiento óptico de caracteres (OCR) en
virtud de la patente de EE.UU. N º 2.663.758 y fundó la Corporación de Investiga-
ción de máquinas inteligentes.
Su primer cliente en 1.955, Reader ‘s Digest, lo que simplifica la gestión de los
millones de datos de suscriptores de manera espectacular. Las direcciones de-
ben estar impresos con un especial de la fuente, legibles por máquina, letras y
números. Bajo el nombre de OCR-A, una variante que todavía decora las tarjetas
de crédito y cheques.
Fin de los años 60 inspiró OCR en Europa, los flujos de datos. Debido a que una
nueva generación de lectores anuladas tolerantes con los personajes, dejando
la European Computer Manufacturers Association (ECMA) 1.968 diseñado por
Adrian Frutiger un ser humano y legible por la máquina de la fuente OCR-B.
Años 90 fueron los tipos de técnicas de OCR (en formato PostScript) de los dise-
ñadores de computadoras redescubrieron y se ha convertido en los diseños más
populares para los carteles, revistas y tapas.
American Type Founders 1.965
Todavía,
en uso hoy
en día, el
número
de OCR-A
en los
cheques y
tarjetas de
crédito.
1234567890
a e g k n p r t

206
Nubardo Coy
207
Broadway 45 pt.
g
G
Familia Broadway 20 pt.
Con apenas once años de edad ya hacía algunos trabajos como imprimir
ticket y folletos, gracias a la imprenta que montó en la casa de sus padres.
Se graduó a los 24 años de la Cornell University de Ithaca (estado de
Nueva York) como ingeniero y meses después empezó a trabajar como
ayudante de su padre en AmericanType Founders (ATF), en donde apli-
caría sus conocimientos mecánicos en el campo de la maquinaria de las
artes gráficas.
En esa época el padre de Morris, Linn Boyd Benton, era famoso por haber
elaborado una máquina para la elaboración de punzones, invento que le
hizo llegar a director de ATF.
En 1.900 pasó a ser diseñador en jefe de ATF, donde estuvo ejerciendo su
profesión hasta su retirada en 1.937 a la edad de 65 años. Falleció el 30
de junio de 1.948 a la edad de 76 años. La vida de Benton estaba carac-
terizada por la mezcla de la creatividad tipográfica y los conocimientos y
la precisión de un ingeniero.
Su amor por la tipografía era notable ya que había nacido en una familia
que se dedicaba a este negocio, después de que empezó a trabajar con
su padre realizaron más de 180 tipos de letras con gran diversidad en las
cuales esta incluida Cloister Old, Style, o Franklin Gothic(1.904). Entre
otras cosas que hizo fueron dividir los tipos de letras en familias de letras.
Al igual que fue responsable de muchas recreaciones de letras en la his-
toria de la tipografía. Probablemente podríamos decir que Franklin Gothic
es una de sus creaciones más recordadas.
Morris Fuller Benton es
probablemente uno de los
tipógrafos más importantes en la
historia de la tipografía, siendo el
creador de diversas tipografías
que hoy día se utilizan. Algunas
de ellas son:
Century Expanded (1900)
Linotex (1901)
Franklin Gothic (1903)
Century Oldstyle (1908-1909)
Hobo (1910)
Parisian (1928)
Novel Gothic (1928)
Chic (1928)
Modernique (1928)
Broadway (1928)
Tower (1934)
Phenix (1935)
a e g k n p r t

208
Nubardo Coy
209
ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ
Industria 45 pt.
Qyask
g
Familia Industria 20 pt.
Linotype fue la primera compañía en tres publicaciones digitales presen-
tadas por Neville Brody en un solo paquete: Industria, Arcadia y en el
Insignia. Los tres tenían los alfabetos utilizados por el diseñador de diseño
de la estrella británica de unos años antes en su pionera de las revistas de
la cara y la Arena de diseño.
Las cartas llegaron a Arcadia en 1.986 por una bandera de Arena. La
geométrica Industria Condensada, con sus esquinas redondeadas y pu-
ñetazos cuadrados, Brody comenzó alrededor de 1.985 en los titulares de
la cara. Insignia era una fuente de la pantalla de la Arena, inspirada en la
Bauhaus y con unos cuantos suplentes.
Neville Brody 1.957
Inline
Regular
InlineA
Regular
LT Solid
Regular
LT SolidA
Regular
a e g k n p r t
fiffflffifffl12345678
90$.,”-:;!¡¿?“”´*ç()/%¨
N e v i l l e

210
Nubardo Coy
211
ABCDEFGHIJKLMN O
PQRSTUVWXYZ
Amplitude 45 pt.
askQy
G fi fffl ffifffl12345678
90 $.,-:;!¡¿?^´*()/%¨
Familia Amplitude 20 pt.
Concord, New Hampshire, EE.UU. ) es un estadounidense diseñador de
tipos. Ha sido galardonado con el Premio Alemán de Diseño y el Premio
Charles Peignot. Todavía estaba en la universidad, como Schwartz cris-
tiano, un cartel con Bell Centennial (núm. 63) diseñado para actuar en
las muescas de un tamaño de 10 cm es muy absurdo. ¿Cuál fue con la
función de Bell, en la amplitud de estilo.
El gran número de cortes puede parecer exagerado, pero cada uno tiene
su propia tarea. Book, Regular, Medium, Bold y resolver todos los proble-
mas en el campo de texto, donde los usuarios tienen el color de fondo, la
tasa de saturación positiva y negativa es siempre la respuesta correcta.
Luz, Negro y Ultra se ejecuta en el área de título en plena forma.
Cuando extra-comprimido de corte, sin embargo, tiene Schwartz, una
zona muy especial de aplicación en mente: “Me gustaría que en el as-
pecto del pie de los carteles de las películas para los créditos, lo cual es
siempre muy apretada y apenas son legibles,” Y lo ha hecho el estilo,
pero uno al otro propósito.
Schwartz también ha diseñado los tipos de letra para muchas publica-
ciones, incluyendo la edición de EE.UU. de Esquire , y la gran familia de
guarda egipcio, con Paul Barnes , para el rediseño de The Guardian pe-
riódico en 2.005.
Tipos de letra de Schwartz han sido honrados por el Smithsonian 's Coo-
per-Hewitt del Museo Nacional de Diseño, el Director del Club de Nueva
York y la Sociedad Internacional de Diseñadores Tipográficos. En 2.006,
Schwartz y Barnes fueron nombrados dos de los 40 diseñadores más
influyentes de menos de 40 por la revista Wallpaper revista.
Christian Schwartz 1.977
Ultra
Regular
Comp-Ultra
Regular
Cond-Ultra
Regular
ExtraComp-Ultra
Regular
Wide-Ultra
Regular
a e g k n p r t
Característica en las mayúsculas, las entrada del blanco hacia adentro
hace menos pesadas la tipografía, y no permite que la tinta se deposite.

212
Nubardo Coy
213
A
A
A
a
a
aAsta / Fuste / Siem. Trazo principal vertical que define la estructura básica de la letra,
tomando como referencia a HELVÉTICA en 116 pt, en su totalidad son casi iguales.
Helvética Swis Akzidenz Arial Univers Franklin Bell Letter News Meta Antique Officina DIN Formata Myriad Pro Info Interstate Optima Avenir Futura Avant Garde Century Gothic Gill Sans Metro Rockwell
Las fuentes Sans serif
más usadas son:
Arial
Century Gothic
Halvetica
Tahoma
Trebuchet MS
Verdana
Son letras muy legibles y
concisas, de ahí su utilización
en carteles, títulos y anuncios.
Las fuentes de las vallas y avisos
de las carreteras son diseñadas
para que se vean en unos pocos
segundos son de este tipo,
ya que no tienen adornos (las
serifas) que impidan su lectura
rápida. A estas también se les
llaman fuentes de “palo seco o
lineales”.
Arial 10 pt.
Una de las tipografías más
populares del mundo. La
Helvética es una tipografía con
una alta legibilidad y eficacia en
todo tipo de situaciones y fue
gracias a ella, por la que Max
Miedinger pasó a la historia de la
tipografía.
Century Gothic10 pt.
una alta legibilidad y eficacia
en todo tipo de situaciones y fue
tipografía.
Helvética 10 pt.
una alta legibilidad y eficacia
en todo tipo de situaciones y
fue gracias a ella, por la que
Max Miedinger pasó a la historia
de la tipografía.
Gothic
A
A
A Hay que tener en cuenta
el tamaño de la letra, este
dependerá y mucho del tipo
de letra elegido, ya que el
tamaño del texto varía con
la elección de la tipografía
a
a
a
Tahoma 10 pt.
populares del mundo. La Helvética
es una tipografía con una alta
legibilidad y eficacia en todo tipo
de situaciones y fue gracias a ella,
por la que Max Miedinger pasó a
la historia de la tipografía.
Trebuchet MS 10 pt.
una alta legibilidad y eficacia en
todo tipo de situaciones y fue
tipografía.
Verdana 10 pt.
Helvética es una tipografía
con una alta legibilidad y
eficacia en todo tipo de
situaciones y fue gracias a
ella, por la que Max Miedinger
pasó a la historia de la
tipografía.
A la hora de elegir la fuente
es recomendable que el
tipo de letra para el texto
principal sea de tipo serif,
ya que la lectura será más
sencilla, al seguir la vista
cada línea siguiente.
El tipo de letra para los
títulos de los capítulos
podría ser de cualquier
tipo, pero en la portada sí
es recomendable que sea
de tipo sans serif, ya que
así de una simple mirada
apreciamos el título del libro.

GA B
Serif
y sus
diferencias.
Tomando como
referencia la Times.
Tipografía

216
Nubardo Coy
217
Times45 pt.
ABCDEFGHIJKLMNÑO
PQRSTUVWXYX
Qyask
g
Familia Times 20 pt.
Finales de 1.930, después de los experimentos productivos en las pren-
sas, Morison decidió que el periódico tiene su propia fuente, nueva. En
enero de 1.931, presenta dos diseños: una versión revisada y moderniza-
da Perpetua Plantin. Un panel de expertos decide sobre la segunda pro-
puesta, que poco después se convirtió en mundialmente famoso como
“Times New Roman” y sustituye a la “Old Times Roman”.
De acuerdo a las especificaciones de Morison hace las veces layouter
Víctor Lardent una primera versión de la nueva escritura en el papel. La
edición de Times aparece en 1.932 por primera vez en el nuevo guión,
exclusivo por un año. Después de su Monotype Times licencia de Lino-
type y la colada Intertype línea. 1.934 sale el primer grupo de la libreta
de veces en los EE.UU. recibe la revistas Time, Life y Fortune con el tipo
de éxito.
Las nuevas máquinas de impresión y una mejor entrega de papel a los
50 años de edad que han adoptado el mismo nombre del Times de Lon-
dres. Un renacimiento de la fuente se ve en los años 80 a través de la
invención de la impresora láser, que los contengan en forma digital en un
chip de memoria. Los sistemas operativos Windows y Mac OS, que vino
con Times New Roman, así como los navegadores web y programas de
procesamiento de textos proporcionará muchos años de la presencia de
la Escritura. Recientemente, los EE.UU. Departamento de Estado aseguró
su futuro, como el comienzo de 2004 se decidió que todos los documen-
tos diplomáticos se debe establecer en el futuro en lugar de 14 veces en
el punto de Courier de 12 puntos.
Stanley Morison 1.931
The Times a través del tiempo.
a. La primera edición enero de
1788.
b. Fuente y un punto por detrás del
partido Times, Antes de la Re-
forma.
c. Introducción de Times New Ro-
man de Stanley Morison, el 3 de
octubre de 1932.
d. Las Claritas por escrito en la sali-
da del 23 abril de 1953.
e. Tiempos modernos, desde el 20
de noviembre de 2006, diseñado
por Lucas Prowse.
a.
b.
c.
e.
d.
a e g k n p r t
90 $.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/%¨
Times New Roman
Times Roman
Las dos a 120 pt. Times
New Roman es de igual
tamaño que Times Roman
siendo casi idénticas su
característica
mas resaltante
el remate es la uña.

218
Nubardo Coy
219
Garamond45 pt.
G
familia Garamond 20 pt.
Después de la muerte de Claude Garamond Augereau sobre la base de
la Rue des Carmes su propio taller. Allí perfeccionó sus letras romanas.
A propuesta del rector de la Sorbona, Jean de Gagny, diseñó un corte
en cursiva en su Cicerón de 1.530, el Garamond más tarde. Esta sección
se aplica a los diseñadores de letra cursiva todavía considerado como el
epítome de la perfección estética.
Después de la muerte de Garamond en 1.561 era una parte de su re-
pertorio, el tipo en la posesión de la Imprimerie Royale. La mayoría de
las matrices y punzones, sin embargo, fueron adquiridas por Christophe
Plantin en Amberes, siete series Antiqua también de Frankfurt de la fuente
de fundición Jacques Sabon (más tarde Egenolff-Berna).
La Sección 1.530 del famoso impresor Robert Estienne a los ojos de su
amo tipo de Cicerón propia (12 puntos), lo que causó gran admiración.
Casi un centenar de años más tarde, en 1.620, van a cortar de nuevo bajo
su nombre de la familia del suizo Jean Jannon Garamond y pronto adqui-
rió fama internacional.
Claude Garamond 1.530
Garamond Classical BTPremier ProItalian BT Pro URW T
a e g k n p r t
Es bien sabido que los “Garamond” tipos, de los cua-
les se inició el uso en el National Imprimerie, París, du-
rante los primeros años del siglo 20, incluían algunas
que había sido lanzado desde un conjunto de matrices
para tres tamaños de principios y romántico conoci-
da como la cursiva caractéres de l’Université de que
el nombre de “Garamond” o “Garamont” que asignó
durante el siglo XIX por primera vez, al parecer, en la
muestra de la Imprimerie Royale en 1.845, y varios
otros a los que tamaños fueron agregados por profe-
sionales troqueladoras, en particular Hénaffe. Durante
la década de 1.920 este tipo fueron atribuidos a Jean
Jannon de Sedán, en un artículo bajo el seudónimo de
Paul Beaujon, volumen V 1.926 del florón por Beatrice
Warde. Su afirmación se basaba en su aparición en el
libro de Jannon del tipo de espécimen de 1.621 en la
Biblioteca Mazarine, París.
Diferencias de la familia “Garamond” o “Garamont”.

220
Nubardo Coy
221
Didot 45 pt.
G
Regular
Familia Didot 20 pt.
En este ámbito familiar nace en el 17 de Abril de 1.764 Fermin Didot en
Paris. Entre 1.783-4 la fundición Didot se cree que es el padre de Fermin,
Francoise Amproise Didot crea una nueva fuente esta será tomada como
el primer tipo Moderno, este tipo romano de remates delgados, cuerpo
robusto, entonación vertical algo más hasta ahora visto y de muy falcil lec-
tura, este tipo fue utilizado para imprimir Gerusalemme Liberata de Tasso,
no se tiene presentes de quien graba los dos primeros tamaños originales
de este tipo, la duda esta entre Fermin y su padre.
El trabajo de Fermin con este tipo creado por su padre continua ya que le
realiza algunos cambios como incrementar el contraste y el grabado de
esta tipo de a medio punto incremental 9, 9.5, 10, 10.5, esto lo convirtió
en el primer tipógrafo de la historia en grabar tipos de esta forma. 1.798
Fermin crea una nuevo tipo, más estilizado con mayor contraste, con ter-
minaciones rectas, este tipo nuevo es usado para imprimir el Virgil de
1.798 en una elegante edición de Louvre. Esta nuevo tipo es el que lleva a
Fermin Didot a la posteridad, convirtiéndolo en la máximo icono de la tipo-
grafía Francesa. Napoleón Bontaparte lo nombra director de la Fundición
Imperial puesto que desempeñara hasta su muerte en 1.836.
Firmin Didot 1.764
a e g k n p r t
Didot Bodoni
La Didot el blanco
interno de la (d,
p, b), son mas
ovaladas que Bodoni,
en la letra (a), los
trazos son mas
redondeados y la uña
mas recta.

222
Nubardo Coy
223
Bodoni 45 pt.
G
Familia Bodoni 20 pt.
Giambattista Bodoni, grabador e impresor italiano deja un hijo, en Roma,
para iniciar el viaje de dos semanas a Cambridge University Press. En
su equipaje, el libro actual favorito, el Nuevo Testamento, impreso por
la culminación de la clásica romana John Baskerville, director de de
la universidad. Cuando él quiere terminar su confección fuente Bodoni.
Después de una visita a Parma, donde se desempeña como director de
la Real Stamperia en 1.768. A petición de algunos príncipes fanático de
arte que pretende dar la impresión de importancia nacional. Su viuda
Margherita tamiza el tesoro de la fuente resultante. La impresora se utili-
za casi exclusivamente para el legado de su marido. En 1.817, volumen
dos Manual Typografico (Manual de tipografía) con una edición de sólo
250 copias. Con 142 letras del alfabeto, la letra cursiva correspondientes,
fuentes guión y adornos, que sigue en el Bodoni-artistas. Al establecer el
escrito real es importante tener en cuenta que las formas armónicas y el
claro contraste entre blanco y negro requiere cuidado en su manejo.
Giambattista Bodoni 1.740
a e g k n p r t
Bodoni
Didot
Bodoni, en la letra
(h, m, n, ñ, u), sus
lazos con el hasta son
mas rectos, mientras
que Didot las astas
son mas fina en su
construcción.

224
Nubardo Coy
225
G
Goudy 45 pt.
Familia Goudy 20 pt.
En 1.883 se graduó en la Shelbyville High School. Antes de descubrir su
vocación de tipógrafo y su interés por el mundo editorial, trabajó en varias
ciudades ejerciendo una serie de profesiones ajenas al diseño gráfico
(contable, registrador, etc).
En 1.889 Goudy se trasladó a la ciudad de Chicago, donde trabajó como
oficinista en una librería local. “Allí se fue aficionando a las ediciones sin-
gulares que llegaban de Inglaterra, entre las cuales figuraban los libros
de William Morris editados en su artesana Kelmscott Press, así como los
de Doves, Eragny y Vales, entre otros”. Más tarde aceptó un puesto en el
departamento de libros curiosos de la editorial A.C. McClurg. De esta for-
ma tuvo la oportunidad de entrar en
contacto con las mejores imprentas
inglesas del momento, entre las
que se encontraban las ya citadas,
Kelmscott, Doves, Eragny y Vale.
Durante estos primeros años,
1.889-1.903, fundó la revista Mo-
dern Advertising, de la que se pu-
blicaron muy pocos números, pero
que le animaría a crear un taller
tipográfico. En 1.895, funda, con
Lauren C. Hooper, una imprenta a
la que llamaron Camelot Press. En
esta nueva empresa editaron la re-
vista Chap-Book, que solo se publi-
có durante un año.
Frederic William Goudy 1.865
a e g k n p r t
Tomando como referencia Goudy, la construcción de Garamod y Bembo son más pequeña
Todas a 104 pt.
Garamond Bodoni Didot Goudy Times Bembo Matrix Lucida Sabon Minion Pro
Palatino Baskerville Baskerville Bookman Century Lexicon Cooper Fedra Proforma

226
Nubardo Coy
227
Bembo45 pt.
G
Regular
Familia Bembo 20 pt.
Después de su aprendizaje como un fundador tipo de medida y la fuente
de Bolonia que verschlägt Francesco Griffo para el prestigioso impresora
Aldo Manuzio en Venecia. Esto es, a sus 40 años de edad y antes del
proyecto más emocionante de su carrera. En la Biblioteca Marciana Ma-
nuzio tiene acceso a una amplia colección de manuscritos griegos, presa
del saqueo de Constantinopla en el año 1.204, un círculo de tipógrafos,
talento que llego a la publicación de los tesoros. Francesco Griffo le cortó
la financiación necesaria para las letras griegas. En febrero 1.496 Griffo
desarrollado para el ensayo De Aetna, el erudito italiano Pietro Bembo,
un tipo de letra que fue muy popular con el nombre de Bembo. En 1.929
trae la Monotype Corporation británico, Bembo una familia a cabo, para
la sección en cursiva, un libro escrito por el italiano patrón el artista Ta-
gliente Giovanni servido desde 1.524 como una plantilla.
Francesco Griffo 1.496
a e g k n p r t
Remate de las hasta ascendentes, descendentes y ligaduras
Bembo Garamond
Bembo su construcción y terminación son mas redondas mientras
que Garamond sus terminación son mas rectas.

228
Nubardo Coy
229
Lucida45 pt.
G
Familia Lucida 20 pt.
Millones de usuarios de computadoras están trabajando con Lucida, sin
saberlo. Por lo tanto, los símbolos de Wingdings originalmente pertenecía
a la Lucida, antes de que la fuente del diseñador Kris Holmes y Charles
Bigelow vendió la colección de Microsoft. También en el sistema operati-
vo Macintosh, un caldereros Lucida, donde se ofrece fácil navegación por
los menús, cuadros de diálogo y mensajes de correo electrónico. Desde
1.985, Bigelow Holmes son los expertos en la pantalla y fuentes de
impresora.
Lucida fue la primera obra sobre las deficiencias técnicas de las pan-
tallas (72 dpi) y una impresora láser (300 dpi) y al mismo tiempo, te-
niendo en cuenta todos los estilos de escritura listo principales he-
chos: Sans Serif, Script, y máquinas de escribir y aún Carta Negro.
Lo que está claro en malas condiciones ideales resulta ser no menos le-
gible. Así que la familia Lucida encuentra nuevos amigos ahora mismo. Y
cada año vienen a Lucida junior, por ejemplo, o la caligrafía Lucida Bright.
Kris Holmes
Charles Bigelow 1.985
a e g k n p r t
Bright Calligraphy Console Lucida Fax Handwriting Sans
90 $.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/%¨
Lucida Fax Sylfaen
Las dos a 120 pt. Si ampliamos la Sylfaen al mismo tamaño de la
Lucida observáremos que su gota son casi iguales y su estructura
mas gruesa, la uña termina de una forma de bota.

