1) La ópera inacabada de Richard Wagner "Die Hochzeit" trata sobre una pareja que se iba a casar por intereses políticos más que por amor. En la víspera de la boda, un hombre enamorado de la novia intenta seducirla y termina muriendo después de ser empujado por un balcón, causando que la novia también muera de dolor. 2) Durante el régimen nazi, muchos músicos continuaron tocando para el público alemán incluso cuando se sabía que ese mismo público apoyaba las polí

1. Die Hochzeit
Die Hochzeit (La boda) es una ópera inacabada del compositor alemán Richard Wagner.
Wagner completó el libreto y comenzó a componer la música en el otoño de 1832.
Abandonó el proyecto cuando su hermana Rosalie, quien era la que sustentaba a su
familia, le expresó su desagrado con la historia. Wagner abandonó la composición y
destruyó el libreto.
Parte del argumento ha llegado a nuestros días: Una solterona llamada Ada iba a casarse
con un joven llamado Arindal. La pareja no sentía nada entre sí, sino que iban a celebrar
su matrimonio motivados por intereses políticos. En la víspera de la boda, Cadolt, quien
estaba enamorado de Ada, entró en la habitación de la novia con la idea de pasar una
última noche de pasión. Ada rechazó las proposiciones de Cadolt y evitó ser raptada por
él tirándolo por el balcón. A pesar de haber causado su muerte, Ada también estaba
enamorada de Cadolt, y en su funeral se derrumbó al lado del cuerpo de su amado y
murió.
Sólo ha llegado a nuestros días un septeto de la ópera.
Ada y Arindal fueron los nombres que Wagner usó para dos personajes principales en Die
Feen, la primera ópera que Wagner completó.
Parsifal
Parsifal es una ópera en tres actos al que su creador Richard Wagner llamó «Festival
sagrado». Esta ópera se basa en el poema épico medieval (del siglo
XIII) Parzival de Wolfram von Eschenbach, sobre la vida de este caballero de la corte
del Rey Arturo y su búsqueda del Santo Grial. Wagner concibió la obra en abril
de 1857 pero sólo la completó 25 años después, estrenándose en Bayreuth en 1882 (al
estreno asistiría, entre otros, Vincent d'Indy y Ernest Chausson).
El Festival de Bayreuth estableció un monopolio absoluto sobre las representaciones
de Parsifal, que sólo podrían darse fuera de Bayreuth 30 años después de la muerte de
su autor, en 1913. No obstante, en 1903 la ópera fue representada en el Metropolitan
Opera de Nueva York. El 1 de enero de 1914 tuvieron lugar las primeras representaciones
«legales» fuera de Bayreuth: la primera de ellas —que empezó la noche del 31 de
diciembre de 1913, adelantándose en una hora y media debido a la diferencia horaria
entre Bayreuth y Barcelona— se dio en el Gran Teatre del Liceu de Barcelona.
Por su carácter místico, Wagner pidió que no se aplaudiera ni entre actos ni al final de la
función, costumbre que fue respetada por su viuda, Cósima.
Argumento
Tannhäuser es un caballero que encuentra el camino a la montaña de Venus siendo
mortal. Sin embargo, está cansado del placer, por lo que determina abandonar a la diosa
para encontrar la curación. Venus, por su parte, intenta mantener a su caballero con ella
pero no lo consigue a pesar de decirle que los hombres nunca le perdonarán por amar a
una diosa pagana. En cuanto Tannhäuser renuncia a Venus, aparece en un valle de
Turingia y se reconcilia con los caballeros a los que abandonó. Al hablar con ellos se
entera de que hay una competición de canto a la que quiere ir para ganar el corazón de
Elisabeth, la sobrina del conde.
En el segundo acto se encuentran de nuevo Tannhäuser y Elisabeth. En una
conversación entre el conde y Elisabeth se descubre su unión. Mientras tanto,

2. Tannhäuser reconoce que ha estado con Venus y eso en su tiempo era blasfemia, pero
gracias a Elisabeth consigue viajar hasta Roma para redimirse.
En el tercer acto, Elisabeth se muestra dispuesta a morir para la redención de
Tannhäuser. Éste, mientras está en Roma, no consigue la redención, por lo cual decide
pasar sus últimos días con Venus. Al final de la ópera, Tannhäuser muere creyendo que
Elisabeth lo ha redimido, de manera que el mundo de Venus desaparece totalmente.
