1. La vida es sueño

2. Contexto histórico
 El hombre se ha convertido en el centro de su propio pensamiento.
Petrarca es básico con su poesía introspectiva, vuelta hacia el
interior del poeta. La mujer se convierte en un espejo del alma del
poeta. Se escribe según un código, sin estar el poeta enamorado que
en España durará hasta la 2ª mitad del s. XIX con Bécquer. La obra
de Petrarca se convierte en ejemplo del antropocentrismo, que
permite al hombre tomar conciencia de su propia obra creada.
 Con Petrarca se inicia el Humanismo, el movimiento que
cohesiona todo el Renacimiento en toda la literatura humanista, que
en el Renacimiento se dirige hacia el “homo novus” el hombre como
otro Dios, el Humanismo contempla al hombre como un ser
divinizado, reduce la distancia entre lo divino y lo humano. Dios es
representado a través de la imagen de Cristo, se humaniza y a través
de Cristo el hombre contrae rasgos de divinación.

3.  Con el Neoplatonismo surge en la Edad de Oro una nueva manera de
amar, el deseo de gozar de lo que es hermoso como dijo Platón. Los
tratados de amor de la época desarrollaran una nueva forma de relación
amorosa que se convierte en la base del argumento del amor, el amor
áureo, que será el asunto central de la Comedia Nueva y el argumento de
los libros de pastores.
 Este amor sigue un proceso con la idea de belleza: primero disfrutar de
la belleza femenina en el camino de la comunicación con la divinidad;
segundo si la hermosura es un bien de la bondad divina y se muestra
especialmente en e rostro bien proporcionado, este rostro atrae los ojos
de quien lo ve, entra por los ojos y se plasma en el alma de quien lo mira,
así nace en ese alma el deseo de gozar de esa hermosura y ese deseo de
gozar es justamente el amor.
 Por qué Shakespeare y no Lope de Vega

El universo dramático de Shakespeare fue el que se impuso, ya que los ingleses ganaron
la guerra. Se tenía que escoger entre dos universos dramáticos alternativos, y ganó el
inglés, el de Shakeaspeare, que convirtió al hombre en problema, de manera que el
individuo es el centro de la voluntad dramática.

4. La escena española en el XVII
En torno a 1560 empieza a hacerse teatro, en las cofradías de teatro nos encontramos con Lope
de Rueda, se empieza a hacer improvisaciones al calor de la Commedia dell’Arte, a
levantarse tablaos de madera en los patios de vecinos y se empieza a cobrar por la entrada, para
con ese dinero dar de comer a los necesitados. Los directores de compañía empiezan a querer
cobrar, también, por la entrada. Al principio se hacía gratis, pero los autores (en aquella época
el autor era el director) quisieron imitar esa fórmula, también influidos porque, a finales del s.
XVI principios del XVII, empieza a haber un público, representado por todas las clases sociales,
dispuesto a pagar. Los corrales de comedia se convierten en un recinto para un mosaico
espectacular, en un corral de comedia no se representa solo comedia, es un microcosmos,
donde están representadas todas las clases sociales, incluso, la realeza que, o iban al corral a
verla, o se la hacían llevar a palacio, un ejemplo de esto fue la construcción del Retiro que el
Conde Duque de Olivares mandó construir para Felipe IV, porque le encantaba el teatro.
 Tanto en España como en otros países europeos había tres tipos de teatro: religioso, cortesano y
popular. Y el popular fue el que adquirió en España y en Inglaterra el mayor desarrollo
(Shakespeare).
 A finales del siglo XVI, existen ya unos locales fijos: los corrales. Son patios al aire libre, entre
varias casas. Al fondo, se hallaba el escenario, un tablado sin telón ni decorados. En el lado
opuesto se levantaba la cazuela, reservada para las mujeres. Los nobles se situaban en los
aposentos, balcones y ventanas de las casas que cerraban el patio. Y en el patio, a excepción de
algunos bancos y gradas, asistía de pie la mayoría de los espectadores: eran hombres del
común, llamados mosqueteros, temibles por sus reacciones violentas cuando la obra no era
de su agrado.