230
Nubardo Coy
231
Sabon45 pt.
Familia Sabon 20 pt.
A principios de los años 60 se encuentra en la impresión de un libro en
alemán, escrito que ambos se ejecutan en un establecimiento de Linotype
Monotype las máquinas, y es adecuado para la composición de la mano.
Walter Cunz de fundición del sello encargado del tipógrafo Jan Tschichold
en el proyecto en la tradición de Claude Garamond Antiqua, que cumple
con las exigencias de la imprenta moderna.
Tschichold fue patrón de impresión original de la fundición Konrad Berner
(descendientes de Jacques Sabon) de 1.592. El planchado no sólo las
imperfecciones típicas, tales como colisión sub-longitud o la formación
de burbuja, pero interpretado Garamond nuevas plantillas contemporá-
neo. Para cursiva, elige el número de Garamond-Schneider, un tipo de los
contemporáneos de Robert Granjon como una plantilla, que se encuentra
también en Berna. Con el Sabon fuente recibe el nombre del hombre que
después de la muerte de Claude Garamond compró su propiedad, se
trasladó con la herramienta de Frankfurt, y por lo tanto el elegante fran-
cés renacentista Antiqua en la introducción el gremio de los impresores
alemanes.
Jan Tschichold 1.964
a e g k n p r t
Sabon Bembo MInion Pro
Las tres a 120 pt. Si las ampliamos al mismo tama-
ño sus astas son casi iguales, el blanco interno de
Sabon mas grande, la uña mas pequeña y la gota
mas redondeada.
G
Qyask
g

232
Nubardo Coy
233
Minion Pro (OTF-TT)45 pt.
G
Familia Minion Pro 20 pt.
El modelo básico de una fuente singular, pero es una síntesis de las ideas
históricas y la forma de oportunidades digitales en la década de 1.980.
Durante su investigación para Adobe Garamond (nº 5) Robert Slimbach
en los museos europeos, recogiendo abundante material sobre los es-
critos del Renacimiento. Adobe comienza la planificación de una nueva
fábrica de escritura, saca sus archivos y recopila todas las ideas útiles
para dibujar un primer borrador en papel. La semilla de los esbirros.
Siervo es un virtuosismo técnico y estético. Adobe acababa de inventar
la tecnología Multiple Master, podría generar a los usuarios sin tener que
escribir las herramientas de dibujo entre los recortes de sí mismos, por
lo que, por ejemplo, un peso un poco más audaz en negrita. Slimbach
logrando construir las letras siervo con una cantidad mínima de puntos
para que puedan desarrollar su carácter y entrega de forma simultánea en
un modo de múltiples maestros, resultados útiles.
Roger Roberson 1.931
a e g k n p r t
Minion Pro Sabon
Las dos a 120 pt. Al ampliar la Sabon al mismo tamaño observaremos
que la uña es mas curva y pequeña, el banco interno mas alargado y la
gota mas estrecha.

234
Nubardo Coy
235
Palatino 45 pt.
G
Familia Palatino 20 pt.
En 1949 apareció en Fráncfort del Meno, el libro tres veces Desde el
asombro, Pensamientos de Goethe (edición numerada de 1.000), sobre
la Educación para la virilidad noble Amigos escribiendo actualmente está
pagando una pequeña fortuna por esto la presión, formado por un título
de la muestra del Palatino.
Un año más tarde, la escritura de más éxito Hermann Zapf oficialmente,
tanto para la composición de la mano, así como la Linotypesatz. La cur-
siva negrita semi, y el promedio sigue 1.951. Gutenberg-Jahrbuch es uno
de los primeros usuarios del Palatino y ennoblece así. La fama interna-
cional comenzó cuando en 1956 la Standard Oil Company comenzó su
informe anual en el Palatino.
Más de cincuenta años después de su creación en 2.004 como la fuente
Palatino nova fue publicado completamente revisada y reestructurada. La
digitalización de cuidado, y un carácter más listo para hacer las restriccio-
nes a la contraseña de plomo y foto montaje.
Hermann Zapf 1.950
a e g k n p r t
Linotype
Regular
Italic
Bold
Bold Italic
Palatino
Medium
Italic
Black
Palatino Linotype Arno Pro Book Antiqua
Las tres a 120 pt. Palatino mas grande que Anaro y
ligeramente mas pequeña que Book, son casi parecidas
Palatino y Book los serif de Book son mas rectos en sus
remates, mientras Anaro su hasta es mas gruesa y su
blanco interno mas grande.

236
Nubardo Coy
237
Baskerville 45 pt.
G
Familia Baskerville 20 pt.
Nació en 1.706 en Birmingham, donde trabaja como profesor de es-
critura y el cantero. Se merece un montón de dinero hasta el 1.738
con un taller de pintura, que se especializa en laca japonesa. Con los
ingresos que pronto podría seguir su pasión secreta, la imprenta.
Dado que no es de las fuentes contemporáneas Caslon caído, corta sus
propios diseños a partir de 1.750. Que más tarde se llamará Antiqua de
transición, características especiales: más contraste, remates casi hori-
zontal en el bien común, y un énfasis casi vertical de los pesos.
Baskerville primeras publicaciones importantes es una cuestión de color
amarillento 1.757. La nueva fuente es ahora el reconocimiento público,
en 1.758 fue nombrado director de la Cambridge University Press. Como
ateo, Baskerville a petición propia, después de su muerte en 1.775 en el
suelo profano, enterrado en su propiedad. En 1.821 se construye un ca-
nal que pasa por su propiedad, su ataúd es desenterrado y abierto el ca-
dáver momificado termina en los dos grandes almacenes de Birmingham
como un espectáculo.
John Baskerville 1.706
Baskerville en 1757
a e g k n p r t
Baskerville Bodoni Didot
Las tres a 120 pt. Baskerville mas grande su gota mas
pequeña y su blanco interno mas grande, su uña mas
curvo y largo que Bodoni y Didot.

238
Nubardo Coy
239
Caslon 45 pt.
G
Familia Calson 20 pt.
Nació en 1.725 en Londres, despues de la muerte de su padre, Caslon
entró en contacto con la industria gráfica, con el encuadernador John
Watts encargado del taller de fundición, con el tiempo Caslon diseña los
cortes de sus ataduras para las fuentes, William Caslon abre su propio
taller de fundición.
La alta calidad de sus escritos, pronto aprenden a apreciar la impresora
más importantes de Inglaterra. También hace Caslon, independientemen-
te de las importaciones de Holanda Schriftengiesser que son líderes en
ese momento. 1.737 se basa en el famoso Caslon de Londres en Chiswell
Street Foundry, donde su hijo y varias generaciones después de él duran-
te otros 120 años hasta que el negocio es de la familia.
William Caslon 1.692
a e g k n p r t
Caslon Pro Baskerville Las dos a 120 pt. Caslon mas pequeña, a simple vista
se parecen pero toda su construcción es mas grande.

240
Nubardo Coy
241
Bookman 45 pt.
G
Familia Bookman 20 pt.
Bookman o Bookman Old Style es un serif tipo de letra deriva de anti-
güedades de estilo antiguo y diseñado por Alexander Phemister en 1.858
para Miller y Richard de la fundición. Varias fundiciones estadounidenses
copiaron el diseño, incluyendo la fundición de tipo Bruce, y lo ha dado
bajo diferentes nombres. En 1.901, Bruce reinstalado su diseño, hace
otras pocas mejorías, y rebautizado Bartlett Oldstyle. Cuando Bruce se
hizo cargo de la American Type Founders poco después, se cambió el
nombre a Bookman Oldstyle.
Bookman fue diseñado como una alternativa a Caslon, con recta serifs,
haciendo que sea más adecuado para aplicaciones de libros y la pantalla.
Mantiene su legibilidad en tamaños pequeños, y puede ser utilizado con
éxito para los titulares y en la publicidad. En 1.936, Chauncey H. Griffith
de la fundición Linotype estadounidense desarrolló un renacimiento.
Alexander Phemister 1.851
a e g k n p r t
Bookman Didot Las dos a 120 pt. Bookman ligeramente mas grande y ancha, al estar al
mismo tamaño la construcción de Bookman da la sensación de estar ex-
pandida, la gota de Didot es mas redonda al igual que su uña mas curva.

242
Nubardo Coy
243
Century 45 pt.
ABCDEFGHIJKLMNÑO
PQRSTUVWXYX
Qyask
g
90 $.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/%¨
Familia Century 20 pt.
La primera Century fue creada en 1.984 por Linn Boyd Benton junto con
T. L. De Vinne para la revista “Century Magazine” sustituyendo la anterior
tipografía, muy poco adecuada. Esta letra, con un estilo típicamente rena-
centista fue seguida en 1.900 por la Century Expanded y posteriormente
se hicieron muchas otras versiones distintas. Fue Morris Fuller Benton
quien hizo esta, entre 1.918 y 1.921 cuando Ginn Company, dedicados
a publicar libros de texto, contrató a la American Type Founders para di-
señar una tipografía apropiada.
Para eso, Morris buscó la máxima legibilidad creando un tipo estrecho, ro-
busto, con poco contraste y más pesado en apariencia que muchas otras
tipografías similares. Se convirtió en un alfabeto muy usado en libros de
texto, aprendiendo a leer con ella muchos niños e incluso se puede en-
contrar hoy en día en algunos libros de educación primaria.
Regular
Regular
Gothic
Regular
Regular
Regular
Regular
Schoolbook
Regular
Italic
Bold
Bold Italic
a e g k n p r t
Century Bodoni Didot
Las tres a 120 pt. Century su blanco interno mas
grande, la gota mas redonda y su uña gruesa y
redondeada su bucle mas alto.

244
Nubardo Coy
245
Novarese 45 pt.
ABCDEFGHIJKLMNÑO
PQRSTUVWXYX
Qyask
g
90 $.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/%¨
Familia Novarese 20 pt.
Después de enterarse de la tala de árboles, cobre grabado y litografía en
la Scuola Stampatori Arteri en Turín, Novarese comenzó a trabajar como
dibujante en la fundición Nebiolo tipo , convirtiéndose en director de arte
allí en 1.952. Enseñó en la Scuola Paravia Viglandi durante diez años a
partir de 1.948. En 1.977 el tipo de fundición se había convertido en gran
parte obsoletos, y luego a la izquierda Novarese Nebiolo para convertirse
en un diseñador free-lance.
Uno de los diseños más famosos de Novarese es el Microgramma tipo
de letra (diseñado en colaboración con Alessandro Butti ), que más tarde
fue rebautizado Eurostile con la adición de letras minúsculas. Se utilizan
formas basadas en rectángulos con esquinas redondeadas, lo que refleja
los diseños modernos que fueron ganando popularidad en la época, tales
como pantallas de televisión y las ventanas del avión. Se hizo muy popu-
lar como un tipo de letra que evoca la tecnología (que se puede ver en los
velocímetros de los coches y vehículos, muchos modelos en especial las
ancianas). Novarese diseños eran innovadores y clásica, y los que aún
están disponibles en la actualidad muestran gran variedad y característi-
cas memorables.
Aldo Novarese 1.920
ITC Novarese
Book
Book Regular
Medium
Medium Italic
Bold
Bold Italic
Bold Italic
Tipos realizados:
Fundición de tipo real
Landi Lineal / Ateneo / Normandia
Augustea / Microgramma / Cigno
Fontanesi / Egipcio / Julieta
Ritmo / Garaldus / Slogan / Recta
Estro / Eurostile / Magistier
Oscar / Forma / Metropol
Elite / Parar
Tipo de frío
Delta / Dattilo / Lapidar
Fenice / Novarese / Floreal
Mixage / Símbolo / Experto
Colosal / ITC Symbol
ITC Mixage / Inquisidor
a e g k n p r t
Novarese Bookman Century
Las tres a 120
pt. Novarese
su mayor
diferencia
esta en la
terminación del
serif, la uña
y el espolón
que es recto
a diferencia
de Bookman y
Century.

246
Nubardo Coy
247
Lexicon 45 pt.
G
Familia Lexicon 20 pt.
A principios de 2.004, el consejo editorial y el nuevo propietario de la revis-
ta suiza cultural Hess, destituye al jefe editor cristiano Seiler, Beat Müller
y Wendelin como directores de arte y la imagen de Hess editor Andreas
Wellnitz en un editorial Niggli. El único sobreviviente, el recién presentado
por Müller Lexicon + Hess Escritura.
Como ninguna otra revista combina en 1.992 por Bram de Does Lexicon
diseñador de tipografía suiza y holandesa afirma, limpieza economía, ele-
gancia y calidad. La fuente fue diseñada originalmente para las impreso-
ras de baja resolución pensamiento, por ejemplo, impresoras láser y la
impresión de periódicos. Por lo tanto, también es adecuado para lo que
su nombre sugiere, libros de referencia, la Biblia, horarios y otros metales
pesados en textos impresos.
Lexicon se divide en dos grupos de 12 tipos de letra: Lexicon Nº 1 con
trazos ascendentes y descendentes cortos, y Nº 2 con Lexicon ordinaria
métrica, ambos se están ejecutando lo mismo y se pueden cambiar sin
tocar el descanso.
Bram De Does 1.934
a e g k n p r t
Lexicon Garamond
Las doa 120 pt. Lexicon mas
grande sus terminaciones
mas rectos y curvos que la
vieja Garamond.

248
Nubardo Coy
249
Proforma 45 pt.
Gg
Qyask
Familia Proforma 20 pt.
Petr van Blokland diseñó su notable Antiqua mediados de 1.980 para la
oración Purup empresa danesa. Proforma (traducido libremente para for-
mar) fue revolucionario en su momento, ya que ahorran espacio, combi-
nada con una buena legibilidad.
Proforma es una de las primeras series optimizado para las revistas elec-
trónicas. Van Blokland, es posible gracias a un diseño inteligente de los
personajes, para minimizar el efecto de escalera, que se puede ver en la
lectura de los grados 9 a 12 puntos, a pesar de 2.540 líneas por pulgada
de resolución.
Por su diseñador fue galardonado con el Premio Carlos de la ATypI
Peignot y en 1.995 fue seguida por la candidatura -la primera vez que
un guión- para el Premio de Diseño de Rotterdam. En el año 2.000, van
Blokland suficiente para que la pro forma a Médicos perfecto Productus.
Petr van Blokland 1.956
a e g k n p r t
Proforma Merriweather Fedra
Las tres a 120 pt. Proforma mas pequeña, su hombro mas curvo, su
blanco interno mas redodeado, su hasta termina con una ligera inclina-
cion terminado su suña en forma de bota con lineas rectas.

250
Nubardo Coy
251
Fedra 45 pt.
Gg
Qyask
Diseños de la fuente Fedra Sans Screen
en varios tamaños.
Familia Fedra 20 pt.
París, Holanda, Munich, Eslovaquia, Suiza, Fedra es una fuente comple-
tamente europea. El suizo Ruedi Baur estaba alrededor del año 2.000
en París con Peter Bilak, para el diseño corporativo previsto, el bávaro
Reaseguros AG. Al que reemplazaría el Universo, como una alternativa
cálido y elegante.
Antes de que el libro estubiera terminado, el seguro fue tragado por una
empresa multinacional y el proyecto estaba muerto Fedra vivía en el otro
lado, en el propio Peter Bilak los escritos-Verlag Typotheque. Fedra con
los primeros clientes fueron las necesidades de expansión en primer lu-
gar. Fue seguido por una versión de monoespaciado versiones en otros
idiomas, de más pesos. En 2.004, la versión serif; más específicamente
Serif A, con las proporciones de la B Sans Serif y con proporciones inde-
pendientes (Bilak compara su relación como con la Gill Sans y Joanna).
Las personas sin cortes vienen del estado de varios idiomas (70 idiomas)
en el mercado, incluidos los caracteres griegos y cirílicos.
a b f g j i p r
Fedra Merriweather
Las dos a 120 pt. Fedra mas pequeño su
blanco interno, bucle mas recto, lazo mas
fino y su uña mas pequeña.
Ruedi Baur 1.956

252
Nubardo Coy
253
Cooper Black 45 pt.
G
Qyaskg
Familia Cooper 20 pt.
Oswald B. artista gráfico hijo de Oswald B. Cooper. Cooper se encuentra
en la Escuela de Frank Holme de Ilustración, donde visitó los campos de
la escritura de Frederic Goudy. En 1.921, Cooper fundó con su amigo
Fred Bertsch Bertsch y Cooper, la agencia de publicidad, Oz, donde
realizan el diseños para un cartel de una negrita con remates redondea-
dos, que lleva a cabo en 1.922 Hermanos Barnhart y Spindler. Cooper
Negro correspondía al espíritu de la época luego de publicidad: sencillo,
amigable y fuerte. Fue tal el éxito que Monotype -irónicamente en Coo-
pers maestro Goudy- una copia fue comisionado, que aparecerá en 1.925
como rostro pesado Goudy.
A principios de 1.930 Cooper trata de proteger sus patentes éxito de la
escritura. El proceso pasa por tres instancias antes de que un juez de-
cidirá en 1.931, algunas de las cartas fueron tomadas de un logotipo de
la marca Cooper Negro, que ya era conocido antes de 1.920. Así, no el
primer intento de proteger a la forma de una fuente.
Oswald B.Cooper 1.920
La aerolínea EasyJet, el más prominente
usuarios de Cooper en Europa.
Cooper Black
Book
Book Regular
Cooper Std
Book
Book Regular
Bitstream Cooper BT
Light
Light Italic
Medium
Medium Italic
Bold
Bold Italic
Black
aaa
aaa
aTodos Diseños de la
Cooper desde Light, Italic,
Bold, hasta Black, son
casi del mismo tamaño las
cajas bajas, cajas altas, y
sus palos ascendentes y
descendentes.

254
Nubardo Coy
255
Copperplate 45 pt.
G
Familia Copperplate 20 pt.
Frederic W. Goudy diseñó las tapas de la fuente Copperplate Gothic y el
comienzo de 1.901 se publicó en el American Type Founders (ATF). El
sufijo Gothic es de especial importancia, porque en realidad no es ver-
dadera Copperplate Grotesk de la fuente (gótico): remates pequeños de-
coran los extremos de barras. Estas no son sin embargo utilizado como
un recurso estilístico, sino hacer hincapié en las esquinas de la revista en
papel, las cartas de garantía para hacer un punto en el papel.
Esta característica le da la fuente que se utiliza desde hace décadas
en el pequeño tamaño de una tarjeta de visita, una elegancia especial.
Clarence C. Marder Copperplate ATF añadido a nuevos recortes, por lo
que las fuentes de documentos, títulos de libros, e incluso hizo uso de los
periódicos.
Frederic W. Goudy 1.865
Formas abiertas y el palo-serif, legible incluso en tamaños pequeños.
Camelot MF 1897 Californian FB Mediaeval LT 1930
Algunos de los tipos
diseñados por Goudy
Camelot MF 1897
Copperplate Gothic, 1901
Pabst, 1902
Powell, 1903
The First Village Type, 1903
Kennerly Old Style, 1911
Forum capitals, 1912
Goudy Antique / Lanston, 1912
Goudy Old Style, 1915
Goudy Type, 1916
Goudy Modern, 1918
Goudy Open, 1918
Hadriano, 1918
Goudy Antique, 1919
Garamont, 1921
Goudy Newstyle, 1921
Frenchwood Ronde/ Italian Old Style, 1924
Goudy Extra Bold, 1926
Cushing Antique, 1927
Goudy Text y Lombardic Capitals, 1928
Deepdene, 1929-34
Kaatskill, 1929
Mediaeval, 1930
Goudy Sans Serif, 1930-31
Goudy Village, 1936
Californian, 1938
Goudy Thirty, 1946

256
Nubardo Coy
257
Matrix45 pt.
G
ABCDEFGHIJKLMNO
PQRSTUVWXYX
Qyask
g
Familia Matrix 20 pt.
El genio del diseñador americano Zuzana Licko y Schriftentwerferin, ha-
cer de la necesidad virtud. Sus primeras obras que demuestra que las
fuentes de píxeles distintivo, el cual es necesario en 1.985 para la terce-
ra edición de su revista Emigre, que es creada en su totalidad con las
computadoras y las impresoras de matriz de puntos. Una sensación en el
diseño gráfico exigentes, incluyendo el mapa de bits Emigre publicación
Catorce, un precursor de la matriz publicado un año después.
Matrix es la primera desde el principio Lickos fuentes vectorizadas, su va-
lor por defecto es, como pequeños puntos como sea posible, para evitar
sobrecargar el ordenador y la impresora. Por lo tanto, los remates trian-
gulares, que requieren una esquina a menos rectangular, y el ángulo de
45 grados por defecto, ya que hace que la pantalla y las impresoras de
matriz de puntos en los pasos más pequeños.
Cuatro años más tarde, Roger Negro encuentra en el Instituto Poynter;
en los estudios de la presión que la legibilidad de una matriz de tiempos
inferiores en nada. Mientras tanto, la familia crece y no se detiene, incluso
antes de las curvas, como la revista de moda popular demuestra escritura
matriz.
Zuzana Licko 1.961
Las proporciones de Matrix se basa en la estructura de la
tipografía Emigre (arriba), una fuente de mapa de bits de
baja resolución diseñada por Zuzana Licko en 1.984.
90 $.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/%¨

258
Nubardo Coy
259
A
A
AAsta / Fuste / Siem. Trazo principal vertical que define la estructura básica de la letra,
tomando como referencia a TIMES NEW ROMAN en 116 pt, en su totalidad son casi iguales.
Las fuentes serif
más usadas:
Book Antiqua
Courier New
Garamond
Georgia
Palatino Linotype
Times New Roman
Estas fuentes son adecuadas
para la lectura de grandes textos,
ya que las “serifas” funcionan
como un carril, que los ojos
siguen en la lectura, o tambien al
finalizar la linea estas se hilan una
a la otra.
Book Antiqua 10 pt.
El Pais dice adiós a la famosa
Times New Roman. Una
tipografía que comenzó a usar
The Times allá por el año 1932 y
que muchos diarios emplearían
posteriormente. Fue creada por el
británico Stanley Morison.
Courier New 10 pt.
El Pais dice adiós a
la famosa Times New
Roman. Una tipografía
que comenzó a usar The
Times allá por el año
1932 y que muchos diarios
emplearían posteriormente.
Fue creada por el británico
Stanley Morison.
Garamond 10 pt.
El Pais dice adiós a la famosa Times
New Roman. Una tipografía que
comenzó a usar The Times allá por
el año 1932 y que muchos diarios
emplearían posteriormente. Fue creada
por el británico Stanley Morison.
A
A
A
Garamond Bodoni Didot Goudy Times New Roman Bembo Lucida Sabon Minion Pro Palatino Baskerville Caslon Bookman Century Novarese Lexicon Proforma Fedra
a
a
a
Georgia 10 pt.
Palatino Linotype 10 pt.
Times New Roman 10 pt.
El Pais dice adiós a la famosa Times
New Roman. Una tipografía que
comenzó a usar The Times allá por
el año 1932 y que muchos diarios
emplearían posteriormente. Fue
creada por el británico Stanley
Morison.
a
a
a

GSlba Serif
y sus
diferencias.
Tomando como
referencia la Caecilia.
Tipografía

262
Nubardo Coy
263
G
Caecilia45 pt.
ABCDEFGHIJKLMNÑO
PQRSTUVWXYX
Qyask
g
Familia Caecilia 20 pt.
Nació en La Haya, Países Bajos - tipógrafo, diseñador de tipos, el maestro,
1.980-1.985, estudia en la Academia Koninklijke atrás Beeldende Kunsten
en La Haya. Los cursos incluyen las letras con su padre, Gerrit Noordzij,
1.983, produce bocetos preliminares para su tipo de letra PMN Caecilia™
durante su tercer año de estudios, 1.985, período de formación práctica
en una imprenta, 1.986, comienza a trabajar como tipógrafo. Los clientes
incluyen el Querido editores, Arbeiderpers y Meulenhoff y “de Volkskrant”
diario, 1.986, enseña tipografía en Arnhem.
A partir de 1.988, enseña diseño de tipo en la academia de arte en La
Haya. Desde el año 1.991,Responsable de la nueva fundición Enschedé
fuente en Haarlem Fuentes: PMN Caecilia®
1.991, Tipografía Una encues-
ta de tipo enciclopédico de Diseño y Técnicas de largo de la historia de
Friedrich Friedl, Nicolaus Ott (Editor), Bernard Stein, publicado por Köne-
mann Verlagsgesellschaft mbH.
Tal vez tengas un Kindle pero nunca te hayas preguntado quien diseñó
la tipografía que se utiliza en los ebooks que puedes descargar en tu dis-
positivo. Peter Matthias Noordzij, a él debemos la tipografía que se utiliza
en los ebooks de Kindle. Se llama Caecilia, y como cualquier otra fuente
tipográfica dispone de unos rasgos que la llenan de personalidad.
Pedro Matías Noordzij 1.961
a b f g j i p r
90 $.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/%¨
Remate de la hasta ascendente, descendente y ligaduras
LT Std
45 Book
46 Light Italic
55 Roman
56 Italic
75 Bold
76 Bold Italic
85 Heavy
86 Heavy Italic
Caecilia Glypha
Las dos a 120 pt. Caecilia mas pequeño
su blanco interno, gota y uña en ángulos
rectos.

