Este documento presenta información sobre dos cuadros pintados por Manuel Wssel de Guimbarda en 1881: "Vendedoras de rosquillas en un rincón de Sevilla" y "Lavando en el patio". Describe los detalles de cada cuadro, incluyendo la técnica, medidas e inventario. Explica que los cuadros muestran escenas costumbristas de la vida en Sevilla, con un enfoque en capturar los detalles coloridos y anecdóticos de manera decorativa.

1. Museo Thyssen Málaga
Colegio “El Atabal”. Tercer ciclo
http://carmenthyssenmalaga.org/es

2. Trabajo para entregar en clase
 Ficha del cuadro con los siguientes datos: autor,
título, año.
 Descripción de lo que se ve en el cuadro.
 Colores que predominan.
 ¿Quién o qué destaca?
 ¿Quién o qué parece pasar inadvertido?
 Resumen del cuadro y autor que te haya tocado.

3. Índice de pintores
 1 Alfred Dehodencq
 2 Manuel Wssel de Guimbarda
 3 Guillermo Gómez Gil
 4 Marià Fortuny i Marsal
 5 Raimundo de Madrazo y Garreta
 6 Antonio María Reyna Manescau
 7 Carlos de Haes
 8 Martín Rico Ortega
 9 Emilio Sánchez-Perrier
 10 Modest Urgell i Inglada
 11 Darío de Regoyos y Valdés
 12 Julio Romero de Torres
 13 Ramón Casas Carbó
 14 Ignacio Zuloaga y Zabaleta
 15 Francisco de Zurbarán
 16 Joaquín Sorolla y Bastida
 17 Rafael Benjumea

4. Alfred Dehodencq. “Una cofradía pasando por
la calle Génova, Sevilla”, 1851

5.  Técnica: Óleo sobre lienzo Medidas 111,5 x 161,5 cm Inventario CTB.1996.31
 Pareja del cuadro que representa Un baile de gitanos en los jardines del Alcázar, delante del pabellón de
Carlos V (cat. 40), ambas pinturas decoraban el Salón Cuadrado del palacio de San Telmo de Sevilla,
residencia de los duques de Montpensier, Antonio de Orleans y Luisa Fernanda de Borbón, hermana de
la reina de España, Isabel II.
 Desde su palacio sevillano, los duques de Montpensier establecieron durante el reinado isabelino una
verdadera corte paralela, erigiéndose en verdaderos mecenas de una gran cantidad de pintores
románticos de su tiempo, no sólo andaluces sino, sobre todo, artistas viajeros venidos de Francia,
quienes, dado el origen francés del duque y atraídos por el pintoresquismo exótico de tipismo romántico
español, encarnado de forma suprema en los paisajes, ciudades y gentes de Andalucía, viajaron a Sevilla
amparados por los Montpensier. Así, artistas como Pharamond Blanchard (1805-1873) o Adrien Dauzats
(1804-1868), además del propio Dehodencq, entre otros, realizaron para los Montpensier algunas de sus
obras más destacadas, que ornaron no sólo los muros de los salones del palacio de San Telmo,
levantado a orillas del río Guadalquivir y rodeado del más bello jardín de la Sevilla romántica, sino
también los palacios de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) y de Castilleja de la Cuesta (Sevilla), residencias
temporales de los duques.
 En efecto, Dehodencq llegó a Sevilla en noviembre de 1850, entrando de inmediato al servicio del duque
de Montpensier, quien le mandó realizar, como primer encargo, «dos cuadros bastante grandes, que
pondrían de manifiesto: uno, el aspecto religioso, y otro, el voluptuoso de España», que el artista
materializó en las dos manifestaciones populares más genuinas y típicas –aparentemente antagónicas
pero en realidad complementarias–, del carácter andaluz: la Semana Santa y el baile flamenco.
 Así, en este lienzo, el pintor representa el paso de una procesión durante la celebración de la Semana
Santa sevillana por la calle de Génova, repleta de gentío, que se agolpa a los lados de la calzada
empedrada, flanqueada por hileras de damas principales, sentadas al borde de la calle y ataviadas con
mantilla negra como señal de luto por la muerte de Cristo, acompañadas por distinguidos caballeros, en
pie tras ellas. Desfilando ante la muchedumbre, dos hileras de nazarenos con hábito negro, portando
largos hachones encendidos, escoltan el paso de Cristo crucificado de su cofradía, cuyo estandarte porta
uno de ellos, seguido a lo lejos de una imagen de la Virgen Dolorosa, iluminada por un bosque de cirios y
bajo palio, como es característico en las imágenes marianas sevillanas.
 Además de esta pareja de lienzos, Dehodencq pintó en 1853 para los Montpensier un bellísimo Retrato
de los infantes duques de Montpensier y sus hijas primogénitas, que decoraba el Patio de los Salones de
San Telmo, así como un Boceto de un retrato del infante duque de Montpensier , con el hábito de gran
comendador de la Orden de Calatrava, y dos episodios de la vida de los Orleans titulados Entrada en
Cádiz de la reina doña María Amalia y Llegada de la reina María Amalia y de los infantes del duque de
Montpensier al convento de la Rábida.
 José Luis Díez

6. Alfred Dehodencq. “Un baile de gitanos en los
jardines del Alcázar, delante del pabellón de Carlos
V”, 1851

7.  Técnica: Óleo sobre lienzo Medidas 111,5 x 161,5 cm Inventario CTB.1996.30
 Contrapunto festivo del cuadro compañero, que representa Una cofradía pasando por la calle
Génova, en Sevilla (cat. 41), en este caso Dehodencq muestra una animada juerga flamenca de
un grupo de gitanos, ante uno de los pabellones árabes de los Reales Alcázares de Sevilla,
conocido como pabellón de Carlos V, rodeado de naranjos. En medio del corro, una gitana baila al
son del cante, la música y las palmas de los compadres que la jalean mientras siguen con sus
miradas el contorneo incitante y sensual de la bailaora.
 Estos dos atractivos lienzos son, sin duda, el testimonio más relevante de la producción española
de Dehodencq al servicio de los duques de Montpensier, así como un ejemplo especialmente
expresivo de la visión que del pintoresquismo andaluz –y por extensión español– tuvieron los
artistas románticos franceses que viajaron a Andalucía durante la primera mitad del siglo XIX.
 En efecto, la visión de lo popular se entrelaza en este caso con el juego argumental del contraste
entre la alegría festiva del baile, colorista y lúdica, frente al recogimiento fervoroso e imponente del
paso de la procesión, cuyo dramatismo se ve reforzado por el dominio de los negros, frente al
colorido vivo y brillante del presente lienzo; extremos que, a los ojos de un extranjero, son reflejo
evidente de los aspectos más exóticos, profundos y ancestrales del típico «carácter español».
 Por otra parte, estas dos pinturas muestran bien las características más personales del estilo de
Dehodencq quien, a diferencia de los románticos andaluces, interpreta sus escenas costumbristas
dando un protagonismo casi absoluto a las figuras, de gran tamaño y con un tratamiento casi
monumental, que les resta naturalidad y frescura en los movimientos y les hace encajar algo
forzadamente en los escenarios, relegados a un interés secundario. Sin embargo, esta atención
prioritaria en la descripción de los personajes demuestran una aguda observación del natural en la
caracterización de los tipos, especialmente en este cuadro, en el que pueden claramente
diferenciarse los paisanos de raza gitana, siendo por otra parte siempre muy reconocible en las
obras de este artista la repetición de su prototipo femenino, de perfil ovalado, nariz aguileña y
grandes ojos.
 Contrasta igualmente en ambas obras el diferente tratamiento plástico concedido a las figuras, de
dibujo riguroso y perfilado, muy detallado en la reproducción de adornos e indumentaria, y
modeladas a base de contraluces muy marcados, respecto de los fondos, de factura mucho más
amplia y fluida.
 Se cita la existencia de un dibujo a lápiz de Dos bailarinas gitanas, que podría ser un tanteo para
esta composición.
 José Luis Díez

8. Manuel Wssel de Guimbarda. “Vendedoras
de rosquillas en un rincón de Sevilla”, 1881

9.  Técnica: Óleo sobre lienzo Medidas 107 x 81 cm Inventario CTB.1987.29
 Pareja de Lavando en el patio (cat. 50), su despliegue escenográfico está concebido con una intención decorativa
más evidente, insistiendo en los detalles más coloristas y anecdóticos, por los que los cuadros de costumbres de
este artista fueron apreciados en su tiempo. Así, como contrapunto al lienzo compañero, la escena tiene lugar en
plena calle. Todo lo que en aquel respiraba la calma íntima y doméstica de una tertulia familiar, aquí se convierte
en la charla bulliciosa de personajes apostados en la calle, y la sobriedad de la modesta arquitectura del patio se
transforma aquí en una típica encrucijada de calles del casco antiguo de Sevilla, marcada por las esquinas de las
fachadas oblicuas del caserío.
 Así, en la confluencia de la calle de Conteros con la actual de Argote de Molina, unas gitanas tienen instalado su
puesto de rosquillas, llegando a invadir la calzada con sus distintos aperos. A la sombra de la casa porticada
galantea animadamente una pareja, sentada en torno a una mesa, viéndose detrás el pretencioso letrero de una
barbería, en el que puede leerse: «GABINETE / DE AFEITAR Y CORTAR». En el chaflán contrario, una muchacha,
coquetamente vestida con mantilla, mantón de flecos y unas flores en el pelo, charla con un aguador sentado en el
poyete. Del portalón del fondo, resguardado del sol por un toldo, sale una mujer, seguramente una mendiga, con
su pequeño dormido en brazos.
 Como resulta evidente en la comparación de ambos cuadros, aquí Wssel se esmera todavía más en depurar su
técnica, de dibujo preciso y analítico, insistiendo con una asombrosa capacidad de observación en los detalles más
menudos esparcidos por toda la composición. Partiendo del pintoresquismo lleno de sabor con que Wssel
despliega el caserío, casi como si del escenario de un sainete teatral se tratara, el artista logra detener la mirada
en todos los objetos que integran la escena, comenzando por la noble arquitectura de la casa de ladrillo del
margen izquierdo del cuadro, que tiene recogidas sus características persianas de esparto. Mucho más modesta,
la casa del fondo muestra en su fachada un canalón sobrepuesto para el desagüe, aunque es en la casa de la
derecha donde el artista se deleita con más detenimiento. Así, si se observa con atención puede llegar a leerse en
el tablón de su fachada un cartel de toros y otros dos anunciando dos navíos de nombre «SEGOVIA» y
«LAFITTE», seguramente para embarque de pasaje o mercancías en el puerto fluvial del Guadalquivir. Muestra el
pintor su mayor alarde de virtuosismo en detalles como las macetas, la ropa tendida, el sombreado de la jaula o la
palma de ramos que cuelga del balcón de la fachada principal. No obstante, lo que más llama la atención de la
escena es el puesto de la buñolera, que Wssel reproduce con todos sus elementos, haciendo inventario de la
variopinta cacharrería que constituía estos típicos puestos callejeros. Así, desde la banqueta convertida en
improvisado escaparate, con una servilleta a modo de mantel sobre la que reposan las rosquillas recién hechas,
hasta el anafe de barro, atusado con el soplillo por una muchacha, el gran barreño de cerámica donde otra maneja
la masa o instrumentos como la balanza, el canasto o la vasija; todo ello observado con una marcada intención
realista.
 Pero donde Wssel se siente más cómodo es en la ejecución de las figuras humanas, a las que dedicó una parte
fundamental de su producción y a las que infunde siempre, incluso en este tipo de escenas populares, cierta
presencia sólida y monumental, procedente de su formación académica, a la que se une en este caso una especial
agudeza en la captación de los diferentes tipos y un particular sentido decorativo en el tratamiento minucioso y
colorista de sus ropajes, todo lo cual demuestra una vez más las especiales aptitudes de Wssel para este género.
 José Luis Díez

10. Guillermo Gómez Gil. “La Fuente de
Reding”, c.1880-1885

11.  Técnica: Óleo sobre lienzo Medidas 100 x 142 cm Inventario CTB.1989.26
 Aunque a Guillermo Gómez Gil se le identifica, dentro del panorama pictórico español, como marinista, en su
biografía comprobamos que fue esencialmente un pintor dedicado a la realización de una pintura comercial; de
hecho, si las circunstancias se lo exigían aparece en exposiciones con floreros y pintura orientalista. La obra que
nos ocupa, pertenece a esta intención, siendo encuadrable en el género costumbrista a pesar de lo tardío de su
realización.
 La composición se centra en torno a la fuente de Reding, hito que personaliza los planes urbanísticos de
proyección hacia el este de Málaga. En origen fue símbolo de un programa de modernización de las
infraestructuras de la ciudad en el siglo XVII (1675), según consta en las lápidas que adornan su frontal, reformado
con un mascarón en forma de pez en época de Carlos IV. La fuente de Reding abría una de las principales vías de
acceso a la ciudad –el llamado camino de Vélez–, y fue el elemento generador de una placeta en donde se
propiciaban escenas costumbristas como pueden ser las referidas al aprovisionamiento de agua por las clases
populares.
 En el siglo XIX se integró en un área residencial de viviendas unifamiliares u hotelitos habitados por la alta
burguesía malagueña, por lo que su personalidad se incrementó convirtiéndose en referencia histórica de una
zona sinónima del progreso y la riqueza económica de la ciudad.
 La fuente fue objeto de la atención de José Moreno Carbonero y Rafael Murillo Carreras que pintaron obras
similares a la de Gómez Gil, presumiblemente la de aquellos a partir de 1885, fecha de la urbanización del lugar,
ya que este proceso queda reflejado en detalles de los cuadros como las farolas, en el de Moreno Carbonero, y
una alameda, en el de Murillo Carreras, ausentes éstos en el cuadro de Gómez Gil.
 Aunque sin datar, la obra que nos ocupa podríamos encajarla en la primera etapa de su producción, y anterior a
los lienzos de los citados autores, ya que el enclave referido por Gómez Gil presenta el camino flanqueado por
viviendas humildes y sin signos de urbanización.
 La composición también sugiere un apego excesivo a normas académicas al estar centrado el espacio por un
jinete sobre un burro con serones ¬para transportar mercancías, que sirve de eje distribuidor. La fuente y los
aguadores ocupan la masa de la izquierda y el camino de Vélez, transitado por una carreta, a la derecha.
 Tanto el jinete como la aguadora, aislados en sus respectivos espacios, mantienen esquemas iconográficos que
reproducen prototipos de raíz costumbrista. La técnica en general, de contornos muy marcados, aísla las formas y
ofrece unos perfiles duros y algo estereotipados. Por último, la paleta –muy brillante y festiva– denota un vínculo
estrecho con las enseñanzas de Bernardo Ferrándiz, activo en Málaga hasta 1885 y maestro de todos los pintores
en ejercicio en la ciudad por esos años; responsable, igualmente, de esa falta de interacción de las figuras con su
entorno, defecto que suele aparecer en las obras del valenciano.
 Por todo ello pensamos que estamos en un momento inicial de la carrera de Gómez Gil, en el que bebe muy
directamente de los modos formales de sus maestros, ¬Ferrándiz, Ocón e incluso Moreno Carbonero, como queda
sugerido en el tratamiento del celaje.
 Aun así no deja de ser una deliciosa obra representativa de una línea de la pintura malagueña que mantiene el
costumbrismo pictórico como un modelo que permite hacer lienzos sin complicaciones de lecturas y en donde la
percepción directa del natural se puede suavizar con el anecdotismo de las situaciones escogidas para
representar.

