Este documento presenta una discusión sobre la teoría narrativa y la narratología. Brevemente resume que la narratología estudia la forma y funcionamiento de los textos narrativos, aunque existen debates sobre si se enfoca más en el contenido o en la forma de transmisión. Luego, explora conceptos clave como la narración, el narrador, la historia narrada y estrategias narrativas para construir mundos ficcionales. Finalmente, propone algunas preguntas fundamentales sobre quién narra, qué es narrar y cómo se narra.
C:\fakepath\categorías del discurso literario según todorovKelita Vanegas
Este documento resume las categorías del relato literario según Tzvetan Todorov. Se divide en dos secciones principales: el relato como historia y el relato como discurso. En la primera sección, analiza elementos como la lógica de las acciones, los personajes y sus relaciones. En la segunda sección, examina el tiempo del relato, los aspectos del relato (la relación entre narrador y personaje), y los modos del relato (representación vs narración).
El documento discute dos tendencias en el estudio de la semiótica en los últimos 15 años: 1) la modernización exacta que examina la interacción de sistemas semióticos y 2) el análisis del funcionamiento semiótico del texto real. Argumenta que los textos son generadores de sentido capaces de integrar múltiples códigos culturales y que la cultura es poliglota en su naturaleza.
El documento describe diferentes tipos y formas de documentales, incluyendo documentales noticiarios, históricos, testimoniales, biografías y docudramas. También describe ejes temáticos como crítica social, política, científica y etnográfica. Finalmente, explica modalidades de representación en documentales como expositiva, de observación, interactiva y reflexiva.
La narrativa se refiere a géneros literarios como novelas y relatos que cuentan historias de personajes y eventos. Existen varios modelos para analizar narrativas, incluyendo modelos semiológicos, actanciales y pragmáticos. Estos modelos se enfocan en aspectos como la estructura narrativa, los roles de los personajes, y el contexto sociocultural.
Los Elementos de la narración DiapositivasCésar Calizaya
La narratología es el estudio de los elementos fundamentales de la narración. Aunque tiene una larga tradición anterior, los mayores avances en el campo de la narratología se deben al estructuralismo, que subdividió y clasificó los rasgos principales de toda narración.
Clasificación. textos recreativos presentacion pawer pointEriicka LG
El documento clasifica los textos recreativos en textos populares y literarios. Los textos populares como chistes, refranes, canciones y adivinanzas emanan de la cultura popular y entretienen a la mayoría. Los textos literarios como cuentos, entremeses y poemas requieren interpretación del lector y usan la imaginación para contar historias y expresar emociones.
Este documento describe los conceptos fundamentales de la semiología teatral. Explica que la semiología teatral analiza cómo se organizan y relacionan los diferentes sistemas de signos (texto, espacio, gestos, etc.) en una obra de teatro para producir significado. También discute si existe un "signo teatral" específico o si el teatro combina signos de otros sistemas artísticos. Concluye que la semiología teatral investiga las relaciones entre los diferentes códigos que componen una obra para comprender cómo se construye colectivamente el sentido
Este documento describe los diferentes tipos de tiempo que se presentan en una narración: el tiempo de la historia, el tiempo del relato y el tiempo referencial histórico. Explica que el tiempo de la historia sigue un orden cronológico lineal mientras que el tiempo del relato puede alterar este orden para fines estéticos. También habla sobre las anacronías como rupturas temporales entre la historia y el relato, incluyendo la analepsis que retrocede en el tiempo y la prolepsis que avanza en el tiempo.
C:\fakepath\categorías del discurso literario según todorovKelita Vanegas
Este documento resume las categorías del relato literario según Tzvetan Todorov. Se divide en dos secciones principales: el relato como historia y el relato como discurso. En la primera sección, analiza elementos como la lógica de las acciones, los personajes y sus relaciones. En la segunda sección, examina el tiempo del relato, los aspectos del relato (la relación entre narrador y personaje), y los modos del relato (representación vs narración).
El documento discute dos tendencias en el estudio de la semiótica en los últimos 15 años: 1) la modernización exacta que examina la interacción de sistemas semióticos y 2) el análisis del funcionamiento semiótico del texto real. Argumenta que los textos son generadores de sentido capaces de integrar múltiples códigos culturales y que la cultura es poliglota en su naturaleza.
El documento describe diferentes tipos y formas de documentales, incluyendo documentales noticiarios, históricos, testimoniales, biografías y docudramas. También describe ejes temáticos como crítica social, política, científica y etnográfica. Finalmente, explica modalidades de representación en documentales como expositiva, de observación, interactiva y reflexiva.
La narrativa se refiere a géneros literarios como novelas y relatos que cuentan historias de personajes y eventos. Existen varios modelos para analizar narrativas, incluyendo modelos semiológicos, actanciales y pragmáticos. Estos modelos se enfocan en aspectos como la estructura narrativa, los roles de los personajes, y el contexto sociocultural.
Los Elementos de la narración DiapositivasCésar Calizaya
La narratología es el estudio de los elementos fundamentales de la narración. Aunque tiene una larga tradición anterior, los mayores avances en el campo de la narratología se deben al estructuralismo, que subdividió y clasificó los rasgos principales de toda narración.
Clasificación. textos recreativos presentacion pawer pointEriicka LG
El documento clasifica los textos recreativos en textos populares y literarios. Los textos populares como chistes, refranes, canciones y adivinanzas emanan de la cultura popular y entretienen a la mayoría. Los textos literarios como cuentos, entremeses y poemas requieren interpretación del lector y usan la imaginación para contar historias y expresar emociones.
Este documento describe los conceptos fundamentales de la semiología teatral. Explica que la semiología teatral analiza cómo se organizan y relacionan los diferentes sistemas de signos (texto, espacio, gestos, etc.) en una obra de teatro para producir significado. También discute si existe un "signo teatral" específico o si el teatro combina signos de otros sistemas artísticos. Concluye que la semiología teatral investiga las relaciones entre los diferentes códigos que componen una obra para comprender cómo se construye colectivamente el sentido
Este documento describe los diferentes tipos de tiempo que se presentan en una narración: el tiempo de la historia, el tiempo del relato y el tiempo referencial histórico. Explica que el tiempo de la historia sigue un orden cronológico lineal mientras que el tiempo del relato puede alterar este orden para fines estéticos. También habla sobre las anacronías como rupturas temporales entre la historia y el relato, incluyendo la analepsis que retrocede en el tiempo y la prolepsis que avanza en el tiempo.