264
Nubardo Coy
265
G
Lubalin45 pt.
ABCDEFGHIJKLMNÑO
PQRSTUVWXYX
Qyask
g
Familia Lubalin 20 pt.
Herb Lubalin estudió en la Cooper Union School y muy pronto comenzó a
trabajar como director creativo e diversas agencias para crear en 1.964 su
propio estudio. Fue uno de los fundadores de ITC, International Typeface
Corporation de cuya revista Upper and Lower Case, Ulc, fue director
artístico.
Lubalin, uno de los innovadores tipógrafos americanos, rechazó la filo-
sofía funcionalista de los europeos en favor de un estilo ecléctico y exu-
berante. Su manipulación del tipo reflejaba un deseo de romper con la
tradición y explotar las posibilidades tipográficas de los nuevos sistemas
de fotocomposición. Sus trabajos comprenden packaging, diseño edito-
rial, creación de alfabetos y publicidad. Como diseñador editorial fue res-
ponsable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Garde y la citada Ulc.
Para Avant Garde, Lubalin creó su conocida tipografía del mismo nombre
comercializada por ITC desde 1.970 para la que también creó con Toni
DiSpigna la Serif Gothic.
ITC fue fundada por Lubalin, Aaron Burns y Edward Rondthaler con el
objetivo de rediseñar tipos clásicos para fotocomposición y crear otros
nuevos que tuvieran en cuenta las formidables posibilidades del nuevo
medio. La influencia de ITC en el diseño gráfico mundial se vio favorecida
por la extraordinaria difusión de su boletín Ulc notablemente influido por
las ideas tipográficas de Lubalin y otros creadores como Ed Benguiat.
Lubalin se había iniciado en la publicidad lo que explica su capacidad
para conectar con gustos mayoritarios y a la moda. De los años sesenta
es su conocida propuesta para Mother Child, en la que era patente su
habitual utilización de juegos formales de naturaleza trivial y, en ocasio-
nes, escasamente original, pero que, gracias a su enorme dominio de las
formas escritas, adquiría una exuberancia y vitalidad enormes. Lubalin es,
en este sentido, el más decidido representante de una corriente en favor
de los retruécanos visuales y la ironía visual.
Herb Lubalin 1.918
a b f g j i p r
90 $.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/%¨
Graph Bk BT
Book
Book
Blk BT
Extra Light
Graph Book
Italic
ITC Graph Book
Book
Book Oblique
Demi
Demi Oblique

266
Nubardo Coy
267
G
Clarendon45 pt.
ABCDEFGHIJKLMNÑO
PQRSTUVWXYX
Qyask
g
Familia Clarendon 20 pt.
Fuente tipográfica de tipo serifa slab creada en Inglaterra por Robert
Besley para Fann Street Foundry en 1.845. Debido a su popularidad,
Besley registró la tipografía bajo la Ley de Diseños Ornamentales de
Gran Bretaña de 1.842. La patente expiró tres año después. Clarendon
es considerada la primera fuente tipográfica registrada, con sus matrices
originales preservadas por Stephenson Blake y actualmente en el Type
Museum de Londres. Fueron comercializadas por Stephenson Blake
como Consort, aunque algunas variaciones adicionales (en negrita y
cursiva) fueron añadidas en los años 1.950.
Obtuvo su nombre a partir de la Clarendon Press en Oxford. La fuente fue
trabajada nuevamente por Monotype en 1.935. Fue revisada por Hermann
Eidenbenz en 1.953.
La fuente fue usada de manera extensa por el gobierno del Imperio
alemán para las proclamaciones durante la Primera Guerra Mundial, y
también era común en los pósteres de “se busca” en el viejo oeste.
Robert Besley 1.794
a b f g j i p r
90 $.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/%¨
Clarendon Century
Book
Blk BT
Black
Bold T.
Regular
Condensed
Regular
Light T.
Roman Bold
LightDTC
Regular
Las dos a 120 pt. Clarendon su construcción mas grande que
Century, su gota termina como las tipografías con serif, su uña
curva y alargada y su blanco interno y panza mas achatado.

268
Nubardo Coy
269
Rockwell45 pt.
Gg
Qyask
Familia Rockwell 20 pt.
Nacido en New Haven, murió en Londres 1.937, creó la fuente de Plantin®
en 1.913. Plantin, el hombre, era una impresora muy conocido del siglo
16 cuya fuente de fundición resultó tradicionales fuentes rostro viejo y el
corte en cursiva de Garamond. Frank Hinman Pierpont diseñada Plantin,
el tipo de letra, sobre la base de tales fuentes, y Stanley Morison y Victor
Lardent a su vez, basaron sus Times New Roman™ en el diseño de Plan-
tin. En el estilo de Garamond, esta fuente es excepcionalmente legible y
hace una impresión elegante y clásica.
Publicado en 1.913 por Monotype Egyptienne uno con el número de se-
rie, 173a El ahora “Slab Serif” de la fuente mencionada clase era ahora
parte del repertorio de cada grupo de la empresa. 1.932 encargó a la
Monotype Frank Hinman Pierpont Superintendente su estudio, una nueva
versión del dibujo egipcio, 173, tan pronto como Rockwell en el mercado
el nombre de “toma prestado” desde los EE.UU. joint venture Lanston
Monotype. Su anchura del trazo se basa en el sello de Memphis. Roc-
kwell pronto como esté disponible, con más recortes, se ha convertido
rápidamente en el mayor éxito de la 20 ª Egyptienne Siglo.
Frank Hinman 1.860
a e g k n p r t
Rockwell Glypha SlabTallX
Diferencias: Todas a 120 pt. Rockwell mas pe-
queña, su lazo y panza regulares, uña rectangu-
lar y su gota termina ligeramente inclinada.

272
Nubardo Coy
273
Bickham Script 45 pt.
Familia Script 20 pt.
Nacio en 1.963 en Nueva York, estudió arte y diseño en Harpur College,
trabajó desde 1.984 como ilustrador freelance y calígrafo. Hace 8 años
Bitsream, donde ayudó a desarrollar el guión de la biblioteca aufmöbelte
y las familias Arrus exclusiva y Cataneo.
Sus obras de mayor éxito que trajo a la oficina de la fuente (Bremen, El Cas-
canueces, Shimano, Balandra, etc) y Adobe (Bickham Script) hacia afuera.
La adaptación Bickham Script desarrollado en pocos años en los EE.UU.
para el cliente, como un guión de la boda popular, sino también en el
diseño editorial y diseño de envases. La versión OpenType brilla con ca-
racterísticas tipográficas sofisticadas, tales como caracteres floreados y
caracteres alternativos.
Richard Lipton 1.946
Neville Brody en
2005, ponente en
TYPO Berlín

274
Nubardo Coy
275
Zapfino45 y 63 pt.
Familia Zapfino 20 y 40 pt.
La carta que recibe Hermann Zapf a principios de 1.994, de Palo Alto
no presagia nada bueno, Mi novia me dejó. No tengo ningún interés en
las escrituras. Tengo que empezar una nueva vida., está preocupado
por la Siegel-29 jähigen David. Sólo cuando estos tres años más tarde
su libro Los secretos de los sitios web de éxito envía, que es tranquilo.
Casi 12 meses vanamente Zapf y el sello en una versión anterior de Za-
pfino. Siegel en 1.993 rompió con la Universidad de Stanford, la idea de
un caos-programa para generar un gran stock de caracteres forma una
vida, la escritura humana. Para este grifo mango hacia atrás en un guión
a partir del año 1.944.
Zapf recuerda de nuevo los años 1.998 a los experimentos, como se ve
en una presentación con elegantes fuentes TrueType GX Linotype, podría
modular los personajes. GX se hará más adelante AAT (Apple Tipografía
Avanzada), un componente del sistema operativo Mac OS X, el Zapfino
refinado se resuelva. Hoy se realiza el servicio -a través de plataformas y
ampliada- la tecnología OpenType.
Hermann Zapf 1.918
El Zapfino asociados fue un enriquecimiento técnico y
estético de la oferta de guión, con ligaduras, suplentes y
muchas ilustraciones.

276
Nubardo Coy
277
Brush 45 pt.
ABCDEFGHIJKLMNÑO
PQRSTUVWXYX
g
90 $.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/%¨
tipografía
Los diseñadores usan sobre todo fuentes serif
o sans-serif y con frecuencia pierden las
fuentes escritas a mano o script. Ellas son
tan importantes como las clasificaciones de
fuentes principales.
Brush Script es un script de conexión ocasional tipo de letra diseñada en
1.942 para los American Type Founders (ATF). El rostro presenta un trazo
gráfico exuberante emular el aspecto de las cartas escritas a mano con
un pincel de tinta. minúsculas letras son deliberadamente irregular para
efectos aún más el aspecto del texto escrito a mano.
El tipo de letra se introdujo en 1.942 y vio cerca de un éxito inmediato con
los anunciantes, minoristas, y en carteles. Su popularidad continuó hasta
la década de 1.950, y se desvaneció como la influencia del estilo tipográ-
fico internacional creció en la década de 1.960. El tipo de letra ha recupe-
rado una considerable popularidad por su asociación con la nostalgia de
la era posterior a la 2ª Guerra Mundial.
Junto con Dom Casual y la Mistral, es uno de los tipos de secuencias de
comandos más conocidos casuales.
Robert E. Smith 1.942

278
Nubardo Coy
279
Signet Roundhand 45 pt.
A B C D E F G H I J K L M
N Ñ O P Q R S T U V W X Y X
Qyask g
$.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/%¨
Artetipografía
Nacido en Londres en 1937, es un diseñador de tipos . Él vive en Cam-
bridge, Massachusetts , Estados Unidos . La carrera de Carter en el dise-
ño de tipo ha sido testigo de la transición de un tipo de metal físico al tipo
digital. Fue nombrado 2010 MacArthur .
Matthew Carter es el hijo del Inglés tipógrafo Harry Carter (1901-1982).
A finales del siglo XVII, el maestro de Inglés escrito, Charles Snell, denun-
ció todos los adornos en la tradición puritana y se quedó de una forma
simple y eficiente de los roundhand. La gran altura x de estas formas sin
adornos adecuado el propósito de la roundhand Inglés, la mano estándar
comercial de la revolución desarrollo económico, la cara de su máquina
de escribir día. Los voladizos sobre estas cartas eran demasiado grandes
para echar en el metal, el bloqueo de la evolución de la tipografía.
Florece en las formas más elaboradas podría ser adaptado para llenar el
espacio del cuerpo, reducción o eliminación de voladizos, lo que permi-
te secuencias de comandos florecieron a aparecer en el tipo. En 1966,
Matthew Carter traducido secuencia de comandos de Snell para la foto-
composición, para luego añadir dos pesos más. Con su gran altura-x y
severamente elegante textura, Snell, imposible en el metal, se presenta
como la mayor parte de los guiones de fotocomposición tipográfica.
Matthew Carter
Carlos Snell 1.937

280
Nubardo Coy
281
Kuenstler Script45 pt.
N O P Q R S T U V W X Y X
Qyask g
La tipografía tipo Script
Está basada en la variedad y a menudo fluido del trazo creado en la
escritura a mano. Script está organizado en tipos formales muy regulares
similares a la escritura en cursiva y en otros de tipo más informal.
Ejemplos de este tipo de escritura son: KuenstlerScript, Roundhand Bold
Italic, y Allegro Italic T.
Scripts tipo informal
El tipo informal muestra unos trazados más imperfectos. Los trazados
pueden variar en ancho, pero normalmente parecen que han sido crea-
dos con brocha en vez de con pluma. Los tipos informales aparecen a
principios del siglo XX y con la llegada de la composición fotográfica a
primeros de los 50 su número se vío incrementado rápidamente. Los
scripts informales fueron muy usados en Europa y Norte-América en los
70. Ejemplos de este tipo de escritura son: Brush Script, Kaufmann Script,
y Mistral.
90 $.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/%¨
Artetipografía
Þ

282
Nubardo Coy
283
Allegretto Two 45 pt.
ABCDEFGHIJKLM
NÑOPQRSTUVWXYX
Qyask g
fi fffl ffifffl12345678 90
$.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/%¨
Artetipografía
Los diseñadores usan sobre todo fuentes serif o sans-
serif y con frecuencia pierden las fuentes escritas a
mano o script. Ellas son tan importantes como las
clasificaciones de fuentes principales. Me gusta
especialmente el uso de fuentes escritas a mano
(caligráficas) para resaltar los elementos importantes. Añaden un toque
personal al diseño, y también proporcionan un contraste tipográfico . Sin
embargo, no todas las fuentes Script o a mano son legibles.

284
Nubardo Coy
285
Kaufmann Bold 45 pt.
ABCDEFGHIJKLMNÑO
PQRSTUVWXYX
Qyask g
fi fffl ffifffl12345678 90
$.,”-:;!¡¿?“”^´*ç()/%¨
Artetipografía
Los diseñadores usan sobre todo fuentes serif o sans-
serif y con frecuencia pierden las fuentes escritas
a mano o script. Ellas son tan importantes como
las clasificaciones de fuentes principales. Me gusta
especialmente el uso de fuentes escritas a mano
(caligráficas) para resaltar los elementos importantes. Añaden
un toque personal al diseño, y también proporcionan un contraste
tipográfico . Sin embargo, no todas las fuentes Script o a mano son
legibles. .

286
Nubardo Coy
287
ABCDEFGHIJKLMNO
PQRSTUVWXYX
ABCDEFGHIJKLM
NOPQRSTUVWXYX
ABCDEFGHIJKLMNO
PQRSTUVWXYX
Adine
Bickham Script Two
Celeste
Susie’s Hand
No tienen la letra Ññ
A B D E F I C JK M H
ABCDEFGHIJKLMNÑ
OPQRSTUVWXYX
ABCDEFGHIJKLM
NNOPQRSTUVWXYX
ABCDEFGHIJKLMNÑO
PQRSTUVWXYX
Slalom
SCRIPT 9
Palace Script MT
Platthand

288
Nubardo Coy
289
ABCDEFGHIJKLMNÑO
PQRSTUVWXYX
ABCDEFGHIJKLM
NÑOPQRSTUVWXYX
ABCDEFGHIJKLM
NÑOPQRSTUVWXYX
abcdefghijklmñnopqrstuvwxyz
Ohio Script
Mural Script
Loki Cola
Jacoba
ABCDEFGHIJKLMN
Ñ OPQRSTUVWX YX
ABCDEFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXYX
ABCDEF GHIJKLM
NÑ OPQRST UVWXYX
ABCDEF GHIJKLM
NOPQRSTUV WXYX
Novia
HenryMorganHand
Exmouth
Champignon

290
Nubardo Coy
291
ABCDEFGHIJKLMNO
PQRST UV WXYX
ABCDEFGHIJKLM
NOPQRSTUVWXYX
ABCDEFGHIJKLMN
ÑOPQRSTUVWXYX
N Ñ O P Q R S T U V W X Y X
abcdefghijklmñnopqrstuvwxyz
Willegha
ALS Script
Cal Deloise
TR Deftone Stylus
ABCDEFGHIJKLMN
ÑOPQRSTUVWXYX
ABCDEFGHIJKLMNÑO PQR
STUVWXYX
ABCDEFGHIJKLM
NOPQRSTUVWXYX
ABCDEFGHIJKLMNÑ
OPQRSTUVWXYX
Sloop Script Two LessSlant
Scriptina
Porcelain
Palace Script MT

292
Nubardo Coy
293
ABCDEF GHIJKLMNO
PQRS T UV W XYX
ABCDEFGHIJKLM
NOPQRSTUVWXYX
A BCDEFGHIJKLM
N OPQRSTUV WXYX
ABCDEFGHIJKLM N
Ñ OPQRSTUVWXYX
Orphiel
Muriel
LDS Script
Vianta
ABCDEFGHIJKLMN
OPQRSTUVWXYX
ABCDEFGHIJKLMNO
PQRSTUVWXYX
ABCDEFGHIJKLM
N OPQRSTUV WXYX
ILS Script
FLW Script
Monika
Daresiel

Helvética Vs. Arial, Akzidenz Grotesk, Swis, Análisis y diferencias, Nubardo Coy
Después de muchos
años de trabajo
como diseñador, en
los talleres de artes
graficas y editoriales,
como docente y de
haber realizado un
estudio tipográfico
de los grandes
maestros, tipógrafos y
diseñadores, digo que
Swif es casi idéntica a
Helvética en su estilo
bold y no Arial, esta
tiene sus diferencias,
como lo explico en las
paginas siguientes.
a a a a

296
Nubardo Coy
297
Helvética Bold
Helvética Regular
Helvética Akzidenz Grotesk
Arial Bold
Arial Regular
Helvética Arial
Helvética / Arial / Akzidenz / Swis
-Regular y bold-
Akzidenz Grotesk Bold
Akzidenz Grotesk Regular
Swis721 BT Bold
Swis721 BT REgular
Helvética Swis721 BT Todas ampliadas a un mismo tamaño son muy pareci-
das, “Casi idéntica es, Helvética y Swis (bold)”.
Todas a 506,027 pt. Las tipografías en su estilo regular la terminación es en forma de (uña o gan-
cho) menos Arial que mantiene su estructura y ligeramente mas alta en la (línea media, Ojo medio
o Altura de x) que la bold, en su parte inferior todas sobre la linea base, en el (ápice) la terminación
de arial y Akzidenz son inclinadas y en su (Ojo - Blanco interno o Hueco) la mayor diferencia esta en
Akzidenz, la Helvética, Arial y Swis son muy parecidas.