12. Guillermo Gómez Gil. “Atardecer sobre la
costa de Málaga”, 1918

13.  Técnica: Óleo sobre lienzo Medidas 90 x 116 cm Inventario CTB.1988.26
 Pintar el mar significó en el cambio del siglo interesarse por los valores puramente formales de la pintura. El movimiento de las aguas, la reverberación
de la luz sobre las olas, la diversidad de tonos verdes, y azules marinos, la luz presente a través del reflejo del cielo sobre el agua, fueron posibilidades
que los pintores que sólo querían retener el natural mediante su observación directa no podían dejar pasar. Por todo esto, las marinas empezaron a
ocupar producciones completas de autores que se especializaron en este tema.
 Tal fue el caso de Guillermo Gómez Gil, quien empezó temprano a pintar marinas, y ejemplo de ello es aquella con la que participó en la exposición
organizada por el Ayuntamiento de Málaga en 1880 y con la que fue premiado con apenas dieciocho años. Gómez Gil optó a partir de entonces por
especializarse en este género, al amparo primero de Emilio Ocón y después de los paisajistas mediterráneos con los que contactó en Madrid. En tal
sentido fue Cecilio Pla uno de los que más pudo influir en él, como se observa al final de su carrera, cuando opta por una pincelada abierta similar a la
que empleó el valenciano.
 Esta formación hará que el tratamiento del paisaje en la producción de Guillermo Gómez Gil tenga dos vertientes, siempre moviéndose dentro de lo que
es un paisajismo de corte comercial, aunque sin perder por ello la dignidad y el buen hacer. Una será aquella que utiliza el tratamiento de la luz por sus
condiciones efectistas, pero en función de utilizarla como factor reivindicativo de lo poético y literario, como elemento puesto al servicio de un concepto
del arte que entiende la pintura como vehículo de expresión de sentimientos y vivencias interiores.
 Otra es de vinculación positivista, supuestamente más científica, que pretende establecer una relación entre hombre y naturaleza con objeto de
profundizar en el conocimiento de ambos para definir sus esencias. Esta línea lo acercará a un registro del natural más aséptico pero igualmente
cargado de intenciones.
 Con la primera opción Gómez Gil se vincula al centro de pintura malagueña en donde la huella de Haes, Ocón y después de Muñoz Degrain, formarán
un estilo paisajístico en el que el realismo es fundamental, pero también la aplicación sobre él de todo un juego de compensaciones: compositivas,
cromáticas o narrativas, que en cierta manera desvirtúan las claves esenciales del movimiento.
 Con el segundo, pretenderá vincularse a una línea relacionada con otra expresión de la modernidad; esto es, aquella que persiguió un modelo de pintura
capaz de plasmar la esencia de lo español, pero a su vez basada en un tratamiento técnico fundamentado en la verdad del registro inmediato, sin
especulaciones, como refrendo de esa sinceridad del contenido programático de la obra. Esta línea también tiene una presencia palpable en el paisaje
malagueño por sus estrechas relaciones con el institucionalismo y especialmente con Giner de los Ríos y el grupo de intelectuales de Málaga que se
relacionaron con él. Ahora bien, al comprobar sobre la obra de Gómez Gil como resuelve técnicamente esta opción, se aprecia que fue la influencia de
Madrid y de los paisajistas relacionados con este centro, especialmente Aureliano de Beruete, la que influyó mayormente en él.
 En Gómez Gil es destacable además la comercialización y estadarización con las que trató el género de las marinas. En muchas de ellas parte de un
esquema establecido al que somete a mínimas variantes tonales, de fondos de costas u horizontes. Gómez Gil no renuncia incluso en situar objetos
exactamente iguales en los mismos lugares, con las mismas posiciones y que, sorprendentemente, aparecen como diferentes en base a la fuerza que
sabe imprimir a los elementos de la naturaleza, cielo y mar, que suelen abrazarse en tonos encendidos y cálidos de amaneceres y atardeceres.
 Éste es el caso de las dos marinas que nos ocupan. La primera, titulada Atardecer sobre la costa de Málaga, se personaliza al tener de fondo la costa de
la bahía de Málaga, ciudad que se define por el faro, la catedral y las chimeneas de las industrias del siglo XIX; esquema del que conocemos otra
versión en una colección particular malagueña, en la que se repite el mar, la ola que acaricia la orilla, el leño con cuerda que ha sacado la marea y el
trozo de alga sobre la arena. Difiere, sin embargo en el fondo, en el que está ausente la ciudad y el sol descendiente al estar oculto por unas nubes.
Todo esto nos indica que el pintor se movía dentro de unos esquemas compositivos fijos sobre los que actuaba para dar movilidad a las diferentes
marinas, procedimiento que no puede responder, bajo ningún concepto, a esa postura de la modernidad que invitaba a los realistas a acercarse a la
naturaleza con el espíritu de trabajar sobre ella directamente y entendiéndola como sujeto capaz de transmitir mensajes poéticos o de pura objetividad.
 La segunda obra, Claro de luna, es de los cuadros de la producción de Gómez Gil en los que el efectismo poético es el protagonista del cuadro.
Pertenece a un modelo que llega a estandarizar a base de títulos como Puesta de sol, Efecto de luna, Una borrasca y Sol poniente, que repite hasta el
cansancio en las exposiciones nacionales y provinciales en las que participa y que indican que el interés del artista es reflejar la luz sobre el mar desde
sus condiciones efectistas. El territorio se convierte en mera referencia que centra el paisaje, pero es el mar, la luz sobre el mar, el verdadero tema del
cuadro, hasta el punto que técnicamente se plasma con un sistema de pinceladas que aplica la pasta en pequeños y espesos toques que aumentan la
materialidad de la superficie registrada y da la sensación de vitalidad de la materia. La soltura de pincel quiere significar una opción estética en la que la
mancha, la superficie pictórica se independiza y junto al color son los únicos constructores de la obra. Esta opción renovadora se devalúa cuando la
asociamos a la carga de efecto que se le aplica con los juegos tonales y nos vuelve a condicionar su lectura hacia los parámetros de lo comercial y
conservador, sin que con ello la obra pierda interés.
 La estandarización se comprueba igualmente en el uso de esquemas compositivos: el litoral y el horizonte marcan el perfil superior; el mar, violentado
por el reflejo de luz, en este caso de la luna, es el punto de atracción de la obra y el elemento jerarquizador de la misma; y la rompiente, con espuma
marina y rocas, marca el límite inferior en esquema que se repetirá sin apenas variantes en su larga producción. El carácter comercial de esta obra nos
lo dan también las medidas de escasamente medio metro. Con ella, Guillermo Gómez Gil se inserta en el paisajismo español de fin de siglo, asociable a
los movimientos renovadores, pero en la línea menos desgarrada y programática, como un digno representante de un espacio que prefería el aspecto de
lo nuevo sin la incomodidad que producía la provocación rupturista.

14. Marià Fortuny i Marsal. “Corrida de toros.
Picador herido”, c.1867

15.  Técnica: Óleo sobre lienzo sobre aluminio Medidas 80,5 x 140,7 cm Inventario CTB.1996.26
 En el transcurso de una corrida de toros acaba de producirse la cogida de un picador, que es retirado de la arena por dos subalternos de la cuadrilla, que
le cogen en brazos. Mientras, el toro embiste al caballo de otro picador, que ejecuta la suerte de varas clavándole enérgicamente la puya, asistido por
otros tres diestros, que se apresuran a separarlo de la caballería con un quite de sus capotes.
 Este soberbio esbozo es, indiscutiblemente, una de las incorporaciones recientes más importantes a la colección de pintura española del siglo XIX de la
baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza, así como una aportación especialmente significativa a la obra del maestro Mariano Fortuny. En efecto, aunque
el lienzo figuraba entre las obras subastadas el 26 de abril de 1875 tras la muerte del artista en el Hôtel Drouot de París, donde fue vendido por 4.100
francos, desde entonces se encontraba en paradero desconocido, siendo recogido así por la bibliografía, hasta que hace muy pocos años apareció en el
mercado americano.
 Por otra parte, la obra testimonia espléndidamente la afición de Fortuny por la fiesta de los toros, a la que aprovechaba a acudir durante sus breves
estancias en España, una vez establecido en Italia. Precisamente, debió ser en uno de los viajes realizados a Madrid entre 1866 y 1868, con motivo de
su noviazgo y boda con Cecilia Madrazo, hija del gran retratista Federico de Madrazo, cuando debió ejecutar este lienzo. Así, Ricardo de Madrazo, hijo
también de Federico y pintor como él, cuenta en sus memorias la asistencia de Fortuny a las corridas de toros en compañía de su hermano Raimundo
de Madrazo, con quien el maestro de Reus mantendría hasta su muerte una estrechísima amistad, reforzada por su condición de cuñados, que les
llevaría incluso a ejecutar algunos cuadros juntos. Así, Ricardo de Madrazo ha de referirse sin duda a este esbozo cuando narra cómo «con Raymundo
iba a los toros los domingos, e hizo un boceto grande al óleo de la suerte de un picador y dos del mismo asunto», debiendo tratarse estos últimos, con
toda probabilidad, de las acuarelas tituladas Picador herido y conservadas respectivamente en el Musée du Louvre y el British Museum, si bien la
composición del presente lienzo se relaciona más estrechamente con la acuarela titulada Corrida. Suerte de varas, que interpreta con variantes el grupo
principal.
 Pero, además de su interés como simple aficionado, desde fecha muy temprana Fortuny había quedado profundamente seducido por los valores
plásticos de esta fiesta, impresionado por la mezcla de color y drama ritual, elegancia y brutalidad desmedida del universo taurino; aspectos que, en sus
manifestaciones más superficiales y pintorescas, habían llamado poderosamente la atención de tantos artistas extranjeros de su tiempo, de los que
Manet es máximo ejemplo. Frente a ellos, y a pesar de desarrollar también la mayor parte de su carrera fuera de España, Fortuny supo ahondar en una
interpretación mucho más genuina del espíritu de esta fiesta, que hunde sus raíces en la tradición más profunda de la pintura española, encarnada
fundamentalmente en la obra de Goya, y que el pintor plasmó con singular maestría, tanto en lienzos y acuarelas, como en numerosos dibujos.
 A este respecto, resulta particularmente interesante observar cómo en todos los cuadros de escenas taurinas, Fortuny deja a un lado el virtuosismo
preciosista habitual en sus obras destinadas al comercio y con las que logró fama extraordinaria en su tiempo en Europa y América, para desarrollar un
lenguaje plástico muchísimo más íntimo y directo, de absoluta libertad pictórica, de la que el presente lienzo es ejemplo supremo, logrando así cotas de
un atrevimiento expresivo que llega incluso a sobrepasar las conquistas impresionistas, de máxima vanguardia en esos años, para alcanzar los límites
mismos de la abstracción; conquistas que demuestran la verdadera grandeza de la personalidad artística de Fortuny, que hubiera alcanzado
dimensiones imprevisibles, de no haberlas truncado su prematura muerte.
 Así, aunque a la primera vista de este lienzo —de tamaño demasiado grande para considerarlo como boceto de otra obra de mayor empeño—, pudiera
pensarse en una obra inacabada, su grado de conclusión responde, sin duda alguna, a la estricta voluntad del artista, una vez conseguidos los efectos
plásticos pretendidos durante su ejecución.
 Efectivamente, además de captar con un agudísimo sentido del movimiento instantáneo la sensación de fuerza bruta y dramatismo desaforado del grupo
principal, espléndidamente plasmados en sus escorzos y actitudes, tanto los toreros como las bestias, confusamente revueltos entre el ondear de los
capotes y ocultas las patas del caballo por una nube de polvo —producto en realidad de cubrir arrepentimientos anteriores—, resulta de una especial
belleza el grupo de subalternos del extremo derecho, que cargan con el picador herido, junto a otro torero que se refugia subido en el bordillo de la
barrera; figura que Fortuny había colocado en un principio más al centro de la composición y luego suprimida, pudiéndose apreciar no obstante con
facilidad este arrepentimiento, resueltos todos ellos con una extrema rapidez de ejecución.
 Pero, sin embargo, donde los avances plásticos de esta pintura alcanzan grados de una modernidad verdaderamente insospechada es en zonas como
el albero, resuelto a grandes trazos de color muy diluidos, dejando asomar incluso la preparación en algunas zonas y, fundamentalmente, en los
tendidos, descritos a golpes de pincel muy insistidos, extremadamente enérgicos y nerviosos, de resultados prácticamente abstractos, con una
personalísima utilización del manchismo, subrayado por el abundante uso del negro, que refuerza el dramatismo del asunto y trae de inmediato a la
memoria la última producción goyesca, originando un brusco contraste con los colores puros y rabiosamente brillantes de trajes y capotes que, lejos de
superficiales pretensiones decorativas, imprimen aún mayor acritud a la escena.
 Aunque su técnica frenética y extraordinariamente vigorosa pudieran sugerir lo contrario, el presente esbozo es resultado de una paciente elaboración
en el estudio por parte del artista, tras haber tomado numerosos apuntes del natural de la cogida del picador, que Fortuny vio con sus propios ojos y que
registró directamente en rapidísimos apuntes del natural a lápiz, algunos apenas rasguños sobre el papel, aprovechados luego en diversos cuadros y
acuarelas, y conservados la mayoría de ellos en la Biblioteca Nacional.
 Entre ellos, pueden rastrearse algunos que pudieron ser utilizados específicamente para esta obra, particularmente para el grupo del picador herido y el
torero que se encarama a la barrera5, así como para la figura del picador a caballo, que también aparece en otro dibujo, también muy ligero, que guarda

16. Raimundo de Madrazo y Garreta. “Salida del
baile de máscaras”, c.1885

17.  Técnica: Óleo sobre tabla Medidas 49 x 80,5 cm Inventario CTB.1992.7
 A las puertas de la sala de fiestas “Valentín”, situada junto al Hôtel du Nord de París, varios
personajes disfrazados salen al término de un baile de máscaras. En la soledad nocturna de la
calle, y a la luz de los farolillos de gas que decoran la entrada, un caballero invita a una muchacha
cubierta con un antifaz a subir a uno de los coches de caballos apostados junto a la acera del
hotel, mientras unos soldados recostados en el quicio de la puerta conversan distraídamente
frente al portero de la sala y otras gentes enmascaradas en sus disfraces se alejan por la acera.
 Esta bellísima estampa del París mundano y noctámbulo del último cuarto del siglo XIX constituye
un ejemplo especialmente significativo entre la enorme cantidad de escenas de género pintadas
por Raimundo de Madrazo a lo largo de toda su vida con destino al mercado internacional. En ella,
Madrazo recurre al motivo de los bailes de máscaras, tratado en otras ocasiones por él, y tema
particularmente atractivo para los artistas de toda Europa dedicados al “tableautin”, en pleno auge
en estos años. En efecto, entre otros, el artista presentó fuera de concurso en la Exposición
Universal de París de 1878 un espectacular cuadro con el título Sortie du bal masqué, muy
alabado en su tiempo1 y extraordinario alarde de virtuosismo técnico y riqueza decorativa,
envueltos en una seductora frivolidad. Sin embargo, en este caso, en lugar de insistir en los
aspectos más anecdóticos y decorativos que propicia este argumento, el artista tan sólo deja
entrever con muy sutil ironía la lectura frívola de la escena, en la invitación del caballero a su joven
acompañante, a quienes convierte en protagonistas absolutos de la composición al recortar
nítidamente sus siluetas ante el portal de la sala, mostrando curiosamente el rostro del hombre
una estrechísima semejanza con las facciones del propio Raimundo de Madrazo, bien conocidas
en estas fechas por el espléndido retrato que le pintara su padre, Federico de Madrazo, en 1875, y
que guarda el Museo del Prado2. Sin embargo, el interés narrativo de la secuencia queda en
buena parte sumido en la interpretación que el artista hace de la ambientación nocturna de la
calle, bañada por la luz artificial que hace destacar los rótulos de los distintos establecimientos y
sugiere espléndidamente sus interiores, tanto de la sala de baile, como de la tasca de vinos y el
hotel, mostrando así la fascinación que Madrazo —como tantos otros artistas de su tiempo— tuvo
por los ambientes noctámbulos a la luz del gas de la “Cité lumière”.
 Resuelto con una paleta muy sobria para lo habitual en Madrazo, sorprende en él una vez más
sus excepcionales dotes para la pintura, como digno continuador del virtuosismo preciosista de su
cuñado Mariano Fortuny, así como su agudísimo sentido de la observación, visible en todos los
detalles de la escena, hasta en los aparentemente más secundarios, como el charco de agua del
primer término, los reflejos en los radios de las ruedas, las letras de los rótulos o la numeración en
los faroles de los coches.
 José Luis Díez