Patriotismo alemán
Desde un principio, Wagner fue arrastrado por las ideas de la revolución y el anarquismo
(fue compañero de barricadas de Mijaíl Bakunin durante el alzamiento de mayo en
Dresde), así como por las ideas socialistas. Diría sobre el desarrollo del socialismo en
Inglaterra: «el esfuerzo no apuntaba acaso contra la propiedad, sino a que todos tengan
algo» (cuaderno de notas de su esposa Cósima) o «la propiedad ha recibido en nuestra
conciencia social estatista una santidad casi mayor que la de la religión» (Conócete a ti
mismo, 1881). Fue en sus últimos años cuando se hizo presente en él un renovado
cristianismo, mostrándose como hombre en favor de la fraternidad de los pueblos.
Muchos autores se han dejado seducir por la atractiva y diletante idea de un nacionalismo
alemán en Wagner, llevándolo a sus últimas consecuencias (vinculándolo
al nacionalsocialismo de más de medio siglo después). Lo cierto es que Wagner renegó
innumerables veces de «lo alemán», estando su pensamiento claramente más dirigido
hacia la idea de la fraternidad y el socialismo que a cualquier forma de nacionalismo (y
mucho menos de racismo). Con relación a un posible nacionalismo, Wagner diría por
ejemplo sobre Bismarck (paradigma del nacionalismo alemán de su época): «Después
de Sedán tenía que haber hecho la paz con los franceses. Con la prosecución de la
guerra hasta las puertas de París ha separado a las dos naciones por un siglo» (en lo cual
resultó ser realmente visionario). Fueron innumerables las muestras de desprecio hacia la
forma en que se estaba formando la nación alemana (en concreto hacia el, según él,
«absurdo rearme» prusiano). Otros de sus comentarios serían: «El mundo, y sobre todo
también "Germania", resulta cada vez más desagradable» (carta a Emil Heckel del 4 de
febrero de 1881). «De los alemanes (...) no cabe esperar gran cosa en ningún caso (...) un
pensamiento grande y de alto vuelo, si no es ordenado de arriba a bajo — a la manera
de Bismarck».
A pesar de esto, una idea que repitió mucho fue la de las colonias alemanas, como puede
verse en su obra póstuma Religión y arte.
La música nazi
Todos los días me pregunto sobre la gran sensibilidad y el gran talento de la naturaleza
humana y al mismo tiempo su inmenso, ilimitado poder de destrucción. Hay grabaciones
hasta 1944 de importantes conciertos dirigidos por Wilhelm Furtwängler y Herbert Von
Karajan, solidarios con el nazismo, quienes trabajaron sin chistar para el régimen en la
antaño culturosa Berlín. Su público: ciudadanos, dirigentes del Partido, altos oficiales,
genocidas, empresarios colaboracionistas, en salas embanderadas con la svástica. ¿Los
mismos que gozaban con la mejor música eran los mismos que manejaban los campos de
concentración o decidían bombardear poblaciones civiles, los que adherían a políticas
racistas e imperiales? Sí, por supuesto.
En Europa es best-seller el libro (escrito en francés) “Las Benévolas” del norteamericano
Jonatahn Littell quien gira su obra en torno a un hombre común que se convierte en un
monstruo nazi. En la misma Europa sorprendió el documental “La orquesta del Reich”.

3. Con testimonios de músicos sobrevivientes, familiares y material fílmico de archivo se
muestra la historia de la prestigiosa Filarmónica de Berlín, símbolo cultural histórico de
Alemania. Cuando Hitler llegó al poder, en 1933, la Filarmónica, una sociedad de
responsabilidad limitada estaba al borde de la quiebra pero el Ministro de Propaganda,
Joseph Goebbels la incorporó a su órbita estatal y la salvó. El documental plantea que los
músicos que permanecieron vivían para el arte porque no tuvieron reacciones sobre lo
que estaba pasando: la expulsión de los judíos de la orquesta, la prohibición de tocar jazz,
el éxodo de significativos maestros del pentagrama, la movilización militar, la exclusión de
los repertorios de músicos como Mendelssohn o Mahler, Weill o Shoenberg, los
padecimientos de la sociedad en tiempos de guerra y los privilegios que los de la
Filarmónica tenían. Por ejemplo: le regalaban los instrumentos que salían de depósitos
repletos, entregados por las víctimas de las persecuciones.