298
Nubardo Coy
299
Todas a 955,262 pt y en regular tomado como referencia a Helvética hay muchas diferencias, Akzi-
denz mucho mas pequeña, Arial mas ancha y su construcción mas redonda Swis “Casi idéntica”
ligeramente mas grande.
Helvética / Arial /Akzidenz / Swis
-Regular-
Todas a un mismo tamaño y en Bold tomado como referencia a Helvética son muy parecidas, Akzi-
denz su anillo y ojo mas grane su ápice ligeramente inclinado y su hasta mas estrecha, Arial en ápice
es inclinada su anillo y su filete superior es mas recto, Swis “Casi idéntica” la diferencia es en el filete
superior, en el anillo y su hasta a simple vista idénticas tendríamos que tener un ojo muy bien entre-
nado par ver la diferencias entre Helvética y Swis (bold)”.
-Bold-

300
Nubardo Coy
301
Todas a 955,262 pt y en Italic, tomado como referencia a Helvética hay muchas diferencias, Akzi-
denz mucho mas pequeña, Arial mas ancha y su construcción mas redonda Swis “Casi idéntica”
ligeramente mas grande.
-Regular Italic-
Todas a 955,262 pt y en Bold Italic tomado como referencia a Helvética son muy parecidas, Akzi-
denz mas gruesa e inclinada que todas, Arial mas pequeña, Swis “Casi idéntica” ligeramente mas
grande.
-Bold Italic-

302
Nubardo Coy
303
ABCDEFG
HIJKLMN
ÑOPQRS
TUVWXYZTanto Helvética como Arial están a 102,151 pt, y un interlineado a 101,43 pt, el tracking de Helvética
0 y el tracking de Arial se ajusto con el de Helvética para observar las diferencias entre si, las letras
con mayor diferencia: C, G, J, M, Ñ, Q, R, S, W, Y y Z.
Helvética Arial
ABCDEFG
HIJKLMN
ÑOPQRS
TUVWXYZTanto Helvética como Arial están a 102,151 pt, y un interlineado a 101,43 pt, el tracking de Helvética
y de Arial observa las diferencias entre si, las letras con igual tracking: L, M, J, Ñ, O, T.
TIPOGR AFÍA12
TIPOGR AFÍA12

304
Nubardo Coy
305
abcdefg
hijklmn
ñopqrs
tuvwxyzTanto Helvética como Arial están a 102,151 pt, y un interlineado a 101,43 pt, el tracking de Helvética
0 y el tracking de Arial se ajusto con el de Helvética para observar las diferencias entre si, las letras
con mayor diferencia: a, c, e, f, g, j, ñ, r, s, t. e y.
Helvética Arial
tipogr afía12
abcdefg
hijklmn
ñopqrs
tuvwxyzTanto Helvética como Arial están a 102,151 pt, y un interlineado a 101,43 pt, el tracking de Helvética
y de Arial 0 observa las diferencias entre si, las letras con mayor tracking: m, n, v, w, x, y, y z.
tipogr afía12

306
Nubardo Coy
307
Tanto Helvética como Akzidenz Grotesk están a 102,151 pt, y un interlineado a 101,43 pt, el trac-
king de Helvética 0 y el tracking de Akzidenz Grotesk se ajusto con el de Helvética veremos las
diferencias entre si, las letras con mayor diferencia: A, C, F, G, J, K, M, P, Q, R, S, T, W, X, y Y.
Helvética Akzidenz Grotesk
ABCDEFG
HIJKLMN
ÑOPQRS
TUVWXYZTanto Helvética como Akzidenz Grotesk están a 102,151 pt, y un interlineado a 101,43 pt, el trac-
king de Helvética y de Akzidenz Grotesk 0 veremos las diferencias entre si, los tracking son casi
regulares a helvetica.
TIPOGR AFÍA12
TIPOGR AFÍA12

308
Nubardo Coy
309
abcdefg
hijklmn
ñopqrs
tuvwxyzTanto Helvética como Akzidenz Grotesk están a 102,151 pt, y un interlineado a 101,43 pt, el trac-
king de Helvética 0 y el tracking de Akzidenz Grotesk se ajusto con el de Helvética para observar
las diferencias entre si, las letras con mayor diferencia: a, c, e, g, j, ñ, s, w, y.
Helvética
Akzidenz Grotesk
abcdefg
hijklmn
ñopqrs
tuvwxyzTanto Helvética como Akzidenz Grotesk están a 102,151 pt, y un interlineado a 101,43 pt, el trac-
king de Helvética y de Akzidenz Grotesk 0 observamos las diferencias entre si, las letras con ma-
yor tracking: d, l, m, n, y con tracking mas cerrados v, w, x, y.
tipogr afía12
tipogr afía12

310
Nubardo Coy
311
ABCDEFG
HIJKLMN
ÑOPQRS
TUVWXYZTanto Helvética como Swis721 BT están a 102,151 pt, y un interlineado a 101,43 pt, el tracking de
Helvética 0 y el tracking de Swis721 BT se ajusto con el de Helvética para observar las diferencias
entre si, las letras con mayor diferencia: Ñ.
Helvética Swis721 BT
ABCDEFG
HIJKLMN
ÑOPQRS
TUVWXYZTanto Helvética como Swis721 BT están a 102,151 pt, y un interlineado a 101,43 pt, el tracking de
Helvética y de Swis721 BT 0 observamos las diferencias entre si, las letras con mayor tracking: C,
D, E, F, G, M, N, R, S, y con tracking mas cerrados V, W, X, Y, Z.
TIPOGR AFÍA12
TIPOGR AFÍA12

312
Nubardo Coy
313
abcdefg
hijklmn
ñopqrs
tuvwxyzTanto Helvética como Swis721 BT están a 102,151 pt, y un interlineado a 101,43 pt, el tracking de
Helvética 0 y el tracking de Swis721 BT se ajusto con el de Helvética para observar las diferencias
entre si, las letras con mayor diferencia: a, e, k, s, t.
Helvética
Swis721 BT
abcdefg
hijklmn
ñopqrs
tuvwxyz
tipogr afía12
Tanto Helvética como Swis721 BT están a 102,151 pt, y un interlineado a 101,43 pt, el tracking de
Helvética y de Swis721 BT 0 observa las diferencias entre si, las letras con mayor tracking: d, e, f,
g, m, n, y s, y con tracking mas cerrados V, W, X, Y, Z. Como suelen ser en la mayorias de palo seco.
tipogr afía12

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Nubardo Coy
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Me resulta difícil hablar de diseño gráfico, edito-
rial y pre-prensa en tanto que implica expresar expe-
riencias y conocimientos a jóvenes diseñadores gráfi-
cos que aún no cuentan con los conocimientos de los
software de maquetación y términos.
Tras un largo haber de participación en ta-
lleres y conferencias a lo largo de todo el pais,
puedo decir que son muy pocos los estados de
Venezuela que trabajan con editorial y pre-pren-
sa. Esto se debe a que la mayoría de las univer-
sidades e institutos que se dedican a formar di-
señadores gráficos parten de la convicción de
graduar diseñadores integrales. Creo que para
que sean diseñadores integrales necesitan ser
formados como tales.
Lo que sí creo, es que la carrera de li-
cenciatura en diseño gráfico ya tiene suficien-
te tiempo como para pensar en crear las es-
pecialidades que están muy marcadas en la
actualidad en el diseño gráfico como diseño
web o diseño editorial.
La mayoría de los diseñadores
dicen, “a nosotros no nos enseñaron
editorial”, ni programas de maqueta-
ción. Otros afirman, “no sé cómo co-
rregir, ni editar fotografías para periódi-
cos o pre-prensa. Algunos no conocen
siquiera, un taller editorial, ya que es-
tos conocimientos se los imparten en
forma de teoría.
puedo decir que son muy pocos los estados de
Venezuela que trabajan con editorial y pre-pren-
sa. Esto se debe a que la mayoría de las uni-
versidades e institutos que se dedican a formar
diseñadores gráficos parten de la convicción de
cenciatura en diseño gráfico ya tiene suficien-
te tiempo como para pensar en crear las es-
pecialidades que están muy marcadas en la
actualidad en el diseño gráfico como diseño
web o diseño editorial.
La mayoría de los diseñadores di-
cen, “a nosotros no nos enseñaron edi-
torial”, ni programas de maquetación.
Otros afirman, “no sé cómo corregir, ni
editar fotografías para periódicos o pre-
prensa. Algunos no conocen siquiera,
un taller editorial, ya que estos cono-
cimientos se los imparten en forma de
teoría.
Me resulta difícil hablar de diseño gráfico, editorial
y pre-prensa en tanto que implica expresar experiencias
y conocimientos a jóvenes diseñadores gráficos que aún
no cuentan con los conocimientos de los software de ma-
quetación y términos.
Tras un largo haber de participación en talle-
res y conferencias a lo largo de todo el pais, puedo
decir que son muy pocos los estados de Venezue-
la que trabajan con editorial y pre-prensa. Esto se
debe a que la mayoría de las universidades e insti-
tutos que se dedican a formar diseñadores gráficos
parten de la convicción de graduar diseñadores in-
tegrales. Creo que para que sean diseñadores inte-
grales necesitan ser formados como tales.
cenciatura en diseño gráfico ya tiene suficiente
tiempo como para pensar en crear las especia-
lidades que están muy marcadas en la actua-
lidad en el diseño gráfico como diseño web o
diseño editorial.
La mayoría de los diseñadores di-
cen, “a nosotros no nos enseñaron edi-
torial”, ni programas de maquetación.
Otros afirman, “no sé cómo corregir, ni
editar fotografías para periódicos o pre-
prensa. Algunos no conocen siquiera, un
taller editorial, ya que estos conocimien-
tos se los imparten en forma de teoría.
puedo decir que son muy pocos los estados
de Venezuela que trabajan con editorial y pre-
prensa. Esto se debe a que la mayoría de las uni-
versidades e institutos que se dedican a formar
diseñadores gráficos parten de la convicción de
cenciatura en diseño gráfico ya tiene sufi-
ciente tiempo como para pensar en crear las
especialidades que están muy marcadas en
la actualidad en el diseño gráfico como dise-
ño web o diseño editorial.
La mayoría de los diseñadores
dicen, “a nosotros no nos enseñaron
editorial”, ni programas de maqueta-
ción. Otros afirman, “no sé cómo co-
rregir, ni editar fotografías para periódi-
cos o pre-prensa. Algunos no conocen
siquiera, un taller editorial, ya que es-
tos conocimientos se los imparten en
forma de teoría.
Comparación a 10, 11, 12 y 14 pt.
Helvética Arial Akzidenz-Grotesk Swis721 BT
Hay que tener un ojo bien entrenado para poder ver las
diferencias entre cada uno de los estilos tipográficos,
bien sean en Cajas Altas (mayúsculas) o Cajas Bajas
(minúsculas).
Todos los textos tienen un interlineado de 21 pt., un trac-
king de -10, justificado con corte de palabras y un san-
gardo de 1 cm. Observa que el interlineado de Akzidenz-
Grotesk es ligeramente mas cerrado.
Helvética Vs. Arial, Akzidenz Grotesk, Swis
H La mayoría de los diseñadores dicen, “a nosotros no nos enseñaron editorial”,
A La mayoría de los diseñadores dicen, “a nosotros no nos enseñaron editorial”,
AG La mayoría de los diseñadores dicen, “a nosotros no nos enseñaron editorial”,
S La mayoría de los diseñadores dicen, “a nosotros no nos enseñaron editorial”,

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Tipografías usadas para logos
Al momento de realizar un logo, el diseñador debe tener en cuenta varios
factores. Uno de los principales, sin dudas, es la tipografía que debe-
rá usar. El logotipo debe contar con una fuente tipográfica legible que
se adapte perfectamente a los colores, las formas y la estética elegida.
Categorias: Diseño Gráfico, General, Herramientas, diseño, empresas,
fuentes tipográficas, identidad, logotipos.
Tipografías clasificadas por estilos.
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Tipografías usadas para logos
Al momento de realizar un logo, el diseñador debe tener en cuenta varios
factores. Uno de los principales, sin dudas, es la tipografía que deberá
usar. El logotipo debe contar con una fuente tipográfica legible que se
adapte perfectamente a los colores, las formas y la estética elegida. Ca-
tegorías: Diseño gráfico, general, herramientas, diseño, empresas, fuen-
tes tipográficas, identidad, logotipos.
Tipografías clasificadas por estilos.
Estilo Humanista:
Centaur y Verona.
De viejo estilo:
Bembo, Garamond y Caslon.
Transicionales:
Baskerville, Fournier y Bell Gothic.
Modernas:
Bodoni, Modern y Walbaum.
Lineales o sin-serif:
Grotesque, Helvética y Univers.
Logo Logo
Logo Logo
Logo Logo
Logo Logo
Logo
Logo Logo
Logo
Logo Logo
Logo
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Logo Logo
Logo Logo
Logo Logo
Logo Logo
Logo
Esrat
Logo
Logo
Logo
Script:
Palace Script MT y
Young Baroque.
Decorativas:
Poster Bodoni BT, Hobo
y London Olympics.
Tipografías Digitales:
Oakland, Isonorm y Modula.
Tipografías de película:
28 Days Later, Jurassic Park
Terminator, Lion kinG
Alien.

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AmericanAirlines

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Para hacer la mejor selección tipográfica hay
que entender las diferencias básicas entre las
familias tipográficas, la mayoria de los análisis
desde Maximilien Vox, Alado Novarese hasta
Antonio Ivana Tubaro, todos coinciden, lo
que cambia son las epocas en que vivimos.
Recopilación: Nubardo Coy
Abgjkst
Abgjkst
ROMANAS ANTIGUAS
Se caracterizan por: Su terminación es aguda y de base ancha / Los trazos son variables y
ascendentes finos y descendientes gruesos / La dirección del eje de engrosamiento es oblicua / El
espaciado de las letras es esencialmente amplio / Un peso y color intenso en su apariencia general.
Podemos mencionar: Garamond, Caslon y trajan.
ROMANAS DE TRANSICIÓN
Se caracterizan por: El serif es de terminación mucho más aguda que las antiguas / Los trazos
son variables, al igual que las antiguas, pero las diferencias entre finos y gruesos son más marcadas
sin llegar al contraste que marcan las modernas. Por otro lado las minúsculas ganan redondez / La di-
rección del eje de engrosamiento está más cerca de ser horizontal que oblicuo. Podemos mencionar:
Baskerville, Times, Century.
Abgjkst
Abgjkst
ROMANAS MODERNAS O DIDONAS
Se caracterizan por: El serif es de terminación mucho más aguda que las antiguas / Los trazos
son variables, al igual que las antiguas, pero las diferencias entre finos y gruesos son más marcadas
sin llegar al contraste que marcan las modernas. Por otro lado las minúsculas ganan redondez / La di-
rección del eje de engrosamiento está más cerca de ser horizontal que oblicuo. Podemos mencionar:
Bauer Bodoni, Didi, Caxton, Ultra Condensed.
Serif, romanas antiguas, garaldas modernas mecanos, o incisas. En la tipografía, este tipos de letra
se denominan así por las características en los extremos de sus golpes. Times New Roman y Century
son ejemplos comunes de tipos de letra serif. Las fuentes serif son probablemente la clase más utiliza-
do en los materiales impresos, incluyendo la mayoría de los libros, periódicos y revistas. Las fuentes
serif se clasifican en tres su categorías: Old Style, de transición y moderno.
EGIPCIAS
Se caracterizan por: El serif es tan grueso como los bastones, esta es la principal característica
que la identifica / Puede ser cuadrado (Lubalin Graph, Robotik) o bien redondo (Cooper Black) Las
relaciones entre serif y bastón pueden ser angulares (Memphis) o bien curvas (Clarendon) / La direc-
ción del eje de engrosamiento es normalmente horizontal.
Los primeros tipos de la familia Egipcia, aparecen hacia el año 1820. El tipo clarendon es de rigurosa
actualidad, al igual que el Egyptienne usado en fotocomposición. Ofrecen cuerpos medianos para ser
usados como textos de libros.
Serif Slab. En la tipografía, una losa serif, también llamado mecanicista, serif cuadrados o egipcia,
este tipo de letra se caracteriza por gruesos bloques de tipo serif. Serif terminales puede ser contun-
dente y angular Rockwell, o redondeadas Courier. Slab serif generalmente no tienen soporte.

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Nubardo Coy
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GGEOMÉTRICAS O DE PALO SECO
Se trata de letras de palo seco y de ojos teóricos, basados en formas y estructuras geométri-
cas, normalmente mono líneas. Se emplean deliberadamente las mismas curvas y líneas en tantas
letras como sea posible, la diferencia entre las letras es mínima. Las mayúsculas son el retorno de
antiguas formas griegas y fenicias. Podemos mencionar: Futura de Paul Renner, 1.927, la Eurostile o
la Industria.
Abgjkst
GROTESCAS O ÓPTICAS
Denominadas Grotesque en Europa y Gothic en América, son de origen decimonónico. Son las
primeras versiones de sans serif derivadas de un tipo egipcia, sólo que en este caso se han eliminado
los remates.
Llamadas por los ingleses y americanos san serif, indicando con ello que los bastones no presentan
ningún remate, y citadas en España, como letras de palo seco. Las grotescas forman una familia muy
amplia de tipos, dentro de los cuales se multiplican las variantes: en redonda, cursiva, ancha, estre-
cha, fina, seminegra, supe negra… siendo precisamente esta extensa variedad de formas, una de las
características principales de las grotescas actuales.
El primer tipo de la familia grotesca aparece en el año 1816, pero en la práctica no fue conocida y
difundida hasta el año 1925, cuando apareció la famosa Futura, obra del grabador Paul Renner, un
tipo de letra que ha inspirado a todos los tipos existentes de grotesca. Podemos mencionar: Futura
Haas o Helvética o Akzident, Univers y Franklin Gothic.
Abgjkst
HUMANÍSTICAS
Este tipo de sans serif está basada en las proporciones de las romanas. Las mayúsculas inscrip-
cionales y el diseño de caja baja de las romanas de los siglos XV-XVI. No son mono líneas y son una
versión de la romana pero sin serifs. Podemos mencionar: Gill Sans, Stone Sans, Óptima. Destaca-
mos a Edward Johston, calígrafo relevante de la época, con su creación en el tipo de Palo Seco para
el Metro de Londres en 1916. Significó un gran paso en lo referente a las características habituales
hasta entonces presentes en estos tipos.
Script Script
Manuscritas, Caligráficas, rotuladas o cursivas. En tipografía, llamados a veces tipos de le-
tra de simulación, se han diseñado de forma que representan los caracteres del alfabeto romano, pero
evocar otro sistema de escritura. Este grupo incluye tipografías diseñadas para parecer como árabes,
los caracteres chinos y cirílicos, las escrituras del indicador, los griegos, hebreos, Kana, o tailandesa.
Éstos se utilizan en gran medida con el fin de novedad para hacer aparecer algo exterior.
Abgjkst
MANUSCRITA CALIGRÁFICAS

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Sans-Serif
En tipografía, un sans-serif, sans serif o simplemente sans tipo de letra es aquel que no tiene
las características que sobresalen pequeños llamados “remates” en la final de los movimientos. El tér-
mino proviene de la palabra francesa Sans , que significa “sin”. En la impresión, sans-serif se utilizan
para los titulares en lugar de para el texto. La sabiduría convencional sostiene que serifas ayudan a
guiar la vista a lo largo de las líneas de grandes bloques de texto. Sans-serif, sin embargo, han adqui-
rido una considerable aceptación para el texto principal en Europa .
Dispaly
DECORATIVAS
Son aquellas tipografías que comparten el estilo propio de una época o lugar. Debido a sus
formas tan características y su personalidad definida y concreta, son apropiadas para dar un carácter
histórico o cultural a un diseño. Están también clasificadas dentro del grupo de las tipografías de exhi-
bición, las cuales se caracterizan por ser las que ejercen mayor atracción visual. Estas puede sugerir
una época o período de tiempo, otras otorgan mayor personalidad.
Podemos mencionar las siguientes subcategorías: Antigua, art Nouveau y art Deco, de exhibición,
Grune, de fantasía, de píxel, de arte pop, de esténcil, y la más reciente para mass media. Por su alto
grado de asociación y referencia mediática, las fuentes de la exhibición se utilizan en todos los casos
única y exclusivamente para el título. Las fuentes más conocidas de exhibición (solo letras capitales).
Terminator, Star Wars, Final Frontier y Jokerman, en su gran mayoría creadas por la industria del en-
tretenimiento, el arte y la tecnología.
BlackletterGÓTICAS
También minúscula gótica o en algunos casos letra negra, es una tipografía que apa-
reció en la Edad Media, hacia el siglo XII, tuvo su mayor esplendor entre los años 1.150 y 1.500 y
aún se usa en nuestros días. Se caracteriza porque las partes redondeadas de las letras aparecen
fracturadas.
El ancestro directo de la letra gótica es la minúscula carolina. Ha sido un tipo característico del centro
de Europa, siendo usada profusamente hasta el siglo XX. Fue el carácter tipográfico usado por Jo-
hannes Gutenberg, el inventor de la imprenta, que además de difundir el uso del gótico por todo Oc-
cidente, convirtió este carácter en el más típico y usado de toda Alemania. Durante el Renacimiento
en Italia se produce una fuente llamada escritura humanista que toma elementos del gótico. Todavía
hoy se editan publicaciones alemanas en carácter gótico.
Uncialis
AOEXCSORNAMENTADAS
Las de los tipos decorativos no pertenecen a ninguna clasificación exacta. La orna-
mentación de letras y tipos alcanzó su máximo esplendor hacia la primera mitad del siglo
pasado, precisamente cuando se inició la litografía industrial. Debido a la fácil talla de la
madera, las filigranas y ornamentaciones invadieron al tipo.
La ornamentación tipográfica existe desde hace muchos siglos, primero con las letras capi-
tales adornadas, en los tiempos del Uncial, el Carolingio y el Gótico, más tarde con las ca-
pitales del Renacimiento. Otra muestra precedente de ornamentación la del antiguo Caslon.
(solo letras capitales).
Resumen histórico
Siglo I aC.
Siglo IV dC.
srqmaP
pompeiaRústica romana: Escritura informal (corriente: cursiva) usada en Roma. (solo letras capitales).
Lapidaria romana. La inscripción en la base de la columna Trajana se considera la forma más
perfecta de mayúsculas latinas. Es el patrón para todos los tipos con remates que aparecerán des-
de el siglo XV. Dará lugar a la escritura cuadrada (Qvadrata) romana establecida en el siglo I dC.
(solo letras capitales).
Uncial. Caligrafía de una pulgada de altura (uncia:pulgada) evolucionada a partir de las escrituras
romanas, pero de formas más redondeadas y con cierto germen de ascendentes/descendentes.