Este documento describe varias técnicas narrativas que los autores pueden utilizar para contar una historia. Algunas de estas técnicas incluyen el uso de narradores participantes o no participantes, monólogos interiores, soliloquios, flashbacks, flashforwards, raccontos, la teoría del iceberg de Hemingway y collages. El documento también menciona el uso de historias paralelas, vasos comunicantes, flujos de conciencia y enfoques narrativos múltiples.
El documento describe los elementos de la narratología para el análisis del relato. Explica que Genette distingue tres instancias en todo relato: la historia, la narración y el discurso narrativo. Luego detalla las tres dimensiones temporales del relato según Genette: el orden, la duración o velocidad, y la frecuencia. Finalmente, profundiza en cada una de estas dimensiones y los diferentes tipos de recursos narrativos asociados, como las analepsis, prolepsis, pausas descriptivas, escenas, resumen y elipsis.
El documento describe los elementos fundamentales de un texto dramático desde la perspectiva de la historia, incluyendo el espacio, ambiente, atmósfera, personajes, argumento, estructura, diálogos, tiempo y acción. Explica conceptos como el planteamiento, nudo, clímax y desenlace que componen la trama dramática. Además, define términos como acotaciones, soliloquios, monólogos y la modalidad de presentación en prosa o verso.
Este documento presenta una introducción al texto narrativo y sus componentes. Explica que un texto narrativo cuenta o narra acontecimientos con personajes en un tiempo y espacio, mientras que un texto expositivo presenta ideas o hechos. Luego describe los elementos clave de una narración como la exposición, desarrollo, suspenso, punto decisivo, clímax y desenlace. Finalmente discute las clases de narración objetiva y subjetiva y algunas formas narrativas comunes.
La lectura dramatizada implica representar los personajes de un texto a través de la voz, expresando las emociones y características de cada uno. Se realiza leyendo en voz alta sin necesidad de memorizar, modulando la voz para facilitar la comprensión. Contribuye a enriquecer los conocimientos lingüísticos y la experiencia de los lectores.
El documento explica diferentes figuras literarias o retóricas como la comparación, metáfora, sinestesia, metonimia, hipérbole, personificación, adjetivo redundante, anáfora, aliteración, onomatopeya, polisíndeton, repetición, oxímoron, elipsis e inversión. Define cada una y da ejemplos de su uso.
Este relato policial sigue la estructura clásica de introducción, nudo y desenlace. En la introducción, se presenta al protagonista y a la víctima. En el nudo, el protagonista comete el crimen pero no logra robar nada. En el desenlace, la policía detiene al protagonista de forma sorprendente debido a su increíble sagacidad, y él confiesa.
Este documento describe los diferentes tipos de guiones cinematográficos, incluyendo el guion literario, guion de producción y guion técnico. Explica el formato y elementos de un guion cinematográfico como encabezados de escena, descripciones, diálogos, acotaciones y transiciones. El propósito del guion es proporcionar la información necesaria para la producción y rodaje de una película.
El documento habla sobre la puesta en escena en producciones audiovisuales. Explica que la puesta en escena incluye las intervenciones sobre el espacio pro-fílmico y los factores humanos y materiales que lo componen. También describe los métodos para estudiar la interpretación de personajes y los diferentes tipos de decorados, vestuario y atrezzo que pueden usarse.
Este documento resume los elementos clave de los textos narrativos. Explica que un texto narrativo relata eventos en un lugar y tiempo, incluyendo personajes reales o ficticios. Describe las estructuras narrativas como marco, inicio, acciones y solución, así como estructuras internas como lineal o rupturas temporales. Además, cubre conceptos como narrador, personajes, tiempo, espacio y tipos de narrativas como literarias, históricas y periodísticas.
Este documento presenta un esquema panorámico de los principales géneros literarios clasificados por criterios formales y temáticos. Describe los géneros de poesía, teatro, narrativa, ensayo, artículo y didácticos, e incluye ejemplos de cada uno en la Edad Media, el Prerrenacimiento y el Renacimiento. El documento provee una visión general de la teoría de los géneros literarios y cómo estas categorías se han desarrollado a través del tiempo.
Este documento describe los diferentes tipos de textos narrativos. Explica que un texto narrativo es un relato de hechos reales o imaginarios protagonizados por personajes. Luego detalla las categorías principales de narrativa: literaria, histórica y periodística. La narrativa literaria incluye cuentos y novelas, mientras que la histórica contiene diarios, crónicas y biografías. Por último, la narrativa periodística se compone principalmente de noticias.
El documento discute la intertextualidad y cómo cada texto está relacionado e influenciado por otros textos previos de manera explícita o implícita. Define varios tipos de relaciones transtextuales como la cita, alusión, hipertextualidad, paratextualidad, metatextualidad y architextualidad. Además, analiza las perspectivas de varios teóricos como Bajtín, Kristeva, Riffaterre y Genette sobre la naturaleza intertextual de los textos.
Este documento presenta un resumen de los conceptos fundamentales de la narratología. Explica que la narratología estudia las estructuras comunes en todas las narraciones, literarias o no. Describe los aportes clave de Aristóteles, Benveniste, Genette y Tomachevski al desarrollo de esta teoría literaria. Asimismo, distingue entre la narratología de la historia, centrada en los acontecimientos, y la narratología del discurso, enfocada en la manera de presentar dichos acon
Este documento resume la teoría del signo de Charles Sanders Peirce. Según Peirce, todo conocimiento proviene de signos y la realidad es semiótica. Un signo está compuesto de un representamen, un objeto e interpretante. El representamen remite al objeto a través del interpretante. La semiosis es el proceso de producción de signos que permite conocer la realidad.
Este documento habla sobre el análisis morfosintáctico de la poesía. Explica que este nivel de análisis se refiere a las palabras y estructuras sintácticas que usa el poeta, como el verso, la estrofa y el encabalgamiento. Luego define estos términos clave y describe aspectos como la morfología, que clasifica palabras por categorías gramaticales, y la sintaxis, que analiza la función de palabras y oraciones dentro del texto. Finalmente, menciona algunas figuras literarias como el hipé
El lenguaje de las historietas y comic 1Elia Montes
Este documento describe los diferentes lenguajes utilizados en cómics e historietas, incluyendo el lenguaje icónico de imágenes, el lenguaje textual de diálogos y globos, y el lenguaje tipográfico de la letra. Explica las características de cómics, historietas y sus diferencias, y analiza elementos como planos, formatos, color, personajes y composición que componen el lenguaje icónico.