5. Motivos por los que empieza a haber un
público teatral
 Cambios políticos: Conforme avanza el reinado de Felipe III, con el nefasto
Duque de Lerma al frente, la corona española empieza a endeudarse, a no llegar
metales de las Indias y a acuñarse las llamadas monedas de vellón, monedas de
cobre que no tenía valor alguno. Cuando Felipe III muere, llega Felipe IV al Conde
Duque de Olivares se le encomienda, porque el rey es jovencísimo, que siga con la
política imperialista y a este se le ocurre fomentar la política de la reputación y la
política de la reformación. La de la reformación era hacer caso a los reformistas que
se quejaban a Felipe III, entre ellos Cervantes, de que había que cambiar las
costumbres, Olivares empieza a escucharles y a fomentar una política de
reformación donde impuso la vida austera, de la que la Corte debía de dar ejemplo,
una moral estoica y unos recortes presupuestarios. Además, empieza una política de
descentralización del reino y exige que en los corrales se representen un tipo
determinado de obras, entre ellas Fuente Ovejuna. La política de reputación es la
que emprende hacía fuera del imperio, con la que pretende deslumbrar, engañar y
maravillar al resto de Europa, con la que pretende hacer seguir creyendo que
España sigue siendo la misma y nada mejor para ello que fomentar el esplendor
artístico y con ello el teatral. Hay que tener en cuenta que empieza a haber, también,
una sociedad de masas que va al teatro y desde es donde se pueden manipular las
obras para inducir a un comportamiento.

6.  Los corrales de Comedia: se genera una maquinaria
espectacular dentro de los corrales de comedia, donde
durante cuatro o cinco horas se evaden de su vida de “pan y
moco” de fuera. Las representaciones comenzaban a las dos
en invierno y a las tres en verano. Duraban varias horas y se
desarrollan de esta manera:









Música primero, con una guitarra detrás del tablado, para apaciguar
al público.
Seguida de danzas «lascivas» como el escarramán, la zarabanda,
o la chacona (a belly dance).
Loa (monólogo o diálogo hablado por uno o dos de los personajes
más importantes del drama, que trataban de captar la buena voluntad
del público).
El primer acto de la comedia
Una zarabanda (baile sensual bailado por una de las actrices).
El segundo acto de la comedia.
Entremeses o máscaras (mojigangas) se daban entre los 2 actos de
la comedia (farsas en verso).
El tercer acto de la comedia.
Las representaciones comenzaban a las dos en invierno y a las tres en
verano. Duraban varias horas y se desarrollan de esta manera.

7.  Al principio no había decorados: el espectador tenía que suplirlos con
su imaginación, apoyándose en alusiones del texto. Sólo más adelante, se
usarán decorados y otros recursos escénicos, a imitación del teatro
cortesano.
 Una obra duraba poco en cartel: era frecuente la representación única, y
8 ó 10 días de permanencia era ya un gran éxito. El público pedía
novedades sin cesar: de ahí la abundante nómina de dramaturgos y la
extensa producción de muchos de ellos, con el prolífico Lope a la cabeza.
 Los comediantes eran de muy diversa condición. Había ocho maneras
de compañía: el bululú, un actor solo, hasta agrupaciones importantes
como la farándula y la compañía, que contaba con 16 actores y
llevaba un repertorio de 50 comedias. Algunos grupos llegaban a la
categoría de compañías reales o de título, pero otras, ambulantes se
quedaban en. cómicos de la legua. La vida de los comediantes era
dura no pocas veces; solían estar mal vistos y sus costumbres fueron
objeto de múltiples censuras. Algunos moralistas multiplicaron sus
ataques al teatro y consiguieron, que el rey prohibiera toda clase de
representaciones. Pero tales prohibiciones duraron poco: la pasión
popular por el teatro fue más fuerte que sus ataques.

8. 