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Letra Antiqua
Siglo VIII al XI.
Siglo XII al XV.
Siglo XIV al XVI.
Rotunda
Escritura Carolingia. Alcuíno de York “racionaliza” (uniforma) la escritura del imperio de Carlo-
magno (768-814). Se establece la minúscula carolingia como escritura formal de la corte que con-
vive con la Qvadrata y la Uncial. Incluso en un mismo manuscrito se utilizan las tres para jerarquizar
el texto. La minúscula carolina es la base de la escritura humanista.
Letras góticas. Pronto aparecen desviaciones de la minúscula de Alcuíno de York. Abadía de
Saint Gall (Suiza), primeras letras angulosas de un estilo llamado moderno: la letra negra. Mayor
economía de espacio y tiempo de ejecución.
Letra antiqua. Llamada así por enfrentarse a la moderna-gótica. La letra humanística (desarrollo
evolutivo de la minúscula carolingia) y la cursiva cancilleresca o cancelleresca (de la cancillería pa-
pal) de formas elegantes y ascendentes curvados.
Semiuncial. Caligrafía de la mitad de la altura de la Uncial, cuya estructura apunta ya algunos de
los rasgos de los letras minúsculas.
aBcdefg Gutenberg
Siglo XV.
Centaur
Johann Gutenberg (1.394-1.468). Sintetiza todos los conocimientos de la época sobre la im-
presión y pone a punto un procedimiento económico, fiable y práctico para fundir caracteres, que
permanece inalterado hasta finales del siglo XIX. Su propósito era realizar manuscritos de manera
rápida (múltiples) que rivalizaran con los de los amanuenses.
En cambio, en cuanto a su concepción sobre la letra o el diseño de lo impreso, se limita a seguir las
costumbres del momento. El primer libro impreso data de 1.450 aproximadamente.
Nicolás Jenson (1.420-1.480). De origen francés, trabajó en Italia. Es el primer impresor que
grabó caracteres siguiendo el modelo de la columna de Trajano y quien lleva el libro impreso a su
temprana madurez. Sus tipos han sido admirados en todos los tiempos y han sido fuente directa
(aunque con mayor o menor desviación) para los tipos de William Morris (Golden Type) y otros de
principios del s.XX, particularmente Centaur.
Arnold Pannartz, murió alrededor de 1.476
y Sweinheim Konrad, en 1.477, eran dos
impresoras del siglo 15. Pannartz fue, tal vez,
un nativo de Praga, y Sweinheim de Eltville
cerca de Mainz. Zedler cree (Gutenberg-Fors-
chungen, 1.901), que trabajó en Sweinheim
Eltville con Gutenberg en el 1.461-64. Ya sea
Pannartz había sido conectado con Swein-
heim en Alemania no se conoce. Es cierto que
los dos trajo la invención de Gutenberg a Italia.
El benedictino abadía de Subiaco fue la cuna
de la imprenta italiana. Probablemente, el car-
denal Giovanni de Torquemada , que fue abad
en encomienda de Subiaco, convocó a los
dos impresores de allí. Ellos vinieron en 1.464.
El primer libro que se imprime en Subiaco fue
un Donato, no obstante, ha sido preservada.
El primer libro impreso en Italia, que todavía
existe es un Cicerón, De oratore (ahora en el
Buchgewerbehaus en Leipzig), publicado en
septiembre de 1.465. Fue seguida por Lac-
tancio, De divinis institutionibus, en octubre
de 1.465, y Agustín ‘s De Civitate Dei 1.467.
Estos cuatro impresiones de Subiaco son de
particular importancia, ya que abandonar el
negro, letras de los primeros libros en ale-
mán. En Italia, los personajes romanos se les
exigía. Pannartz Sweinheim y, sin embargo,
no produjo un puro, sino sólo un “medio ro-
mano” de tipo.
Las obras que se presentan en impreso dos
listas de sus publicaciones, publicado en
1.470 y 1.472. Hasta 1.472, habían publicado
veinte y ocho tomos de teología y clásica, a
saber, la Biblia, Lactancio, Cipriano, Agus-
tín, Jerónimo, San León Magno, Tomás de
Aquino, Cicerón, Apuleyo, Gelio, Virgilio, Tito
Livio, Estrabón, Plinio, Quintiliano, Suetonio,
Ovidio, etc, en las ediciones que van desde
275 a 300 ejemplares cada uno, en todos los
12.475 volúmenes. Sin embargo, las impre-
soras de la misma suerte que su maestro,
Gutenberg , que no podían vender sus libros,
y cayó en la miseria.
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Letra Antiqua
Siglo VIII al XI.
Siglo XII al XV.
Siglo XIV al XVI.
abcdefg
Rotunda
Escritura Carolingia. Alcuíno de York “racionaliza” (uniforma) la escritura del imperio de Carlo-
magno (768-814). Se establece la minúscula Carolingia como escritura formal de la corte que con-
vive con la Qvadrata y la Uncial. Incluso en un mismo manuscrito se utilizan las tres para jerarquizar
el texto. La minúscula Carolina es la base de la escritura humanista. (las satas descendentes mas
largas que las ascendentes).
Letras góticas. Pronto aparecen desviaciones de la minúscula de Alcuíno de York. Abadía de
Saint Gall (Suiza), primeras letras angulosas de un estilo llamado moderno: la letra negra. Mayor
economía de espacio y tiempo de ejecución.
Letra Antiqua. Llamada así por enfrentarse a la moderna-gótica. La letra humanística (desarrollo
evolutivo de la minúscula Carolingia) y la cursiva cancilleresca o cancelleresca (de la cancillería pa-
pal) de formas elegantes y ascendentes curvados casi igual tamaño de la mayúscula.
Semiuncial. Caligrafía de la mitad de la altura de la Uncial, cuya estructura empieza a tener algu-
nos de los rasgos de las letras minúsculas.
aBcdefgDeutsche Uncialis
Carolingia
Terrotunda
Aramis

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Garamon
Siglo XVI.
Claude Garamond (1.500-1.567). Primer tipógrafo que se dedicó a vender sus creaciones tipo-
gráficas a otros impresores. Creador del concepto de familia tipográfica (redonda y cursiva como par-
te de un todo y primeras cursivas de caja alta). Primer tipógrafo que desarrrolló un conjunto de cifras
árabes en el mismo estilo que las letras. Sus tipos fueron muy utilizados en toda Europa.
Trás su muerte, su viuda se vió forzada a vender lo poco que quedaba (sus punzones) a la oficina de
Plantin. Cuando a principios del s.XX se decide volver a fundir los caracteres de Garamond, se toman
por error las fuentes de Jean Jannon (1580-1658), que le habían sido confiscadas y encerradas en la
imprenta real francesa. Sus tipos griegos tienen una gran lastre caligráfico, ausente en los tipos de la
Biblia Poliglota Complutense.
BemboAldo Manucio (1.450-1.515). Gran humanista y el primer editor en el sentido moderno del tér-
mino. No sólo imprimía libros, sino que desarrolló la idea de una línea editorial de bolsillo. Contrató
correctores diseñadores de tipos, abridores de punzones, etc.
Padre de la cursiva aldina, basada en la escritura cancilleresca. Más estrecha que el redondo, per-
mitía la edición de libros con un considerable ahorro de papel. Encargó a Francesco Griffo el dibujo
de los caracteres con los que imprimiría su edición de De AEtna de Pietro Bembo (1.495), que daría
lugar en nuestro siglo a los tipos Bembo diseñados por Stanley Morison para la Monotype.
En España la letra cursiva se llama también letra grifa en honor a Griffo. Último gran impresor de la
época de los incunables.
Old EnglishWilliam Caxton (1.421-1.491). Introductor de la imprenta en Inglaterra. Comerciante de éxito y
representante del gobierno de su país. Se dice que uno de sus tipos es la base de los tipos góticos
“Old English” utilizados hoy.
Caslon 540
Baskerville
Siglo XVII.
Siglo XVIII.
William Caslon (1.692-1.766). Uno de los pocos diseñadores de tipos que hizo fortuna con su
profesión. Estableció una fundición de caracteres (William Caslon Co., posteriormente The Caslon
Typefoundry) que ha estado activa hasta tiempos recientes.
Diseñó y fundió todos los caracteres posibles: latino, griegos, hebreos, coptos... En el área sajona
existe un dicho que nos habla de la funcionalidad de sus tipos: “...en caso de duda, componlo en Cas-
lon”. El primer rediseño de sus tipos latinos (Caslon 471 de ATF, 1.892) es quizá la más afortunada.
También son muy “caslonianas” la Caslon 540 entre las clásicas y la Adobe Caslon entre las últimas
revisiones.
John Baskerville (1.706-1.775). Vanidoso y poco convencional, la sociedad británica del mo-
mento desaprobó su vida tanto como sus tipos. Creo sus tipos con el propósito manifiesto de no
emular a Caslon “con quien la República de las Letras está en gran deuda” sino de crear simplemente
un redondo y su cursiva, de la forma más bella que fuera capaz.
Gastó toda su fortuna en el negocio de la impresión, instalando un molino de papel próximo a la ofi-
cina tipográfica e inventó un procedimiento para satinar el papel en caliente una vez impreso, y un
procedimiento para conseguir mejorar la negrura de la tinta. A pesar de sus esfuerzos, su trabajo no
fue admirado por sus coetáneos e incluso se le acusó de “querer dejar ciegos” a los británicos con sus
tipos. Hoy sus tipos se cuentan entre los más legibles y versiones más menos fieles de ellos pueden
encontrarse en la mayoría de las grandes fundiciones digitales de caracteres.
Robert Granjon (1.513-1.589). Heredero estilístico de Garamond, sus fuentes son el patrón de
la familia Plantin (que en realidad tiene poco que ver con Cristóbal Plantin) o, de alguna manera, la
Times. Especialmetne es fuente de inspiración directa de Galliard de Matthew Carter.

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Morris
Siglo XIX / XX.
1.816. Primer tipo de paloseco (William Caslon IV), que de alguna manera, supone una vuel-
ta a la lapidaria griega del siglo V aC.
William Morris (1.834-1.896). Morris no comenzó a diseñar caracteres hasta el final de su vida, y
a pesar de la filosofía subyacente en todo su trabajo de integración de las artes y de los procesos in-
dustriales con los artesanales, mantuvo su fundición y su imprenta separada del resto de su empresa
(William Morris Co.). Coleccionista de manuscritos e iluminador de libros desde joven, fue años más
tarde cuando decidió dedicar parte de su tiempo a la impresión.
Diseñó dos tipos, el Chaucer, y sobre todo, su famoso Golden Type, inspirado en la tipografía de
Jenson (el inspirador a su vez de otros muchos posteriores, entre otros, Italia de Brignall), aunque él
mismo admitiera que su tipo era un redondo con una tendencia clara a la letra negra o gótica.
Bodoni
Giambattista Bodoni (1.740-1.813). Bo-
doni llevó la evolución de los tipos redondos a
sus más últimas consecuencias, racionalizando
sus formas hasta el extremo, haciendo el con-
traste mecánicamente vertical y convirtiendo los
remates en finos perfiles que se encuentran con
las astas de modo perpendicular.
Sus tipos todavía se consideran hoy entre los
más elegantes y refinados de la historia de la ti-
pografía. Afortunado y alabado e n su época, se
encuentra entre los más prolíficos grabadores y
Garamond
Vértice cóncavo
Remates curvos,
asimétricos en
la parte inferior
curvos
Escritura a
mano hecho
con un pincel
plano.
Vértice
redondo
Remates
curvos,
y asimétricos.
Bodoni
Vértice agudo
Remates rectos
y simétricos
Baskerville
Vértice recto
Remates
curvos,
asimétricos y
agudos.
diseñadores de tipos de todos los tiempos. Tras
su muerte, el inventario de su fundición contaba
con más de 25.000 punzones y 50.000 matrices.
Su obra más afamada es el Manual Tipográfico
de 1.818.
Goudy Olde Style
Kabel Book
W R Gothisch
Copperplate
Franklin Gothic
Century Schoolbook
Frederic Goudy (1.865-1.947). El diseñador más prolífico de norteamérica -junto con Benton y
Benguiat- y uno de los más influyentes de todos los tiempos. Comenzó a fundir caracteres en su fun-
dición privada (The Village Press) de una manera autodidacta a la edad de treinta años.
Sus mejores credenciales son el hecho de que gran parte de sus creaciones sigan hoy vivas.
Acusado en determinados momentos por ciertos editores tradicionalistas de crear tipos para publici-
tarios, lo cierto es que tipos como Goudy Old Style, Copperplate Gothic (un autentico bestseller en
el momento de su lanzamiento, imitado por la mayoría de las fundiciones), Goudy Sans -rediseñado
en la década de los ochenta por la ITC- Kennerly, Deepdene, Garamont, o University of California Old
Style (rebautizado como Berkeley OldStyle al ser rediseñado por Tony Stan para la ITC) exceden por
su diversidad cualquier difícil encasillamiento. Autor de varios libros sobre la tipografía y el alfabeto, se
convirtió pronto en el mejor promotor de sus creaciones.
Rudolph Koch (1.876-1.934). Afamado calígrafo, no hubiera quizás diseñado tipos sin su vincu-
lación a la fundición de Wilhem Klingspor en Alemania. Para ésta diseñó tipos de gran éxito, siguiendo
las necesidades dictadas por la industria, como Kabel, así como otros de fuerte personalidad caligrá-
fica como Wilhem Klingspor Gothisch, Neuland o Locarno (rediseñada y ampliada en los ochenta por
Letraset).
Morris Fuller Benton (1.872-1.948). Por su número de diseños y por su calidad, su trabajo es
equiparable al de Goudy, aunque aquel careciera del grupo de personas tras su trabajo del que dis-
puso Benton.
Entre sus tipos de titulares destacan Broadway (temprano significante tipográfico del show bizz) o
Wedding text, el inevitable ojo gótico americano. Entre sus tipos de palo seco, todavía utilizamos
Alternate Gothic, Franklin Gothic y News Gothic. Tipos como Century Old Style, Stymie, Cheltenham
o Century Schoolbook y el primer rediseño de Bodoni (en el que se inspiran la mayoría, excepto la
versión de Bauer) se deben también a su mano.

334
Nubardo Coy
335
Highlander
Cooper Black
Gill Sans Perpetua
Oswald Cooper (1.879-1.940). Alumno de Goudy, fue famoso diseñador gráfico, director de arte
y redactor publicitario, aunque incluso al final de su vida se definía a sí mismo como rotulista (expre-
sión no muy prestigiada en castellano, pero válida a falta de otra).
Su diseño más conocido es Cooper Black, que según recuerda Allan Haley, fue definida como “un
diseño para impresores con mucha vista y lectores con poca”. Ozwald y Highlander de ITC son dos
recientes recreaciones de su trabajo.
Eric Gill (1.882-1.940). Escultor y tallista inglés, se dedicó al diseño y fundición de tipos como una
extensión de su trabajo de rotulista en piedra.
Autor de un peculiar Ensayo sobre la tipografía, fue contratado por Stanley Morison para diseñar la
familia Perpetua para Monotype, por el convencimiento de Morison, a la sazón director de tipografía
de la fundición inglesa, de que su conocimiento de la talla en piedra del alfabeto era un excelente ba-
gaje para un acertado trabajo con los remates de las letras. Gill Sans, de gran influencia clásica, fue
también un encargo de la Monotype y pronto se convirtió en “la” tipografía de palo inglesa.
FUTURA ExtraBolPaul Renner (1.878-1.956). Influido por la búsqueda de un tipo universal que impulsaba la Bau-
haus (aunque nunca fuera miembro de ésta), diseñó los tipos Futura, que finalmente alcanzaron su
forma fundida con una carácter menos experimental que el que les diera originalmente su autor.
Bernhard Modern
Bernhard Antique T.
Lucian Bernhard (1.885-1.972). Comenzó a diseñar caracteres a los 25 años, y ya en 1922, an-
tes de marcharse a Estados Unidos para trabajar en la ATF, había visto fundidas más de una decena
de sus fuentes, número que duplicó durante su estancia en América.
Entre sus tipos más conocidos -que todavía están disponibles y con bastante vitalidad- se cuentan
Bernhard Antique, Bernhard Modern, Bernhard Gothic, Bernhard Fashion y Bernhard Tango.
Peignot
Helvética Compressed
Sabon Sabon
Times BemboStanley Morison (1.889-1.967). El más influyente tipógrafo inglés de este siglo y uno de los más
importantes de todo el mundo, aunque curiosamente no fue diseñador de tipos.
Su trabajo al frente de la creación de tipos de Monotype durante veinticinco años le proporcionó
en cambio una posición priviligiada desde la que orientar la creación tipográfica de una de las más
respetables fundiciones. Tipos todavía tan usados como Times New Roman, Perpetua, Gill Sans o
Rockwell, no hubieran visto la luz si no fuera por el excelente trabajo y conocimiento de la historia de
la tipografía que poseía.
Charles Peignot (1.897-1.983). Director de Deberny Peignot, cuenta entre sus muchos méritos
el haber contratado a Cassandre para la creación de algunas de sus más importantes novedades;
fue el responsable directo e inspirador de la totalidad de los ojos tipográficos nuevos que la conocida
fundición francesa lanzara en los más de cincuenta años en los que Peignot estuvo al frente.
Max Miedinger (1.910-1.980). Diseñador suizo que en la década de los cincuenta fue el res-
ponsable del rediseño de la familia Haas Grotesk (Haas es el nombre de una fundición tipográfica)
que a su vez, era una versión de la Akzidenz Grotesk de Berthold. El resultado: New Haas Grotesk,
rebautizada posteriormente como Helvética, paradigma donde los haya del diseño suizo internacio-
nal, y seguramente el tipo más (ab)usado de toda la historia de la tipografía y por ello quizás, bestia
negra para muchos diseñadores actuales. La fundición Linotype produjo al principio de los ochenta
una nueva versión de la Helvética (Neue Helvética) intentando solucionar las pequeñas incoherencias
aparecidas en el diseño de Helvética al tratarse de un programa muy extenso y dilatado en el tiempo.
Matthew Carter diseñó la serie Helvética Compressed para máquinas tituladoras de escasa capa-
cidad de interletreado.
Jan Tschichold (1.902-1.974). Diseñador de origen alemán, en los primeros años de su carrera
se convirtió en un rebelde que luchó frente a la tipografía tradicional, abogando por un estilo moderno
en el que la selección de tipos de palo, la composición asimétrica y la tipografía en bandera se convir-
tieron en leyes fundamentales de lo que llamó “Die Neue Typographie” (La Nueva Tipografía).
Más tarde, al hacerse cargo de la dirección tipográfica de Penguin Books, elaboró una serie de nor-
mas de composición tipográfica para la editorial y una serie de cubiertas que se encuentran sin duda
entre los ejemplos más notables de este siglo de tipografía centrada. Sus antiguos seguidores nunca
le perdonaron esta aparente renuncia, aunque quizá fuera realmente sólo aparente. Cuando un con-
sorcio de fundiciones tipográficas solicitó a Tschichold la creación de un ojo tipográ-
fico que funcionara bien tanto en el plano estético como mecánico, en sus diversos sistemas de com-
posición, el diseñador produjo uno de los más exquisitos ejemplos de tipografía clásica de este siglo.

336
Nubardo Coy
337
Avant Garde
Optima Palatino
Eurostile Novarese
Symbol Mixage
Lubalin Graph
Zapf Chancery
Herb Lubalin (1.918-1.981). Diseñador estadounidense que estableció un nuevo punto de vista
sobre el uso de la tipografía en publicaciones, carteles y logotipos, muy imitado en su momento. Sus
enfoques sobre la tipografía fueron la génesis formal de la mayoría de los tipos de la Internacional
Typeface Corporation (ITC) compañía que fundó en 1970 junto a Aaron Burns y a Edward Rondthaler,
con la novedosa intención de actuar como central de compras de creatividad tipográfica, que vendería
diseño de tipos a los fabricantes establecidos, en lugar de sucumbir a la tentación de fabricar tipos ella
misma. En poco tiempo ITC se convirtió en sinónimo de calidad y originalidad tipográfica.
Entre sus diseños se encuentran ITC Avant Garde Gothic -basada en la cabecera que diseñó para la
revista del mismo nombre- ITC Lubalin Graph y Busorama.
Hermann Zapf (1.918- ). Exquisito calígrafo y diseñador de tipos alemán.
La sola mención del nombre de algunas de sus creaciones nos pone ya en aviso de la extraordinaria
calidad de su trabajo: Optima, Palatino, Melior e ITC Zapf Chancery se encuentran entre los diseños
más afortunados de todos los tiempos.
Aldo Novarese (1.920-1.995). Diseñador italiano de tipos asociado con la fundición Nebiolo de
Turín. Entre sus diseños se encuentra Microgramma/Eurostile, Augustea, ITC Novarese, ITC Symbol
e vITC Mixage.
Antique Olive
Roger Excoffon (1.910-1.983). Diseñador francés, autor de Mistral, uno de los más excelentes
diseños de tipografía de escritura informal de todos los tiempos -basado en su escritura personal- y de
Antique Olive, un paloseco diseñado para la fundición del mismo nombre.
Univers Univers
OCR A Std
OCR 1 SSI
Adrian Frutiger (1.928). Diseñador suizo, vinculado generalmente a proyectos tipográficos de
gran complejidad que ha sabido resolver con excelentes resultados. Entre otros, es el creador de la
familia Univers, Serifa, Frutiger, OCR A y B, Linotype Didot y Herculanum.
Edward Bengiat (1.927- ). Quizás el diseñador que más tipos haya dibujado en la historia (más
de 500), entre los que se encuentran: ITC Souvenir, ITC Bookman, -ambos rediseñados de tipos de
metal- ITC Bangkok, ITC Panache e ITC Barcelona.
Varie Variex
Industria ArcadiaSwenheim y Pannartz ( - ). Diseñador gráfico de los ochenta por antonomasia, continua en los
noventa en la frontera de la tipografía. Con su proyecto ‘Fuse’ propuso la investigación sobre el uso
del teclado del ordenador de una forma intuitiva y libre, como si se tratara de un teclado musical.
Ya a mediados de los ochenta, siendo director artístico de las revistas Face y Arena, realizó un buen
número de tipos que han sido posteriormente digitalizados, algunos de ellos de gran éxito.
Suzana Licko (1.961). Diseñadora americana de origen checo que está tras la mayoría de los di-
seños de Emigre Fonts, la heterodoxa fundición de tipos que provee de material tipográfico a la revista
del mismo nombre y a gran parte de la comunidad internacional de diseñadores postmodernos.
Nubardo Coy
327
Univers Univers
OCR A Std
ABCNÑghijk1234
Adrian Frutiger (1928). Diseñador suizo, vinculado generalmente a proyectos tipográficos de gran
complejidad que ha sabido resolver con excelentes resultados. Entre otros, es el creador de la familia
Univers, Serifa, Frutiger, OCR A, Linotype Didot y Herculanum.
Una de las tipografías más importantes del siglo XX y el mayor logro de Adrián Frutiger que la diseñó
para la Fundición Deberny Peignot para ser usada en fotocomposición y composición en metal. Al
mismo tiempo apareció otro tipo clave: la Helvética con una apariencia muy parecida pero con algu-
nas diferencias notables como por ejemplo la primacía de la claridad, modernidad y el efecto neutral
de esta frente a la racionalidad y elegancia de la Univers. Entre sus características más importantes,
podemos destacar la gran cantidad de pesos y anchos disponibles y la apariencia regular y homogé-
nea de sus composiciones. Frutiger creó un sistema de numeración para diferenciar los 21 pesos y
anchuras iniciales, que con el tiempo se fueron incrementando. La Univers es una de las tipografías
sin serif más usadas gracias a su racionalidad, modernidad y usos casi ilimitados.
Edward Benguiat (1927- ). Quizás el diseñador que más tipos haya dibujado en la historia (más
de 500), entre los que se encuentran: ITC Souvenir, ITC Bookman -ambos rediseñados de tipos de
metal- ITC Benguiat, ITC Panache e ITC Barcelona.
Varie Variex
VarieVariexSuzana Licko (1961-). Diseñadora americana de origen checo que está tras la mayoría de los dise-
ños de Emigre Fonts, la heterodoxa fundición de tipos que provee de material tipográfico a la revista
del mismo nombre y a gran parte de la comunidad internacional de diseñadores postmodernos.