Los músicos no hicieron preguntas, no se inquietaron, no demostraron otro interés más
que en Liszt o en Bruckner, se dedicaron al “arte”. Todo lo moderno fue condenado. Von
Karajan y Furtwängler sobrevivieron después del derrumbe. Y se supo que Richard
Strauss aceptó en 1935 el puesto de presidente de la Cámara Nacional de Música
(aunque después renunció por su “avanzada edad”). Los fanáticos de la ópera se negaron
a representar obras de Mozart como “Las bodas de Fígaro”, “Don Juan” y “Cossi fan tutti”
porque los libreros habían sido escritos por Lorenzo da Ponte, un judío luego bautizado.
En cambio los nazis subvencionaron las representaciones de Bayreuth porque estaba
manejado por familiares de Richard Wagner, músico antisemita. Carl Orff (el de Carmina
Burana) fue uno de los jóvenes compositores más famosos y mimados del nazismo.
LA MÚSICA DURANTE EL NAZISMO
Una compañera de mi clase me regaló a final de curso una copia de un trabajo que tuvo
que hacer para la clase de Historia de la Música. Dicho trabajo se titula "La música
durante el Holocausto Nazi" y como me pareció muy interesante he decidido haceros un
pequeño resumen de este amplio e interesante tema.
La llegada del S. XX trajo consigo un espíritu de renovación que quiso transformar las
artes existentes. Pero esta serie de cambios se vieron paralizados cuando Hitler subió al

4. poder en 1933. "Contra el arte decadente, por la cultura alemana".
A Wagner se le ha identificado como la figura musical por excelencia de esta etapa y de la
ideología nazi pero la realidad no era tan evidente como parece. Wagner, al principio de
su carrera, tomó como maestro al compositor judío Giacomo Meyerbeer. Éste reconoció el
talento del alemán y subvencionó sus primeras óperas otorgándole préstamos a Wagner.
Pero Meyerbeer acabó cansándose de su protegido y decidió no prestarle más su ayuda;
a partir de entonces Wagner, frustrado, comenzó una campaña contra los judíos en
Alemania y Meyerbeer en particular. La influencia de Wagner se expandió y muchos
músicos y pedadogos adoptaron su postura hasta el punto de que a partir de 1938 la
música de Wagner fue excluída de muchos conciertos de fuera de su país.
Wagner escribió un ensayo, "La judería en la música", donde manifiesta la idea de la
extinción de los judíos como una misión del germano de pura sangre que, además, decía
hallarse dominado económicamente por banqueros y especuladores judíos.
A causa de este tipo de actos Israel ha mantenido durante décadas un veto no oficial
sobre la obra de Wagner y aunque muchos directores y compositores han intentado hacer
que la música del alemán se vea por encima de su idelogía, lo cierto es que sigue
identificándose la figura de Wagner con el nazismo, como puede verse en el film de
Woody Allen "Misterioso asesinato en Manhattan": "No puedo escuchar tanto a Wagner,
¿sabes? Me dan ganas de invadir Polonia".
Por estos tiempos aparece un nuevo término: la "música degenerada". La música
degenerada era una expresión del partido nazi que hacía referencia a la música atonal,
los arreglos de jazz y, por supuesto, a las obras creadas por judíos. Esto llevó a que en
1937 se presente en Munich la exposición Entartete Kunst (Arte Degenerado). Estaba
presidida por un cartel de la ópera de Krenek "Johnny spielt auf", en el que se ve a un
negro tocando el saxo y llevando la estrella de David. La intención de esta exposición era
detectar y despreciar aquellas obras "degeneradas" y, como decía Hans Ziegler
(responsable de las artes plásticas del Reich), "subhumanas". El resultado, una
exposición con más de 650 obras de unos 120 artistas que a partir de entonces serían
considerados como enemigos del régimen, conllevando el exilio o la condena a muerte.
La exposición fue visitada por 2 millones de personas y estuvo de gira durante 3 años por
toda Alemania y en 1938 tuvo su versión musical: "Entartete Musik" (Música Degenerada).