Este documento resume las principales figuras literarias como la comparación o similitud, la metáfora, la hipérbole, la personificación y el epiteto. Explica que las figuras literarias alteran la forma o significado de las palabras para darle mayor expresividad al texto a través del plano fonético, sintáctico o semántico. Proporciona ejemplos de cada figura literaria discutida.
El documento define el ensayo literario como un texto en el que el autor expresa su opinión sobre un tema investigado a profundidad, fundamentando sus ideas con ejemplos. Las características principales del ensayo son que es breve, personal, unitario y dirigido al público en general. Su estructura incluye una introducción, desarrollo, conclusión y referencias consultadas.
Este documento resume las contribuciones del filósofo Paul Ricœur a la comprensión del papel de la narratividad en la vida individual y colectiva. Ricœur propone que la narratividad une los diferentes géneros y modos narrativos a través de su capacidad para señalar, articular y aclarar la experiencia humana en el tiempo. Analiza conceptos como la trama y el texto para explicar cómo la narrativa da forma a la experiencia temporal. También discute cómo sus ideas sobre la narratividad se relacionan con temas como la metáfora, el psicoan
Este documento resume las contribuciones del filósofo Paul Ricœur a la comprensión del papel de la narratividad en la vida individual y colectiva. Ricœur propone que existe una unidad funcional entre los diferentes modos y géneros narrativos, basada en su capacidad común de señalar, articular y aclarar la experiencia humana en el tiempo. Analiza conceptos como la "trama" y cómo ésta otorga inteligibilidad a los relatos. También discute cómo la narrativa se extiende a la historiografía y cómo la explicación histórica
Este documento describe varias técnicas narrativas que los autores pueden utilizar para contar una historia. Algunas de estas técnicas incluyen el uso de narradores participantes o no participantes, monólogos interiores, soliloquios, flashbacks, flashforwards, raccontos, la teoría del iceberg de Hemingway y collages. El documento también menciona el uso de historias paralelas, vasos comunicantes, flujos de conciencia y enfoques narrativos múltiples.
El documento describe los elementos de la narratología para el análisis del relato. Explica que Genette distingue tres instancias en todo relato: la historia, la narración y el discurso narrativo. Luego detalla las tres dimensiones temporales del relato según Genette: el orden, la duración o velocidad, y la frecuencia. Finalmente, profundiza en cada una de estas dimensiones y los diferentes tipos de recursos narrativos asociados, como las analepsis, prolepsis, pausas descriptivas, escenas, resumen y elipsis.
El documento describe los elementos fundamentales de un texto dramático desde la perspectiva de la historia, incluyendo el espacio, ambiente, atmósfera, personajes, argumento, estructura, diálogos, tiempo y acción. Explica conceptos como el planteamiento, nudo, clímax y desenlace que componen la trama dramática. Además, define términos como acotaciones, soliloquios, monólogos y la modalidad de presentación en prosa o verso.
Este documento presenta una introducción al texto narrativo y sus componentes. Explica que un texto narrativo cuenta o narra acontecimientos con personajes en un tiempo y espacio, mientras que un texto expositivo presenta ideas o hechos. Luego describe los elementos clave de una narración como la exposición, desarrollo, suspenso, punto decisivo, clímax y desenlace. Finalmente discute las clases de narración objetiva y subjetiva y algunas formas narrativas comunes.
La lectura dramatizada implica representar los personajes de un texto a través de la voz, expresando las emociones y características de cada uno. Se realiza leyendo en voz alta sin necesidad de memorizar, modulando la voz para facilitar la comprensión. Contribuye a enriquecer los conocimientos lingüísticos y la experiencia de los lectores.
El documento explica diferentes figuras literarias o retóricas como la comparación, metáfora, sinestesia, metonimia, hipérbole, personificación, adjetivo redundante, anáfora, aliteración, onomatopeya, polisíndeton, repetición, oxímoron, elipsis e inversión. Define cada una y da ejemplos de su uso.
Este relato policial sigue la estructura clásica de introducción, nudo y desenlace. En la introducción, se presenta al protagonista y a la víctima. En el nudo, el protagonista comete el crimen pero no logra robar nada. En el desenlace, la policía detiene al protagonista de forma sorprendente debido a su increíble sagacidad, y él confiesa.
Este documento describe los diferentes tipos de guiones cinematográficos, incluyendo el guion literario, guion de producción y guion técnico. Explica el formato y elementos de un guion cinematográfico como encabezados de escena, descripciones, diálogos, acotaciones y transiciones. El propósito del guion es proporcionar la información necesaria para la producción y rodaje de una película.
El documento habla sobre la puesta en escena en producciones audiovisuales. Explica que la puesta en escena incluye las intervenciones sobre el espacio pro-fílmico y los factores humanos y materiales que lo componen. También describe los métodos para estudiar la interpretación de personajes y los diferentes tipos de decorados, vestuario y atrezzo que pueden usarse.
Este documento resume los elementos clave de los textos narrativos. Explica que un texto narrativo relata eventos en un lugar y tiempo, incluyendo personajes reales o ficticios. Describe las estructuras narrativas como marco, inicio, acciones y solución, así como estructuras internas como lineal o rupturas temporales. Además, cubre conceptos como narrador, personajes, tiempo, espacio y tipos de narrativas como literarias, históricas y periodísticas.
Este documento presenta un esquema panorámico de los principales géneros literarios clasificados por criterios formales y temáticos. Describe los géneros de poesía, teatro, narrativa, ensayo, artículo y didácticos, e incluye ejemplos de cada uno en la Edad Media, el Prerrenacimiento y el Renacimiento. El documento provee una visión general de la teoría de los géneros literarios y cómo estas categorías se han desarrollado a través del tiempo.
Este documento describe los diferentes tipos de textos narrativos. Explica que un texto narrativo es un relato de hechos reales o imaginarios protagonizados por personajes. Luego detalla las categorías principales de narrativa: literaria, histórica y periodística. La narrativa literaria incluye cuentos y novelas, mientras que la histórica contiene diarios, crónicas y biografías. Por último, la narrativa periodística se compone principalmente de noticias.
El documento discute la intertextualidad y cómo cada texto está relacionado e influenciado por otros textos previos de manera explícita o implícita. Define varios tipos de relaciones transtextuales como la cita, alusión, hipertextualidad, paratextualidad, metatextualidad y architextualidad. Además, analiza las perspectivas de varios teóricos como Bajtín, Kristeva, Riffaterre y Genette sobre la naturaleza intertextual de los textos.
