Ánalisis de la articulación tecnicocreativa del tiempo en la filmografía de Tarkovsky

1. El tiempo y la catarsis: la retroalimentación trágica
por Eric Bermúdez
La filmografía de Tarkovksy supone un organismo indivisible unido todo él por una membrana epidérmica
llamada sacrificio: temática que atraviesa transversalmente tanto su obra como su vida. Sin embargo, para
analizar su uso de la mimesis y el carácter trágico de sus obras me centraré en Nostalgia; película donde
un hombre substituye o, mejor dicho, culmina su “nostalgia por la patria” en una “nostalgia por un mundo
ideal”, una nostalgia que roza la melancolía en cuanto añorar algo no vivido, no palpable y casi
inalcanzable: un mundo guiado por la espiritualidad. De esta forma, para proclamar y alcanzar tal ideal, la
única vía acaba siendo el sacrificio como un actuar trascendiendo el propio ego1
en pro de un amor, una
generosidad y una entrega total hacia todo lo demás (no solo hacia la humanidad).
Partiendo de aquí y situándonos en la problemática de la mimesis, comprobamos que incluso si aceptamos
que el realismo fílmico radical es imitación, la obra de Tarkovksy no se puede entender desde tal concepto.
Por el contrario, en muchas escenas el artista no muestra la realidad imitándola directamente mediante
imágenes, sino que se refiere a estas mediante otras imágenes tales como la del perro para referirse a la
nostalgia, la de la mujer para referirse a Rusia y la de la traductora para referirse a Italia. Este uso del
símbolo para remitir se puede comprender, perfectamente, como un acto de representación de una porción
de realidad mediante otra porción de realidad que no es equivalente sensorialmente (la imagen de una mujer
no es equivalente a la imagen de Moscú visualmente hablando). Asimismo, el poder representativo2
de la
ficción como discurso que habla de problemas reales y se enmarca en un contexto histórico concreto es
comprobable en sus obras donde los personajes muestran todo tipo de problemáticas existenciales y
sociales que también afectan al espectador de la época.
Por lo que respecta a la estructuración trágica de sus filmes, Tarkovsky tiene una concepción del tiempo
harto similar a la de Heidegger. Sus obras construyen el tiempo como un flujo continuo donde el presente
eterno sirve de nexo entre un antes y después (Aristóteles), todo ello conectado y no como una simple
sucesión de momentos atomizados. Esta concepción hace que su estilo se caracterice por planos lentos,
movimientos continuos y pocos cortes; un estilo que se reivindica frente a la sobresaturación de estímulos
rápidos y cortes de las películas comerciales, perpetuadoras culturales de la disincronía (Byung-Chul Han)
y de la liquidez (Bauman). Esta manera de retratar el tiempo genuinamente humano (sin cortes) hace que
uno pueda llegar a identificarse, no ya con las acciones como sucede en la mayoría de las películas, sino
con los personajes ya que no solo presenciamos las acciones3
que a estos conciernen sino la temporalida d
con la que las reciben. Pues, aunque creamos que llegamos a identificarnos con los personajes, lo que
sucede en la mayoría de las tragedias es que nos identificamos, por ejemplo, con un suceso triste apelando
a como lo sentiríamos nosotros y empatizando, consecuentemente, con los personajes que sufren de tal
suceso (pero valorándolo desde nosotros). Sin embargo, al ser acciones que se muestran con planos
cortados, rápidos y pegados; no llegamos a percibir el flujo temporal con el que el personaje las unifica
sino solo la implicación momentánea de las mismas. Por el contrario, cuando se construye la temporalida d
de los personajes, no solo nos identificamos con la acción respecto a nosotros, sino que experimentamos
la tristeza del personaje que recibe dicha acción pues entrevemos el flujo temporal que conecta tal acción
1 En este caso el término “ego” refiere a la concepción oriental del ego como agente de identificación moral,social,
corporal y mental (pensamientos). Diferente, pues, de la concepción de la psicologíamoderna (Ulric Neisser) que
también habla,por ejemplo -pues hay diferentes tipos-,de ego como plano desde el que uno se comprende como
agente cognoscente diferenciado del entorno en cuanto espacialidad (ego ecológico).