En los espectáculos del corral de comedia se separaban las clases sociales por zonas: en la cazuela
estaban los más pobres y a partir del primer piso los de más abolengo. Al entrar les vendían de todo
y los espectadores eran muy ruidosos. Primero salía un actor con algo que hiciera mucho ruido,
para superar al del público y cuando estos se callaban recitaba algo, luego empezaba el primer acto
o jornada de la comedia (se le llamaba “comedia” a cualquier género teatral), entre la 1ª y la 2ª
jornada se representaba un entremés, porque en ningún momentos se debía dejar el escenario
vacío. Luego empezaba la 2ª jornada, intermedio con entremés, los entremeses no se escogían
azarosamente sino que eran escogidos los que tuvieran que ver con lo que se representaba, porque
era el contrapunto cómico de la comedia. Finalizaba la comedía, no el espectáculo, con el 3er. acto.
Luego seguía un baile con los actores (la danza era para las clases elevadas y en ella no se movían
las manos, el baile era popular) donde se incitaba al público a bailar. Finalmente y para terminar
había un fin de fiesta, otra vez con bailes y música. En el s. XVII sale todo el relleno del corral de la
comedia y queda únicamente la representación de la obra hasta llegar al concepto de teatro que
tenemos hoy en día.
Las comedias empiezan a recogerse en carteles, donde se mentían muchas veces, en los actores que
las interpretaban, utilizando a actores famosos de la época como reclamo y cuando llegaban a ver la
obra y no aparecía el citado actor, como ya habían pagado la entrada se quedaban. Los espectáculos
se hacían diariamente de octubre a abril y empezaban más o menos a las 3 de la tarde y duraban
entre 4 y 5 horas, solo se interrumpían en Semana Santa, las comedias duraban como mucho 2 días
porque el público protestaba si veía dos veces la misma obra.
En el primer banco se sentaban los mosqueteros con espadas, capa y sobrero de pluma, que
entraban al corral con un cesto de mimbre cargado de hortalizas para tirárselas al actor si lo hacía
mal. No había decorados todo estaba en el texto y con las acotaciones se sabía del cambio de día, de
escenario, etc. También había titiriteros que representaban las comedias favoritas en las plazas con
títeres.

9. Esquema de un corral de comedias
 Desvanes: arriba, en los niveles superiores.
 Aposentos o palcos (rooms above ground level). Estos eran





los asientos más caros y generalmente se alquilaban por una
temporada o, en el caso de gente muy adinerada, se pasaba en
herencia de padre a hijo.
Gradas: asientos debajo de los aposentos en bancas portátiles
Taburetes o bancos: asientos puestos al frente del tablado.
Cazuela, en el fondo, en un nivel superior, para mujeres
campesinas. Las mujeres nobles se quedaban en los aposentos
con los nobles.
Tertulia, o cazuela alta, para los eclesiásticos.
Alojeros situados a los lados en el primer nivel o piso. Durante
los intermedios tomaban aloja (agua, miel, y yerbas
aromáticas).

11. Pedro Calderón de la Barca



Nació en Madrid (1600), en una familia de hidalgos. Estudió en los Jesuitas y luego en Alcalá de
Henares y Salamanca. Se negó a seguir la carrera eclesiástica. Su juventud ofrece algún lance
aventurero. Desde muy temprano se dedica al teatro, con 23 años estrena sus primeras comedias.
Pronto alcanzaría grandes éxitos y será el autor preferido de la corte. Felipe IV lo puso al frente de
los espectáculos palaciegos. Durante unos años vivió retirado en Toledo como capellán. Siguió
escribiendo, pero ante las censuras de sus superiores eclesiásticos, fue limitándose a cumplir los
encargos de palacio y a concentrar su vida en los Autos sacramentales. En 1663, el rey lo nombra
capellán de honor y le hace volver a Madrid, en donde muere en 1681.
Obra: aunque menos fecundo que Lope, ha dejado 120 comedias, más de 70 autos y un buen
número de entremeses.