Este documento presenta un resumen de los conceptos fundamentales de la narratología. Explica que la narratología estudia las estructuras comunes en todas las narraciones, literarias o no. Describe los aportes clave de Aristóteles, Benveniste, Genette y Tomachevski al desarrollo de esta teoría literaria. Asimismo, distingue entre la narratología de la historia, centrada en los acontecimientos, y la narratología del discurso, enfocada en la manera de presentar dichos acon
Este documento resume la teoría del signo de Charles Sanders Peirce. Según Peirce, todo conocimiento proviene de signos y la realidad es semiótica. Un signo está compuesto de un representamen, un objeto e interpretante. El representamen remite al objeto a través del interpretante. La semiosis es el proceso de producción de signos que permite conocer la realidad.
Este documento habla sobre el análisis morfosintáctico de la poesía. Explica que este nivel de análisis se refiere a las palabras y estructuras sintácticas que usa el poeta, como el verso, la estrofa y el encabalgamiento. Luego define estos términos clave y describe aspectos como la morfología, que clasifica palabras por categorías gramaticales, y la sintaxis, que analiza la función de palabras y oraciones dentro del texto. Finalmente, menciona algunas figuras literarias como el hipé
El lenguaje de las historietas y comic 1Elia Montes
Este documento describe los diferentes lenguajes utilizados en cómics e historietas, incluyendo el lenguaje icónico de imágenes, el lenguaje textual de diálogos y globos, y el lenguaje tipográfico de la letra. Explica las características de cómics, historietas y sus diferencias, y analiza elementos como planos, formatos, color, personajes y composición que componen el lenguaje icónico.
Este documento resume las principales figuras literarias como la comparación o similitud, la metáfora, la hipérbole, la personificación y el epiteto. Explica que las figuras literarias alteran la forma o significado de las palabras para darle mayor expresividad al texto a través del plano fonético, sintáctico o semántico. Proporciona ejemplos de cada figura literaria discutida.
El documento define el ensayo literario como un texto en el que el autor expresa su opinión sobre un tema investigado a profundidad, fundamentando sus ideas con ejemplos. Las características principales del ensayo son que es breve, personal, unitario y dirigido al público en general. Su estructura incluye una introducción, desarrollo, conclusión y referencias consultadas.
Este documento resume las contribuciones del filósofo Paul Ricœur a la comprensión del papel de la narratividad en la vida individual y colectiva. Ricœur propone que la narratividad une los diferentes géneros y modos narrativos a través de su capacidad para señalar, articular y aclarar la experiencia humana en el tiempo. Analiza conceptos como la trama y el texto para explicar cómo la narrativa da forma a la experiencia temporal. También discute cómo sus ideas sobre la narratividad se relacionan con temas como la metáfora, el psicoan
Este documento resume las contribuciones del filósofo Paul Ricœur a la comprensión del papel de la narratividad en la vida individual y colectiva. Ricœur propone que existe una unidad funcional entre los diferentes modos y géneros narrativos, basada en su capacidad común de señalar, articular y aclarar la experiencia humana en el tiempo. Analiza conceptos como la "trama" y cómo ésta otorga inteligibilidad a los relatos. También discute cómo la narrativa se extiende a la historiografía y cómo la explicación histórica
Ricoeur, paul narratividad, fenomenología y hermenéuticajosefawinkler
El documento resume las contribuciones del filósofo Paul Ricœur a la comprensión del papel de la narratividad en la vida individual y la historia colectiva. Ricœur propone que la narratividad sirve para señalar, articular y aclarar la experiencia humana en el tiempo. Argumenta que la narrativa une diferentes géneros como la historia y la ficción a través de la noción de "trama", y que la capacidad de seguir una trama proporciona comprensión. Finalmente, extiende el concepto de trama a la historiografía al mostrar cómo
El documento discute la distinción entre historia y narración en la teoría narrativa. Explica que la historia se refiere a los eventos narrados, mientras que la narración se refiere a la forma en que esos eventos son presentados en el relato. Luego resume las teorías de varios teóricos formales rusos, Todorov y Genette, quienes proponen que un relato contiene dos niveles: el nivel de la historia (los eventos) y el nivel del discurso o narración (cómo son
Este documento discute la relación entre vida y narración. Argumenta que 1) la vida humana puede verse como una historia que es narrada a través de la ficción literaria, 2) el acto de narrar implica la síntesis de elementos heterogéneos como sucesos, personajes y tiempo para formar una historia coherente, y 3) la narración literaria puede enseñar formas de inteligencia práctica sobre la conducta humana y la ética.
Este documento discute el concepto de literatura y ficción. Argumenta que no hay una definición universal de literatura, y que lo literario depende del contexto histórico y estético. Explora cómo la inteligencia humana crea ficciones para explicar lo inexplicable, y cómo estas ficciones evolucionaron de mitos a religiones a obras literarias. También examina cómo distinguir entre discursos ficcionales y reales, concluyendo que lo importante es el efecto de sentido de verdad que produce un discurso.
Barthes roland introduccion al analisis estructural de los relatosIvan Felix
Este documento introduce el análisis estructural de los relatos. Explica que los relatos existen en innumerables géneros y formas a través del tiempo y la cultura. Para analizar la infinidad de relatos, se necesita una "teoría" que sirva como modelo para clasificarlos y describirlos. El documento propone que la lingüística puede servir como modelo para el análisis estructural de los relatos, ya que los relatos participan de la estructura de las frases al igual que las frases participan de la estructura de los peque
Este documento resume la teoría narrativa de Paul Ricoeur sobre la "intriga" como una síntesis de elementos heterogéneos que da forma a una historia. Ricoeur analiza la intriga como un proceso que integra múltiples incidentes en una historia coherente con un comienzo, medio y fin. También sintetiza elementos discordantes como agentes, circunstancias y resultados. La intriga crea una temporalidad que extrae orden de la sucesión de acontecimientos.
El documento resume los principales conceptos de tres teorías sobre el análisis narrativo que han sido influyentes en el estudio del cine: 1) El análisis estructural del relato de Roland Barthes, el cual establece que los relatos comparten una estructura narrativa común; 2) La morfología del cuento de Vladimir Propp, la cual identifica funciones narrativas recurrentes en los cuentos populares rusos; 3) El documento también menciona brevemente las contribuciones de Claude Bremond y Algirdas Greimas.