Alfabeto manual o
dactilológico
Alfabeto Código
Braille

340
Nubardo Coy
341
Es de origen griego formada
a partir del nombre de las dos
primeras letras de su abeceda-
rio (el griego) alpha y beta. El
alfabeto es una serie de signos
escritos que cada uno repre-
senta un sonido o más de uno
que se combinan para formar
todas las palabras posibles de
una lengua dada.
El alfabeto trata de represen-
tar cada sonido por medio de
un solo signo, lo que se con-
sigue pocas veces, excepción
hecha del coreano (que es el
más perfecto) y, en menor gra-
do, de los silabarios japoneses.
Los alfabetos son algo distinto
a los silabarios, pictogramas e
ideogramas.
El hombre pasó por las fases
de escritura de la pictografía,
ideografía, y el fonograma, para
llegar a crear silabas. cada sig-
no expresaba una sílaba y com-
binada con otras formaba una
palabra. Esta escritura silábica
de los sumerios, fue adoptada
por los semitas, y prevaleció en
Asiria y en Babilonia.
A a = a
Primera letra del abecedario español y del orden latino interna-
cional, que representa un fonema vocálico abierto y central.
B b = be
Segunda letra del abecedario español y del orden latino interna-
cional, que representa un fonema consonántico labial y sonoro. Su
nombre es be, be alta o be larga; es oclusiva en posición inicial o
detrás de una nasal, y fricativa en las demás posiciones.
C c = ce
Tercera letra del abecedario español y del orden latino interna-
cional, que representa, ante las vocales e, i, un fonema consonán-
tico fricativo, interdental, sordo, identificado con el alveolar o dental
en zonas de seseo, y en los demás casos un fonema oclusivo, velar
y sordo. Su nombre es ce. Seguida de c o n puede sonorizarse.
El habla vulgar tiende a suprimirla en posición final. Seguida de h,
forma la letra compuesta ch.
CH ch = che
El dígrafo ch era la cuarta letra del alfabeto del español hasta 1994.
Su origen se remonta al uso que hacían los latinos en las traduc-
ciones griegas de la letra X x cuyo sonido no existía en latín: v. g.
Christo etc. Para efectos del orden alfabético dejó de considerar-
se como una letra independiente a partir del X Congreso de Aca-
demias de la Lengua Española (celebrado en Madrid en abril de
1994). Representa al fonema africado /t∫/. Su nombre es femenino:
la che y plural es ches.
La palabra alfabeto
CUNEIFORME
FENICIO
DE UGARIT
1500 a. C.
FENICIO
CLÁSICO
1500 a. C.
PRONUNCIACIÓN OCCIDENTAL (ESPAÑOL)
ALFA
BET
GUIMEL
D d = de
Cuarta letra del abecedario español, y cuarta del orden latino
internacional, que representa un fonema consonántico dental y so-
noro.
E e = e
Quinta letra del abecedario español, segunda de sus vocales, y
quinta del orden latino internacional. Representa un fonema vocá-
lico medio y palatal, con un sonido que se pronuncia elevando un
poco el predorso de la lengua hacia la parte anterior del paladar y
estirando levemente los labios hacia los lados.
F f = efe
Sexta letra del abecedario español, y sexta del orden latino inter-
nacional, que representa un fonema consonántico fricativo, labio-
dental, sordo. Su nombre es efe.
G g = ge
Séptima letra del abecedario español, y séptima del orden latino
internacional, que representa, ante las vocales e, i un fonema con-
sonántico fricativo velar y sordo, y en los demás casos un fonema
consonántico velar y sonoro.
H h = hache
Octava letra del abecedario español, y octava del orden latino
internacional. Su nombre es hache. En la lengua general no re-
presenta sonido alguno. Suele aspirarse en la dicción de algunas
zonas españolas y americanas y en determinadas voces de origen
extranjero.
I i = i latina
Novena letra del abecedario español, y novena del orden latino
internacional, que representa un sonido vocálico cerrado y palatal.
CUNEIFORME
FENICIO
DE UGARIT
1500 a. C.
FENICIO
CLÁSICO
1500 a. C.
DALET
HE
UAU
GUIMEL
HET
YOD

342
Nubardo Coy
343
J j = jota
Décima letra del abecedario español, y décima del orden latino
internacional, que representa un fonema consonántico de articula-
ción fricativa, velar y sorda. Su nombre es jota. La mayor o menor
tensión con que se articula en diferentes países y regiones produ-
ce variedades que van desde la vibrante a la simple aspiración.
K k = ka
Décima primera letra del abecedario español, y décima primera
del orden latino internacional, que representa un fonema conso-
nántico oclusivo, velar y sordo. Su nombre es ka.
L l = ele
Décima segunda letra del abecedario español, y décima segun-
da del orden latino internacional, que representa un fonema conso-
nántico lateral y alveolar. Su nombre es ele.
Ll ll = doble elle
Que representan el sonido de otra consonante, la elle. Este soni-
do se produce al apoyar la parte central de la lengua curvada en
el centro del paladar, mientras se deja pasar el aire por los lados
que configura esa barrera, en una ligera implosión. Ese sonido es
el de las palabras “calle”, “lluvia” y “cuello”. Existen diferencias im-
portantes en la pronunciación de esta consonante, dependiendo
de las diversas zonas dialectales. También existe un uso bastante
extendido de pronunciar igual la elle y la y griega. A este fenómeno
se le llama yeísmo. En catalán existe la posibilidad de escribir l.l,
para representar el sonido de dos eles, que a pesar de estar jun-
tas cada una pertenece a una sílaba distinta, como en la palabra
il.Iluminación; a este diágrafo se le llama ele geminada.
M m = eme
Décima tercera letra del abecedario español, y décima tercera
del orden latino internacional, que representa un fonema conso-
nántico nasal y labial. Su nombre es eme.
CUNEIFORME
FENICIO
DE UGARIT
1500 a. C.
FENICIO
CLÁSICO
1500 a. C.
KAF
KAF
LAMED
MEM
N n = nee
Décima cuarta letra del alfabeto español que procede del latín
y que a su vez viene de una letra griega. Su nombre es ene. Los
griegos la llamaron nu, por su denominación semítica y fenicia nun,
que significa “pez”, tomada de la representación de una línea de
agua en un jeroglífico egipcio.
Ñ ñ = eñe
Décima quinta letra del alfabeto español. Su nombre es eñe y
sólo se usa en español. La N es la En la norma culta del español
en España y América la grafía N tiene una articulación alveolar na-
sal, /n/, con la punta de la lengua apoyada en la montaña alveolar,
justo encima de los incisivos superiores. Esta /n/ suele asimilarse
al punto de articulación de la consonante que le sigue, así la /n/ es
dental delante de /t/ (antes), velar [ŋ] delante de /x/, /k/ y /g/ (baŋco,
coŋ gente), bilabial [m] delante de /m/ (inmóvil, con matices) o /b/
(han bombardeado).
O o = o
Décima sexta letra del abecedario español, y décima quinta del
orden latino internacional, que representa un fonema vocálico, me-
dio y posterior.
P p = pe
Décima séptima letra del alfabeto español, que procede del latín
como adaptación de la letra griega pi, que a su vez tuvo su origen
inicial en un jeroglífico egipcio. Su nombre es pe.
Q q = cu
Décima octava letra del alfabeto español, procedente, a través
del latín y del griego, de la letra fenicia qoph, que a su vez se de-
sarrolló desde un jeroglífico egipcio. En las lenguas semíticas,
la qoph representa un sonido explosivo, y muy diferente de la me-
nos enérgica consonante griega.
CUNEIFORME
FENICIO
DE UGARIT
1500 a. C.
FENICIO
CLÁSICO
1500 a. C.
NUN
AYIN
PE
QOF

344
Nubardo Coy
345
r R rr = erre
Décima novena letra del abecedario. Letra griega correspondien-
te, “rho” (r R). Su nombre es “erre”; cuando se quiere aludir es-
pecialmente a su sonido suave, se llama también “ere”. Hay, en
efecto, en español dos sonidos representados por esta letra, am-
bos fricativos sonoros laterales; pero uno suave (vibrante simple),
representado por “r”, y otro fuerte (vibrante múltiple), representado
por “rr”; son tan distintos que, en realidad, se trata, fonéticamente,
de dos letras diferentes, e interesa subrayarlo así para los extran-
jeros; en principio de palabra y en principio de sílaba, cuando la
sílaba anterior termina en “b, l, n” o “s”, es siempre fuerte por natu-
raleza, aunque se representa por “r”: “ramo, subrepticio, alrededor,
Enrique, Israel”; en cualquier otro caso la escritura indica la pronun-
ciación: “cara, carro, cortar”.
S s = ese
Vigésima letra del abecedario español, y décimo novena del or-
den latino internacional, que representa un sonido consonántico
fricativo sordo. Entre muchas variedades de articulación tiene dos
principales: la apical, que domina en la mayor parte de España, y la
predorsal, más frecuente en las regiones meridionales de España
y en Hispanoamérica; al final de palabra, se suprime o se aspira:
[loójo, lojójo]; y hay zonas donde se pronuncia como “z”. Ver Ce-
ceo y Seseo.
T t = te
Vigésima segunda letra del alfabeto español. Su nombre es te.
Se deriva de un carácter romano del mismo nombre, que se tomó
de la letra griega tau. Procede de taw, última letra del alfabeto feni-
cio que representa una cruz o marca de pertenencia.
Ésta a su vez tiene su origen en un jeroglífico egipcio. La letra t re-
presenta el sonido que se produce al chocar el paso del aire con
la punta de la lengua, que está apoyada en la parte interior de los
dientes mientras permanecen inactivas las cuerdas vocales.
La consonante t presenta escasas variaciones dentro del español.
Existe una pronunciación parecida a la del inglés americano en el
español de Chile.
CUNEIFORME
FENICIO
DE UGARIT
1500 a. C.
FENICIO
CLÁSICO
1500 a. C.
RESH
SADE
SHIN SH (X)
U u = u
Vigésima segunda letra del alfabeto español. Es una vocal velar,
la más cerrada, que se pronuncia con los labios más abocinados
que para pronunciar la “o” y con la lengua más retraída. Se apre-
cia fácilmente la debilitación de la “u” cuando está en diptongo o
contigua a sílaba acentuada: se llama “semivocal” en los dipton-
gos “au, eu” y “semiconsonante” en “ua, ue, ui, uo”, designaciones
cuya justificación se encuentra fácilmente en la práctica; y se llama
“relajada” cuando va delante o detrás de una sílaba acentuada (no
acentuada, por tanto, ella misma), caso en el cual se pasa rápida-
mente de la una a la otra de las dos consonantes.
V v = uve Vigésima tercera letra del alfabeto español. La “v” no se pro-
nuncia en español con el sonido labiodental que tiene en otros
idiomas, sino exactamente con el mismo sonido de la “b”. Sin em-
bargo, la distinción de la “v” y la “b” es corriente en comunidades
autónomas españolas con lengua propia, por ejemplo en Valencia
o Cataluña, cuando se habla español. Su nombre es “uve” o “ve”.
Este último es el nombre tradicional, pero, como identificaba la pro-
nunciación de esta letra a la de la “be”, surgió el nombre “uve”, que
es el usado corrientemente.
Ww
= uve doble
Vigésima cuarta letra del abecedario español, y vigésima ter-
cera del orden latino internacional, usada en voces de proceden-
cia extranjera. En las lenguas en las que existe como fonema, su
articulación es ora de u semiconsonante, como en inglés, ora fri-
cativa labiodental y sonora, como en alemán. En español se pro-
nuncia como b en nombres propios de personajes godos, por ej.,
en Walia, Witerico, Wamba; en nombres propios o derivados pro-
cedentes del alemán, por ej., en Wagner, Westfalia, wagneriano, y
en algunos casos más. En vocablos de procedencia inglesa con-
serva a veces la pronunciación de u semiconsonante; por ej., en
Washington, washingtoniano. Su nombre es uve doble, ve doble o
doble ve.
CUNEIFORME
FENICIO
DE UGARIT
1500 a. C.
FENICIO
CLÁSICO
1500 a. C.
UAU
UAU
UAU

346
Nubardo Coy
347
X x
= equis Vigésima quinta letra del abecedario español, y vigésima cuarta
del orden latino internacional, que representa un sonido consonán-
tico doble, compuesto de k, o de g sonora, y de s, por ej., en axio-
ma, exento, que ante consonante suele reducirse a s; por ej., en
extremo, exposición. Antiguamente representó también un sonido
consonántico simple, fricativo, palatal y sordo, semejante al de la
sh inglesa o al de la ch francesa, que hoy conserva en algunos
dialectos, como el bable. Este sonido simple se transformó des-
pués en fricativo, velar y sordo, como el de la j actual, con la cual
se transcribe hoy, salvo excepciones, como en el uso mexicano de
México, Oaxaca. Su nombre es equis.
Y y = ye o
i griega
Vigésima sexta letra del alfabeto. Se la llama “i griega” o, rara-
mente, “ye”. Letra griega correspondiente, ípsilon (U, u). En final de
palabra o, en palabras extranjeras, en final de sílaba, suena como
“i”. En otro caso, es una consonante palatal africada sonora y se
articula de manera semejante a la “ch”, pero con más amplio con-
tacto entre la lengua y el paladar y la punta de aquélla aplicada
naturalmente a los dientes inferiores, aunque esto no es necesa-
rio. En algunas regiones españolas, especialmente en Andalucía,
zonas de Toledo y en algunas hispanoamericanas, tiene sonido
semejante al de la “j” francesa y antigua castellana; esto da lugar
en Hispanoamérica a una discriminación de sonidos en palabras
que, escritas en español unas veces con “y” y otras con “hie”, se
pronuncian siempre igual; por ejemplo, mientras “hierba” se pro-
nuncia a la española, “yerba” (la hierba mate), escrita así, con “y”,
se pronuncia con esta letra al estilo de la “j” francesa.
Z z = zeta
Vigésima séptima letra del abecedario español, y vigésima sex-
ta del orden latino internacional, que, en la mayor parte de Espa-
ña, representa un fonema consonántico fricativo, interdental y sor-
do, distinto del correspondiente a la s; en casi toda Andalucía, así
como en Canarias, Hispanoamérica, etc., se articula como una s.
Su nombre es zeta o zeda. Representa un sonido de articulación
interdental, fricativo y sordo.
CUNEIFORME
FENICIO
DE UGARIT
1500 a. C.
FENICIO
CLÁSICO
1500 a. C.
SHIN (SH (X),)
YOD
ZAYIN
ALFF
BET
GUIMEL
DALET
HE
UAU
ZAYIN
HET
TET
YOD
KAF
LAMED
MEM
NUN
SAMEK
AYIN
PE
SADE
QOF
RESH
SHIN
TAU
A
B
G, C
D
E
Z
H
TH
Y, I
K, J
L
M
N
S
O
P
S
Q
R
X
U, V,
W, F
SH
(X)
Cuneiforme
Fenicio
de Ugarit
1500 a. C.
Fenicio
Clásico
1200 a. C.
Arameo
Imperial
500 a. C.
Arameo
Siriaco
Estrángelo
200 d. C.
Arameo
Siriaco
Nestoriano
200 d. C.
Arameo
Siriaco
Jacobino
200 d. C.
Árabe
600 d. C.
Nombre
Fenicio
Pronunciación
Occidental
-Español-

348
Nubardo Coy
349
Alfabeto Código Braille
El Braille es un sistema de puntos
en relieve que permite a las
personas ciegas leer y escribir
al tacto. Se utiliza en todo el
mundo y en distintos idiomas.
Existe signografía Braille para
las letras, números, signos de
puntuación y también un sistema
de abreviaciones llamado
Estenografía. Además, se han
incorporado signos específicos
para la escritura de música,
ciencias, operatoria matemática y
geometría.
El sistema se basa en la
distribución de seis puntos en
una celdilla o cajetín Braille, cuya
forma y tamaño son estables y
universales.
Louis Braille numeró las
posiciones de los puntos dentro
del cajetín: de arriba hacia abajo
1-2-3 al lado izquierdo y 4-5-6 al
lado derecho.
c d ea b
h i jf g
m n ñk l
q r so p
v w xt u
y w
El sistema estaba
basado en un sencillo
código utilizado por el
ejército.
u v w x y z
a b c d e f g h i j
k l m n o p q r s t
Signo número
Para formar los números del 0 al 9
se antepone el signo número a las
letras desde la a hasta la j.
El signo número es el siguiente:
1
5
9
3
7
2
6
0
4
8
Así, si agregamos el signo número delante de la a
tenemos el número 1, si lo ponemos delante de la b
tenemos el número 2, y siguiendo así hasta ponerlo
delante de la j para tener el 0.
Parámetros del Braille
Para que un texto en Braille sea legible
es preciso que tenga unas medidas
determinadas, respetando las distancias
que hay entre los puntos que forman un
carácter, las que hay entre caracteres
contiguos y las que debe haber entre
renglones. En tal sentido, la Comisión
Braille Española ha establecido los
siguientes parámetros Braille que han de
ser respetados.
a) Distancia horizontal entre los centros de
puntos contiguos de la misma celda: de
2,5 a 2,6 mm (es decir entre los puntos
1-4, 2-5 y 2-6).
b) Distancia vertical entre los centros de
puntos contiguos de la misma celda: de
2,5 a 2,6 mm (es decir entre 1-2, 2-3, 4-5
y 5-6).
c) Distancia entre los centros de puntos
idénticos de celdas contiguas: de 6,0 a
6,1 mm.
d) Distancia entre los centros de puntos
idénticos de líneas contiguas: de 10,0 a
10,8 mm.
e) Diámetro de la base de los puntos: entre
1,2 y 1,6 mm.
f) Altura del relieve de los puntos: entre 0,20
y 0,50 mm.
La altura de la celda braille debe estar entre
6,2 y 6,6 mm (es decir, desde el borde más
superior del punto 1 al borde más inferior del
punto 3). El ancho de la celda braille debe
estar entre 3,7 y 4,0 mm (es decir, desde el
borde más a la izquierda del punto 1 al borde
más a la derechas del punto 4).

350
Nubardo Coy
351
Láminas del «Abecedario demostrativo».
Ocho grabados calcográficos insertados entre
las páginas 130 y 131 de la obra de Juan de
Pablo Bonet, las letras y Arte para enseñar a
hablar a los Mudos, publicado en Madrid en 1620:
Alfabeto manual o dactilológico
La Dactilología: (del griego
“daktilos” -dedos-, y “logia”
-discurso-, “hablar con los
dedos” es un sistema de
comunicación que transmite
información mediante el uso
de los dedos de la mano.
36 Alfabetos
dactilológicos del mundo
Con una mano
Alfabeto Internacional Uniforme
Alfabeto Internacional
Desconocido alfabeto oriental
Argentina / Australia / Bélgica
Corea / Escocia / España
EE.UU. / EE.UU.
Con las dos manos
Filipinas / Finlandia / Francia
Grecia / Holanda / Hong Kong
Singapur / Taiwán / Inglaterra
Yugoslavia / Irán / Irlanda / Israel
Italia / Japón Lorme / México
Noruega
Con una y dos manos
Noruega / Polonia / Portugal
Rusia / Suecia Suiza / Tailandia
Venezuela.
Existe un Sistema Internacional llamado Alfabeto
manual que utilizan para describir, expresar y
comunicar diversos objetos e ideas; y existen 2
lenguajes de señas: uno utiliza una sola mano y el
otro utiliza ambas manos.
El Alfabeto Dactilológico Internacional fue fijado
por la Federación Mundial de Sordos y es un
lenguaje por signos con una mano (cada signo
representa una letra) que es reconocido con
facilidad por las personas sordas en especial
cuando se acompaña de gestos simbólicos para
representar alguna idea, frase, acción, etc. Este
lenguaje tiene muchas variaciones que dependen
del país, región, ciudad, y forma de comunicarse
de la gente.
Izquierda: Alfabeto dactilógico
el alfabeto de los sordos mudos.

A Jaime de Albarracín / Calígrafo
Roberto Urdaneta / Diseñador
John Moore / Tipógrafo

354
Nubardo Coy
355
Calígrafo, Lettering, Diseñador
Grafico, Ilustrador, Director de
Arte,Profesor, Grabador, Pintor.
De las tablillas cuneiformes de
los sumerios a las pantallas
de los celulares, esas formas que
leídas hacen la historia, desde
la mera información hasta la
expresión estética; definitivamente
¡La letra es la expresión cultural
del hombre!.
La Caligrafía en la formación del
Artista y Designer.
Hablar sobre la importancia
de la caligrafía para algunos
puede parecer algo anacrónico
en tiempos de innovaciones
tecnológicas, la revolución digital
de pixeles y vectores sobre
una pantalla completamente
limpia y traslucida constituyó
el cambio más importante en
las comunicaciones globales,
Jaime de Albarracín 1945
Jaime de Albarracín
Calígrafo Designer
Lima, 2010
http://www.xn--visiondeldiseo-2nb.com/
web/jaime-de-albarracin.html
por un lado nos beneficiamos
de su tecnología digital y
por otro nos esclavizamos
globalmente utilizando las mismas
herramientas y a veces el mismo
discurso grafico.
Hasta el s. XIX las plumas servían
para escribir documentos, algunos
eran verdaderas obras de arte
otras no, la era industrial desalojó
al plumífero amanuense de su
escritorio y fue sustituido por
una maquina cuadrada, pesada,
ruidosa, negra y aceitosa, los
documentos siempre eran iguales
y confiables, la tipografía se había
introducido en el escritorio al
alcance de la secretaria con letras
diseñadas para este nuevo invento
de tipo monolíneo y espaciado
monótono.
A finales del s XX la revolución se
inició desde el escritorio (desktop)
y una vez más la secretaria-
operadora manejaría una maquina
digital cuadrada liviana, limpia,
light, silenciosa y abundancia de
fuentes tipográficas con lenguaje
PostScript, Los documentos
viajaban con la web a la velocidad
de la luz, los pixeles fascinaban
a las nuevas generaciones de
diseñadores tipógrafos y fueron
utilizados literalmente como signo
de esta nueva era digital (ver
ÉMIGRE).
Hoy 2010 el mundo ya está
interconectado, las fronteras
se han desvanecido pero una
vez más ominosamente se ha
multiplicado la pobreza de
contenidos, las imágenes muchas
veces son las mismas a uno u
otro lado del mundo, los astutos
diseñadores vuelven a imitar...
El instrumento y la forma de la letra caligrafiada
Pincel Plano Pluma de Caña Caligrafía Inglesa