Comedias de enredo: constituyen el grupo más números, aunque su fama era en los dramas trágicos y filosóficos. En
aquella, explotó los esquemas de la comedia de capa y espada: ambiente urbano, enredos amorosos, personajes
convencionales-de rango notable-, que ilustran los no menos convencionales ideales de las clases elevadas. Brilla la
habilidad de Calderón para desarrollar la trama, manteniendo su interés y la suspensión. Es un teatro de pura e
inteligente diversión: “La dama duende”, “Casa con dos puertas mala es de guardar”.
Dramas: giran en torno a los valores establecidos: la Monarquía, la Autoridad, la Fe, la Moral, el Honor…
 Temas religiosos le interesaron especialmente. En su primera época, “La devoción de la Cruz”, se propone mover
los sentimientos hacia la devoción. En la segunda época, “El mágico prodigioso”, donde se desarrolla los temas
teológicos( la fe, la salvación..).
 El honor es el tema de algunos de sus dramas más característicos: “El médico de su honra”, “El pintor de su
deshonra”, etc. Se lleva a sus máximas consecuencias el tema del honor, utilizado por Lope. Calderón vio sobre ello
un terreno de grandes posibilidades dramáticas: los desgarradores conflictos impuestos por un cruel código. Con los
dramas de honor se relaciona El alcalde de Zalamea, acoso su obra más perfecta, el tema de la honra tiene una
representación más humana.
 Dramas filosóficos. Entre ellos se halla La vida es sueño.
Los Autos sacramentales alcanza con Calderón su máxima perfección y profundidad. Les dio mayor extensión y un
extraordinario rigor teológico (como sermones puestos en verso). Se inspira en las Sagradas Escrituras, pero
transformándolos en alegorías puras, que es procedimiento esencial del Auto: de ahí que los personajes sean el Hombre,
el Pecado, la Gracia, etc. Suponen una cima en el teatro simbólico de todos los tiempos
 Filosóficos: “Gran teatro del mundo”
 Mitológicos: “Cena del rey Baltasar”
 Históricos: “El santo rey don Fernando”

12. La comedia nueva






La Comedia consta de tres actos o jornadas, esta división parecía más natura que en los 5 actos de la
época clásica, porque se adaptaba a las partes de toda acción: planteamiento, nudo y desenlace. Aunque
en algunos obras no es así: el planteamiento suele ser rápido y el desenlace no debe llegar hasta la última
escena. El nudo lo ocupa casi todo. La intriga es esencial y el primer objetivo del autor que debe mantener la
suspensión hasta el final, para que el espectador no se aburra.
La acción será movida y variada. De ahí, que no se tenga en cuenta la unidad de acción, como era típica del
teatro clásico. La Comedia presenta como mínima dos acciones paralelas: la de la protagonizada por los
autores elevados; y de otro, la que se desarrolla entre los criados o personajes humildes.
No se tiene en cuenta las unidades de acción y lugar. La obra puede abarcar años y desarrollarse en
sitios muy distintos. Así como no había decorados, con la ayuda de la imaginación, se lograba un movimiento y
una variedad como las imágenes cinematográficas.
Mezcla de lo trágico con lo cómico porque lo trágico y lo cómico corren paralelos en la vida humana.
Variedad de estilo. Debe cuidarse el decoro poético y se designaba la adecuación del comportamiento y el
lenguaje a cada personaje. El rey debe hablar como un rey y el lacayo como un lacayo.
La polimetría Nuestra Comedia siempre es en verso. Esta polimetría es otra fuente de variedad. Se intenta
adecuar la métrica a la índole de las escenas. Así, los romances se hallan especialmente indicados para los
relatos, los sonetos para los monólogos, las décimas para las lamentaciones, los tercetos para diálogos
graves y las redondillas para los diálogos amorosos.





romance: versos de 8 sílabas que riman los pares dejando libres los impares. Su estructura es: 8-8a-8-8a, rima asonante.
soneto: dos cuartetos y dos tercetos de 11 sílabas con rima consonante.
décimas: estrofa de 10 versos de rima consonante de 8 sílabas. Su estructura es: 8a-8b-8b-8a-8a-8c-8c-8d-8d-8c
tercetos: combinación de tres versos de 11 sílabas asonantes o consonantes que riman el primero con el tercero y el segundo queda libre.
redondilla: estrofa de 4 versos de 8 sílabas de rima consonante, su estructura es: 8a-8b-8b-8ª