1. Introducción. La novela es un género narrativo destacado que ha evolucionado desde el siglo XIX. Se distinguen la historia y el discurso.
2. El narrador. Existen diferentes tipos de narradores como el omnisciente o el interno que afectan al discurso.
3. La acción. La acción se estructura en planteamiento, nudo y desenlace aunque puede variar el orden cronológico.
Este documento introduce el análisis estructural de los relatos. Propone que los relatos tienen una estructura subyacente accesible al análisis, más allá de la mera repetición de eventos. También sugiere que la lingüística puede servir como modelo para desarrollar una teoría del relato y analizar la estructura de los relatos de manera deductiva. Finalmente, establece una homología entre la frase y el relato, argumentando que el relato puede verse como una "gran frase".
Barthes roland -_introduccion_al_analisis_estructural_de_los_relatosj0s1205
Este documento introduce el análisis estructural de los relatos. Propone que los relatos tienen una estructura subyacente accesible al análisis, más allá de la mera repetición de eventos. También sugiere que la lingüística puede servir como modelo para desarrollar una teoría del relato y analizar la estructura de los relatos de manera deductiva. Finalmente, establece una homología entre la frase y el relato, donde el relato sería como una gran frase compuesta de unidades narrativas.
El documento presenta una introducción a la narratología. Explica que la narratología estudia los textos narrativos y define conceptos como historia, fábula, acontecimiento y actor. También distingue entre los elementos de la fábula (acontecimientos, actores, tiempo y lugar) y los aspectos de una historia. Finalmente, analiza las figuras del narrador, que puede ser extradiegético u intradiegético, y cómo esto afecta a la construcción del mundo ficcional o storyworld del texto narrativo.
Este documento presenta una introducción al texto narrativo. En el capítulo 1 se define la narración y se explica qué es un texto narrativo, sus características y tipología. El capítulo 2 analiza elementos del texto narrativo como el nivel de la historia, el plano de la historia y del discurso, la comunicación narrativa y teorías del análisis narrativo. El documento provee una guía completa sobre los conceptos y elementos fundamentales del texto narrativo.
Semana 12. Historia y características del cuento literario (1).pptrodriguezsanchezlaur3
El documento resume la historia y características del cuento literario. Explica que el cuento es una forma narrativa breve que relata hechos de ficción. Destaca que se caracteriza por la tensión en la trama y la intensidad del lenguaje. También analiza las diferencias entre el cuento popular, el cuento literario y la novela. Resalta a importantes autores de cuentos como Boccaccio, Don Juan Manuel, Quiroga y Borges.
Este documento proporciona instrucciones para realizar un comentario de texto. Explica que se debe incluir: 1) el tema del texto en 1-2 oraciones, 2) las características lingüísticas y estilísticas más sobresalientes en 1 párrafo, y 3) indicar el tipo de texto en 1 oración. Detalla los diferentes niveles de análisis a considerar como la estructura, elementos lingüísticos, estilo y recursos retóricos. El objetivo es demostrar la capacidad de comprensión y expresión al analizar
El documento resume las ideas de varios autores sobre la narración. Jerome Bruner plantea que los seres humanos interpretan la realidad de forma narrativa. Vladimir Propp analizó cuentos rusos y encontró que siguen una estructura común. Robert Darnton y Walter Benjamin señalan que los cuentos orales suelen tener una enseñanza moral. La narración implica una trama causal que une los hechos de forma coherente.
Mito como relato simbólico. In this article (in Spanish), I discuss there is no myth unless there is narrative and symbolism. Hay versión en youtube: http://www.youtube.com/watch?v=HTTMjjxnR7k
Este documento resume las principales disciplinas que han estudiado los textos narrativos y su estructura. Define un texto narrativo como aquel que representa una sucesión de acciones en el tiempo que producen un cambio desde una situación inicial a un estado final. Explica que la secuencia narrativa prototípica contiene cinco elementos: una situación inicial, un nudo o complicación, reacciones o evaluaciones, un desenlace y una situación final.
ACERTIJO DESCIFRANDO CÓDIGO DEL CANDADO DE LA TORRE EIFFEL EN PARÍS. Por JAVI...JAVIER SOLIS NOYOLA
El Mtro. JAVIER SOLIS NOYOLA crea y desarrolla el “DESCIFRANDO CÓDIGO DEL CANDADO DE LA TORRE EIFFEL EN PARIS”. Esta actividad de aprendizaje propone el reto de descubrir el la secuencia números para abrir un candado, el cual destaca la percepción geométrica y conceptual. La intención de esta actividad de aprendizaje lúdico es, promover los pensamientos lógico (convergente) y creativo (divergente o lateral), mediante modelos mentales de: atención, memoria, imaginación, percepción (Geométrica y conceptual), perspicacia, inferencia y viso-espacialidad. Didácticamente, ésta actividad de aprendizaje es transversal, y que integra áreas del conocimiento: matemático, Lenguaje, artístico y las neurociencias. Acertijo dedicado a los Juegos Olímpicos de París 2024.
Soluciones Examen de Selectividad. Geografía junio 2024 (Convocatoria Ordinar...Juan Martín Martín
Criterios de corrección y soluciones al examen de Geografía de Selectividad (EvAU) Junio de 2024 en Castilla La Mancha.
Soluciones al examen.
Convocatoria Ordinaria.
Examen resuelto de Geografía
conocer el examen de geografía de julio 2024 en:
https://blogdegeografiadejuan.blogspot.com/2024/06/soluciones-examen-de-selectividad.html
http://blogdegeografiadejuan.blogspot.com/
La Unidad Eudista de Espiritualidad se complace en poner a su disposición el siguiente Triduo Eudista, que tiene como propósito ofrecer tres breves meditaciones sobre Jesucristo Sumo y Eterno Sacerdote, el Sagrado Corazón de Jesús y el Inmaculado Corazón de María. En cada día encuentran una oración inicial, una meditación y una oración final.
El curso de Texto Integrado de 8vo grado es un programa académico interdisciplinario que combina los contenidos y habilidades de varias asignaturas clave. A través de este enfoque integrado, los estudiantes tendrán la oportunidad de desarrollar una comprensión más holística y conexa de los temas abordados.