18. Antonio María Reyna Manescau. “Canal de
Venecia”, s.f.

19.  Técnica: Óleo sobre lienzo Medidas 34,1 x 74,7 cm
Inventario CTB.1997.25
 La topografía elegida en este caso basa el acierto de una visión
amplia en el recurso de presentar el canal prácticamente en el
mismo eje de penetración del cuadro, o sea, en la línea de fuga
central, tímidamente sugerida por el difuminado reflejo en el agua de
los blancos campanarios del fondo y de la aneja proyección acuática
en azul de la sombra adyacente. Con tal enfoque la presentación
frontal del puente doble refuerza su tipismo. Si la riva izquierda,
paralela al imaginario eje de penetración, respeta y refuerza esta
visión tan directa, la derecha se abre en amplia curva hacia el
lateral, integrado por una vivienda palaciega y el frondoso árbol del
jardín tras la tapia; zona en la que se cobijan las dos barcas
amarradas de mayor tamaño. Pero el pintoresquismo de este tipo de
vistas se apoya, sobre todo, en la vivacidad de los pequeños
detalles secundarios, como la bottega de rayado toldo, las menudas
figurillas entre las palomas, el brocal del pozo, los tiestos u objetos
similares. Reyna Manescau repite este mismo cuadrito en
abundantes ocasiones –a veces con la denominación de Canal
veneciano– con ligerísimas variantes, la más llamativa de las cuales
es el «fastigio» o remate triangular, tanto frontal como lateral, de la
casa de la izquierda aneja a la de arcos. Precisamente en la versión
denominada Un día en Venecia es donde aparece en el pintor una
técnica menos académica y más próxima a calidades
impresionistas, tanto en la factura como en el color.
 Esteban Casado

20. Carlos de Haes. “Vista tomada en las cercanías del
Monasterio de Piedra (Aragón)”, 1856

21.  Técnica: Óleo sobre lienzo Medidas 81,8 x 112,8 cm Inventario
CTB.1997.45
 A la caída de una serena tarde estival, un pastor apacienta su rebaño de cabras en
las abruptas orillas del río Piedra, cuyo accidentado curso, que transcurre entre
profundas hoces, se pierde una frondosa arboleda de monte bajo.
 Este espléndido paisaje es, sin duda, uno de los mejores ejemplos conocidos de la
producción primera de Carlos de Haes, poco después de fijar definitivamente su
residencia en España.
 Efectivamente, en el verano de 1856, Haes fue invitado por su gran amigo, el escritor
Federico Muntadas, a pasar unos días en las fincas que éste poseía en los
alrededores del Monasterio de Piedra (Zaragoza), uno de los parajes naturales más
bellos de Aragón, cuyas vistas, cascadas y rincones cautivaron de inmediato al
artista, pasando allí todo ese verano haciendo apuntes y cuadros que luego expuso
ese mismo otoño con gran éxito en Madrid. Desde entonces, esta zona sería uno de
los lugares predilectos de Haes por la variedad y riqueza de sus paisajes, que le
ofrecían la posibilidad de captar las facetas más diversas de su cambiante orografía
en gran cantidad de estudios del natural, hoy conservados en su práctica totalidad
entre el Museo del Prado y el Museo Jaime Morera de Lérida.
 Por otra parte, el presente lienzo testimonia magníficamente el paulatino abandono de
los postulados románticos en que se formó este artista, de los que no obstante
todavía quedan residuos en cierta grandiosidad panorámica con que está concebido
el paisaje y en la disposición, extremadamente equilibrada y en orden, de montes y
vegetación, sin que falte el detalle pintoresco del rebaño, que subraya la sensación
apacible y bucólica que pretende transmitir el paisaje, con espléndidos resultados.
 Junto a ello, la maestría técnica del artista queda evidente en esta vista, de una
belleza tranquila y en calma, resuelta a base de ricos empastes y un dibujo riguroso,
con los que construye sus diferentes volúmenes, definidos con una precisión que se
volverá más libre en su producción madura, utilizando una paleta muy sobria, de
tierras y ocres, herencia de la escuela paisajística centroeuropea, en la que Haes
realizó su primer aprendizaje, con la que, no obstante, logra desplegar una infinita
gama tonal, de delicadísimos y muy variados matices, en la espesa vegetación de

22. Martín Rico Ortega. “Un día de verano en el
Sena”, c.1870-1875

23.  Técnica: Óleo sobre lienzo Medidas 40 x 57,1 cm Inventario CTB.1997.2
 Como es sabido, la mayor parte de la producción paisajística que el gran maestro Martín Rico pintó con destino al mercado
europeo y americano está compuesta fundamentalmente por innumerables vistas de la ciudad de Venecia, que retrató desde
todos sus ángulos y rincones, dentro del virtuosismo preciosista puesto de moda entre los principales marchantes de arte de
la época por su gran amigo Mariano Fortuny (1838-1874), gozando gracias a ellas de una privilegiada posición social y
económica entre los artistas de su tiempo, que le permitió vivir holgadamente durante el resto de su vida. Junto a ellos, Rico
también eligió como escenarios de sus paisajes ciudades españolas como Granada, -donde viajó con el propio Fortuny en
1871-, Fuenterrabía, donde estuvo en 1872, o Sevilla y Toledo, que visitó en 1875 y 1893, reflejando en todas sus vistas el
colorido encendido y brillante del paisaje mediterráneo, que constituye buena parte del atractivo de la obra de este artista,
junto a su excepcional calidad técnica; demostración de sus especiales dotes para el género.
 Sin embargo, algunos años antes de decidirse a adoptar la ciudad de los canales como protagonista prácticamente exclusiva
de sus “vedute”, Martín Rico residió durante breves temporadas en varias localidades francesas, que ofrecían a sus ojos un
tipo de paisaje completamente diferente a los de Italia o España, tanto por su geografía como, fundamentalmente, por su luz
y atmósfera, muy distintas a la luminosidad nítida y soleada de sus paisajes más conocidos.
 En efecto, en 1869 rico pinta varias vistas de Poissy, y al año siguiente de Bougival, y reside durante algún tiempo en Cloyes
en 1872, pintando varias vistas de Chartres y Sevres en 1876. Todos los paisajes de estas localidades realizados por el
artista figuran en su inventario manuscrito, -hasta ahora inédito-, debiendo ser el presente lienzo alguno de ellos, si bien la
ambigüedad orográfica de esta vista no permite, por el momento, precisar su concreta identificación. Al parecer, desde el
mismo siglo XIX el cuadro se encontraba ya en los Estados Unidos, figurando efectivamente en dicho inventario muchos de
estos cuadros vendidos a coleccionistas o marchantes americanos conocidos, como Stewart o Stewens, además de al
todopoderoso Goupil, que controlaba la mayor parte del mercado de obras del artista desde París.
 Así, el paisaje muestra el ancho caudal de un río, de aguas tranquilas y apacibles, a su paso por una campiña de prados
verdes y arboleda. En sus orillas, varios niños pasan el tiempo pescando cerca de un embarcadero, donde pueden verse
varios botes amarrados, uno de ellos en proceso de reparación, al pie de un desmonte bordeado por la cerca de una
carretera. A su lado puede distinguirse la figura de una lavandera, que hace su colada al borde del agua y, al fondo, una
barca atravesando el río, perdiéndose la vista entre las altas copas de los árboles que se difuminan en el horizonte.
 Aunque el cuadro se ha venido titulando A Summer Day on the Seine, nada hay que evidencie la estación en que está
captado el paisaje, aunque sí es muy probable que, efectivamente, se trate del río Sena, cuyas riberas fueron preferidas por
Rico por la claridad espejeante de sus aguas y su particular colorido, cualidades que pueden claramente advertirse en el
lienzo y a las que alude el propio artista en sus memorias: “Las orillas del Sena y de la Marne, con aquella fineza de color, es
difícil encontrarlas en otra parte; nuestros ríos corren, generalmente, sobre arena, y lo mismo los de Italia; esto da un color al
agua desapacible y árida, y en Alemania, al revés, son de un verde que me río yo de las manzanas”.
 En efecto, este tipo de parajes fluviales del interior de Francia dieron a Rico la oportunidad de ejecutar un tipo de paisaje muy
distinto al habitual, transformando por completo su paleta hacia los colores fríos y plomizos, con una técnica esponjosa y
suave que difumina los contornos y diluye las lejanías, concediendo a toda la vista una atmósfera bucólica y brumosa, teñida
de una ligera melancolía, que recuerda de inmediato el paisaje francés de esos años en la estela de Corot, que Rico conocía
perfectamente. Junto a ello, sus excepcionales cualidades dibujísticas y sus rigor de trazo describen con absoluta nitidez los
elementos del primer término, modelando los objetos con grandes planos de color, que recuerdan también el paisaje
americano de la época.
 Por lo demás, la maestría de Rico en esta pequeña pero exquisita pintura, cuyo mayor atractivo reside en la sencillez de su
composición, ajena a cualquier tipo de artificio o pretensión decorativa, queda así mismo de manifiesto en la jugosidad
verdaderamente impresionista con que está sugerida la hierba de la ladera, con una modernidad inusual en la pintura
española de su tiempo, que no se encontrará hasta los paisajes maduros de Aureliano de Beruete, ya en los inicios del
nuevo siglo.

24. Emilio Sánchez-Perrier. “Invierno en Andalucía.
(Bosque de álamos con rebaño en Alcalá de
Guadaira)”, 1880

25.  Técnica: Óleo sobre tabla Medidas 45 x 31,9 cm Inventario CTB.1997.23
 Esta interesante y delicada obra, rica en sutiles y sorprendentes observaciones sobre
la naturaleza, recoge una escena de un bosque de álamos despojados de sus hojas
en una silenciosa mañana gris de invierno. Un hálito al fondo, húmedo y neblinoso,
confunde las lomas cercanas con las copas de los árboles, que muestran con detalle
las peculiaridades de troncos y verdinas en una confrontación de formas y ritmos de
despojada sensualidad.
 El estudio exhaustivo de troncos y ramas aparece matizado por tonalidades platas
que contrastan con la parte inferior de la composición, donde arbustos y zarzas hacen
un tanto inaccesible el paraje. Un grupo de corderos pastan a los pies de los esbeltos
troncos, muy probablemente en las proximidades de la ribera del Guadaira, en Alcalá,
localidad de escenarios pintorescos enlazada por ferrocarril con la muy próxima
Sevilla, y donde aparece la obra firmada en 1880.
 La pintura hemos de identificarla con la titulada Invierno en Andalucía, que junto a
Jardín del Alcázar de Sevilla, Sánchez Perrier llevó consigo en su primer viaje a París,
siendo expuestas en el Salon de 1880. En tal ocasión, el crítico Veron aludió a ella
como: «Una delicadeza de vegetación muy agradable, lo mismo que los corderos que
pastan como en primavera. Los abedules y los robles están dibujados con una rara
delicadeza. Preferiríamos una nota más fría y más triste. Es igual, he ahí un bonito
invierno muy delicado y muy conseguido».
 Ambas pinturas, aparte de manifestar un interés hacia la transcripción de los efectos
de las estaciones sobre el paisaje, debieron de tener éxito y acogida en el mercado,
según registró en sus diarios el agente artístico en París, G. A. Lucas, que adquirió
con frecuencia obras de Sánchez Perrier a todo lo largo de la vida de pintor.
 Al año siguiente el artista vuelve a participar en el Salon parisino con otra pareja de
cuadros, donde repite con variantes la misma temática: Huerta del Alcázar de Sevilla
y Las últimas hojas. Ambas también representan una cierta madurez técnica del
artista a la edad de veinticinco años. Igualmente firmadas en Alcalá en 1880,
probablemente pertenezcan a una misma serie, con las que directamente se
relaciona la tabla que comentamos.
 Juan Fernández Lacomba

26. Modest Urgell i Inglada. “Playa”, s.f.

27.  Técnica: Óleo sobre lienzo Medidas 97 x 158 cm
Inventario CTB.1995.37
 Discípulo de Martí i Alsina, generalmente se considera a
Urgell como un pintor realista. Su lenguaje pictórico
evolucionó muy poco y se mantuvo al margen de las
innovaciones que caracterizan las obras de otros artistas de
su generación. Sin embargo, temáticamente, la inspiración
neorromántica de sus lienzos indica una proximidad de gusto
con la vertiente más espiritualista del modernismo.
 Monumental por su formato y minucioso en su técnica, Playa
es un cuadro plenamente característico de Urgell. En una
playa casi desierta destaca la presencia de una barca de
pescador y otra auxiliar, con unas pocas figuras de hombres
dedicados a unas labores que no se llegan a percibir con
claridad. El punto de vista y el horizonte, muy bajos, permiten
ver en primer plano, con detalle, la arena y las piedras de la
playa solitaria. La luz y el viento invernales bajo un cielo
inmenso, que son en definitiva el tema principal del cuadro, se
presentan repletos de presagios imprecisos para la vida de los
hombres del mar.
 Tomàs Llorens

28. Darío de Regoyos y Valdés. “La Concha,
nocturno”, c.1906

29.  Técnica: Óleo sobre lienzo Medidas 54 x 65 cm Inventario
CTB.1996.54
 Regoyos, desde sus primeros pasos como pintor, sintió una enorme
atracción por los nocturnos, ya sean de interiores o de paisaje. Esta
preferencia hizo que a lo largo de su carrera artística aparecieran
numerosos óleos de estas características. En este nocturno de la
Concha de San Sebastián que corresponde a su período
impresionista maduro y que fue llevado a cabo durante su residencia
en esa ciudad en la calle Trueba n.º 8 (1905-1906), Regoyos recogió
magistralmente el ambiente clásico de un anochecer en el que las
personas dialogan al lado de un mar en calma y donde sólo un
barco al fondo altera su tranquilidad, delante de las siluetas de
monte Igueldo y de la isla Santa Clara.
 La composición de luces y sombras queda completada con la
inclusión de las ramas en el lado superior izquierdo, frecuente en las
obras de Regoyos, consiguiendo una luminosidad perfecta en el
primer plano por la combinación del verde de las ramas con los
colores azul, malva y ocre del resto de la obra. El centrado del
cuadro, habitual en este pintor, lo llevó a cabo mediante líneas
horizontales y oblicuas con las que distribuyó de forma muy
equilibrada el espacio pictórico (paisaje), en el que, como casi
siempre sucedía con este artista, están presentes la figuras
humanas (equidistribuidas), en las que el sosiego y la intimidad son
las características que este impresionista logra incorporar fielmente
en ellas.
 Juan San Nicolás