13. Los diversos planos de la obra: metafísico,
teológico y moral
 Estos tres planos se entrecruzan a lo largo de la obra. El punto de vista de partida
es, sin duda, el del libro albedrío, cuestión que se enfrenta a teólogos y filósofos :
¿en qué medida puede decirse que el hombre es libre, si Dios sabe de antemano cuál
va a ser su destino? Por otro lado, ¿puede un hombre vencer las inclinaciones con
que lo ha marcado la naturaleza? Basilio, basado en un sueño y un horóscopo, cree
saber el funesto destino que los cielos (o la naturaleza) han trazado para
Segismundo. Al tratar de neutralizarlo, niega implícitamente la libertad de este. Más
adelante, duda, y somete a su hijo a una prueba. Pero Segismundo se muestra como
un ser feroz: ¿se cumple el destino?, ¿no ha sido Basilio responsable de ello? El
desarrollo de la obra, sin embargo, probará que el hombre es libre y capaz de vencer
sus más poderosas inclinaciones (versos 788-792 de la Jornada I). La solución de
Calderón se adapta perfectamente a la doctrina ortodoxa de los teólogos españoles
de su tiempo: el hombre posee la “gracia suficiente” para llevar su propia vida por el
camino del bien.
 El tema del honor, eje de la acción secundaria. A este aspecto corresponde el
deshonor de Rosaura solo puede reparase haciendo que Astolfo cumpla la palabra
dada, o dándole muerte. La ley del honor está por encima de todo: por ello,
Segismundo habrá de acallar su amor y renunciar a Rosaura.

14. Ambigüedad del concepto «sueño»
 La trama que Calderón escogió para la obra fue la comparación de la vida con
un sueño se relaciona con el tema de la apariencia y la realidad y con el
sentimiento de la inconsistencia de la vida. ¿Cómo saber qué es realidad y qué
es ilusión? Calderón no se detiene a resolver racionalmente el problema. En cierto
modo, lo esquiva y descubre una salida moral : ”sea verdad o sueño/ obrar bien es
lo único que importa”. Lo único seguro es prepararse para el definitivo “despertar”;
por eso afirma que “aun en sueños/ no se pierde el hacer bien”.
 Por los mismos años, Descartes superaba la “duda universal” gracias al rigor de la
razón; Calderón sorteaba el problema por los caminos de la fe y de la moral. Actitud
pesimista ante la vida. La idea de que la vida es como un sueño es frecuentísima en
la literatura ascética y entroncaba con el tema barroco de la inconsistencia de la
vida.
 Su pesimismo respecto a la vida humana y al mundo es absoluto. Todo le parece
vano e inconsistente en las cosas terrenas “no son más que una ilusión/un engaño,
un devaneo/ vanidad de vanidades/ que el momento de un momento/ nos lo
convierte en cenizas / humo, polvo, sombra y viento.” El desengaño se hace en
Calderón un sistema conceptual rígido y frío busca un salida moral a sus
problemas: si la vida es “sueño”, ordenemos nuestros actos hacia el “despertar” de la
otra Vida.

15. El ideario político calderoniano y su
reflejo en la obra
 La obra suscita otra cuestión no menos apasionante para los hombres de su
época: el problema político de la legitimidad del poder, de la razón
de estado y de la tiranía. Sobre estas cuestiones había escrito el padre
Mariana (defensor del tiranicidio) ; y en otro polo se situaba la obra de
Maquiavelo, condenada en España, en donde se colocaba al Príncipe y a la
razón de Estado por encima de la moral. Pues bien, Basilio, en nombre de
los intereses de su reino, anula los derechos de Segismundo. Este le acusará
de “tiranía” por haber obrado contra el “derecho” y la “moral”. Y en
nombre de estos principios, se produce la rebelión popular. Pero,
Segismundo, a su vez, ha estado a punto de convertirse en un tirano que, en
nombre de su gusto, pisotea normas y personas. Calderón resolverá estas
cuestiones con un enfoque moral: Basilio saldrá de su error y Segismundo
se convertirá en un modelo de “príncipe prudente”. El desenlace no deja de
presentar algún punto sorprendente. Segismundo condena al cabecilla que
luchó por él; se condenaba así la rebelión como forma de luchar contra la
tiranía. Calderón, igualmente alejado de Maquiavelo y del padre Mariana,
no hacía sino ilustrar la doctrina, en cierto modo “oficial”, llamada
“prudencialismo”, que reducía los problemas políticos a problemas éticos.