356
Nubardo Coy
357
Roberto Urdaneta. Nace en
Maracaibo. Egresado en 1973 de
arquitecto en LUZ., Desde junio
de 1974, profesor universitario
de la Facultad de Arquitectura y
Diseño de LUZ. Miembro de la
coordinación para la creación de
la Escuela de Diseño Gráfico de
la FAD-LUZ y profesor fundador
de esta escuela. Se desempeña
como Profesor de Diseño Gráfico
de la Facultad de Bellas Artes de
la UNICA desde 1984 a 1994.
Director de Extensión de la FAD-
LUZ (1993-1996). Director de la
Escuela de Diseño Gráfico de la
FAD-LUZ desde 1996 hasta 2002,
y Coordinador de Publicaciones
de la Dirección de Extensión de
“Dedicarse con pasión en cada
trabajo de diseño encomendado
por muy pequeño e insignificante
que sea. Capacidad de aceptar
las críticas y sobre todo una
gran dosis de humanidad para
continuar aprendiendo”.
Roberto Urdaneta 1947
la FAD-LUZ desde 1999 al 2002.
Co-director creativo de la revista
Portafolio de la FAD-LUZ desde
1999 hasta 2005. Director de la
Escuela de Artes Plásticas de la
Facultad Experimental de Arte de
LUZ desde 2006 al 2008.
Roberto Urdaneta ha sido
creador de la imagen de
identidad de innumerables
empresas, instituciones y eventos
tanto a nivel regional como
nacional; entre las cuales se
destacan: BOD (imagen utilizada
desde el año 1978 al 2008), FAD,
EDG, Centro Rafael Urdaneta,
Escuela de Ingeniería Eléctrica,
Facultad Experimental de Arte,
entre otros.
Ganador de varios concursos de
diseño gráfico (logos y afiches),
así como también concursos de
pintura y escultura.
Su nombre identifica a la segunda
promoción de la Escuela de
Diseño Gráfico de la FAD-LUZ y
parte de su producción gráfica
ha servido para la realización
de varios trabajos especiales de
grado en la EDG.
En la actualidad Roberto
Urdaneta es profesor de la
Escuela de Artes Plásticas de
la FEDA-LUZ y en el Programa
de Diseño Gráfico de la FAD
como jurado y tutor de Trabajos
Especiales de Grado. A nivel
profesional continúa ejerciendo
el diseño gráfico y la arquitectura,
así como la escultura y el
ensamblaje como actividad
artística.
Indiscutiblemente con la apertura
en la ciudad de varias escuelas
de diseño grafico a nivel
universitario, esta disciplina debe
sufrir cambios que le posibiliten
acrecentarse y formar parte de
los programas de desarrollo de
la ciudad. Para ello también, se
necesita cambios de conciencia
y sensibilidad de quienes
dirigen tanto empresas como
instituciones públicas y privadas.
El papel del diseñador grafico
en principio, puedo decir que es
el mismo que en cualquier otra
ciudad del país o del mundo,
profesionales imprescindibles
dentro del desarrollo de nuestra
ciudad, comprometidos con su
cuota de responsabilidad en el
desarrollo, porque la práctica
del diseño cobra su verdadero
sentido solo si se convierte en
una práctica social.
“En la actulidad, existe una
especie de boom por los estudios
de diseño”, la parte fundamental
del diseño es lo conceptual y
no la tecnología, porque esta
profesión debe ser algo parecido
a una estética del servicio”.
Diseños tipográficos,
identidad gráfica

358
Nubardo Coy
359
Tipógrafo, ambigramista,
diseñador, comunicador visual,
ilustrador y fotógrafo, nace en
Caracas, Venezuela. Egresa del
Instituto de Diseño Neumann
en 1976 asumiendo proyectos
independientes desde 1970. En
los ochenta toma un taller con
el reconocido diseñador Milton
Glaser, en la School of Visual
Arts de Nueva York. Por una
década trabaja para importantes
agencias de publicidad como
Foote Cone Belding, Leo
Burnett y J. Walter Thompson,
compartiendo esa actividad con
un desempeño paralelo como
diseñador freelance.
Ha sido internacionalmente
“La investigación es muy rica
y es lo que permite que siga el
mundo. Claro, yo me siento más
útil cuando estoy investigando
que cuando estoy haciendo una
marca. A mí lo que me gusta
es dibujar, el dibujo hecho me
estorba. No me preocupa eso
de la estética porque es algo así
como que algo te queda bien
para la sala”.
Para leer todo: http://www.elcomercio.
com/cultura/tipografia-signo-riqueza-
propio_0_256774342.html.
John Moore 1951
premiado por sus cortos
animados creados en Super 8
durante finales de los setenta
y principios de los ochenta,
siendo invitado en 1981 a la
Quincena de Realizadores del
Festival de Cannes, actualmente
crea animaciones para el medio
digital. Moore es creador de
numerosas familias tipo gráficas,
participando como seleccionado
ganador por Venezuela en las
Bienales latinoamericanas de
tipografía Tipos Latinos 2006,
2008 y 2010. El diseño de
carteles ha sido una actividad que
ha llevado sus trabajos allende
fronteras, durante varias décadas
ha trabajado como ilustrador
siendo sus técnicas favoritas la
acuarela y el dibujo a pluma; por
todo esto, Moore es reconocido
por su contribución en diferentes
disciplinas de la comunicación
visual, siendo reseñado en un
amplio rango de publicaciones
nacionales e internacionales.
Como investigador y teórico se
ha desempeñado en variados
escenarios del diseño gráfico;
entre ellos la docencia, el
desarrollo de temas en Internet
y la participación como
conferencista en congresos
nacionales e internacionales de
comunicación visual, diseño y
tipografía.
En el año 2007 Moore publica
un libro llamado “Signos de
Identidad” donde resume cuatro
décadas de trabajo en identidad
visual abordando el tema desde
el proceso creativo y compuesto
con su propia tipografía
“Caracas”.
Acerca de esta familia de fuentes
Amazónica paquete es un
conjunto increíble de fuentes
exóticas; makiritare está
inspirado en la artesanía de un
cestas étnicos. Tepuy es una
fuente redonda creada para
redactar una nueva forma y como
el makiritare viene en dos pesas
ligeras y regulares. Palaima
es una fuentes con inusual
arquitectónicos trazos redondos.
Para completar el conjunto que
encontró una fuente pictórica,
Precolumbino , que contiene
una interesante colección de
petroglifos precolombinos de la
selva en el Amazonas.
Familias Tipográficas

Nubardo Coy
361
aAjuste. Optimización de una fuente bajo el punto
de vista tipográfico y estético.
Alineación. a) Este término describe la forma de
disponer el borde vertical de una columna de
tipo; así: texto alineado por la izquierda, por la
derecha, texto justificado, etc. b) También puede
referirse a la manera como se asientan los carac-
teres de una fuente sobre la línea de base.
Alineación del texto. Disposición de los ele-
mentos que componen el texto de manera que
exista una correspondencia exacta en la parte
inferior o la parte superior de los caracteres de
una fuente. También puede aplicarse al ajuste la-
teral de líneas, de manera que todas empiecen o
terminen de una manera uniforme.
Acoplamiento. Acercamiento de dos caracteres
entre ellos de forma que sus perfiles contiguos
se acoplan y se evita con ello la sensación es-
tética de que existe más espacio que el normal
entre ellos. De esta forma, el acoplamiento en-
tre letras se refiere y se particulariza siempre a
pares de caracteres específicos. Si el programa
dispone de una tabla de caracteres acoplados,
adoptará el espaciado especial entre cada uno
de estos pares en los valores que se haya esta-
blecido. Resulta característico el par compuesto
por las letras AV que, si no fueran acopladas, pa-
recerían disponer de mayor espacio entre ellas
que otro par más rectangular como podría ser
el compuesto por las letras NIN. Es obvio que el
valor del kerning para cada par no depende so-
lamente de cada par de caracteres sino incluso
de su diseño específico y, por tanto, los valores
serán distintos para cada fuente.
Acoplamiento automático de pares de letras
Automatic. Función que tienen algunos siste-
mas de filmación en los que, automáticamente,
se ajusta la distancia entre pares de letras espe-
cíficos para crear una mejor sensación estética
de espaciado cuando sus rasgos encajan en el
espacio.
Acoplamiento de caracteres. Acercamiento
de dos caracteres entre ellos de forma que sus
perfiles contiguos se acoplan y se evita con ello
la sensación estética de que existe más espacio
que el normal. De esta forma, el acoplamiento
entre letras se refiere y se particulariza siempre a
pares de caracteres específicos. Si el programa
dispone de una tabla de caracteres acoplados,
adoptará el espaciado particular entre cada uno
de estos pares en los valores que se haya esta-
blecido. Resulta característico el par compuesto
por las letras AV que, si no fueran acopladas, pa-
recerían disponer de mayor espacio entre ellas
que otro par más rectangular como podría ser
el compuesto por las letras NIN. Es obvio que el
valor del kerning no depende solamente de cada
par de caracteres sino incluso de su diseño es-
pecífico y, por tanto, los valores serán distintos
para cada fuente.
Acoplamiento de pares de letras. Reducción
del espacio entre pares de letras o caracteres
específicos de acuerdo con una tabla predeter-
minada que contiene los valores de esos ajustes.
Apéndice. Material suplementario añadido al
final de un libro o documento cuyo contenido tie-
ne relación con el tema pero no necesariamente
esencial en su exposición.
Autoedición. Sistema compuesto por un or-
denador equipado con un software de com-
posición y de compaginación y conectado con
un dispositivo de salida, como puede ser una
impresora láser. Este sistema permite al usuario
mezclar elementos de texto y de gráficos para
crear publicaciones.
Altura x. Es la altura de las letras minúscula, ex-
cluyendo los ascendentes y descendentes.
Árbol del tipo. Distancia que media entre la
base y el hombro, donde empieza el talud que
soporta el relieve del ojo.
Ascendente. Parte de una letra de caja baja que
sobresale por encima de la altura x.
bBlanco. Se entiende por blanco, en lenguaje
gráfico, las zonas del papel no impresas. En un
texto impreso existen varias clases de blanco:
blanco de las letras; puede ser interno o externo;
blanco entre letras; blanco entre palabra y pala-
bra; blanco entre las líneas (o interlínea); blanco
alrededor de la composición (llamado blanco
marginal o márgenes); y, finalmente, páginas
blancas.
Bloque serif. Pesado remate cuadrangular que
puede ir unido al asta principal en forma de car-
tela (Clarendon), con una clara modulación de
espesores, o como mera prolongación de ella
(Egipcio), sin variar el espesor.
cCaja. Otro nombre para la longitud de línea (en
el texto justificado), o longitud de línea máxima
(en el texto no justificado), especificada por el
diseñador para la composición de tipos. En los
programas edición se corresponde con la an-
chura de la caja de texto.
Caja alta. Véase mayúsculas.
Caja baja. Véase minúsculas.
Capitales. Letras de altura uniforme derivadas
de las 'capitales cuadradas' romanas.
Capitales cuadradas. Usadas en la escritura
epigráfica de la antigua roma, empleaba sola-
mente letras mayúsculas iguales en anchura y
altura y formadas por trazos armónicos regula-
res. La estructura subyacente de esta escritura
se basa en las formas del cuadrado y el circulo.
Capitales rústicas. Capitales estrechas, con
astas y filetes muy modulados, y fuertes rasgos
horizontales a modo de remates, que aparecie-
ron en el siglo i.
Carácter. a) Signo de cualquier sistema de escri-
tura. b), Estilo o forma de los signos de la escritu-
ra. c), Letra de imprenta.
Con el uso de este glosario el alumno se familiarizará con
los términos usados en el campo de la tipografía.
En el mundo de la tipografía existen ciertos términos
específicos que son usados por los diseñadores gráficos,
los cuales esta obligado a conocer para tener una
comunicación adecuada y eficaz con los actores que
intervienen en la producción de productos gráficos, ya sea
impresos o audiovisuales.
Glosario

362
Nubardo Coy
363
Carácter de imprenta. Elemento impresor, ais-
lado o formando parte fija o movible de una for-
ma de impresión, para la estampación de un sig-
no alfabético o extra alfabético. En los caracteres
hay que considerar el estilo, la familia y la serie a
que pertenecen, que son los que determinan su
figura y su utilización en el impreso.
Caracteres digitales. Tipo formado a partir de
fórmulas matemáticas en la edición digital. A fi-
nales de la década de 1960 reemplazó a las ma-
trices fotográficas de fotocomposición.
Clarendon. Véase bloque serif
Color. En tipografía se suele usar este término
para expresar la intensidad de trazo de los ca-
racteres o de una masa impresa.
Componedora y fundidora monolíneal. Máqui-
na de componer tipo de metal fundido en la que
cada línea completa se funde en una sola pieza.
Composición centrada. Alineación simétrica del
texto respecto al eje de la página.
Composición en frío. Cualquier método de
composición que se imprima sobre papel foto-
gráfico o película. También se entiende por com-
posición en frío toda forma de composición tipo-
gráfica directa o mediante dispositivos de teclear
tales como las máquinas de escribir.
Composición mecánica. Cualquier forma de
composición tipográfica que comprenda un te-
clado y una máquina de fundir caracteres de me-
tal. Las dos variantes principales son el monotipo
y el linotipo.
Consonante. Fonema o sonido articulado resul-
tante del cierre -completo o parcial- de la boca,
seguido de una apertura que permite al aire es-
caparse produciendo cierto ruido.
Contrapunzón. Paralelepípedo de acero que
se usaba antiguamente en la fundición de tipos
para probar la exactitud del punzón. Era de ma-
terial más duro que el punzón y tenía grabado en
hueco la letra o signo, a fin de poder trabajar los
blancos internos del ojo.
Cuerpo. a)En los tipos metálicos, rectángulo
de metal en el cual estaba inserta la imagen o
el carácter. b) En los tipos de fotocomposición o
digitales se refiere al rectángulo correspondiente
al espacio ocupado por el carácter.
Cursiva. Escritura de trazo rápido, libre y en-
lazado, con un aire como de caligrafía manual.
Tratándose de tipos, es una letra de imprenta que
imita en la forma (no en los enlaces) a la manual.
También recibe el nombre de bastardilla. A me-
nudo se asocia con la itálica.
dDescendente. Parte de una letra de caja baja
que asoma por debajo de la línea de base.
Dialecto. Modalidad de una lengua usada por
un grupo de habitantes asociado a un territorio
y que se identifica por vocabularios y pronuncia-
ciones especificas.
Diseño. Actividad de naturaleza principalmente
mental y analítica, consistente en decidir el as-
pecto visual y físico de una obra.
eEscritura. Representación de una lengua, soni-
dos o ideas, con letras y otros signos trazados
sobre papel u otro soporte, por diversos medios
(pluma y tinta, mecanografía, etc.). El alfabeto
latino es la escritura utilizada para representar la
mayoría de las lenguas europeas.
Espaciar. Colocar los espacios entre las pala-
bras y las letras en las líneas de una composi-
ción, aumentando la distancia normal o acerca-
miento de las letras en función de las distintas
combinaciones de éstas, por consideraciones
estéticas y visuales. De lo que se trata no es de
guardar distancias iguales, sino blancos o espa-
cios iguales, lo que exige buen gusto y sentido
de la proporción y el equilibrio.
Espacio. Blanco que se coloca entre las pala-
bras y, a veces, también entre las letras.
Espectrógrafo. Aparato que produce una repre-
sentación gráfica de las ondas acústicas de la
cadena hablada.
Estereotipia. Procedimiento para obtener plan-
chas de impresión de metal de aleación tipográ-
fica mediante duplicación de formas tipográficas
de tipos movibles, con o sin grabados. Para
ello, se vacía una aleación tipográfica de una
composición específica sobre una matriz o con
la impronta de la forma que hay que duplicar.
Las matrices se preparan con un cartón flexible
y blando especial, suficientemente blando para
recibir la impronta del molde.
Estilo. Forma característica que adopta el carác-
ter, basada en el diseño especial de las astas o
elementos necesarios y los remates que son casi
exclusivamente decorativos.
Etimología. Origen de las palabras, razón de su
existencia, de su significación y de su forma.
fFacsímil. En el campo concreto de la tipografía,
imitación o reproducción perfecta de un tipo,
teniendo en cuenta todas las imperfecciones
(como emborronamientos de tinta, etc.) E idio-
sincrasias del modelo original, en lugar de re-
gularizarlo para adaptarlo al gusto actual, como
haría un revival del mismo.
Familia de caracteres. Conjunto o colección
de caracteres de los distintos cuerpos y series
-redondo, cursiva, estrecha, ancha, negrita, etc.-
que son del mismo estilo, han sido obtenidos a
partir del mismo diseño básico y llevan el mismo
nombre.
Fonema. Elemento fónico de una lengua no sus-
ceptible de ser disociado en unidades fonológi-
cas inferiores.
Fonética. Estudio de los sonidos que constitu-
yen el habla del ser humano.
Formatear. Acción de dar formato a un docu-
mento; es decir, aplicar el conjunto de instruc-
ciones que le proporcionarán su estructura y
apariencia. Véase también diseño.
Formato. Forma o tamaño de un trabajo, o sea el
conjunto de características del mismo; se aplica
tanto al tamaño de un libro o cartel, por ejemplo,
como al tamaño de la pantalla de un monitor.
Fotocomponedora de cuarta generación. Apa-
rato (o conjunto de aparatos) capaz de compo-
ner e imprimir tipos y gráficos a gran velocidad y
alta resolución (más de 1.000 puntos por pulga-
da) por medio del rayo láser, en papel, película o
directamente en una placa.
Fotocomposición. Sistema de composición que
proyecta sobre una película fotosensible los ca-
racteres gráficos. Se utiliza con frecuencia para
referirse a cualquier forma de composición tipo-
gráfica posterior a la de la era de los tipos metáli-
cos movibles, tanto la fotográfica como la digital.
Fraktur. Tipo de letra gótica.
Fuente. Originalmente, una fuente era un con-
junto o surtido completo de letras, signos y
blancos tipográficos de una clase de tipo deter-
minada, en un tamaño o estilo concretos. Hoy
día, también se usa este término para referirse a
un grueso o estilo de un tipo dado.
g
GIF. Abreviatura de Graphic Interchange Format,
un método empleado en internet para almacenar
imágenes en mapa bits comprimidas.
Gótico. Véase letra gótica. También, término
norteamericano usado para designar los tipos
sin remate.
Grabador de punzones. Artesano que estampa-
ba los punzones de los caracteres de imprenta.
Gramática. Estudio de los elementos del lengua-
je y de su uso y función.
Grotesque. Véase sin remate.
hHinting. El ‘hinting’ es la adecuación óptica de
la forma de un carácter representado como un
conjunto de puntos. Para evitar que una imagen
se muestre distorsionada en todos los formatos
de fuentes digitales se incluyen instrucciones de
hinting en todos los glifos.
Hombro. En tipografía, parte del tipo movible
que rodea alojo y llega hasta 105 bordes del
prisma. No aparece en la impresión, por estar
más bajo, y su misión es establecer el acerca-
miento y el blanco conveniente para la buena
legibilidad, además de posibilitar el desarrollo
de las letras de asta larga, superior o inferior. 2)
Actualmente, parte de un carácter que sobresale
de su cuerpo.
HTML. Abreviatura de Hyper Text Mark-up Lan-
guage, un medio corriente de creación de pági-
nas web que puede incluir sonido e imágenes,
además de texto. El texto permanece vivo y se
puede copiar y pegar a conveniencia.
Humanístico. Subgrupo de los tipos romanos,
también denominados venecianos, que se ca-
racterizan por la inclinación del trazo horizontal
de la e minúscula. 2) Subgrupo de los tipos sin
remates que muestran la influencia de los tipos
aldinos romanos.
iIdeograma. Símbolo que representa un concep-
to o idea.
Ikarus. Programa desarrollado por el Dr. Peter
Karow en URW, en Hamburgo, y lanzado en
1974. Fue el primer programa de digitalización
de tipos que incluía una utilidad de interpolación.
Imprenta. Arte de reproducir por medio de pre-
sión, una plancha o unos caracteres en relieve
impregnados de tinta, por lo general tipos de
metal o madera y estereotipos.
Incunable. Ediciones realizadas desde la inven-
ción de la imprenta hasta el año 1500.
Interletraje. Espacio entre caracteres de un tex-
to.
Interlínea. En la composición tipográfica en me-
tal, era un lingote metálico que se insertaba entre
las líneas para incrementar el espacio entre ellas.
Actualmente se utiliza para describir el espacio
entre la línea de base de una línea de texto y la
línea de base de la siguiente (interlineado).
Interpolación. Como los perfiles de las letras di-
gitales se obtienen de fórmulas matemáticas, es
fácil calcular y crear espesores intermedios de
un tipo partiendo de dos extremos.
Itálica. Italic. Tipo de letra que se representa
ligeramente inclinada hacia la derecha. Nor-
malmente, mediante esta disposición se intenta
imitar la escritura manual y, por tanto, estos ti-
pos acostumbran a poseer unas esquinas más
redondeadas y con más remates que los tipos
de letra de palo seco o romana. Si bien en el pro-
ceso tipográfico antiguo se precisaba de fuentes
totalmente distintas para ello, en el caso de la
edición electrónica es posible convertir en itálica
o cursiva cualquier letra que originalmente dispo-
ne de una estructura vertical. Resulta frecuente
componer el texto en un carácter de tipo romano
y utilizar el tipo de letra itálica para palabras, fra-
ses o párrafos que deben distinguirse del texto
principal. Otra forma de denominar este tipo de
letra es el de «oblicua» o «cursiva».
j
Justificación. Variación de los espacios entre
palabras de una línea de composición, por cual-
quier procedimiento, para darle la medida exacta
establecida previamente. Como puede deducir-
se de lo anterior, en esta clase de composición
los bordes derecho e izquierdo del texto quedan
perfectamente alineados. El texto así compuesto
se llama justificado. Véase alineación.
kKerned pairs. Término inglés que indica el ajus-
te del espacio blanco entre determinados ca-
racteres para mejorar su apariencia visual. Las
instrucciones necesarias para ello están incorpo-
radas en el diseño original de un tipo.
Kerning. Término inglés utilizado en la mayoría
de programas de tratamiento de textos, cuyo
significado exacto es la modificación del blanco
entre pares de caracteres de un tipo, aplicado
sobre un tipo de letra ya diseñado, es decir la
regulación manual o automática del espacio ho-
rizontal entre las letras de un texto - véase modi-
ficación del blanca.
lLáser. Método moderno de exposición de una
imagen usado en las fotocomponedoras de
cuarta generación y otras impresoras de oficina.
Latino. Hablando de estilos de caracteres, es lo
mismo que romano clásico. 2), carácter con re-
mates triangulares.
Letra
Capitular / Bigfirst character. Mayúscula, mu-
chas veces historiada o adornada, que corres-
ponde a la primera letra de un texto y que se
imprime a tamaño mucho mayor, en general
ocupando varias líneas con fines estéticos.
Condensada / Condensed type. Tipo de letra
cuya anchura es inferior a la normal cuando la al-
tura es la misma. Si bien originalmente este tipo
de letra constituía una fuente totalmente separa-
da, con los medios electrónicos actuales es posi-
ble «estrechar» o «condensar» los caracteres de
una fuente normal para obtener el mismo efecto.
Pero también es posible encontrar en muchos
programas y dispositivos de salida la existencia
de fuentes de letra estrecha para ser utilizadas
directamente. No debe confundirse el efecto óp-
tico de una letra estrecha con el que se obtiene
al reducir el espacio entre letras al utilizar una
fuente normal. En este caso se trataría solamen-
te de aplicar las posibilidades del «acercamiento
de letras».
Contorno / Outlined font. Fuente o letra compu-
terizada cuya imagen se crea en base a un juego
de perfiles patrón que se guarda en forma elec-
trónica mediante fórmulas matemáticas. Cuando
se precisa un tamaño concreto de una fuente
perfilada con este método, el ordenador calcu-
la el tamaño apropiado y envía las instrucciones
correspondientes para trazar el perfil y después
llenar su parte interior con negro. En algunos ca-
sos se atribuye esta expresión a las letras forma-
das únicamente por su perfil exterior, quedando
en blanco interiormente.
Estilo antiguo / Old styleface. Cualquiera de los
tipos de letra actualmente en desuso pero muy
específicamente, en inglés, se da este calificativo
a un tipo de letra que lleva unos remates muy
característicos y que procede de las letras roma-
nas clásicas.
De texto / Text face. Tipo de letra especialmente
diseñado para disponer de una máxima legibili-
dad mediante un aspecto agradable y que nor-
malmente se compone en un tamaño medio.
Estrecha / Condensed type. Tipo de letra cuya
anchura es inferior a la normal cuando la altura
es la misma. Si bien originalmente este tipo de
letra constituía una fuente totalmente separada,
con los medios electrónicos actuales es posible
«estrechar» o «condensar» los caracteres de una
fuente normal para obtener el mismo efecto.
Pero también es posible encontrar en muchos
programas y dispositivos de salida la existencia
de fuentes de letra estrecha para ser utilizadas
directamente. No debe confundirse el efecto óp-
tico de una letra estrecha con el que se obtiene
al reducir el espacio entre letras al utilizar una
fuente normal. En este caso se trataría solamen-
te de aplicar las posibilidades del «acercamiento
de letras».
Fina / Light typeface, lightface. Tipo de letra de
trazo estrecho como el que se utiliza para la ma-
yoría de textos principales que no necesitan ser
destacados.
Gótica / Gothic type. Tipo de letra compuesta
por rasgos de espesor uniforme y sin remates en
sus terminaciones.
Historiada / Bigfirst character, swash letter. Ma-
yúscula, muchas veces historiada o adornada,
que corresponde a la primera letra de un texto y
que se imprime a tamaño mucho mayor, en ge-
neral ocupando varias líneas con fines estéticos.
Inclinada / Slanted type. Tipo de letra que pre-
senta una inclinación hacia la derecha normal-
mente con una estructura de letra romana, y a
cuy familia pertenece si bien presenta esta va-
riación.
Mayúscula / Capital letter. Como su nombre
indica, se trata de cualquier letra mayúscula de
una fuente, al inicio de un texto.
Ornamental / Ornamental letter. Carácter que
presenta un estilo con adornos o trazos orna
mentales y que se acostumbra a utilizar indivi-
dualmente como iniciador de un capítulo. En
otros casos puede tratarse de toda una fuente
compuesta de caracteres ornamentales que se
adoptan para componer títulos o frases cortas
cuya estética es especialmente importante en el
entorno e que van colocados.
Para carteles / Poster type. Tipo de letra de
gran tamaño que se utiliza para la composición
de los textos que han de aparecer en carteles
y pósteres.
Para titulares / Display face. Caracteres de ta-
maño relativamente grande utilizados par títulos,
anuncios, carteles, etc.
Acopladas / Kerned letters. Conjunto de dos le-
tras cuya relación especial de forma contiguas
precisa de un acercamiento para evitar la sensa-
ción de que están demasiado separadas.
Minúsculas / Lowercase letters. Letras que se
utilizan normalmente para la escritura del texto,
a diferencia de las iniciales o palabras que se
han de destacar que se escriben entonces en
mayúscula.
Perfiladas / Outline letters. Caracteres que se
reproducen utilizando las líneas exteriores de
su imagen y que normalmente se utilizan para la
preparación de rótulos o carteles.
Sombreadas / Shaded letters. Letras especiales
para titulares que llevan incorporado u efecto de
sombra.
Ligadura / Ligature. Combinación especial de
dos caracteres que quedan unidos a efectos de
composición como si fuera uno solo. En foto-
composición, concretamente, se pueden crear
reduciendo el espacio horizontal entre dos ca-
racteres normales pero, en muchos casos, se
puede disponer de caracteres especiales para
ello.
Letra gótica. Letras construidas con una pluma
de punta ancha que acentuaba los puntos de
transición entre los diferentes trazos.
Letra tortis. Variante de letra gótica que se usó
al tiempo de la introducción de la imprenta.
Letra veneciana. Uno de los tipos de letra tortis
usado en España hasta mediados del siglo XVI.
Véase letra tortis.
Letras de caja alta. Véase letras mayúsculos.
Letras de caja baja. Véase letras minúsculos.
Letras mayúsculas. Letra de mayor tamaño y
distinta figura que la minúscula, que se emplea
para empezar párrafos, para inicial de los nom-
bres propios, y, en ciertos casos, para escribir
textos completos. A diferencia de las minúscu-
las, todas las mayúsculas de un mismo tipo y
cuerpo tienen la misma altura. Reciben también
el nombre de letras de caja alto.
Letras minúsculas. Letras pequeñas, desigua-
les en altura a diferencia de las capitales, y deri-
vadas de las formas caligráficas manuales desa-
rrolladas desde el siglo VIII hasta el XV. Pueden
ocupar tres espacios: ojo medio superior (rasgos
ascendentes), ojo medio (altura x) y ojo medio
inferior (rasgos descendentes). En la imprenta,
también se llaman letras de cojo boja.
Ligadura. Dos o más caracteres unidos entre sí,
formando una sola unidad.
Línea de base. Línea imaginaria sobre la que se
asientan las letras.
Lingote. En argot, línea de composición que
produce el linotipo.
Linotipia Véase linotipo.
Linotipo. Nombre genérico de la máquina com-
ponedora y fundidora lineal. También llamadas
linotipia. Véase composición mecánico.
Linotype. Nombre de la primera máquina com-
ponedora y fundidora monolineal. Actualmente,
compañía fabricante de fuentes digitales. Véase
composición mecánico y linotipo.
Litografía. Procedimiento de dibujar o grabar en
piedra preparada al efecto, para su reproducción
mediante impresión.
mMapa de bitmaps. a), Imagen gráfica compues-
ta de píxeles 2), representación pixelada de una
fuente de impresora, para usar en pantalla.
Máquina componedora. Véase composición
mecánico.
Matriz. a), Paralelepípedo o molde en hueco
de cobre sobre el que se estampaba el punzón
para la fundición de tipos. b), Negativo fotográfi-
co usado en fotocomposición. c), Página de có-
digos usada en el diseño y fabricación de tipos
digitales.
Metal fundido. Con estos términos se designan
los tipos y procesos de impresión (por ejemplo,