30. Julio Romero de Torres. “La Buenaventura”,
1922

31.  Técnica: Óleo sobre lienzo . Medidas 106 x 163 cm Inventario CTB.1994.25
 El año 1922 fue uno de los que mayores triunfos obtuvo, al realizar en la Galería Witcomb de Buenos Aires una exposición que le supuso un
considerable éxito y en la que mucho tuvo que ver su amigo Valle-Inclán. La venta de todas las obras expuestas salvo dos que se reservó por motivos
personales–, los numerosos encargos que ejecutó durante los meses que residió en la capital argentina y los repetidos homenajes que culminaron con
su nombramiento de hijo predilecto de Córdoba, le dieron un espaldarazo definitivo en su consagración.
 En este decisivo año se data el lienzo de La Buenaventura, que pudo pintar durante esa estancia bonaerense, hipótesis que se establece por la larga
permanencia de la pintura en una colección argentina y por no figurar en el catálogo de la exposición de 1922, aunque sí se mostró en otra que en
homenaje al pintor cordobés celebró la misma Galería Witcomb en 1943.
 Sobre el alféizar de una ventana, dos mujeres sentadas, de perfil y con similar protagonismo, simbolizan la dualidad tantas veces presente en sus
pinturas, como Amor Sagrado y Amor Profano (Córdoba, Colección Cajasur), Ángeles y Fuensanta (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres) o Humo y
azar (Madrid, colección particular). A la derecha, una de ellas, con atuendo popular y las piernas recogidas hacia atrás, no parece que consiga –ni
siquiera mostrándole el cinco de oros– atraer la atención de la otra joven que descansa las piernas semidobladas en el propio alféizar, mientras su gesto
denota una manifiesta melancolía que deja traslucir una preocupación amorosa.
 Tras ellas, una vez más, Córdoba, representada ahora por la casa (con el mirador en el lado opuesto a como lo está en realidad) y fuente de la
Fuenseca, el Cristo de los Faroles y el palacio del marqués de la Fuensanta del Valle (actual Conservatorio Superior de Música), en cuya puerta aparece
una mujer envuelta en un mantón rojo y recostada en el quicio, recurso compositivo que usará en varias ocasiones desde Mal de amores (Córdoba,
Museo de Bellas Artes), de hacia 1905.
 Romero de Torres alinea como en un telón sobre un fondo de paisaje dos edificios y un monumento de hondo significado para Córdoba, sin importarle
que se encuentren muy alejados entre sí en su ubicación real en la ciudad, como se analiza en Boceto del Poema de Córdoba.
 Y, entre la escena de la buenaventura y el paisaje urbano del fondo, de nuevo una escena abocetada y secundaria –una mujer que parece querer
retener a un hombre que huye– en clara relación con el motivo principal de la pintura: el amor o, mejor, el desamor.
 Es por tanto, un cuadro de compleja lectura que quizás podríamos resumir en la tristeza de una joven enamorada de un hombre casado –circunstancia
de cuyo peligro le avisa la echadora de cartas mostrándole el cinco de oros– al que en segundo plano intenta retener su esposa, quedando ésta, en un
tercer plano, sola en el quicio de la puerta.
 Analizando composición y tema de La Buenaventura, se hace necesaria la comparación con otras obras de Romero de Torres, lo que nos lleva a
considerar el valor de la «repetición» en la pintura del maestro cordobés.
 La primera repetición se da en el propio titulo, pues otro lienzo igualmente conocido como La Buenaventura, de fecha por determinar, se encuentra en
una colección privada argentina.
 En cuanto a la composición, la similitud más evidente la encontramos con el retrato de Conchita Torres (Madrid, colección particular), realizado hacia
1919-1920. A la figura de Conchita Torres, sentada sobre el alféizar de una ventana a la derecha de la composición, le invierte la postura y la traslada al
lateral izquierdo, con escasas variantes que se limitan al atuendo y la mirada, convirtiéndola en una joven a la que sin duda acecha un doloroso mal de
amores, tema también muy querido por el pintor. Falta la otra figura femenina, pero de nuevo se repite en el lienzo de la Colección Carmen Thyssen-
Bornemisza el fondo arquitectónico y el paisaje, con la sola ausencia del Cristo de los Faroles y la modificación de la escena secundaria.
 El conjunto del fondo arquitectónico se encuentra con ligeras variantes en Flor de santidad (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres), de 1910, y en La
saeta (Córdoba, Colección Cajasur), de 1918; individualizando los edificios representados volvemos a Socorro Miranda (Córdoba, Museo de Bellas
Artes), de hacia 1911, o al Poema de Córdoba (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres), que se fecha en 1913.
 La mujer arrodillada y con los brazos extendidos de la escena secundaria repite la postura, aunque invertida, de una figura muy similar que pintó en
1920, en la parte superior de Santa Inés (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres), uno de los dos únicos cuadros que no vendió en la exposición de
Buenos Aires, por ser muy querido para la madre del pintor, pese a las tentadoras ofertas del gobierno argentino.
 Dos mujeres –sentadas o recostadas sobre distintas bases, amigas o enfrentadas, rubias o morenas, vestidas, semidesnudas o desnudas– serán
protagonistas recurrentes en el Cartel de la Feria de Córdoba de 1916, Musidora (Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes) y Los celos (Buenos
Aires, Colección J. Rodolfo Bernasconi), ambos de 1922, Humo y azar (Madrid, colección particular), de hacia 1922-1923, al igual que Mujeres sobre
mantón (Córdoba, Museo de Bellas Artes) y, como no, en La Buenaventura.
 La baraja de cartas, aún con muy distinto significado que en el lienzo aquí estudiado, será también un elemento repetido en varias significativas pinturas
del maestro: La Sibila de las Alpujarras (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres), de 1911, ¬Humo y azar, conocido también como Jugando al monte,
Cabeza de vieja (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres), de 1928, y pudo tener intención de pintarla en el lienzo inacabado de Mujeres sobre mantón.
 La firma, en letras capitales, se corresponde plenamente con la grafía que para las mismas utiliza en su época de madurez, como se ha analizado en La
Feria de Córdoba .

32. Ramon Casas Carbó. “Julia”, c.1915

33.  Técnica: Óleo sobre lienzo Medidas 85 x 67 cm Inventario CTB.1997.38
 Entre la amplia producción pictórica de Ramon Casas tienen un especial protagonismo los retratos
de tipos femeninos, que constituyeron la esencia misma de su actividad como cartelista, y que, por
tanto, fueron también vistos a través de los pinceles del artista con una intención esencialmente
sensual y decorativa, casi siempre haciendo posar a sus modelos en actitudes veladamente
provocativas e insinuantes.
 Así, Ramon Casas retrataría a su amante en las más variadas indumentarias y poses, la mayoría
de los casos con resultados no por convencionales menos atractivos, supliendo con gran instinto
su aparente ausencia de expresión con la especial sensibilidad que Casas tuvo siempre en el uso
del color, y con su intuición para reflejar de forma discreta pero claramente palpable los más leves
rasgos de la capacidad de insinuación de la mujer, verdadera clave de su clamoroso éxito en este
género que agotó hasta la saciedad en sus últimos años.
 En esta ocasión posa sentada, con los brazos en jarras en actitud castiza y casi desafiante,
ataviada con la más típica indumentaria española. Así, viste una torera de intenso rojo bordada en
negro, sobre un chaleco de reflejos plateados, en perfecta armonía con el color del vestido, la
peineta y las flores con que se adorna la cabeza, dentro del gusto tan característico por la
espagnolade más tópica, de que hicieron gala tanto los artistas franceses como muchos de los
pintores españoles que residieron en París a partir de la segunda mitad del siglo XIX para dar
gusto a su clientela extranjera, y del que Casas participaría muy especialmente, llegando a
autorretratarse ya en 1883, en su más temprana juventud, con traje andaluz y empinando una
bota.
 Curiosamente, en este lienzo concurre en Casas una especial proximidad con el arte de algunos
de sus contemporáneos, mostrando rasgos de la técnica de Toulouse-Lautrec en el tratamiento de
la falda, modelada a base de líneas paralelas. También evoca la etapa azul de Picasso en el
desarrollo cromático del retrato, e incluso se aproxima al propio Ignacio Zuloaga, en principio tan
alejado de los planteamientos plásticos del catalán, pero al que también recuerda,
fundamentalmente en el juego cromático del rojo y el negro en contraste con la blancura nacarada
de las carnaciones de la modelo, de perfiles suaves y mórbidos, y la frialdad casi metálica del
vestido y el fondo neutro ante el que posa la mujer, resuelto a base de restregar el óleo sobre la
tela, con una nada disimulada carga erótica al mostrar el cuello desnudo y el generoso escote de
la bella modelo, su mirada directa con un toque arrogante dirigida al espectador y su boca
discretamente pintada de carmín.
 El cuadro ha de datarse en fecha muy próxima al retrato de Julia con mantilla, firmado por el
artista en 1914, en el que los rasgos de la mujer aparentan edad muy semejante.
 José Luis Díez

34. Ignacio Zuloaga y Zabaleta. “Corrida de
toros en Eibar”, 1899

35.  Técnica: Óleo sobre lienzo Medidas 150 x 200 cm Inventario CTB.1995.20
 Este espectacular lienzo es, por múltiples razones, pieza de muy especial significación en la producción todavía juvenil de
Ignacio Zuloaga. Representa una corrida de toros que se celebra ante la monumental fachada plateresca del Palacio de los
Orbea en Eibar, también llamado de Unzaga y Torre Sarra, derruido a principios del siglo XX.
 Durante la estancia del pintor en su ciudad natal en 1899 para contraer matrimonio, Zuloaga había pintado del natural un
interesantísimo estudio de esta plaza de la villa guipuzcoana tras la corrida, conservada en la colección de Félix Valdés, en
Bilbao. En él aparecen las arquitecturas exactamente en el mismo encuadre que el cuadro definitivo, como las gradas de
madera montadas, pero absolutamente vacías de público, viéndose tan sólo en la soledad de la arena el cadáver de un
caballo destripado por una cornada.
 Zuloaga se trasladó tras su boda a Segovia, donde concluyó el lienzo final, que pobló entonces de mujeres ataviadas con
mantillas, abanicos y mantones de flecos, a la madrileña, y tipos segovianos, cometiendo así un llamativo anacronismo que,
sin embargo, añade un singular atractivo a la obra.
 Por otra parte, esta pintura es síntesis perfecta de los planteamientos estéticos que conformaron la personalidad del artista
desde sus años juveniles y que mantuvo a lo largo de toda su producción. Así, están ya presentes en ella factores tan
decisivos en la obra de Zuloaga como los paisajes urbanos con edificios monumentales de los diferentes pueblos de España,
que pintó bien aislados o como fondos de sus retratos. Además, el lienzo muestra también su interés por los tipos populares,
captados por el artista con un realismo sincero, a veces extremo, resaltando sin embargo en ellos la nobleza digna de su
pobre condición, en línea con los postulados más genuinos de la corriente de pensamiento de la Generación del 98,
asimilada por completo por Zuloaga. Finalmente, la importancia decisiva que en su arte tuvo la impronta de Goya queda aquí
espléndidamente plasmada no sólo por su interés en la fiesta de los toros –por otra parte fundamental en la producción del
pintor vasco, no sólo en escenas como ésta sino en gran cantidad de retratos de toreros-, sino en el reflejo de los aspectos
más cruentos de la fiesta, como el caballo muerto con el vientre reventado en el extremo derecho que ya aparecía en el
cuadro preparatorio y, sobre todo, por la intencionalidad dramática con que Zuloaga utiliza el negro, envolviendo tan festiva
escena en una atmósfera grave y casi luctuosa, acentuada por la utilización de una paleta extremadamente sobria; reflejo
también de la visión pesimista que de la “España Negra” tuvieron, además de Zuloaga, otros pintores de su tiempo, como
Darío de Regoyos o Ricardo Baroja.
 Es también pintura singular en la producción del artista por su composición y formato, ya que son extremadamente raros sus
paisajes urbanos poblados con figuras de tamaño académico o “poussinesco”.
 Como ya señaló Lafuente y es fácil advertir, el cuadro adolece de una evidente falta de unidad compositiva, no tanto entre las
figurillas del fondo y las arquitecturas como, sobre todo, en los personajes del primer término, concebidos de forma aislada y
luego encajados algo forzadamente en la composición. Sin embargo por ello, esta galería de tipos dispuestos a modo de
friso en el plano más próximo al espectador anticipa ya las líneas maestras de la producción madura de Zuloaga en este
campo, con algunas figuras de especial belleza plástica que demuestran las excepcionales cualidades de Zuloaga para este
género, en el que dejaría algunas de las obras maestras de toda su producción, sin que falte tampoco algún detalle
anecdótico, como el labriego que ronda a varias muchachas asomadas al balcón en el caserío del fondo, o el improvisado
palco adornado con una bandera nacional a modo de repostero.
 Por otro lado, este tratamiento diverso e independiente de los diferentes elementos de la composición proporciona al cuadro
una riqueza plástica enormemente sugestiva, queriendo ser además alarde juvenil de las habilidades compositivas de su
autor, capaz de incluir una enrome cantidad de figuras en movimiento en un paisaje urbano panorámico, dándoles además a
casi todas ellas un interés propio.
 El cuadro aparece con el n.º 25 en el inventario manuscrito del pintor, conservado en el archivo familiar, guardándose
también en el archivo del Museo Zuloaga, en Zumaya, una fotografía del mismo firmada e inscrita por el autor con el
siguiente texto: “Pintar en un pueblo donde haya casas antiguas del estilo de éstas de Eibar: un fondo grande y ponerle
tendidos de pueblo (por ejemplo cretona) para luego poner unos torerillos / Une course dans mon village”.

36. Francisco de Zurbarán. “Santa Marina”,
c.1640-1650

37.  Técnica: Óleo sobre lienzo Medidas 111 x 88 cm Inventario CTB.1993.12
 Santa Marina, virgen y mártir española, vivió en los primeros siglos de nuestra era y fue martirizada según antiguos breviarios españoles
en Galicia, en Aguas Santas, cerca de Orense, ciudad de la que es patrona. Su festividad se celebra el 18 de julio. Sus atributos más
frecuentes son un horno encendido, instrumento de su martirio, o tres manantiales que según la tradición brotaron al caer su cabeza a
tierra tras ser decapitada. No existen noticias sobre su vida y martirio en el Flos Sanctorum e iconográficamente se la ha confundido a
menudo con santa Margarita de Antioquía, ya que existe una leyenda piadosa, especialmente difundida en la Edad Media, en la que
ambas santas comparten una historia muy similar. Por otro lado, esta devoción aparece recogida en la Leyenda dorada de Santiago de la
Vorágine, en la que se describe la historia de una Marina, hija única, cuyo padre decidió ingresar en un monasterio y para no dejarla sola,
pues aún era una niña, resolvió llevarla con él ocultando su condición femenina. Para lograr este propósito la vistió de varón y la presentó
ante la comunidad, rogando a los frailes que los aceptaran a ambos. Con el nombre de fray Marino la muchacha creció en obediencia y
observancia, prometiendo a su padre en el lecho de muerte que nunca revelaría su secreto. Tiempo después fue acusada de haber
violado a una moza y ser el padre del hijo que esperaba. Marina asumió la culpa, sin revelar su verdadera condición, por lo que fue
expulsada del convento. Vivió a partir de entonces de limosnas, rechazada por todos y soportando infamias y vejaciones, hasta que,
conmovidos los religiosos ante las penalidades que sufría, la volvieron a acoger de nuevo en el monasterio, a cambio de que
desempeñara los oficios más bajos y viles. Cuando falleció y los monjes amortajaron su cadáver, se dieron cuenta de la injusticia
cometida y de la capacidad de sacrificio de Marina, por lo que en desagravio decidieron enterrarla en un lugar destacado del templo
monacal. Al descubrirse el engaño, la mujer que la había calumniado fue poseída por el demonio, pero se salvó tras acudir al sepulcro de
la santa y pedir su perdón.
 Como se aprecia en el cuadro, Zurbarán representa a la santa de un modo muy personal, sin ajustarse a referencias iconográficas
concretas, algo bastante frecuente en su forma de tratar estos temas. La imagen aparece de tres cuartos y aislada, ligeramente girada
hacia su derecha, recurso utilizado habitualmente por el pintor para aumentar la definición volumétrica de la figura y también para
conseguir el carácter procesional que suele tener este tipo de obras. Pertenece a su mejor estilo el tratamiento plástico de las formas, lo
que consigue con el uso de una factura algo prieta y compacta, y resaltando el cuerpo sobre un fondo oscuro con un intenso foco de luz
que destaca las carnaciones, confiere brillantez a los colores y geometriza los contornos. Santa Marina va vestida con sombrero oscuro de
ala recta, camisa blanca de cuello rizado y abierto sobre el pecho, corpiño negro y falda de gruesa lana roja con sobrefalda verde. Lleva
en sus manos una larga vara terminada en un garfio, quizás como alusión a su martirio, y un libro de oraciones, símbolo de instrucción y
lealtad al Evangelio, y el único elemento explícito de carácter religioso junto a la cruz que adorna su escote. Las alforjas que cuelgan de su
brazo dan un aire popular y cercano a la imagen y, a la vez, constituyen la única nota de variedad cromática existente en la obra.
 Las santas aisladas de Zurbarán son formalmente una continuación de las que se pintaban en Sevilla en las primeras décadas del XVII.
Las de Pacheco fueron el punto de partida de un camino que después siguieron Francisco Varela y Juan del Castillo para culminar en la
producción del pintor extremeño. Según Emilio Orozco Díaz (1947 y 1957) éste llevaba a cabo en sus santas auténticos «retratos a lo
divino», es decir, imágenes de damas que de¬seaban ser retratadas con la iconografía de la santa de su nombre, gusto explicable dentro
del fervoroso ambiente religioso imperante en la España de la época. Sin embargo esta interpretación no puede mantenerse en todos los
casos, ya que, aunque existen ejemplos claros de imágenes retratísticas, como puede apreciarse en los individualizados rasgos de la
Santa Catalina y la Santa Eulalia (?) del Museo de Bellas Artes de Bilbao, en otros, como el que nos ocupa, el pintor utiliza arquetipos
creíbles con facciones verosímiles, que repite en otros modelos femeninos de su producción de los años cuarenta y cincuenta. María
Luisa Caturla (1953) interpretó este tipo de obras no como «cuadros ante los que rezar», sino como elementos de auténticos cortejos
procesionales, destinados a ornar los muros de las iglesias, como sucedía en las antiguas basílicas paleocristianas y bizantinas. Para
vestir a sus santas, el pintor pudo inspirarse, como dice Caturla, en las procesiones o en los autos procesionales del Corpus, o, como
afirman Gállego y Gudiol (1976), y Serrera (1988), en los trajes de las villanas de las comedias, por el aire teatral que emana de ellas.
 Zurbarán dedicó gran parte de su producción a este tipo de cuadros, en especial en los años cuarenta y cincuenta –muchos con destino al
mercado americano–, cuando le fue abandonando el éxito que le avocaba a la realización de grandes ciclos monásticos. Guinard (1960),
al afirmar que numerosos cuadros de santas salieron de su taller, precisa que para identificar la mano del maestro, su autoría directa, se
debe valorar en ellos el vigoroso relieve de la forma, el brillante colorido y la delicadeza de las carnaciones. Se pueden reconocer estas
cualidades en la calidad de esta pintura, considerada como el original de la Santa Marina que se conserva en el Museo de Bellas Artes de
Sevilla, aunque esta última es de cuerpo entero.
 En este museo se conservan una serie de santas vírgenes procedentes del Hospital de la Sangre que presentan una composición similar
a este cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Todas ellas poseen un cuerpo algo grande, cabeza pequeña y hombros
ligeramente caídos, características del arte de Zurbarán en torno a 1650 según Caturla, lo que permite fechar esta obra hacia esos años.
El modelo, la suave calidad de la pincelada y una cierta superación de la minuciosa descripción de detalles y calidades sitúan también su
ejecución en esas fechas.