En el área de Estudios Sociales, los estudiantes profundizarán en el estudio de la historia, geografía, organización política y social, y economía de América Latina. Analizarán los procesos de descubrimiento, colonización e independencia, las características regionales, los sistemas de gobierno, los movimientos sociales y los modelos de desarrollo económico.
En Lengua y Literatura, se enfatizará el desarrollo de habilidades comunicativas, tanto en la expresión oral como escrita. Los estudiantes trabajarán en la comprensión y producción de diversos tipos de textos, incluyendo narrativos, expositivos y argumentativos. Además, se estudiarán obras literarias representativas de la región latinoamericana.
El componente de Ciencias Naturales abordará temas relacionados con la biología, la física y la química, con un enfoque en la comprensión de los fenómenos naturales y los desafíos ambientales de América Latina. Se explorarán conceptos como la biodiversidad, los recursos naturales, la contaminación y el desarrollo sostenible.
En el área de Matemática, los estudiantes desarrollarán habilidades en áreas como la aritmética, el álgebra, la geometría y la estadística. Estos conocimientos matemáticos se aplicarán a la resolución de problemas y al análisis de datos, en el contexto de las temáticas abordadas en las otras asignaturas.
A lo largo del curso, se fomentará la integración de los contenidos, de manera que los estudiantes puedan establecer conexiones significativas entre los diferentes campos del conocimiento. Además, se promoverá el desarrollo de habilidades transversales, como el pensamiento crítico, la resolución de problemas, la investigación y la colaboración.
Mediante este enfoque de Texto Integrado, los estudiantes de 8vo grado tendrán una experiencia de aprendizaje enriquecedora y relevante, que les permitirá adquirir una visión más amplia y comprensiva de los temas estudiados.
1. Teoría narrativa1
Veo en las intrigas que inventamos un medio privilegiado
por medio del cual reconfiguramos nuestra experiencia
temporal confusa, informe y, en última instancia muda.
Paul Ricoeur
A lo largo de este siglo el lugar preeminente que ha cobrado lo narrativo, no sólo en nuestra
cultura sino en la vida cotidiana, ha producido un cúmulo tal de reflexiones teóricas y
críticas sobre el relato, que de todos estos trabajos ha surgido, en los últimos treinta años,
una nueva disciplina: la narratología. En ocasiones, se la ha definido simplemente como
“la teoría de los textos narrativos” (Bal, 1985 [1980], 3), o, en palabras de Gerald Prince,
como “el estudio de la forma y el funcionamiento de la narrativa”, definiendo el relato,
mínimamente, como “la representación de por lo menos dos acontecimientos o situaciones
reales o ficcionales en una secuencia temporal” (1982, 4). Pero el término resulta polémico,
porque muchos de estos estudios, como bien lo ha hecho notar Gérard Genette, constituyen
un análisis lógico o semiológico del contenido narrativo del relato, haciendo caso omiso de
su forma de transmisión (oral, escrita, cinematográfica, etc.); en tanto que otros son análisis
formales del relato atendiendo al modo o situación de enunciación.
Por lo visto entonces habría lugar para dos tipos de narratología: la una temática, en
sentido lato (análisis de la historia o contenidos narrativos), la otra formal, o más
bien modal: el análisis del relato como modo de “representación” de las historias,
opuesto a los modos no narrativos como el dramático (…) Pero sucede que los
análisis de contenido —las gramáticas, lógicas, semióticas narrativas— hasta hoy
1
Publicado en Esther Cohen (de.), Aproximaciones. Lecturas del texto. Universidad Nacional Autónoma de
México, México, 1995. pp. 257-87
2. apenas si han reivindicado el término de narratología, el cual queda así como
propiedad exclusiva (¿provisionalmente?) de los analistas del modo narrativo. Esta
restricción me parece, en suma, legítima ya que la sola especificidad de lo narrativo
reside en el modo, y no en su contenido, mismo que puede muy bien adaptarse a
una “representación” dramática, gráfica u otra (Genette, 1983, 12).2
Hemos apuntado aquí, de manera representativa, la problemática delimitación del
campo de la narratología con objeto de justificar nuestra opción por un término menos
polémico, teoría narrativa, bajo el cual habremos de elaborar un panorama sintético de las
áreas de estudio en torno a lo narrativo. Menos polémico, relativamente, ya que el concepto
de teoría, en lo que respecta al relato y a la narratividad, no remite necesariamente a un
conjunto unificado y coherente de hipótesis sobre el relato, con un metalenguaje descriptivo
que fuese único u homogéneo. Sería quizá ocioso plantear siquiera la posibilidad de una
teoría del relato unificada y formalizada; más bien, al hablar de teoría narrativa estaríamos
frente a innumerables teorías; es decir, frente a una serie de modelos analíticos y de
reflexiones sobre lo narrativo, sus modos de funcionamiento, y sus formas de transmisión y
de significación.
Con objeto de ir dibujando un mapa conceptual y práctico de los trabajos realizados
sobre el relato, habremos de definirlo de manera más precisa como la construcción verbal,
por la mediación de un narrador, de un mundo de acción (y, necesariamente, de pasión) e
2
En éste, como en todos los demás casos, la traducción al español es mía.
Habría que observar, sin embargo, que la vertiente temática de la narratología constituye también un estu-
dio formal, ya que el nivel de abstracción en el que se realiza el análisis de las articulaciones de la historia
lo sitúa en un plano de análisis formal indudable. Ver, entre otros, los estudios de Propp, 1965; Barthes,
1966; Bremond, 1966, 1973.
Lo que desde luego es innegable es que este tipo de estudios sobre las articulaciones lógicas del relato tien-
de a no tomar en consideración el modo de transmisión; mientras que los estudios narratológicos strictu
sensu toman al narrador y a la perspectiva narrativa como objeto central de sus indagaciones. Ver, entre o-
tros, los estudios de Bal, 1985; Booth, 1961; Genette, 1972, 1983; Prince, 1982; Rimmon-Kennan, 1983;
Scholes & Kellogg, 1966; Stanzel, 1984/ 86.
Esta preocupación por el narrador y la perspectiva ha estado presente desde las reflexiones de Henry James
sobre la novela. Casi podría afirmarse que con James, hace ya más de un siglo, se sientan las bases de lo
que habría de constituir la narratología anglosajona.