364
Nubardo Coy
365
la monotipia o la linotipia) que comportan el
montaje de matrices de latón y la confección de
un molde en metal fundido a partir de las mis-
mas.
Modernos. Tipos caracterizados por un énfasis
vertical y un cambio brusco de los rasgos grue-
sos a los finos.
Modificación del blanco. (en inglés, tracking).
Alteración del blanco entre caracteres (ensan-
chamiento o estrechamiento) en toda una pala-
bra, línea o un párrafo completo, para mejorar la
composición general y facilitar la lectura.
Modificación del blanco entre pares de carac-
teres. Alteración del blanco entre pares de ca-
racteres por razones estéticas o de amenidad de
estilo. En la tipografía digital, puede ser aplicada
por el usuario final de la fuente (kerning); o venir
definida por el creador del tipo para ciertos pa-
res de caracteres (en inglés, kerned pairs).
Molde. Véase matriz.
Molde. En la linotipia, dispositivo mediante el
cual se funden las líneas. Su cuerpo era fijo pero
el ancho era ajustable.
Monotipo. Sistema de composición mecánica
que es, a la vez, componedora y fundidora de
tipos movibles.
Monotype. Firma británica fabricante del mono-
tipo (Monotype Corporation Ltd.) y de diversos
tipos.
Multlple MASTERS. Software de sistema crea-
do por Adobe en 1991 que permitía manipular el
tipo hasta obtener el diseño deseado, alterando
las características del mismo (como grosor o an-
cho, inclinación, estilo, etc.) a lo largo de unos
ejes desplazables.
nNúmeros alineados. Los que tienen la altura de
los caracteres de ojo mediano. Véase también
números no alineados.
Números arábigos. véase números indoarábi-
gos.
Números estilo antiguo. Véase números no
alineados.
Números indoarábigos. Los usados en los sis-
temas de numeración decimal, binario, duodeci-
mal, quinario. Son 1, 2, 3, 4, 5, etc.
Números no alineados. A diferencia de los ali-
neados, no mantienen la misma alineación de la
base.
Números romanos. Los usados en el sistema
de numeración romano: I, II, III, IV, V, etc.
oOffset. Método de impresión mediante planchas
planográficas inventado por Aloys Seneferder
(1771-1834). Se basa en el principio litográfico
de repulsión entre el agua y las sustancias gra-
sas. La grasa (en las áreas donde hay imagen)
capta la tinta, mientras que el agua (en las zonas
donde no hay imagen) la repele.
Ojo. Grueso o trazo ancho y entintado de un ca-
rácter, que puede ser distinto en los de un mismo
cuerpo. 2, relieve de los tipos, que, impregnado
en tinta, produce la impresión.
Old face/Old style. Tipos caracterizados por un
acentuado énfasis horizontal. También llamados
tipos romanos aldinos.
Opentype. Tecnología para tipos anunciada en
1997 por Adobe y Microsoft para resolver las
incompatibilidades de los formatos Postscript y
TrueType entre plataformas operativas.
pPantógrafo. Aparato para realizar dibujos o gra-
bados de dimensiones ampliadas o reducidas
respecto a las del original; permite reproducir a
mayor escala detalles minúsculos.
Pelota de golf. Pieza esférica, similar a una pelo-
ta de golf, que contenía los caracteres en relieve
en algunas máquinas de escribir a partir de la
década de 1960. También llamada esfera.
Pictograma. Símbolo que representa una cosa
o un objeto.
Pixel. Abreviatura inglesa de picture element
(elemento de imagen). Se refiere a los puntos
de pantalla utilizados para representar una ima-
gen.
PostScript. Lenguaje de descripción de tipos
desarrollado por Adobe Systems Inc. E introdu-
cido en el mercado en 1983. Permite al usuario
combinar, tipos de diferentes fabricantes con
otros elementos gráficos e imágenes, e impri-
mirlos en cualquier impresora compatible con el
lenguaje PostScript.
Punzón. Paralelepípedo de acero templado, so-
bre el cual, después de haberlo pulido bien, se
trazaba y tallaba a mano, en relieve, el ojo de la
letra o signo, que se transportaba después, me-
diante una presión fortísima, sobre el bloque de
cobre o bronce que constituía la motriz para la
fundición de tipos movibles de imprenta.
qQwerty. Disposición universal de los caracteres
en el teclado.
rRasgos terminales. Véase remates.
Reemisión. Tipo histórico reeditado en su forma
original y, a menudo, moldeado en las mismas
matrices. Véanse también facsímil y revival.
Remates. Trazos iniciales o finales en las letras
de determinados tipos. Según algunos autores,
los remates proceden de la escritura lapidaria.
Resolución. Número de líneas por pulgada (o
cm) que emplea un dispositivo de salida concre-
to para mostrar un tipo, o puntos por pulgada (o
cm) al cual una imagen o tipo ha sido escaneado
originalmente.
Revival. Adaptación – a menudo regularizada – a
las nuevas tecnologías o métodos de fabricación
de un diseño existente. Véase también facsímil.
RIP. Siglas formadas con las iniciales de Raster
Image Processor (convertidor de imagen en
puntos de trama). Aparato para convertir una
imagen codificada en lenguaje PostScript, por
ejemplo, en una serie de puntos producidos con
una densidad determinada por el dispositivo de
salida.
Romana. a) Letra redonda, por oposición a cur-
sivo. b) Letra de espesor normal, por oposición
a la negrita. c) Letra con remate, por oposición
a sin remate. La acepción correcta queda clara
dependiendo del contexto.
Rotunda. Forma de letra gótica.
Rústicas. Véase capitales rústicos.
sSangría. En la composición corrida, la primera
línea del párrafo ordinario comienza más adentro
que las restantes: el blanco con que se hace esta
entrada se denomina sangría.
Sans serif. En inglés se utiliza para denominar
los tipos de letra sin remates. Véase remates.
Schwabacher. Forma de letra gótica.
Semántica. Parte de la lingüística que estudia
el significado de las palabras y sus cambios o
transformaciones.
Serif. Denominación anglosajona de los remates
o trazos terminales de los caracteres. También
se denomina así a los tipo de letra sin remates.
Véase remates.
Set. En el sistema de medida difundido por la
compañía Monotype, espesor, expresado en
puntos tipográficos angloamericanos, del carác-
ter más ancho de un alfabeto concreto, denomi-
nado cuadratín de set y también em.
Set de caracteres. Son todos los glifos que con-
tiene una fuente. Cada fuente está compuesta
por mayúsculas y minúsculas, números y signos
de puntuación. Dependiendo del tamaño del set
de caracteres se pueden añadir caracteres es-
pecíficos de un país, símbolos de una moneda,
ligaduras, etc. Fuentes de PostScript-Type-1 y
de True-Type pueden contener hasta 256 glifos,
mientras la fuente de Unicode contiene hasta
65.000 glifos.
Set experto. El set experto contiene caracteres
especiales para una aplicación más pretenciosa.
El set experto ofrece signos adicionales, como
versalitas, ligaduras, números quebrados, supe-
ríndices é índices, tanto como otros caracteres
adicionales.
Sílaba. Sonido articulado simple o compuesto
que constituye un solo grupo fónico entre dos
depresiones sucesivas de la emisión de voz
Sintaxis. Parte de la gramática que estudia la
manera de enlazarse y ordenarse las palabras
de la oración o las oraciones.
Slab serif. Véase bloque serif.
Tamaño del tipo. Medida para el tamaño del
tipo en el momento de la impresión (Se acos-
tumbra a expresar en puntos). Este sistema de
medidas tipográficas no guarda relación con el
sistema métrico decimal, es decir que no hay
una relación estándar entre el tamaño de un tipo
y el tamaño medible, como podría ser la altura
de mayúsculas y minúsculas. Por eso, puede ser
que tipos diferentes pero con el mismo tamaño
sean distintos en la altura de sus letras. Por el
contrario puede ser que para armonizar la altura
de las letras de dos tipos, haya que indicar los
tamaños de letras diferentes. Con y sin kerning
Interletrajes diferentes Números vérsales, anti-
guos y minúsculas y sin hints.
tTeclado universal. Véase Qwerty.
Texto alineado por la derecha. Véase alinea-
ción.
Texto alineado por la izquierda. Véase alinea-
ción.
Texto justificado. Véase justificación.
Texto no justificado. Columna de texto en la
que el espacio entre caracteres permanece
constante de una línea a otra, lo que da como re-
sultado un margen dentado. Puede ser alineado
por la derecha o alineado por la izquierda.
Textura. Forma de letra gótica.
TIFF. Siglas formadas con las iniciales de Tagged
Image File Format (formato para guardar imáge-
nes trazadas), un método de almacenar imáge-
nes como mapa de bits.
Tipo / Face. Expresión muy genérica en inglés
que se refiere al carácter impreso, antiguamente
procedente de un tipo móvil y que incluye todas
las características de una familia determinada. La
expresión «face», traducida literalmente, quiere
decir cara o «superficie» y específicamente está
constituida por la parte del tipo móvil que entra
en contacto con el papel durante la impresión
tipográfica.
Tipo de fundición. Tipo metálico para la compo-
sición manual repetitiva y, por lo tanto, moldeado
en una aleación más dura que en el caso de la
composición mecánica.
Tipo de letra. Diseño específico de letra o carác-
ter que se distingue con un nombre propio y que
normalmente constituye una familia completa.
Así, por ejemplo, se conoce el tipo de letra Times
o Helvética. Cada tipo de letra posee muchas
fuentes pero algunas veces se tiende a identifi-
car el concepto de tipo de letra con el de fuente
Tipo egipcio. Véase bloque serif.
Tipo para anuncios. Véase tipo para titulares.
Tipo para titulares. a) El diseñado para que re-
salte: se usa sólo para encabezados o cantida-
des de texto pequeñas. b), En los sistemas de
composición mecánico, el de cuerpo mayor de
14 puntos.
Tipos antiguos. Set de caracteres que contie-
ne todos los caracteres básicos, pero en vez
de versalitas (letras mayúsculas con tamaño de
minúsculas), contiene tipos antiguos (letras del
tamaño de minúsculas, con alturas ascendentes
y descendentes).
Tipografía / Typography
Arte de realizar la composición de textos. Al mar-
gen de la disposición de los caracteres, esta ac-
tividad incluye también la correcta combinación
de fuentes y diseños y el reparto de los espacios
para obtener un resultado estético agradable.
Tracking. Véase modificación del blanco.
Tradición insular. Estilos de escritura (uncial in-
sular) procedentes de los monasterios situados
en los límites del imperio romano, en lugares
como Kells, en Irlanda, y Lindisfarne, en Ingla-
terra.
Transición. Aplicase a los tipos que tienen ca-
racterísticas que muestran la transición entre los
romanos antiguos (Old Style o garaldes) y los
romanos modernos (o didone).
TrueType. Formato estándar de una fuente digi-
tal implantado en los sistema operativos Mac OS
y Windows. Las fuentes TrueType se componen
de un único archivo, para la impresión y para la
pantalla.
Type 1. Formato de fuente digital en PostScript.
Los caracteres de PostScript se componen de
una fuente de impresión o de exposición y como
mínimo de una fuente de pantalla para la visua-
lización en diferentes tamaños. En muchos sis-
temas operativos las fuentes de PostScript solo
pueden reproducirse en pantalla en los tamaños
ya incluidos en el formato de la fuente de la pan-
talla.
Tubo de rayos catódicos. (CRD Aparato electró-
nico usado en algunas máquinas fotocompone-
doras para transmitir las imágenes de los dibu-
jos, caracteres, etc., a película o papel.
uUnciales. Literalmente, letras de una pulgada
de alto. Letras mayúsculas redondeadas, con
énfasis vertical y ascendentes y descendentes
muy cortas, que aparecieron a partir del siglo IV.
Unicode. Codificador de caracteres estándar
Unicode diseñado en 1997 para soportar textos
escritos en cualquier lengua.
Versalitas. (Small Caps o small capitals). Son
tipos del tamaño de las minúsculas, pero con
la figura de las mayúsculas y tienen el mismo
tamaño y el mismo grosor en el asta que las
mayúsculas de la misma fuente. Las versalitas
muchas veces se ofrecen en fuentes exclusivas
que suelen llevar las letras ‘SC’ (small caps) para
identificarlas. Estas fuentes contienen las mayús-
culas normales y en vez de minúsculas contie-
nen versalitas. Las versalitas autenticas tienen
sus propias formas y medidas y no son, como
las versalitas ‘falsas’: mayúsculas reducidas al
tamaño de las minúsculas. Las versalitas se des-
tacan por su menor densidad – esta se reduce al
minimizar la letra – y da un efecto muy ‘ligero’ en
comparación con las minúsculas.
vViuda / Widow. En tipografía, la última línea de
un párrafo cuando tiene una longitud inferior a
un tercio de la anchura total de la línea, espe-
cialmente cuando contiene parte de una palabra
que quedó cortada en la línea anterior. También
puede referirse a una palabra o parte de palabra
que queda sola en una línea de un título.
Vocales. Letras que se pronuncian con una sim-
ple aspiración que hace vibrar la laringe. En es-
pañol: a, e, i, o u.
Vox. Sistema de clasificación de tipos ideado por
el tipógrafo francés Maximilien Vox en 1954.
wWYSIWYG. Abreviatura de What You See Is
What You Get (Lo que ves es lo que obtienes),
lema con el que se designa a las computadoras
que reproducen en pantalla una simulación de
trabajo de la información gráfica que puede re-
producirse por el sistema.

Nubardo Coy
367
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ÍNDICE GENERAL
Dedico............................................................................................................................................................................................................................ 7
Presentación........................................................................................................................................................................................................... 7
Capítulo I................................................................................................................................................................................................................... 11
Orígenes de la escritura............................................................................................................................................................................. 12
Orígenes de la tipografía........................................................................................................................................................................... 14
Capítulo II / Tipógrafos............................................................................................................................................................................ 17
Breve reseña de maestros, tipógrafos, y diseñadores a través de la historia.............................. 18
Capítulo III / Clasificación y componentes....................................................................................................................... 25
Clasificación tipogr áfica de: Maximilien Vox..................................................................................................................... 32
Clasificación tipográfica de: Aldo Novarese........................................................................................................................ 37
Clasificación de: Antonio Ivana Tubaro............................................................................................................................... 42
Partes y trazos...................................................................................................................................................................................................... 46
Fuentes digitales................................................................................................................................................................................................. 83
Capítulo IV / La tipografía y sus usos...................................................................................................................................... 95
Capítulo V................................................................................................................................................................................................................. 145
Investigación, análisis y comparación
de cuatro grandes grupos tipográficos: Nubardo Coy
a. Palo Seco, Sans Serif o Lineales............................................................................................................................................... 147
b. Serif............................................................................................................................................................................................................................ 215
c. Slba Serif.............................................................................................................................................................................................................. 261
d. Script........................................................................................................................................................................................................................ 271
Helvética Vs. Arial, Akzidenz Grotesk, Swis, Análisis y diferencias.......................................................... 295
Comparación a 10, 11, 12 y 14 pt. Helvética Vs. Arial, Akzidenz Grotesk, Swis........................ 315
Recopilación tipográfica............................................................................................................................................................................ 323
Datos del Idioma Español........................................................................................................................................................................ 339
Alfabeto Código Braille................................................................................................................................................................................ 343
Alfabeto manual o dactilológico........................................................................................................................................................ 350
Jaime de Albarracín........................................................................................................................................................................................ 354
Roberto Urdaneta............................................................................................................................................................................................. 356
John Moore.............................................................................................................................................................................................................. 358
Glosario........................................................................................................................................................................................................................ 361
Bibliografía................................................................................................................................................................................................................. 367
Blog................................................................................................................................................................................................................................... 367
Libros recomendados.................................................................................................................................................................................. 368

la tipografía y sus características

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