38. Joaquín Sorolla y Bastida. “Vendiendo
melones”, 1890

39.  Técnica: Óleo sobre lienzo Medidas 52,2 x 78,6 cm Inventario CTB.1995.29
 Vendiendo melones está fechado en el año crucial en que Sorolla abandona Italia y, tras una
brevísima estancia en Valencia, se instala en Madrid e inicia una carrera profesional que le llevaría
a alcanzar grandes éxitos internacionales. El tema de Vendiendo melones es relacionable con los
trabajos realizados por Sorolla durante su estancia en Asís entre septiembre de 1888 y junio de
1889. En esta época, ya casado, y terminada la beca de la Diputación de Valencia, Sorolla se
dedica a pintar temas de fácil venta. Son, por lo general, pequeñas acuarelas de tema
costumbrista y anecdótico, que comercializaba el marchante valenciano residente en Roma, Jover,
y que Sorolla, a veces, amplió en óleos de mayor tamaño. Obras como Costumbres valencianas
(1890), El resbalón del monaguillo (1892), El beso de la reliquia (1893), desarrollaron sobre lienzo
aquellas peculiaridades temáticas. Estas obras están muy influidas por José Benlliure que en esta
época vivía también en Asís, y quien, a su vez, adaptaba al gusto de finales de siglo el estilo
popularizado por Fortuny quince años antes.
 Como es frecuente en este tipo de obras, Vendiendo melones se caracteriza por su calidad
técnica y por su complejidad compositiva. Cada figura, cada elemento arquitectónico y cada objeto
están descritos con tal minuciosidad que el conjunto parece ser más susceptible de ser leído que
de ser observado. De hecho la composición va más allá de lo enunciado por el título y presenta la
síntesis de lo que supuestamente era la vida cotidiana en una alquería valenciana. La huerta y sus
habitantes son explotados desde un punto de vista idealizado y anecdótico.
 Bajo un emparrado que cubre las encaladas paredes del edificio se lleva a cabo la transacción
que da nombre al lienzo. Pero al mismo tiempo la composición introduce una escena de labor
femenina, una escena de solaz en la figura aislada tocando la guitarra, diferentes bodegones y
naturalezas muertas, estudios de cerámica y artesanía popular veneciana, un estudio de animales,
en el conjunto de la pequeña charca con patos del ángulo inferior izquierdo, e incluso un
esquemático paisaje sugerido en el fondo de la composición, a través de las dobles puertas
entreabiertas. Pero este cúmulo de subtemas diferentes, dentro de un solo tema, alcanza
verosimilitud mediante al tratamiento extremadamente realista de las figuras. Cada figura está
descrita con la máxima minuciosidad y el heterogéneo conjunto queda unificado por un suave y
matizado tratamiento de las luces y las sombras.
 En síntesis, el conjunto se desarrolla en una serie de planos temáticos, planos espaciales y planos
lumínicos tan diversa que acentúa el sentido narrativo de la pintura, al tiempo que permite poner
de manifiesto la habilidad técnica que tanto valoraba la clientela de este tipo de pintura. En
conjunto el estilo difiere del que definió a Sorolla uno años más tarde en tres aspectos básicos: en
la mayor complejidad compositiva, en la mayor minuciosidad técnica y en la utilización de una
gama cromática más variada.
 Carmen Gracia

40. Joaquín Sorolla y Bastida. “Lavanderas de
Galicia”, 1915

41.  Técnica: Óleo sobre lienzo Medidas 38,3 x 45,5 cm Inventario CTB.1999.100
 Aunque esta obra no tiene relación directa con la magna decoración de la Biblioteca de la Hispanic Society of America de Nueva York, sí
fue pintada al tiempo de uno de los paneles que la constituyen: el de La romería. Galicia, pintado entre el 15 de julio y el 15 de septiembre.
Esta escena que sin duda, como explicaré más adelante, está tomada de la ría de Arosa, no se reproduce en el panel, aunque sí es la
misma ría protagonistas del fondo de aquel.
 Joaquín Sorolla comienza el año 1915 pintando en Sevilla dos de los cinco paneles dedicados a Andalucía. En febrero termina El baile.
Sevilla, pintando a continuación Los toreros, obra que finalizará en el mies de abril. Tras una corta estancia en Madrid, viaja, acompañado
de su hijo a Valencia y Barcelona donde busca el tema y el lugar donde pintar el panel dedicado a Cataluña. Su salud se resiente y decide
regresar a Madrid. Se toma un corto descanso en Valencia, en la playa de La Malvarrosa, acompañado de su familia, de primeros de junio
a mediados de julio. Este descanso relativo, pues no deja de pintar magníficas escenas de playa, le sirve para recobrar fuerzas y afrontar
la realización de su siguiente panel.
 Llega a Villagarcía de Arosa, de nuevo acompañado de su familia, a mediados de julio. Con la ría de Arosa como fondo, llevará a cabo su
panel dedicado a Galicia, La romería.
 De sus estancias en Galicia poco sabemos, ya que siempre que allí viajaba, lo hacía acompañado de su familia, no existiendo
lógicamente la abundante correspondencia familiar que tan útil es a la hora de datar obras y de conocer sus juicios acerca de ellas. Lo
único que hay es un artículo sobre una entrevista de Alejandro Pérez Lugin a Sorolla en Villagarcía, en agosto de 1915 –“La capa de
Sorolla y la montera de Huntington”, publicado en el Heraldo de Galicia, en el que se comenta: “Creo que es Galicia el país más difícil para
pintar por la variedad, por la facilidad con la que todo cambia”.
 No era la primera vez que Sorolla veraneaba en Villagarcía -ya lo hizo cuando sus hijos eran pequeños-, y sin embargo, sólo hay dos
estudios de esta ría, ambos del año 1915: este pequeño cuadro y otro de idénticas dimensiones, La ría de Villagarcía de Arosa, que es el
que nos ha servido, junto a la fecha que figura con la firma en estas Lavanderas de Galicia, para situar la obra en esa ría.
 Estos dos cuadros, además de tener las mismas medidas, formato poco habitual en Sorolla, tienen el mismo tipo de lienzo y bastidor,
igualmente atípico, ocurriendo lo mismo con el tono de la imprimación de ambos, color sepia oscuro, tono que no se encuentra en la
preparación de los lienzos de Sorolla. Esto nos hace pensar que fueron lienzos adquiridos en Galicia.
 Las obras en los dos casos fueron regaladas a buenos amigos. El que aquí estudiamos, Lavanderas de Galicia, a un conocido médico
gallego, afincado en Madrid, con quien Sorolla intimó a raíz del tratamiento de la enfermedad que contrajo su hijo en 1913, y el otro, La ría
de Villagarcía de Arosa, procedente de la testamentaría de Sorolla, serie L n.º 32, se lo regaló Clotilde García del Castillo, la viuda de
Sorolla, poco después de la muerte de este, a un fotógrafo amigo. A través de un nota enviada por ésta a su hija María, en la que le hace
relación de los apuntes procedentes de su legado testamentario y regalados por ella a amigos e instituciones benéficas, titula este cuadro
Paisaje de Villagarcía, el mismo que figura en la testamentaría. Este ha sido un punto importante a la hora de confirmar el lugar de
realización de esta obra, ya que en el paisaje de la ría, como en este caso, tomado desde lo alto, aparece en el primer término un grupo
de lavanderas en sus orillas.
 Es interesante también constatar que los dos cuadros fueron pintados en momentos distintos, pues ni la luz ni la colocación de las figuras
son las mismas.
 El cuadro que aquí se presenta, sorprendente por la potencia del color de las aguas, está tomado sin duda en un día despejado, ya que el
azul del cielo es el que se refleja en ellas, lo mismo que ocurre con su panel La romería. Galicia, de gama también encendida. El otro
estudio de la ría, aunque también luminoso, está realizado en un momento de cielo cubierto de ligeras nubes, dando una suavidad al
conjunto, y unas tonalidades violetas y verdosas acordes con las características de esa región.
 Los gruesos empastes de las figuras, menos habituales en estos momentos, los encontramos en las dos obras y contrastan con la ligera
capa de pintura muy diluida en aguarrás en la ría y en el paisaje del fondo.
 Es probable que estas dos escenas fueran pintadas desde el Castillo de Vista Alegre, que fue el lugar donde Sorolla, acompañado de su
familia, instaló su estudio durante su estancia ese verano.
 Joaquín Sorolla permaneció en Galicia, pintando su panel, hasta mediados de septiembre. De allí se desplazó a Barcelona donde inició de
inmediato su panel El pescado, dedicado a Cataluña.
 Blanca Pons-Sorolla

42. Rafael Benjumea. “Galanteo en un puesto
de rosquillas de la Feria de Sevilla”, 1852

43.  Técnica: Óleo sobre lienzo Medidas 35 x 30 cm Inventario CTB.1995.117
 El costumbrismo decimonónico andaluz, cuyos precedentes pictóricos se remontan al menos a la
centuria anterior, constituye la seña de identidad artística y cultural de una región caracterizada
por el pintoresquismo alegre y colorista en el que se funde la tradición rural con la naciente
burguesía. La Feria de Abril de Sevilla, explosión profana de alegría primaveral tras la austeridad
de la Semana Santa, aglutinó ambas culturas desde su creación en 1847. Por esto, los pintores
románticos sevillanos vieron en su representación el ideal iconográfico no sólo de
autocomplacencia popular sino también la imagen buscada por los viajeros que llegaban a la
ciudad como turistas.
 Rafael Benjumea, forma parte de la nómina de pintores sevillanos de pleno romanticismo, formado
en la Escuela de la Real Academia de Nobles Artes de Santa Isabel, en la que cursó diversas
enseñanzas y obtuvo premios, dedicándose pronto al cultivo de la pintura de costumbres
sevillanas, insertándose así en una práctica común desde comienzos del siglo XIX. Ello no fue
óbice para que cultivase también y simultáneamente el retrato por su vinculación con el palacio de
San Telmo, sede de la corte de los Montpensier, a cuyo servicio estuvo para realizar verdaderos
cuadros de «historia contemporánea» a modo de «reportajes pictóricos», que le proporcionaron
fama y dinero.
 Consciente de la importancia de la representación ferial, el pintor acomete esta imagen como
aportación convencional a las numerosas representaciones que se habían hecho poco antes por
la primera generación romántica sevillana y a su vez como precedente de las posteriores de pleno
regionalismo.
 Benjumea ha compuesto la escena en clave popular mostrando el ambiente ferial que ayer como
hoy está animado tanto por el cante y el baile como por la comida y bebida. De esta suerte, sitúa
en primer término la trilogía clásica formada por la vendedora ambulante, de espalda y con
mantoncillo de flecos, sentada en silla de enea y ofreciendo rosquillas a la joven pareja formada
por el majo de largas patillas, sombrero calañés y embozado en su capa, y la maja, a su izquierda,
vestida con vistoso traje en tono rosa de volantes y toquilla de color claro. Al fondo, se divisan
diversas casetas de lonas blanquecinas, en una de las cuales aparece un majo sentado sobre
burda mesa entre toneles de vino. Fuera, otra vendedora ofrece su producto sentada en el suelo.
Coronan la escena la bandera rojigualda que emerge de entre las casetas y la Giralda que
destaca galana y esbelta, ambas como referencia al carácter nacionalista del costumbrismo
sevillano.
 Gerardo Pérez Calero

44. Pintores
 Índice pintores

45. Alfred Dehodencq (París, 1822 - París, 1886)
 Tras iniciar su formación artística en París, como discípulo de Léon Cogniet (1794-1880),
Dehodencq mostró desde muy joven su afición por los países exóticos, realizando algún viaje a
Argelia. Profundo admirador del romanticismo arrebatado de Géricault y Delacroix, debutó en el
Salon de París de 1844 con los cuadros El Dante y Santa Cecilia, consiguiendo una tercera
medalla en la edición de 1846 al presentar un retrato y el lienzo San Esteban conducido al
suplicio. En 1849 viajó a España desde Bareges, donde se encontraba convaleciente de una
herida de bala, y, a su paso por Madrid, quedó profundamente impresionado por el descubrimiento
en el Museo del Prado de la pintura española del Siglo de Oro, y muy especialmente de
Velázquez, pintando entonces el cuadro titulado Corrida de novillos en el Escorial de Abajo
(Musée de Pau), su primera obra de tema español, que presentó a la Exposición de la Academia
de San Fernando de 1850 y al Salon de París de ese mismo año.
 Durante su estancia en Madrid entró en contacto con el duque de Montpensier, quien le acogió
bajo su protección, marchando entonces a Sevilla en noviembre de 1850. Allí rea¬lizaría algunas
de sus mejores obras para los Montpensier, entre las que destacan los dos lienzos pertenecientes
hoy a la colección de la baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza (cats. 40-41).
 Desde España mandaría a París el cuadro Gitanos y gitanas a la vuelta de una fiesta en
Andalucía, que sería premiado con otra tercera medalla en el Salon de 1853.
 Casado con una gaditana en 1857, regresó a Francia en 1863, donde no logró el éxito alcanzado
durante su estancia en España, si bien obtuvo una primera medalla en el Salon de 1865, por los
cuadros titulados Una fiesta judía en Marruecos y La buenaventura, andaluces gitanos, así como
el nombramiento de caballero de la Legión de Honor en 1870, participando ese año fuera de
concurso.
 Pintor de cuadro de tipos y escenas costumbristas, fue además destacado retratista y autor de
numerosos lienzos y acuarelas de tema oriental ejecutados durante sus viajes a Marruecos,
resaltando siempre el exotismo de los tipos y la sensualidad brillante y cálida del color, aprendida
de Delacroix.
 Su hijo, Edmond Dehodencq (1860-1887), fue también pintor.
 José Luis Díez
Índice pintores