2 Dicha concepción secomplementa con la expuesta por Aristóteles: el arte puede enseñar, la imitación enseña -en
cuanto recrea lo real- como lo haceen el plano biológico.
3 Cabe aclarar,queincluso tales acciones concretas no suelen integrarsecorrectamente en una unidad de acción
(Aristóteles) sino que aparecen dispersas.La unidad de acción peligra en las películasactuales,por eso,la construcción
de la temporalidad concreta no solo suponeun nuevo plano de identificación sino una seguranza deque la unidad de
acción va a estar bien consolidada.La unidad deacción necesita del tiempo, de la duración.

2. con los condicionamientos pasados y las proyecciones futuras de este; integramos la acción a la unidad
psíquica del personaje.
Este fenómeno, donde lo que se experimenta no es ya una catarsis empática -equivalente a la expuesta por
Aristóteles- sino una catarsis temporal -de una intensidad harto más profunda-, les otorga a sus obras un
carácter de experimentación y reformulación moral muy notable. Pues, en cuanto el arte deviene un espacio
de identificación y reformulación tal, surge una mayor implicación en la construcción de sentidos pues la
identificación hace que algo nos afecte, dado que nos a causado una purificación “moral”, y por tanto nos
importe más, propiciando una construcción de un sentido común (Rancière) muy vívida en cuanto
implicación anímica. Si a esto le sumamos las temáticas existenciales, la unidad de la acción y la coherencia
de los giros que empapan sus películas, podemos hablar de su obra como una de las más excelsas tragedias
fílmicas modernas. Asimismo, la obra de Tarkovsky revive la posibilidad de finales nefastos en el arte tal
y como sucedía en muchas de las tragedias griegas. En sus propias palabras:
“¿Por qué en la literatura, la dramaturgia y el cine se usan más frecuentemente
argumentos en donde el hombre vence? Se entiende que este desarrollo
argumental se corresponde con la emoción del espectador que comparte la
vivencia del personaje, pero esta emoción está presente incluso cuando el
protagonista sufre una derrota. La historia de los fracasos también podría dar
lugar a algo nuevo en el arte.”
Sí, en sus películas los fracasos son comunes; sin embargo, aunque podamos considerar que el final de
Nostalgia es nefasto o “malo”, es en cierta medida un fracaso victorioso en cuanto llegar a sacrificarte,
llegar a trascender tu ego, alcanzar cierto punto de no-yo. Esto es así porque Tarkovksy no construye los
“malos” finales mediante una dialéctica de contrarios donde lo malo se estructura como un no-bueno, donde
si lo bueno es salvar a la princesa, lo malo es no salvarla o, en este caso, volver a la patria o no volver. Por
el contrario, le otorga una fuerza propia al fracaso, no como una no-victoria sino como un fenómeno en sí
mismo con su propio marco de valoración: el fracaso no se valora desde la victoria, sino que se valora
desde unos parámetros propios; en este caso, no se valora como un no-haber regresado a la patria sino
como un sí-haber alcanzado el sacrificio, pero no-haber alcanzado el imposible mundo ideal. Como diría
Deleuze, se valora desde la afirmación (y en este caso la negación parcial, por eso es en cierto sentido una
derrota) de su propia potencia, no desde la negación de potencias ajenas o “contrarias”. Sucede como en la
catarsis temporal respecto la empática, en la segunda valoramos al personaje desde nosotros mismos
mientras que en la primera valoramos al personaje desde su propia potencialidad, desde su propio marco
de sentido: su temporalidad. En la catarsis empática experimentamos en carnes las acciones: los personajes
son una excusa; en la temporal experimentamos en carnes las acciones desde el filtro de la temporalida d
de los personajes, filtro que aporta, a su vez, unos parámetros de valoración moral más adecuados de las
acciones. Esto es así porque son los mismos personajes los que las sufren y las provocan desde su contexto
histórico-social concreto y no nosotros, que nos encontramos en otros contextos históricos y sociales
distantes haciendo que valorar sus acciones desde nuestra moral y desde la butaca sea anacrónico y
descontextualizado. Por eso, en cierta medida, tal catarsis puede devenir un ejercicio hermenéutico
vivencial: penetrar en el marco de significados en el que se mueven la moral y las acciones en esta
fundamentada teniendo en cuenta que lo visualizado es una porción de vivencias (trama de la película ,
bloque de tiempo4 esculpido5) que se inscriben dentro de la totalidad de la vida de un personaje (bloque de
tiempo) que a su vez se inscribe en un contexto histórico concreto (suma de bloques de tiempo
simultáneos). Esto supone, en cierto sentido, una ruptura con la concepción de la poética de Aristóteles en
cuanto imitación de lo común -en contraposición a la historia- y a la posición de los personajes como
accidentales en la medida que la catarsis solo depende de la acción. La catarsis temporal es concreta y
personalizada: imita el plano desde el que reciben las acciones, no solo las acciones. Esto genera una doble