La música también tuvo presencia en los campos de concetración nazis. Los judíos que
no pudieron emigrar fueron llevados a diferentes campos como Auschwitz, Dacha o
Buchenwald, siendo Terezin el lugar donde existió mayor movimiento musical. Terezin
sirvió de escaparate para los nazis en el momento en que a los Aliados empiezan a
llegarles noticias de sobre el maltrato a los judíos de Europa del Este.
En Terezin se organizó una oficina, la "Freizeitgestaltung" ("oficina para el
aprovechamiento del tiempo libre"), que existió desde 1942 a 1944 y que ponía en
funcionamiento actividades tales como teatro, conferencias, óperas, conciertos de música
de cámara, conjuntos de jazz, cabaret... A la cabeza de la sección musical se encontraba

5. el compositor checo Hans Krasa, el autor de la
ópera para niños "Brundibar".
Tras un período inicial de 6 meses en el que la posesión de instrumentos equivalía a una
condena de muerte, los conciertos organizados en escondites lo fueron con la aprobación
nazi, ya que estos veían la música como un formidable método de propaganda. Llega a
haber en este campo de concentración 8 pianistas de renombre, 7 directores de orquesta,
una decena de compositores que habrían de estrenar 56 obras (24 de ellas serían de
Viktor Ullmann), 4 orquestas y varios conjuntos de cámara. El repertorio abarcaría desde
el Renacimiento hasta los contemporáneos.
Ullmann compone la primera ópera para los campos de concentración: "Der Kaiser von
Atlantis", escrita entre finales de Junio de 1943 y comienzos de Marzo de 1944 para una
orquesta de 13 músicos. El estreno mundial no se producirá hasta el 16-12-75 en la
Ópera de Amsterdam, bajo la dirección de Kerry Woodward.
Uno de los episodios de Terezin que ha trascendido hace referencia al Réquiem de Verdi.
El director Rafael Schächter logró reunir un conjunto coral de 150 personas que, al día
siguiente de cantar esa obra, fueron enviadas a Auschwitz. Schächter volvió a convocar a
una segunda coral que, después de su interpretación del Réquiem, también fueron
eliminados. Con su tercera agrupación, Schächter pudo tocar la obra en 15 ocasiones.
Algunos de los autores que han pasado por Terezin fueron: Krasa, Haas, Karel Berman
(quien después de la guerra se convertirá en uno de los grandes barítonos checos), los
instrumentistas Viktor Kohn, Egon Ledec, Carlo Taube... Pero la figura más importante
fue, sin duda, Viktor Ullmann. Alumno de Schönberg y amigo de Berg, en sus 25 meses
en el campo de concentración compuso 25 obras (2 de ellas se han perdido): sonatas
para piano, un cuarteto de cuerdas, ciclos de canciones, el esbozo de una ópera sobre
Juana de Arco, el melodrama "Canto de amor y muerte del corneta Christoph Rilke"... y la
ya mencionada "Der Kaiser von Atlantis" o "La muerte abdica". En ella Ullmann muestra el
combate entre el Kaiser y la Muerte, donde queda denunciada la realidad del campo de
concentración: desde el comienzo de la obra, en el momento en que parece que el
Emperador va a triunfar en su proyecto de destrucción total, Ullmann hace decir a la
Música que la Muerte tendrá la última palabra. En el Finale, aparecen los supervivientes
del campo cantando un lied sobre un arreglo del coral luterano "Eine feste Burg ist unser
Gott" ("Nuestro Señor es nuestra fortaleza").
Ullmann fue trasladado a Auschwitz y probablemente gaseado. Sin embargo lograría

6. poner sus manuscritos en manos de un amigo pudiendo, de esta manera, salvar sus
obras.