46. Manuel Wssel de Guimbarda (Trinidad de
Cuba, 1833 - Cartagena, 1911)
 Hijo de un oficial de Caballería nacido en Cartagena y de una hacendada cubana,
vivió en Trinidad de Cuba hasta los cinco años, edad en la que quedó huérfano de
madre. Volvió a la Península con su padre y se instaló en Cádiz. De allí pasó a
Madrid, donde cursó estudios en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. Luego
se trasladó a Cartagena, ciudad en la que, en 1856, recibió empleo de subteniente de
Infantería de Marina. En ese mismo año realizó su primer cuadro importante, La
batalla de Lepanto. Después de una primera etapa en Cartagena se trasladó, hacia
1866 ó 1867, a Sevilla, donde comenzó a firmar como «Wssel». Participó en la
Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid de 1866 con la obra Murillo, en
Capuchinos, pintando la Virgen conocida con el nombre de la Servilleta, y concurrió a
las ¬exposiciones de Sevilla de 1867 y de Cádiz de 1868. En la capital hispalense
realizó copias de Murillo, Ribera y Velázquez entre otros pintores. Pintó algunos
paisajes, bastantes retratos, entre otros los realizados para las bibliotecas
Universitaria y Colombina, y cuadros de costumbres. En estos últimos se muestra a -
menudo influido por Fortuny, a quien trató durante las estancias del pintor catalán en
la ciudad. Pintó igualmente abanicos y sobresalió, como el propio Fortuny, en la
realización de acuarelas.
 Además, Wssel tuvo varios cargos municipales en la ciudad, en la que fue regidor del
Ayuntamiento en 1874 y concejal de obras públicas. Fue profesor de la Escuela de
Bellas Artes de Cádiz, de la que se trasladó a la de Sevilla en 1879. Dos años antes
había sido elegido miembro de la Academia de Bellas Artes de esta ciudad. En 1886 ó
1887 el pintor se instaló en Car¬ta¬gena donde se convirtió en el artista más
destacado de la ciudad. Recibió numerosos en¬car¬gos e impartió clases en su
estudio. Pintó, entre otras, las decoraciones del Ateneo, el tea¬tro Principal, el café
Imperial y el interior del templo de la Caridad. Además, realizó trabajos deco¬rativos
para las localidades de Lorca y Totana.
 Javier Barón
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47. Guillermo Gómez Gil (Málaga, 1862 - Cádiz,
1946)
 Gómez Gil nace en Málaga en 1862. Desde muy temprano se inclina por el arte e inicia su formación en 1878 al
ingresar como alumno de la Escuela de Bellas Artes de San Telmo de Málaga. El aprovechamiento de Gómez Gil
debió ser positivo pues se aventura a participar en el premio Barroso, gestionado por el Ayuntamiento y que tenía
el objetivo de motivar a los alumnos de la Escuela, aunque no consigue ser premiado. Repite la misma suerte en
1881 obteniendo los mismos resultados negativos.
 En 1880 participa por primera vez en una muestra colectiva, la organizada por el Ayuntamiento de Málaga bajo el
título de Exposición Artística, Industrial y Agrícola. En ella se perfila su preferencia por las marinas al participar con
Puesta de sol y Marina; la primera adquirida por el Ayuntamiento por 375 pesetas.
 Es presumible que al terminar sus estudios en Málaga se trasladara a Madrid, pues en 1892 figura en el catálogo
de la Nacional como residente en la capital. De hecho, desde esa fecha hasta 1910 participa ininterrumpidamente
en las Exposiciones Nacionales, y siempre con marinas, como se constata en las de 1892, 1895, 1897, 1899,
1901, 1904, 1906, 1908, 1917 y 1926. Sólo en la de 1895 se presenta con un cuadro titulado Un pasatiempo
árabe, pintura de género de corte orientalista, y en la de 1899 con dos cuadros de flores; obras que constituyen en
ambos casos una excepción en su catálogo.
 Su estilo mereció recompensas de los círculos oficiales y en 1892 se le concedió mención honorífica especial por
el conjunto de las tres obras que presentó en esa exposición: Vista del puerto de Málaga, Efecto de luna y Una
borrasca; en la de 1897 consiguió con Efecto de luna una medalla de tercera clase, cuadro que fue adquirido por el
Estado y hoy se conserva, como depósito del Prado, en la Diputación Zamora; y en la de 1899, otra medalla
tercera clase con Un paisaje. El Museo de San Sebastián tiene en depósito Sol poniente, marina expuesta en la
Nacional de 1908 y adquirida por el gobierno.
 En Madrid simultaneó la pintura de caballete con la decorativa y en 1898 decoró el techo del establecimiento de
pinturas Macarrón en la calle Fuencarral.
 En 1910 gana la plaza de Perspectiva y Paisaje en Escuela de Artes Industriales de -Sevilla, instalándose en esta
ciudad. Desde allí mantendrá sus contactos con la capital, no renunciando a su participación en las Exposiciones
Nacionales y estrechando sus contactos con Málaga donde expondrá su obra en las muestras que organiza la
Academia de San Telmo en 1916, 1922 y 1923, a la vez que hace lo propio en Sevilla.
 Tras su jubilación alternará su residencia en Sevilla con Cádiz, en donde muere el 6 de enero de 1942.
 Teresa Sauret Guerrero
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48. Marià Fortuny i Marsal (Reus, 1838 - Roma,
1878)
 Nacido en Reus (Tarragona) el 11 de junio de 1838, su padre era carpintero, quedando huérfano a edad muy temprana, pasando entonces a la tutela de
su abuelo paterno, escultor en cera y madera. Tras sus primeros estudios en la Escuela de Dibujo de Reus, marchó con su abuelo en 1852 a Barcelona,
donde ingresó gracias a una beca en la Escuela de la Llotja, siendo desde el año siguiente discípulo del maestro nazareno Claudio Lorenzale (1815-
1889), cuyo estilo influyó visiblemente en sus obras juveniles, destacando muy pronto entre los jóvenes de su generación por sus excepcionales
cualidades artísticas.
 Gracias a una pensión de la Diputación de Barcelona, marcha en 1858 a Roma, ciudad que apareció ante sus ojos como «un vasto cementerio visitado
por extranjeros» y que sería decisiva para el resto de su vida y su carrera. Realizó entonces una enorme cantidad de dibujos, y asistió a la Accademia
Chigi, entrando además en contacto con la colonia de artistas españoles que vivían en Roma, con quienes frecuentaba el Café Greco.
 En 1860, la Diputación de Barcelona le encarga marchar a Marruecos como cronista gráfico de la guerra de África, quedando desde entonces cautivado
por el mundo árabe, de capital importancia en su arte posterior. A su regreso a España pasa por Madrid, copiando en el Museo del Prado algunas obras
de los grandes maestros de la pintura española, actividad de la que es espléndido testimonio la soberbia copia que hizo a la acuarela del Menipo de
Velázquez (Madrid, Museo del Prado) y que conservó en su poder durante toda su vida.
 De regreso a Roma, pasa por París para estudiar las pinturas de batallas de Horace Vernet, a fin de realizar, por encargo de la Diputación de Barcelona,
una gran pintura sobre la batalla de Tetuán, obra de gran empeño y esfuerzo, para la que realizó infinidad de estudios y apuntes elaborados durante
largos años.
 A tal fin, regresa a Italia y hace un nuevo viaje a Marruecos en 1862, aprendiendo el idioma y vistiendo indumentaria árabe para hacerse pasar por
nativo. Realiza en ese tiempo algunas de sus obras más conocidas, como la Odalisca y la acuarela titulada Il Contino, que envía a Barcelona como
prueba de aprovechamiento de su pensión mientras concluye el encargo.
 Establecido en esos años en su nuevo taller romano de Via Flaminia, Fortuny ya había alcanzado por entonces un enorme prestigio internacional gracias
a la extraordinaria maestría de su arte, de una calidad y virtuosismo excepcional en el panorama de la pintura europea de la época.
 Finalmente, la Diputación de Barcelona suprime la pensión concedida al pintor por incumplimiento del encargo de La batalla de Tetuán, hoy en el Museu
d’Art Modern de Barcelona, que tardaría toda su vida en concluir, permaneciendo siempre en su estudio, y pasa entonces bajo la protección del duque
de Riánsares, esposo morganático de la reina María Cristina de Borbón, pintando para uno de los techos de su palacio parisino un lienzo con Isabel II y
María Cristina pasando revista a las tropas (Madrid, Museo del Prado).
 En 1867 se casa en Madrid con Cecilia Madrazo, hija del gran retratista Federico de Madrazo (1815-1894), entrando entonces en contacto con su
cuñado Raimundo de Madrazo (1841-1920), con quien establecería una estrecha y fecunda amistad, llegando a pintar algunos cuadros juntos. Ese
mismo año realiza una de sus grandes obras maestras, La vicaría (Barcelona, Museu d’Art Modern), que provocó de inmediato un enorme éxito desde el
momento de su exposición en el estudio romano de Fortuny y luego en el establecimiento de su marchante Adolphe Goupil en París, en 1871.
 En esos años hace nuevos viajes, visitando Sevilla y Granada, ciudad que recorre en compañía de dos de sus amigos más íntimos: el paisajista Martín
Rico (1833-1908) y Joaquín Agrasot (1837-1919), con quienes descubre el encanto de la cerámica de reflejos dorados, las armas y toda la artesanía de
origen árabe, disfrutando en esta etapa de los mejores días de su vida, según su propio testimonio.
 Pasa después una temporada en Portici, donde alquila la «Villa Arata», contrayendo entonces una malaria que será el origen de la enfermedad que le
causará su prematura muerte, ocurrida en Roma, el 21 de noviembre de 1874.
 Maestro extraordinariamente famoso y prestigiado durante toda su carrera, su muerte y entierro fue uno de los acontecimientos más sentidos de la
Roma de la época, exponiéndose su cadáver en la iglesia de Santa Maria del Popolo. Índice pintores

49. Raimundo de Madrazo y Garreta (Roma,
1841 - Versalles, 1924)
 Nacido en Roma el 24 de julio de 1841 y bautizado en la iglesia de San Carlino alle
Quatre Fontane, fue discípulo de su padre Federico y de su abuelo José de Madrazo,
estudiando además en la Academia de San Fernando, donde tuvo como maestros,
entre otros, a Carlos Luis Ribera y Carlos de Haes. Desde 1862 residió en París,
donde fue alumno del pintor Léon Coignet. A lo largo de su vida participó en muy
diversas exposiciones, aunque nunca tuvo necesidad de hacerlo en las Nacionales de
Madrid, ya que desde muy joven gozó de enorme prestigio, respaldado por su
apellido y, sobre todo, por sus extraordinarias facultades para la pintura.
 Autor de algunos lienzos históricos, como las Cortes de 1834, pintado para el palacio
parisino de la reina María Cristina de Borbón, realizó una enorme cantidad de cuadros
de interiores y escenas de género destinados al mercado internacional, dentro de un
impecable preciosismo influido por su cuñado Mariano Fortuny, llegando incluso en su
juventud a decorar al fresco las portadas de la madrileña iglesia de las Calatravas,
hoy prácticamente perdidas. Además, Raimundo de Madrazo fue uno de los más
consumados retratistas de su generación, digno sucesor de su padre Federico de
Madrazo. Su estilo está tocado de un realismo minucioso y elegante, a veces frívolo
pero resuelto con un irresistible instinto decorativo, clave de su éxito entre la clientela
burguesa de su tiempo, siempre con un completo dominio de los recursos pictóricos y
una delicadeza cromática de gran refinamiento.
 Su obra gozó de gran reconocimiento en Francia, donde obtuvo primera medalla y
nombramiento oficial de la Legión de Honor por su participación en la Exposición
Universal de París de 1889, así como en Estados Unidos y Argentina, donde viajó en
varias ocasiones. Murió en Versalles el 15 de septiembre de 1920.
 José Luis Díez
Índice pintores

50. Antonio María Reyna Manescau (Coín, 1859
- Roma, 1941)
 Nacido en Coín (Málaga) el 31 de diciembre de 1859, fue discípulo de Joaquín Martínez de la Vega en la sección de Pintura
que éste dirigía en el Liceo Artístico malagueño. Su firme aprendizaje posibilita, en 1880, la adquisición municipal de una
obra suya, así como el hecho de exponer a nivel local. Consigue a continuación, en diciembre de 1882 y en principio hasta
diciembre de 1886, la pensión en Roma otorgada por la Diputación. Pero, trasladado allí, permanecerá en Italia de por vida.
 Su primer envío como pensionado consiste en la copia de un fragmento de la Disputa del Sacramento de Rafael, no muy
conseguida, en tanto que el siguiente trabajo de pensión es un José en la cisterna (como el anterior, en la propia Diputación),
que en realidad respondía a la tarea académica del desnudo del natural acomodado a asunto histórico-bíblico. En Roma
también frecuenta, como tantos otros españoles, a Villegas, y en su órbita trabaja temas orientales (algún asunto de Tánger)
y de «casacón»; ¬estos últimos –de los que se citan El cardenal tomando chocolate y otro purpurado dentro de una
biblioteca– de factura exquisita y variedad cromática. A la vez, como un miembro más de la colonia de españoles, participa
de las tertulias del Café Greco. Aunque su residencia habitual parece que estuvo siempre en la Ciudad Eterna, pasa pronto a
Venecia, desde donde ya en 1885 remite una vista del Gran Canal, y en 1887 se le sitúan abundantes cuadros de vedute de
dicha ciudad. En efecto, ganado por su belleza y pintoresquismo, se vuelca en la rea¬lización, en pequeñas dimensiones, de
tales paisajes urbanos, repitiéndolos en bastantes ocasiones con mínimas variantes. Venecia es en ese momento polo de
atracción de españoles gracias a la viuda de Fortuny y por el peso de la producción veneciana de Villegas, sumándose
también al efecto las permanencias veraniegas (con posterior residencia continuada) de Martín Rico, cuyo paisajismo
preciosista es trasmitido a Reyna.
 Un desaparecido lienzo de grandes proporciones, Floralía, le proporcionó medalla de tercera clase en la Exposición Nacional
de Bellas Artes del año de 1887, siendo considerado en su momento como el mejor cuadro del pintor. Su ininterrumpida
estancia en Italia no le impidió conservar sus contactos con la patria chica. De él se citan abundantes envíos que se
perdieron en el incendio de la Aduana malagueña. Por otra parte, el Santi barati del Museo de Málaga, alarde de maestría,
de observación y de técnica, ¬según juicios de la época, fue donación del autor. También el Rancho andaluz, que figuró en la
Mostra Internazionale de Roma de 1911, acabaría en el museo malagueño, al igual que varios paisajes de idéntica fecha.
Antes, en 1895, la reina regente, María Cristina de Habsburgo, le concede la cruz de caballero de la orden de Carlos III,
asociándose el hecho a la realización de unas sobrepuertas que pasaron después al Ateneo de Madrid, aunque al parecer
no se encuentren ahora en ese paradero.
 Exporta también su obra a Londres, donde se exponen varias veces sus vistas venecianas. Asimismo, sus exposiciones
regulares en Roma posibilitan el ingreso en su museo de tres de sus cuadros titulados Roma sparita, y de dos retratos del
papa Benedicto XV en el Museo Vaticano. Su ya citada pericia para el retrato se refuerza con la modernidad que refleja su
Autorretrato, donado por él mismo a la Academia malagueña de San Telmo (y ahora en el museo provincial). Su movilidad –
por último– fuera de Roma, no se ciñe solamente a Venecia, sino que, al igual que algunos de sus compatriotas, pasa
temporadas en Asís para frecuentar a los Benlliure, pero sobre todo baja hasta Nápoles, donde se aproxima a la escuela deÍndice pintores