2
3. interacción humanas que evoluciona en el tiempo, y cuyo referente puede ser real o
ficcional. Así definido, en primer lugar, hemos cerrado lo narrativo únicamente a las
narraciones verbales, en cuyo centro se ubica el narrador, fuente de la información
narrativa, y mediación indispensable del relato. Tal constricción conceptual obedece a la
necesidad de una rigurosa demarcación analítica del objeto de estudio, ya que la inclusión
de otras formas de narratividad profunda, como el ballet, la tira cómica o la mímica,
presentan una serie de variables que, aunque lo incluyen, van mucho más allá de lo
específicamente narrativo. Así definidas, en segundo lugar, las narraciones verbales
abarcan desde la anécdota más simple, pasando por la crónica, los relatos verídicos,
folklóricos o maravillosos y el cuento corto, hasta la novel más compleja, la biografía o la
autobiografía.
En tanto que narración verbal, entonces, el narrador es una condición indispensable
en la forma de transmisión del relato. Pero si pensamos en el relato como en un mundo de
acción humana, este atributo también le es esencial, incluso cuando los agentes de la acción
se nos presenten figurativamente como animales u objetos, porque en todo caso se
constituyen siempre en sujetos de una acción que no puede ser clasificada de otra manera
sino como humana. Más aún, la acción humana, en sí misma, acusa ya un modo de ser
plenamente narrativo. Como diría Paul Ricoeur (1981, 294), “la historicidad de la
experiencia humana puede expresarse verbalmente sólo como narratividad”, porque
“pertenecemos a la historia antes de que contemos historias o escribamos la historia. El
juego de narrar ya está incluido en la realidad narrada”. De ahí la ambigüedad, que no es
otra cosa que una fértil polisemia, del término “historia”. Y sin historia no hay relato.
Esta historia o contenido narrativo, podría describirse, inicialmente y de manera más
abstracta, como una situación o un estado de cosas que se transforma en otra. La
3
4. transformación operada en el tiempo sería el requisito absolutamente indispensable de la
narratividad (suspendiendo por el momento su modo de enunciación). En un relato, las
transformaciones se encadenan unas con otras de manera sucesiva para construir una
secuencia. El principio mismo de la sucesión constituye la forma de temporalidad más
elemental: “uno tras otro”, en contigüidad espacial, está en equivalencia con “uno después
del otro” en el tiempo. Pero no basta la sola secuencia para tener una “historia” que contar;
la transformación de un estado de cosas en otro es siempre una transformación orientada; es
decir, con sentido: una secuencia no sólo cronológica sino lógica. En general el sentido más
elemental de un encadenamiento sería el de la causalidad, de tal manera que la secuencia se
dobla en consecuencia. Así, la relación que primero se da en el tiempo-espacio del discurso
(uno tras otro), y que luego se transpone a la cronología representada (uno después de
otro), acaba desdoblándose en una relación lógica (uno a causa del otro).
Mirada desde la sola perspectiva de una transformación operada en el tiempo, la
narratividad se nos presenta como la estructura profunda de diversas formas de transmisión
de un contenido de acción humana, y no solamente aquella referida a la narración verbal.
Greimas, por ejemplo, aborda el concepto de narratividad en dos niveles: las estructuras
semio-narrativas que conciernen la estructura profunda del discurso y que están definidas
por la serie de transformaciones de un estado de cosas a otro, y las estructuras estrictamente
discursivas que competen a la instancia de la enunciación. Es por ello que “la narratividad
generalizada”, al quedar “liberada del sentido restrictivo que la ligaba a las formas
figurativas de los relatos, es considerada como principio organizador de todo discurso”
(1979, “narrativité”). Ahora bien, si la narratividad, así definida en términos de la
transformación de un estado de cosas a otro, es constitutiva de todas las formas de discurso,
lo es aún más de las formas figurativas que proponen un mundo de acción, con o sin
4
5. mediación narrativa. Es, por ejemplo, esa permanencia de los actores en y a pesar de las
transformación que sufren o propician lo que constituye la estructura narrativa profunda en
“textos” cinematográficos, balletísticos o pictóricos. No obstante, habría que insistir en un
factor de capital importancia: si bien una pieza de ballet, un drama o un cuadro pueden ser
definidos, incluso leídos, como “textos narrativos”, en tanto que acusan una estructura
semio-narrativa en su contenido, ciertamente no son narrativos en cuanto al modo de
enunciación. Es desafortunado que aquellos estudiosos que hablan de la narratividad en la
pintura, el ballet o el drama hagan caso omiso del problema de la enunciación,
presuponiendo así una especie de falsa identidad entre textos narrativos en su estructura
profunda y textos narrativos que, además, tienen un modo de enunciación estrictamente
narrativo. En esas formas de narratividad figurativa profunda —drama, cine o ballet— el
narrador queda, en efecto, a elección. No así en la narrativa verbal —oral o escrita— en la
que el narrador es la fuente misma de la información que tenemos sobre el mundo de acción
humana propuesto.
Habiendo hecho estas precisiones con respecto a la narratividad, atendamos ahora
exclusivamente al modo narrativo de enunciación del relato verbal. Desde esta perspectiva
podría incluso llegar a definírselo de la siguiente manera: alguien narra algo a alguien.
Definición verdaderamente elemental, incluso banal, pero si partimos de ella podríamos
aislar los componentes de lo que llamaríamos un “sistema narrativo”, componentes que nos
permitirán formular algunas de las preguntas a las que los diversos estudios sobre teoría
narrativa han intentado responder.
5
6. I. ¿Quién narra? (“alguien narra algo a alguien”)
Formular esta pregunta nos conduce a toda suerte de indagaciones sobre el narrador como
mediador indispensable entre el mundo narrado y el lector:3
1) El estatuto enunciativo del narrador: formas de narración en primera, segunda y
tercera personas; el problema del sujeto de la enunciación, el sujeto del
enunciado y la enunciación enunciada en el acto de la narración;4
2) la posición temporal y espacial del narrador en el acto mismo de narrar: qué
valor temporal narrativo tiene la elección de un tiempo gramatical; qué
importancia relativa tendría el espacio en el que se inscribe el acto de la
narración, y qué relación establece el narrador entre ese espacio (de ser
explícito) y el espacio de la ficción;5
3) el grado de participación del narrador en el mundo narrado: protagonista o
testigo;6
4) su relación con otras fuentes de información narrativa: si es el único narrador,
qué grado de autoridad y/o conocimiento tiene con respecto a lo narrado; o
bien, si se da el fenómeno de multiplicación de instancias narrativas, qué
relación establece el narrador con los demás;7
5) el nivel narrativo en el que se inscribe el acto de la narración: narraciones
enmarcadas y el problema de la metaficción;8
3
Cfr. Scholes & Kellogg, 1966; Stanzel, 1984/ 1986.