4 Aquí el término tiempo refiere a período, no a temporalidad (Heidegger).
5 “Esculpir en el tiempo” es la imagen con la que Tarkovksy habla de la creación fílmica.

3. purificación (la catarsis temporal acoge en su seno a la empática) como consecución de la identificación:
la sentida desde las acciones y la sentida desde el personaje, la sentida desde tu contexto y la sentida desde
la del actor. Purificaciones que se sienten simultaneas, lo que se traduce en una total encarnación en el
personaje como un transportar tu unidad temporal al contexto en el que se inscribe la unidad temporal del
personaje todo manteniendo la configuración de tu unidad temporal -que tú contexto a propiciado- como
el yo más inmanente, fáctico y caído que, a su vez, está integrando los condicionamientos y las
proyecciones de otra unidad temporal -la del personaje-6
. Este proceso, en el que sales de tu contexto para
vivenciarte en otro todo arrastrando los condicionamientos de tu contexto, supone un distanciamiento de
tu propio entorno que permite un mirar alejado y reflexivo del mismo, de tu situación -desde nuevo valores-
, un distanciamiento que permite una reformulación y una posterior construcción de nuevos sentidos que
pueden culminar en una demanda para con la polis.
Asimismo, es necesario aclarar que esta forma de analizar las tragedias fílmicas (catarsis temporal) es un
plano de valoración que surge desde la propia potencialidad de las películas de Tarkovsky, por lo que
intentar valorar otras obras con este plano de valoración podría ser erróneo: es necesario encontrar planos
de valoración surgidos de las mismas obras que se valoran. Por eso, en cierto sentido, el plano de valoración
de la tragedia que propone Aristóteles funciona para algunas obras, mientras que el de Nietzsche para otras
y, a veces, para las mismas -Esquilo, a mi parecer-. El arte no es uno y homogéneo, su multiplicida d
requiere de multiplicidad de parámetros de valoración que no se fundamenten en la dialéctica de contrarios,
sino que asumiendo la pluralidad de fuerzas (Deleuze) se adecúen a las propias potencialidades de las obras
concretas que valúan. Esto no quita, claro esta, que las propias obras contengan multiplicidad de
potencialidades, lo que puede dar pie a multiplicidad de planos de valoración para una misma obra y que
estas, a su vez, se den en otras obras, permitiendo la existencia de parámetros de valoración comunes.
Finalmente, cabe mencionar que muchos han hablado, y no sin razón, acerca del uso de los sonidos
naturales por Tarkovksy como un verdadero virtuosismo musical. Su negativa a emplear música
instrumental como herramienta para evocar emociones hacen que se baste del viento, del sonido del agua
y de los árboles generando odiseas de lo verde y de lo azul. Este uso se puede equiparar a la idea del arte
como continuación de la naturaleza de Aristóteles; la idea de una relación de complementariedad. En este
caso, la misma naturaleza cumple con la función de la música en la ambientación de momentos concretos;
desvelando como una (música) se funda en la otra (naturaleza).
6 “Un diálogo entre épocas, un tango entre condicionamiento de diferentes tiempos y contextos.” Fenómeno que
puede resultar en un proceso hermenéutico en el cual seacepta tu subjetividad como condicionante.