Para los prisioneros del campo de concentración la música llegó a ser un martirio, ya que
a veces era obligados a tocar mientras otros prisioneros eran torturados o ejecutados y el
ritmo de las marchas acababa martilleándoles el cerebro. Las SS explotaban a las
orquestas para su propia diversión y los miembros de éstas contaban con mayores
posibilidades de sobrevivir que los demás. Contaban con un techo y estaban menos
expuestos a las condiciones inhumanas de trabajo, aunque estaban sometidos como
todos al hambre, a una higiene deplorable, a la falta de cuidados médicos y a las
amenazas de muerte. Esther Bejarano, que fuera miembro de una orquesta femenina
diría: "Estábamos obligados a tocar cuando llegaban los trenes y cuando las gentes eran
inmediatamente conducidas a las cámaras de gas. Los deportadas nos saludaban
alegremente, pensando que allí donde hay música no puede pasar nada malo. Eso
formaba parte de la táctica de los guardias SS."
Música
En la música, el Leitmotiv por lo general es una melodía o secuencia tonal corta y
característica, recurrente a lo largo de una obra, sea cantada (como en la ópera) o
instrumental (como una sinfonía). Por asociación, se le identifica con un determinado
contenido poético, y hace referencia a él cada vez que aparece. Así, una determinada
melodía puede simbolizar a un personaje, un objeto, una idea o un sentimiento.
Es posible que Carl Maria von Weber haya sido el primer compositor que hizo uso
extensivo de leitmotivs. Hector Berlioz aprovechó este concepto, llamándolo idée
fixe (idea fija), en su Sinfonía Fantástica. También Wagner lo utilizó en sus óperas y
dramas musicales, aunque él mismo nunca usó el término Leitmotiv para referirse a él.
Wagner (y posteriormente Giacomo Puccini, Richard Strauss y otros) usa
como leitmotivs diferentes secuencias melódicas o sonidos sueltos, como el "Acorde
Tristán" (en la ópera Tristán e Isolda).
En 2009, la popular cantante Mónica Naranjo añadió cuatro canciones a su gira, "Adagio
Tour", llamadas Leitmotive. Dado que la gira ha sido una versión sinfónica en grandes
teatros de su disco Tarántula, el clasicismo y la ópera que se respira en esta gira añaden
la específica reseña de ser usado en ópera.
En nuestros tiempos, el leitmotiv juega un papel importante en el teatro musical moderno.
Ejemplos conocidos son la secuencia melódica que identifica al Fantasma de la Ópera en
la obra homónima de Andrew Lloyd Webber, o el "arrullo de Broadway" (the Lullaby of
Broadway) en el musical La Calle 42 de Harry Warren.

7. ** miren… Hitler y bueno la mayoria de los nazis se identifican con Wagner puesto a que el
comienza con un periodo tranquilo… fue luego de sufrir como que varios golpes que marcaron su
vida lo que hizo que cambie de estilo… primero el era socialista (lo podemos ver en su biografía) y
luego por “X’s” motivos se cambio a otro partido… y al final de su vida se convirtió al cristianismo…
por eso que los leitmotives significan cosas distintas con el paso de sus años….
Leitmotiv
Un Leitmotiv es una herramienta artística que, unida a un contenido determinado, recurre a lo largo de la obra
de arte terminada. Tiene su origen en la música, más concretamente en laópera, pero ha sido ampliado a
muchos otros campos, tanto artísticos como sociales o económicos (entre ellos el marketing).
Dependiendo de la disciplina (música, pintura, arquitectura o Teatro literatura) se introducen y desarrollan
diferentes motivos. Así, colores, composiciones, símbolos, personas, melodías, frases, etc., pueden usarse
como Leitmotiv. En ese caso, dentro de la obra se identifican plenamente con su contenido representado y sólo
se usan en relación con este contenido.
En la música, el Leitmotiv por lo general es una melodía o secuencia tonal corta y característica, recurrente a
lo largo de una obra, sea cantada (como en la ópera) o instrumental (como una sinfonía). Por asociación, se le
identifica con un determinado contenido poético, y hace referencia a él cada vez que aparece. Así, una
determinada melodía puede simbolizar a un personaje, un objeto, una idea o un sentimiento.
Es posible que Carl Maria von Weber haya sido el primer compositor que hizo uso extensivo
de leitmotivs. Hector Berlioz aprovechó este concepto, llamándolo idée fixe (idea fija), en suSinfonía
Fantástica. También Wagner lo utilizó en sus óperas y dramas musicales, aunque él mismo nunca usó el
término Leitmotiv para referirse a él. Wagner (y posteriormente Giacomo Puccini, Richard Strauss y otros)
usa como leitmotivs diferentes secuencias melódicas o sonidos sueltos, como el "Acorde Tristán" (en la
ópera Tristán e Isolda).