51. Carlos de Haes (Bruselas, 1826 - Madrid,
1902)
 Nacido en Bruselas el 27 de enero de 1826 en el seno de una acomodada familia de banqueros. En 1835 se
estableció con sus padres en Málaga, donde comenzó sus primeros pasos artísticos junto al discreto retratista
neoclásico Luis de la Cruz y Ríos. En 1850 regresa a Bélgica para completar su formación pictórica como discípulo
del paisajista Joseph Quinaux, inclinándose definitivamente desde entonces por este género, y viajando además
por Holanda, Francia y Alemania.
 Cinco años más tarde regresa a Málaga, participando desde su creación en las Exposiciones Nacionales de Bellas
Artes. Así, en 1856 presenta tres paisajes de Bélgica y Prusia, que son premiados con la tercera medalla, y al año
siguiente obtiene por oposición la cátedra de paisaje de la Real Academia de San Fernando. En la Exposición de
1858 obtiene una primera medalla; igual galardón que el conseguido en 1860 por el paisaje titulado Recuerdos de
Andalucía, costa del Mediterráneo, junto a Torremolinos, hoy en el Prado. Ese mismo año es nombrado miembro
de número de la Academia de San Fernando y en 1862 vuelve a ser premiado con otra primera medalla por un
Paisaje en el Lozoya (Paular).
 El prestigio público alcanzado por Haes consiguió revalorizar en los ambientes oficiales el género del paisaje,
hasta entonces considerado menor; acumulando en su persona numerosos nombramientos y distinciones.
Caballero de la Gran Cruz de la Orden de Isabel la Católica y de Leopoldo de Bélgica y Comendador de la de
Carlos III, en 1862 fue nombrado profesor de dibujo de la Escuela Superior de Caminos, comenzando entonces a
ilustrar con sus grabados la revista El Arte en España.
 Durante los años siguientes envía sus obras a varias exposiciones de ciudades extranjeras, como Bruselas,
Bayona y Metz, siendo premiado en ellas, y se erige como la gran figura del nuevo paisaje realista en España,
siendo el primer maestro que obligó a sus alumnos a salir a pintar directamente del natural. Con ellos hace
numerosos viajes por distintas regiones españolas, fundamentalmente Jaraba de Aragón y el Monasterio de
Piedra, cuyos rincones dejará plasmados en infinidad de apuntes dibujados y pintados.
 En 1873 conoce al joven Aureliano de Beruete, y al año siguiente, a quien será su discípulo predilecto, el pintor
Jaime Morera. Al final de su vida, su estilo se vuelve aún más suelto y directo, dejándose influir por la Escuela de
Barbizon.
 Enfermo desde 1890, falleció en Madrid el 17 de julio de 1898. Figura capital del paisajismo español del siglo XIX,
Carlos de Haes fue además maestro de toda una generación de pintores, que quedaron impactados por su nueva
forma de entender el paisaje en plein air, abandonando los lastres románticos que pesaban aún sobre este géneroÍndice pintores

52. Martín Rico Ortega (El Escorial, 1833 -
Venecia, 1912)
 Nacido el 12 de noviembre de 1833, desde los 12 años fue alumno del Liceo Artístico y Literario y, más tarde,
discípulo del pintor Vicente Camarón, quien le iniciaría en el género de paisaje, que iba a marcar decisivamente su
personalidad artística.
 Hermano del grabador Bernardo Rico, con quien llegaría a colaborar en ilustraciones para revistas, estudió
asimismo en la Academia de San Fernando, realizando un viaje por España con sus amigos pintores Pablo
Gonzalvo y Plácido Francés.
 Concurrente a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes entre 1858 y 1867, en 1859 había sido pensionado por
el Gobierno para estudiar en el extranjero, trasladándose a París, donde sus obras figuraron en varios Salones y
su estilo evolucionó influido por el realismo de la Escuela de Barbizon.
 Residente en la capital francesa durante algún tiempo, regresa a España tras el estallido de la guerra franco-
prusiana, viviendo en Madrid varios meses y trasladándose después a Granada, donde entra en contacto con
Fortuny. A partir de entonces, su arte se verá intensamente marcado por el maestro catalán, iniciándose en la
técnica de la acuarela y extremando el preciosismo de su dibujo y la luminosidad del colorido, por lo que fue
llamado el "Daubigny ensoleillé".
 En 1872 acompañó a Fortuny en un viaje por toda Italia, quedando fascinado por la luminosidad de Venecia,
ciudad donde pasaría los veranos desde entonces, y que pintaría en innumerables vistas de sus calles, edificios y
canales.
 Pintor extraordinariamente fecundo, se instaló definitivamente en París desde 1874, donde se disputarían sus
cuadros los marchantes que distribuirán su obra “a subidos precios”, según Ossorio, por Europa, Estados Unidos y
la galería Bosch de Madrid.
 En pleno éxito de su carrera, organizó en 1878, junto a Raimundo de Madrazo, la sala “Fortuny” de la Exposition
Universelle de París, concediéndosele una medalla de oro y la Legión de Honor. En este certamen logró además
una tercera medalla y en la edición de 1888, una segunda. Fue además condecorado con la Encomienda de la
Orden de Isabel la Católica en 1884.
 Tras una pequeña temporada en Madrid, donde fue director desde 1895 de La Ilustración Española y Americana,
una de las más prestigiosas publicaciones periódicas de la época, publicó su autobiografía, titulada Recuerdos de
mi vida, escrita en 1906 en Venecia, ciudad donde murió el 13 de abril de 1908.
 Martín Rico es, sin duda, el más importante paisajista español surgido dentro de la estela del preciosismo
fortunyesco. Tras sus inicios realistas, en los que se advierte claramente la huella de la Escuela de Barbizon,
evolucionó hacia una técnica extremadamente depurada gracias a sus extraordinarias dotes para el dibujo preciso
de superficies charoladas y a su exaltada visión del color, brillante y pleno, tan del gusto del mercado europeo de
esos años, que en cierta medida provocó cierta reiteración en sus vedute, sobre todo en los infinitos panoramas de
la ciudad de Venecia que surgieron de sus pinceles.
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53. Emilio Sánchez-Perrier (Sevilla, 1855 -
Alhama de Granada, 1911)
 Durante los primeros años de su vida Emilio Sánchez Perrier se dedicó a la relojería en el establecimiento que su padre,
Manuel Sánchez, tenía en la calle Sierpe. Mostrando aptitudes y vocación por el dibujo y la pintura, con trece años de edad
ingresa en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, siendo sus primeros maestros ¬Joaquín Domínguez Bécquer y Eduardo
Cano de la Peña.
 El conocimiento de las obras del pintor paisajista Martín Rico, en un viaje casual a Sevilla, decidió la orientación de su
dedicación artística, que se consagraría de lleno a partir de ese momento al cultivo del paisaje, género que aprendió y
perfeccionó en la Real Academia de San Fernando de Madrid como discípulo de Carlos de Haes.
 En 1871, encontrándose en Granada con Martín Rico, conoce a Mariano Fortuny, cuyo estilo se reflejará también en su obra.
 En 1878 se presenta en la Exposición Nacional de Bellas Artes con los cuadros Reja del Pretorio en el jardín de la casa de
Pilatos, Huerta de gallinas en Alcalá de Guadaira, El ocaso, La ribera del río Guadaira, Laguna de los patos y El molino de
Mesía. En 1881 se presenta de nuevo en ese certamen con una vista al carbón de Alcalá de Guadaira. Esta pequeña
población sevillana será motivo constante de inspiración para el pintor, ya que pasaba allí grandes temporadas,
especialmente las primaveras. Realizó múltiples versiones de esta población reflejada en el río, así como numerosos
paisajes fluviales de frondosas orillas a los que dota de una poética casi romántica. De ahí que se le llegará a considerar el
fundador de la que se ha denimonado la «Escuela de Alcalá de ¬Guadaira».
 Asiste también con sus obras a exposiciones en Sevilla y Cádiz en 1877, 1878 y 1879, logrando en este último año una
medalla de oro en la Exposición Regional de Cádiz.
 Después se traslada a París para ampliar estudios y conocer la pintura de paisaje de la Escuela de Barbizon. En 1880
debuta en el Salon de la capital francesa con Jardín del Alcázar de Sevilla e Invierno en Andalucía (véase cat. 73),
convirtiéndose a partir de entonces en un asiduo participante de este certamen, en el que llegará a alcanzar una mención
honorífica en 1886. Años más tarde vuelve a ser premiado con una medalla de plata en la Exposition Universelle celebrada
en París en 1889.
 También fue premiado en Madrid en la Exposición Nacional de 1890 con una segunda medalla por su cuadro titulado
Febrero (Barcelona, Museu d’Art Modern).
 Emilio Sánchez Perrier, junto con el también sevillano Luis Jiménez Aranda, a quien visita cuando éste se establece en
Pontoise, fueron los principales paisajistas españoles activos en París en los años ochenta. En su obra se deja sentir la
influencia de la Escuela de Barbizon, aunque su técnica sea más minuciosa y su atmósfera más luminosa. Un crítico
contemporáneo comentaba que «en sus paisajes de Fontainebleau ponía algo de la luz de Sevilla, y en los de Alcalá, algo de
la dulzura de Passy».
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54. Modest Urgell i Inglada (Barcelona, 1839 -
Barcelona, 1923)
 El pintor y comediógrafo Modest Urgell nació en Barcelona el 13 de junio de 1839. Se
formó en la Escuela de la Llotja, donde fue discípulo del líder del realismo en
Cataluña, Ramon Martí i Alsina. Éste le orientó hacia la representación naturalista y
hacia el paisajismo. A partir del año 1864 empezó a concurrir a las Exposiciones
Nacionales de Bellas Artes y, dos años después, a las de la Academia de Bellas Artes
de Barcelona. Desde el principio Urgell participó con obras paisajísticas, con
predominio de las marinas. En realidad, inició su trayectoria con unas creaciones que
ya definían, en buena medida, su trayectoria posterior. Más adelante, en la siguiente
década, concretamente entre los años 1872 y 1878, realizó estancias en París, donde
al parecer trató a Courbet y conoció directamente la obra de Corot y la de los pintores
de la Escuela de Barbizon, con los que mantenía afinidades expresivas significativas.
Modest Urgell residió casi siempre en Barcelona si bien realizó campañas
paisajísticas por toda Cataluña, buscando su peculiar temática. En el año 1882
Alfonso XII adquirió la obra Girona, expuesta en la Exposición Nacional de Bellas
Artes. Al cabo de un tiempo, en 1895, fue nombrado profesor de la Escola de Belles
Arts de Barcelona, un cargo desde el cual influyó en pintores jóvenes como Miró,
Picasso, Mir, Vilallonga, Roig i Soler, Vilapuig y su hijo Ricard, entre otros muchos. En
el año 1900 creó, con algunos amigos y clientes de su obra, la Sociedad Artística y
Literaria, que tuvo la Sala Parés como centro de reunión y en la que se defendían,
ante todo, los valores estéticos de los primeros años de la Restauración, en definitiva,
los de su pintura. Modest Urgell murió en Barcelona en el año 1919.
 Jordi À. Carbonell
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55. Darío de Regoyos y Valdés (Ribadesella,
1857 - Barcelona, 1913)
 Darío de Regoyos y Valdés nació en Ribadesella (Asturias) en 1857 y murió en Barcelona en 1913. Pasó su
infancia y adolescencia en Madrid. Su formación artística se inició en 1877 como alumno de Carlos de Haes en la
asignatura Paisaje en la que recibió clases de dibujo paisajístico.
 Su inquietud por conocer el extranjero y los movimientos artísticos que allí se estaban desarrollando, le hizo
aprovechar la estancia de sus amigos en Bruselas, los músicos Isaac Albéniz y Enrique Fernández Arbós, para
desplazarse a esa ciudad en 1879.
 Aconsejado por Carlos de Haes, en Bruselas se puso en contacto con el que fuera su maestro años atrás, el pintor
belga Joseph Quinaux (1822-1895). Regoyos recibió clases en su estudio durante dos años, convirtiéndose
Quinaux en su verdadero maestro, como el mismo Regoyos reconocería años más tarde. Al mismo tiempo se
matriculó en la École Royale des Beaux-Arts de Bruselas, en la asignatura Dessin d’Après la Tête Antique, cuyo
profesor era Van Sevendonck.
 Regoyos se formó como pintor en Bélgica, donde permaneció largos períodos hasta la década de 1890. En 1881
pasó a formar parte del círculo L’Essor, uniéndose al grupo de artistas que más tarde, en 1883, fundaría el singular
y hoy muy valorado círculo de Les XX, siendo el único miembro fundador que no tenía nacionalidad belga. Este
último grupo fue disuelto en el año 1893 al considerar sus miembros que habían alcanzado su objetivo principal:
«La aceptación del arte libre en Bélgica».
 El estilo pictórico de Regoyos fue completándose por la continua comunicación con sus amigos artistas, entre los
que se hallaban los pintores: Camille Pissarro, Whistler, Seurat, Signac, Ensor, Van Rysselberghe, etc., y el poeta
Émile Verhaeren, con quien colaboró en la publicación de La España negra y viajó por España, Francia e Italia.
 Su pintura atravesó diversas etapas: la primera, más conectada con el período belga, en la que aparecen
frecuentemente retratos; la segunda, denominada Serie de La España negra, es una etapa más filosófica o
presimbolista; y la tercera, constituye la parte más conocida popularmente, cuya factura y paleta son más próximas
a las impresionistas.
 Regoyos participó en exposiciones colectivas mayoritariamente, en las que se propugnaba la libertad en el arte.
Expuso en Francia (frecuentemente en los Indépendants de París y en las Galeries Durand-Ruel), en Bélgica,
Alemania, Holanda, Italia, Reino Unido, México y Argentina. En España expuso en Madrid, Barcelona, Bilbao y San
Sebastián. En las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes fue relegado frecuentemente a la denominada «Sala
del Crimen» por «impresionista». Su fallecimiento cuando iba a cumplir los 57 años le impidió ver cómo su
esfuerzo por vencer el dominio del academicismo, finalmente, era comprendido, realizándose ocho años después
un homenaje póstumo en las salas de la Biblioteca Nacional en Madrid.
 Juan San Nicolás
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56. Julio Romero de Torres (Córdoba, 1874 -
Córdoba, 1934)
 Hijo de Rafael Romero Barros, pintor y conservador del Museo de Pinturas de Córdoba, la vida de Julio Romero de Torres estará marcada
por el ambiente familiar desarrollado entre el estudio paterno, las aulas de la Escuela de Bellas Artes y el Conservatorio de Música, y las
salas del museo, en el mismo recinto donde estaba la residencia familiar.
 A los diez años comienza sus estudios de música y pintura, y con sólo catorce y quince recibe premios en los certámenes convocados por
la Escuela Provincial y el Ateneo. Continúa estudiando pintura con una fuerte influencia del magisterio paterno, y se integra cada vez más
en el ambiente cultural de Córdoba, y progresivamente en el de Madrid, aunque su vida continúa ligada a dos ejes fundamentales: su
familia y la pintura.
 En 1895 alcanza el primer éxito artístico con Mira que bonita era, que supone también su primer triunfo en Madrid. Pero será 1899 uno de
los años más importantes de su vida; en él contrae matrimonio con Francisca Pellicer y obtiene plaza de auxiliar en la Escuela Provincial
de Bellas Artes, en la que posteriormente es confirmado como profesor de Colorido, Dibujo y Copia de Antiguo y Modelo Vivo, carrera
docente que años después continuaría en Madrid como profesor de Dibujo Antiguo y Ropaje de la Escuela Especial de Pintura, Escultura
y Grabado.
 En 1903 realiza un decisivo viaje a Marruecos del que han quedado interesantes apuntes de paisajes urbanos y tipos populares. Al año
siguiente realiza un nuevo viaje, esta vez a París, Londres y los Países Bajos; visitando Italia en 1908. A partir de entonces se detectan
importantes cambios en su pintura, consolidándose su participación en las Exposiciones Nacionales, obteniendo grandes éxitos en las de
1895, 1904, 1908 o 1915, pero también el rechazo de algunas de sus obras por inmorales, como en la de 1906, postergación que se repite
en 1910.
 Instalado en Madrid, la primera década del siglo será decisiva para su pintura, que se enriquece conceptualmente con las relaciones
mantenidas con la intelectualidad madrileña más señera a través de las tertulias del Café Nuevo Levante, liderada por Valle-Inclán, y del
¬Café Pombo, presidida por Gómez de la Serna, a las que asistían los más prestigiosos literatos y artistas que residían en la capital.
Empieza entonces una época de homenajes, condecoraciones y nombramientos que compagina con una interesante actividad artística,
participando en distintas exposiciones en Barcelona, Bilbao y Londres, en las que obtiene un rotundo éxito que se verá culminado, en
1922, con la decisiva exposición en la Galería Witcomb de Buenos Aires, ciudad en la que reside varios meses.
 En los siguientes años comparte sus estancias y trabajos en Madrid y Córdoba, donde lo visita Alfonso XIII. Participa, además, en
diferentes proyectos cinematográficos.
 A fines de 1929, tras el éxito conseguido en la Exposición Iberoamericana de Sevilla, se agrava su estado de salud y regresa a Córdoba,
donde muere unos meses después.
 Dos períodos fundamentales deben tenerse en cuenta en su pintura. El primero, entre sus años de formación y fines de la primera década
del siglo xx, en el que evoluciona desde la tradición romántica aprendida de su padre y la influencia de la pintura social de su hermano
Rafael, hasta el intenso luminismo de su obra en torno a 1900. En 1908 comienza lo que se ha sonsiderado su madurez artística,
desarrollando un nuevo concepto pictórico próximo al Simbolismo, y de acusada personalidad plástica.
 Paralelamente a la realización de grandes composiciones y retratos, Julio Romero de Torres desarrollará su actividad artística en laÍndice pintores