16. Educación y carácter de Segismundo
Al nacer el príncipe Segismundo, el horóscopo ha vaticinado que, derrocando a su padre el rey
Basilio de Polonia, será un tirano del pueblo. Para evitar que el vaticinio se cumpla, el rey lo
hace encerrar en una torre. Pero, ante el temor de haberse equivocado, ordena que, narcotizado,
se le traslade a Palacio, y sea tratado como un rey. La prueba fracasa: Segismundo mata a un
criado, y amenaza a Basilio y a los cortesanos. Es devuelto a la torre, donde piensa que todo ha
sido un sueño, excepto Rosaura, de quien se ha enamorado. El pueblo quiere hacerlo rey, y
Segismundo, liberado, se pone al frente de la sublevación contra su padre; pero, escarmentado
con su experiencia anterior, teme que aquello sea también un sueño y decide obrar bien como le
ha enseñado su maestro Clotaldo. Vence a Basilio, pero le perdona la vida, renuncia a Rosaura
para que se case con Astolfo que la había deshonrado; contrae matrimonio con Estrella; y
ordena encerrar en la torre al soldado que dirigió la sublevación a favor suyo. Todos admiran su
prudencia.
 Segismundo encarna la lucha entre las violentas inclinaciones naturales y los imperativos de la
moral, a la vez que representa lo incierto del vivir humano. Con una indudable energía de
trazos, Calderón le ha dado la dimensión de un mito, más que la consistencia de un carácter.
 Su conflicto interno es el del individuo concreto, pero también el de todos los hombres
enfrentados a la incertidumbre de su existencia y de la trascendencia. Como ocurre con Edipo,
Faetón y Prometeo, el cometido del héroe, su función dramática es la de encarnar la posibilidad
de torcer el destino mediante la conquista de las cuatro virtudes cardinales: prudencia, justicia,
fortaleza y templanza.


17. Coincidencias y divergencias de Segismundo y
Rosaura
 La trama presenta una doble acción por un lado, la historia de Segismundo:
 su prisión, la prueba a que es sometido, su nuevo encierro, su liberación, su conversión.
 Y por otro, La historia de Rosaura:
 su llegada a Polonia para reparar su honor, las dudas de Clotaldo al descubrir que su hija..
 Las desdichas de Segismundo y Rosaura son paralelas y su destino seguirá
entrelazándose. Además, la presencia de Rosaura ante Segismundo en los tres actos,
y en circunstancias tan diversas es un lazo entre los diversos sueños del príncipe,
ello acrecienta la perplejidad de Segismundo sobre lo que le acontece. Se ha puesto
de relieva el papel que desempeña Rosaura en la conversión de Segismundo. El
protagonista prendado de ella, deberá vencer su inclinación, para erigirse en
defensa del honor de Rosaura. Sería, pues, Rosaura quien proporcionará a
Segismundo el motivo más decisivo para su superación moral y su victoria sobre el
destino. Ambos tienen una situación paralela: buscan a sus padres, han sufrido
injustica y cambian d apariencia.
 El nombre de Rosaura está cargado de resonancia poética reúne los tópicos áureos
de la mujer deshonrada y la dama que se disfraza de varón para conseguir el amor
de un hombre, tiene su firme determinación como rasgo más importante de su
carácter. Tiene una importante significación simbólica: hija de una relación
extramatrimonial simboliza la deshonra y la lujuria.

18. Caracterización de los principales
escenarios: el palacio y la cárcel
 El monte, el ámbito de lo bárbaro, el lugar de las
fuerzas primarias. La torre-cárcel es la prisión, la
cueva, la caverna con la que se relaciona la sombra y el
desorden.
 El palacio, el lugar donde impera el orden civilizado, es
el modelo de la sociedad, la libertad, la luz y el orden.
 Ambos espacios funcionan como contrapuntos y
símbolos enfrentados como lo hace otra serie de
elementos:
príncipe/preso,
persona/fiera,
hombre/mujer..
 El campo es donde se opera una trasformación; es el
lugar en que se supera la aosición y se resuelven los
conflictos