En 2009, la popular cantante Mónica Naranjo añadió cuatro canciones a su gira, "Adagio Tour", llamadas
Leitmotive. Dado que la gira ha sido una versión sinfónica en grandes teatros de su disco Tarántula, el
clasicismo y la ópera que se respira en esta gira añaden la específica reseña de ser usado en ópera.
En nuestros tiempos, el leitmotiv juega un papel importante en el teatro musical moderno. Ejemplos conocidos
son la secuencia melódica que identifica al Fantasma de la Ópera en la obra homónima de Andrew Lloyd
Webber, o el "arrullo de Broadway" (the Lullaby of Broadway) en el musical La Calle 42 de Harry Warren.
Richard Wagner no escribió la música de la misma manera a lo largo de su vida. Es difícil establecer períodos
precisos, ya que su evolución es progresiva, no radical.
Tannhäuser (1845) es un gran paso adelante. Ya no hay más resabios de los precursores: los leitmotivs son
bien claros, no hay más divisiones en cuadros, la música ya no sigue el esquema de la ópera italiana con

8. pinceladas del estilo de Carl Maria von Weber. Los tres actos son de una continuidad total. Es cierto: hay
arias, dúos, coros, pero que se hilvanan uno tras otro sin divisiones. El tema de los peregrinos, que se escucha
tres veces: en la obertura, al principio del tercer acto, y en el coro final, es de una majestuosidad que recuerda
al del comienzo de la obertura (y aria) de Rienzi, pero en Tannhäuser Wagner consigue mantener el aliento de
esa majestad de un extremo al otro de la obra. La obertura, con la bacanal de Venusberg, es un precursor de
un género muy popular a fines del siglo XIX y principios del XX: el poema sinfónico. Desde el punto de vista
literario, Wagner sigue con la idea de la heroína que redime al héroe por el amor, pero aparece por primera
vez el tema de la germanidad, cuando en el segundo acto el coro hace el elogio de la sala donde los
Minnesinger, los cantores del amor cortesano, hacían sus proezas artísticas.
Parsifal (1882). En su última obra, Wagner abandona totalmente el tema del germanismo, y retoma el de la
redención, no ya por el amor, sino por la fe. La música ya es claramente por momentos atonal, mientras que
en otros, vuelve a la tonalidad y retoma la espiritualidad y los leitmotivs de Lohengrin. Los coros masculinos
de los actos primero y tercero son de una virilidad emocionante; no se esperaba menos de monjes militares. El
transporte del féretro de Titurel por sus camaradas de armas es sombrío, la entrada de Parsifal en la ceremonia
del primer acto es sublime, el coro final Erlösung der Erlöser (Salvación al salvador) es angelical. Wagner ya
no es el de antes; la historia consigna que, incapaz de dirigir él mismo esta obra (que llamó Drama Sagrado),
eligió a un no-cristiano, el maestro judío Hermann Levy, quien la estrenó en Bayreuth en 1882.
Wagner compuso además Cinco Canciones Lieder para voz femenina, las Wesendonck Lieder, dos de las
cuales son bocetos para Tristan und Isolde y la pieza orquestal el Idilio de Sigfrido que usará en Siegfried.
Dos obras se intercalan en la Tetralogía: Tristán e Isolda (1865) y Los maestros cantores de Núremberg (Die
Meistersinger von Nürnberg, 1868). Musicalmente, Tristán e Isolda es lo que hubiera escrito Debussy de
haber sido alemán: es impresionista, la música, sombría en los actos primero y casi todo el tercero, voluptuosa
en el segundo, sublime al final del tercero, coquetea con la atonalidad; Wagner la aplica con pinceladas, es
difícil establecer una línea melódica, sino que existen varias simultáneamente que se entrelazan, como los
infortunados amantes, baste como ejemplo el aria de mezzo-soprano Einsam wachend in der nacht, cuando en
el segundo acto Brangania vela por el sueño de los amantes, modula (cambia de tonalidad) cada tres o cuatro
compases. En esta obra no hay redención, pero el amor es igualmente el protagonista central, no los
infortunados amantes.