57. Ramón Casas Carbó (Barcelona, 1866 -
Barcelona, 1936)
 Ramon Casas es quizá el artista más polifacético y fecundo del Modernismo catalán ya que además de pintor, fue
extraordinario y prolífico dibujante, ilustrador y cartelista. Nacido en Barcelona el 5 de enero de 1866, fue durante
su primera formación artística discípulo del discreto pintor Joan Vicens i Cots (1830-1886), realizando en 1882 su
primer viaje a París, ciudad por la que se sentiría cautivado de inmediato, y donde estudiaría con el gran retratista
de la burguesía parisina Carolus-Duran (1837-1917). En 1884 viaja a Granada y empieza a presentar sus obras a
exposiciones colectivas en Barcelona. Junto a Santiago Rusiñol (1861-1931) realiza en 1889 un viaje en carro por
toda Cataluña y al año siguiente se instala en París junto con otros jóvenes artistas catalanes, en el Moulin de la
Galette.
 Incansable expositor durante toda su carrera, desde allí envía sus obras a la Sala Parés de Barcelona, donde
expondrá a partir de entonces ininterrumpidamente durante treinta años junto a sus íntimos amigos Rusiñol y el
escultor Enric Clarasó (1857-1942).
 Vuelto a Barcelona, en junio de 1897 funda Els Quatre Gats y al año siguiente recibe una primera medalla en la
Exposición General celebrada en esa ciudad por el cuadro Salida de la procesión del Corpus de la iglesia de Santa
María del Mar (Barcelona), siendo también premiado entonces por sus diseños de carteles de Anís del Mono.
Fundó las revistas de arte Forma y Pèl & Ploma, en las que publicó innumerables dibujos, muchos de ellos retratos
de las personalidades más significativas de los círculos intelectuales de su tiempo, de los que llegó a realizar más
de seiscientos, gran parte de ellos conservados hoy en el Museu Nacional d’Art de Catalunya por donación del
pintor y calificados con toda justicia por Pantorba como «los mejores retratos al carbón que se han hecho en
España».
 En 1902 acaba la decoración de Círculo del Teatro del Liceo de Barcelona, y ese mismo año consigue una primera
medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes con su famoso cuadro Barcelona. 1902, más conocido como La
carga, sin duda una de las pinturas más sobrecogedoras y modernas de su producción, a caballo entre la crónica
histórica y el realismo social.
 Viaja en 1908 a Estados Unidos, donde fue solicitado para retratar a las personalidades más ilustres de la
sociedad americana y obtuvo tal éxito que hubo de repetir la visita en 1924. También visitó en 1910 Europa central,
falleciendo en Barcelona el 29 de febrero de 1932.
 José Luis Díez
Índice pintores

58. Ignacio Zuloaga y Zabaleta (Eibar, 1870 -
Madrid, 1949)
 Perteneciente a una importante familia de artistas, dedicados fundamentalmente a las artes aplicadas, nació en Eibar, el 26
de julio de 1870, abandonando pronto sus recién iniciados estudios de ingeniero para dedicarse de lleno a la pintura. Su
primera formación artística la adquirió en el Museo del Prado, copiando las grandes obras de Ribera, Velázquez y El Greco,
forjándose así la estética de su obra madura dentro de la tradición de la pintura española del Siglo de Oro.
 Tras un primer viaje en 1889 a Roma –donde trabajó junto a otros artistas en un taller de Via Margutta-, marchó a París,
ciudad crisol de vanguardias estéticas e intelectuales por las que quedó fascinado, y donde conocerá a los pintores más
revolucionarios del momento, como Gauguin, Toulouse-Lautrec, Van Gogh, Émile Bernard y Maxime Dethomas, casado en
1899 con la hermana de éste, Valentine. Allí se introduciría en el círculo de artistas catalanes residentes en la capital
francesa, entre los que se encontraban Utrillo y Rusiñol, con quien viaja de nuevo a Italia, recorriendo varias ciudades del
Norte y la Toscana.
 En París comienza a obtener sus primeros triunfos, presentando en el Salon de 1899 su Retrato de familia, que es adquirido
por el Gobierno francés. Sin embargo, influido por la ideología del grupo de escritores españoles denominado “Generación
del 98”, Zuloaga vuelca el interés de su pintura en la búsqueda de las raíces autóctonas de los campos y gentes de Castilla,
insistiendo en la austeridad de sus paisajes y la digna pobreza, callada y humilde, de sus habitantes, oscureciendo
ostensiblemente desde entonces su paleta para resaltar los aspectos más dramáticos de la llamada “España negra”,
reflejada descarnadamente por este grupo literario.
 Al crecer rápidamente su prestigio como retratista, su fama trascendió pronto de París a Estados Unidos, donde tuvo
numerosa y rica clientela, exponiendo sus obras a lo largo de su vida con enorme éxito por todo el mundo.
 Con el estallido de la Primera Guerra Mundial regresó al País Vasco, estableciéndose en un monasterio del siglo XII situado
en Zumaya (Guipúzcoa), hoy convertido en museo, donde instaló su numerosa e importante colección de obras de arte, entre
las que se encuentran pinturas de El Greco y Goya, artistas a los que rindió especial admiración.
 En los últimos años de su carrera, realizó fundamentalmente bodegones y retratos de encargo solicitados por el prestigio de
su firma, que resultan en su mayoría algo convencionales y reiterativos, hallándose lo mejor de su producción hasta la
década de 1920. En 1940 le fue concedida una medalla en la Bienal de Venecia, falleciendo en Madrid el 31 de octubre de
1945.
 Ignacio Zuloaga es, junto a José Gutiérrez Solana, el gran pintor que continuó, entrado el siglo XX y dentro de la figuración,
el espíritu y la estética más hondos de la tradición de la pintura española. Influido por El Greco, forzó los rasgos de su firme y
marcado dibujo para acentuar la intensidad expresiva de sus figuras y paisajes, interpretados con un sentido dramático del
color, abundante en grises y negros, aprendidos de Velázquez y, sobre todo, de Goya, artistas cuya huella se vislumbra
sobre todo en sus espléndidos retratos. Índice pintores

59. Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, 1598 -
Madrid, 1668)
 Zurbarán fue bautizado en la localidad extremeña de Fuente de Cantos (Badajoz) el 7 de -noviembre de 1598. Debió de
iniciar su aprendizaje en su tierra natal, con algún anónimo pintor discípulo de Luis de Morales. Esta primera formación, sólo
conocida por Palomino, la continuó en Sevilla, donde en enero de 1614 ingresaba como aprendiz por un periodo de tres años
en el taller del desconocido pintor Pedro Díaz de Villanueva.
 En 1626 recibió desde Sevilla el primer encargo conocido: los cuadros para el convento dominico de San Pablo. A partir de
ese momento su actividad profesional se vinculó a la ciudad hispalense, para donde pintó entre 1628 y 1629 el ciclo de
pinturas para el colegio franciscano de San Buenaventura y la serie de lienzos para el claustro del convento de la Merced
Calzada, con historias del fundador de la orden, San Pedro Nolasco, canonizado ese mismo año. Estos trabajos le abrieron
las puertas de Sevilla, cuyo cabildo le invitó a instalarse en la ciudad, considerándole un «consumado artífice», a pesar de
las protestas del gremio de pintores ¬sevillanos, que, con Alonso Cano a la cabeza, le exigían pasar un examen para poder
ejercer su profesión a orillas del Guadalquivir. A partir de ese momento Zurbarán alcanzó la plenitud de su arte en una etapa
llena de éxitos, en la que se convirtió en el primer pintor de la ciudad.
 El momento cumbre de su carrera se produjo en 1634, cuando fue llamado a la corte para la decoración del Salón de Reinos
del palacio del Buen Retiro. Su éxito sevillano y, sin duda, la recomendación de Velázquez y de los personajes andaluces
por entonces protagonistas de la vida madrileña facilitaron que se le encargara para este conjunto dos batallas, una de ellas
dedicada a la Defensa de Cádiz y la otra desaparecida, y diez cuadros sobre los Trabajos de Hércules, todos ellos en el
Museo del Prado.
 Poco después de su regreso a Sevilla llevó a cabo dos de los trabajos más relevantes de su producción: las series para la
cartuja de Jerez de la Frontera y para la sacristía del monasterio jerónimo de Guadalupe (Cáceres), ambas realizadas entre
1638 y 1640.
 En los últimos años de la década de los cuarenta su fama empezó a declinar, en parte por la aparición en Sevilla del arte de
Murillo pero también porque su estilo naturalista, monumental y estático empezó a ser sustituido por un gusto pictórico más
amable, luminoso y decorativo, consecuencia de la renovada ideología religiosa imperante por esos años, alejada ya del
rigor contrarreformístico que había inspirado la mejor creación de Zurbarán. Éste no supo evolucionar en esa nueva dirección
estética y, aunque hacia 1655 debió de recibir el encargo de los tres grandes cuadros para la sacristía de la cartuja de las
Cuevas que hoy se conservan en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, la mayor parte de la producción de su taller en esa
época estuvo destinada al mercado americano, donde su pintura ejerció una decisiva influencia hasta la siguiente centuria.
 En 1658 se trasladó a Madrid, buscando probablemente la ayuda de Velázquez y un cambio en su suerte, que le había
abandonado profesional y personalmente, ya que en la peste que asoló Sevilla en 1649 perdió a su hijo Juan de Zurbarán
(1620-1649), quien a pesar de su corta carrera ya había dado muestras de unas excelentes dotes como bodegonista.
Aunque tuvo algunos encargos en la corte, como sus obras para el convento franciscano de San Diego de Alcalá deÍndice pintores

60. Joaquín Sorolla y Bastida (Valencia, 1863 -
Cercedilla, 1927)
 Joaquín Sorolla y Bastida era hijo de Joaquín Sorolla, comerciante de Cantavieja (Teruel) afincado en
Valencia, y de Concepción Bastida, nacida en Valencia. En 1865 mueren los padres víctimas de una
epidemia de cólera. Al quedar huérfanos Joaquín y su hermana Concha son recogidos por la hermana de
la madre, Isabel Bastida, casada con el cerrajero José Piqueres. Sorolla estudió en la Escuela de
Artesanos de Valencia y posteriormente en la de Bellas Artes de San Carlos. Durante su época de
estudiante conoce al fotógrafo Antonio García, que se convierte en su protector y con cuya hija, Clotilde,
se casa en 1888. Entre 1889 y 1895 nacen sus tres hijos, María, Joaquín y Elena. En 1884 gana una
pensión de la Diputación de Valencia para estudiar en Italia, donde vive desde 1885 a 1889. En 1890 se
instala en Madrid. A partir de ese momento y hasta 1900 pone en marcha un activo plan de promoción
profesional participando en gran número de exposiciones nacionales e internacionales.
 En 1900 gana una medalla de honor en la Exposition Universelle de París junto a Hener, Kröyer, Zorn,
Sargent, Ochardson, Corinth, Israëls, Lembach, Stuys, Alma Tadema, Thoulow, Seraf, Whistler y Klimt. A
partir de este momento estrecha su amistad con alguno de ellos, particularmente con Zorn, Sargent y
Kröyer. Desde 1905 empieza a planificar una serie de grandes exposiciones individuales, avaladas por
importantes marchantes y galerías.
 La primera de estas exposiciones se celebra en 1906 en la Galerie Georges Petit de París, coincidiendo
con la que celebraba Zorn en la Galerie Durand-Ruel. Sorolla se convierte en la gran figura de la
temporada de París, lo que significaba su consagración definitiva en Europa. Tras este éxito la Galerie
Schulte le organiza, durante 1907, una serie de exposiciones en Berlín, Colonia y Düsseldorf. El éxito de
crítica y de ventas en esta exposición fue escaso. En 1908 intenta otra exposición individual en la Grafton
Gallery de Londres, organizada por los marchantes Chesser Mundy y Holt y apoyada por los pintores
Beruete y Sargent. La poca habilidad en la promoción de esta exposición hace que la recepción sea
controvertida. En 1909 y 1911 realiza exposiciones en diversas ciudades de Estados Unidos avaladas por
el hispanista Archer M. Huntington, que se convierte en su gran protector, y le encarga la decoración de
la biblioteca de la Hispanic Society de Nueva York con escenas de diferentes regiones españolas. Para
realizar este encargo Sorolla viajó infatigablemente por España, actividad que va minando su salud hasta
que en 1920 sufre un ataque de hemiplejia que le imposibilita seguir trabajando hasta su muerte tres
años después.
 Carmen Gracia
Índice pintores

61. Rafael Benjumea
 Nace en Sevilla, alrededor de 1825 e inicia su formación artística en 1845 en la Real Academia de Nobles Artes de
Santa Isabel de la capital hispalense, siendo alumno aventajado –según los anales de la Academia– de la clase de
Natural y «primer premio y calificación de sobresaliente en los estudios superiores de la misma Escuela», según
afirma el mismo artista en el catálogo de la Exposición Nacional de 1884.
 En 1848, con la instalación de los duques de Montpensier en el sevillano palacio de San Telmo, se acoge al
mecenazgo artístico que don Antonio de Orleans instaura en la capital andaluza, recibiendo en 1849 el encargo de
plasmar en lienzo dos acontecimientos muy celebrados en la vida familiar de los Montpensier: El bautizo y La
presentación a los testigos de la infanta doña Isabel de Orleans y Borbón, primera hija de los duques y futura
condesa de París. Dichos cuadros, que adornaron durante años los muros de la biblioteca de los Montpensier y
hoy se con¬servan en Patrimonio Nacional, son una verdadera crónica de tal evento ya que, con una minuciosidad
sorprendente, están plasmados no sólo los escenarios en que se desarrollaron –la capilla y el salón regio del
Alcázar sevillano– sino todos y cada uno de los personajes que asistieron a ambas ceremonias.
 En 1850 se traslada a Madrid y comienza a presentarse a las exposiciones de la Academia de Bellas Artes de San
Fernando con pequeños cuadros costumbristas. Participa también en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes,
con dos retratos en la primera edición del año 1856, y con diversos retratos y cuadros de género en las de 1858 y
1860. En esta última recibió una mención honorífica por el Episodio de la guerra de África, cuadro más cercano al
género anecdótico que al histórico, a pesar de su título.
 Reconocida su habilidad pictórica para los retratos colectivos, es llamado a Palacio para plasmar, a modo de
documentos de época, los acontecimientos familiares más singulares de la corte, y así, a lo largo de trece años en
que ejerció –aunque sin nombramiento– el cargo de segundo Pintor de Cámara, realizó, además de retratos de
dignatarios y diplomáticos, efemérides tan notables como El bautizo y La presentación de la princesa de Asturias,
El bautizo de la infanta Concepción, Los reyes Isabel II y Francisco de Asís adoran el Lignum Crucis en el patio de
los Reyes del monasterio de El Escorial, El bautizo –cuyo boceto presentó en la Exposición Nacional de 1864– o
La presentación del Sr. Príncipe de Asturias; cuadros estos últimos en los que se comprometió a pintar 139
retratos, aunque según el propio pintor ¬fueron «211 retratos tomados directamente del natural». También se
dedicó a pintar a la acuarela y al pastel, presentando con esta última técnica dos retratos en la Exposición
Nacional de 1884, en cuyo catálogo da una extensa relación de todos los títulos y condecoraciones conseguidas a
lo largo de su vida: «Condecorado por el Gobierno de S. M. con la Encomienda de número y ordinaria de la Real
orden americana de Isabel la Católica; caballero de la Real y distinguida orden de Carlos III; comendador, cruz y
placa de la Real orden militar portuguesa de Nuestro Señor Jesucristo; caballero, cruz y placa de la orden
pontificia, militar y ecuestre del Santo Sepulcro; gran medalla de oro del Príncipe de Gales; vocal permanente de la
subcomisión de esta corte para la erección de la estatua a Murillo; y comisario regio que ha sido de España en
Londres para las Exposiciones internacionales».
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