4
Cfr. Genette, 1972, 1983; Hamburguer, 1968; Todorov, 1966, 1968.
5
Cfr. Genette, 1972; Hamburguer, 1986.
6
Cfr. Genette, 1972; Stanzel, 1984/ 1986.
7
Cfr. Bal, 1985; Booth, 1961; Cohn, 1978; Prince, 1982.
8
Cfr. Bal, 1985; Eco, 1981; Genette, 1972.
6
7. 6) el grado de confiabilidad/subjetividad del narrador: la subjetividad del narrador
como efecto de sentido producto de su doble relación: con el mundo narrado y
con el lector; la potencial duplicidad discursiva del narrador: discurso narrativo
(ficción) y discurso doxal (opinión).9
II. ¿Qué es narrar? (“alguien narra algo a alguien”)
Definición del discurso narrativo frente a otras formas del discurso (amoroso, hortatorio,
doxal, etc.).10
III. ¿Cómo se narra? (“alguien narra algo a alguien”)
Esta pregunta remite, formalmente, al discurso narrativo propiamente dicho. El solo
formularla activa inmediatamente el problema de todas aquellas estrategias, tanto
discursivas como narrativas, que emplea el narrador para construir el mundo de la ficción.11
A. Entre otros, podrían subrayarse los siguientes procedimientos discursivos:12
1) repetición, intensificación, paralelismo, oposición y contraste;
2) marcas estilísticas de todo tipo;
3) estrategias de interdiscursividad (formas de representación del discurso del
otro, intertextualidad).
B. Entre las diversas estrategias narrativas podrían mencionarse:
1) el orden en el que se narran los acontecimientos (las figuras temporales que
pueden dibujar las diversas formas de secuencia discursiva con respecto a la
9
Cfr. Booth, 1961, 1988; Cohn, 1978.
10
Cfr. Cohn, 1978.
11
En general cfr. Barthes, 1966; Bremond, 1966, 1973; Ricoeur, 1981, 1983; Todorov, 1966, 1967, 1968.
12
Cfr. Todorov, 1968; Genette, 1969, 1972.
7
8. secuencia cronológica);13
2) el ritmo de la narración, que depende de la cantidad de detalles con los que
se narran los acontecimientos (qué tan “escénico” o sucinto es el relato);14
3) las formas de presentación de los lugares, los personajes y los
acontecimientos (en “cuadro”, en descripción continua o discontinua;
narrados o en “dramatización” dialógica; en yuxtaposición o jerarquizados
en escenas y transiciones resumidas; acotados con comentarios o con otras
líneas de acción);15
4) la selección de los acontecimientos (por qué se elige cierta información y se
omite otra); la trama, que participa tanto de la representación (una historia
con identidad propia) como del discurso (la trama literalmente como un
“tejido”, una materialidad “textil”/ textual);16
5) la perspectiva narrativa (códigos de focalización a los que acude el narrador
para filtrar la información narrativa; perspectivas estructurales derivadas de
la trama y de las posiciones de lectura asignadas al receptor en la
materialidad del texto narrativo; los puntos de vista temporales, espaciales,
cognitivos, estilísticos, preceptúales, afectivos, morales e ideológicos que
matizan las diversas perspectivas que organizan el relato).17
13
Cfr. Genette, 1972; Metz, 1968.
14
Cfr. Genette, 1972, 1983.
15
Cfr. Hamon, 1972, 1977, 1981.
16
Cfr. Forster, 1927; Ricoeur, 1983; Genette, 1972, 1983.
17
Cfr. Bal, 1977, 1985; Cohn, 1978; Genette, 1972, 1983; Iser, 1978; Uspensky, 1973.
8
9. IV. ¿Qué es lo que se narra? (“alguien narra algo a alguien”)
En el centro mismo de la identidad del relato como tal está la historia: ese mundo de acción
humana construido por el relato que se define como su contenido narrativo, y que es
susceptible de ser analizado en términos de:
1) sus componentes temporales, espaciales y actoriales;18
2) las articulaciones lógicas de la acción;19
y, por ende, el entramado de la
historia.20
V. ¿Quién es el receptor del relato? (“alguien narra algo a alguien”)
Estudiar el relato desde la perspectiva del receptor abre toda una gama de posibilidades
analíticas:
1) posiciones de lectura inscritas en las estructuras discursivas y narrativas del
relato;21
2) el narratario como correlato estructural del narrador (formas de participación
del narratario en el mundo narrador; grados de presencia; formas alusivas de
representación del narratario, etc.);22
3) el lector como un constructo analítico (lector implícito, lector ideal, etc.).23
Dadas las inevitables limitaciones de espacio que ciñen a este estudio, sería
imposible dar cuenta puntualmente, ni siquiera a manera de inventario, de los trabajos de
18
Cfr. Bal, 1985; Chatman, 1978; Genette, 1972, 1983; Rimmond-Kennan, 1983.
19
Cfr. Barthes, 1966, 1970; Bremond, 1966, 1973; Propp, 1965.
20
Cfr. Forster, 1927; Ricoeur, 1981, 1983.
21
Cfr. Eco, 1981; Iser, 1978.
22
Cfr. Booth, 1988; Genette, 1972; Prince, 1973.
23
Cfr. Booth, 1961, 1988; Iser, 1974, 1978; Suleiman, 1980; Todorov, 1980.
9
10. reflexión teórica y crítica que se han realizado en torno a todos y cada uno de estos
componentes del sistema narrativo. Es por ello que hemos remitido, de manera
representativa, a un buen número de estudiosos del relato que se han ocupado de uno u otro
de estos componentes. En las reflexiones que siguen solamente abordaremos, de manera
más o menos general, algunos de los componentes que nos parecen centrales a la identidad
del relato: a) ¿qué es narrar? b) la distinción capital entre historia y discurso, y c) el
narrador como agente de la mediación narrativa.
Narrar
Narrar es un acto discursivo con propiedades particulares que lo pone en una relación
especial tanto con el enunciador como con el contenido y/o referente de su enunciado. La
situación de enunciación del modo narrativo establece, necesariamente, una relación
temporal y de interdependencia entre el acontecimiento y el enunciador que da cuenta de él.
De esto derivan importantes consecuencias para la forma misma de un relato verbal. Dar
cuenta, narrar, relatar un acontecimiento implica la precedencia, parcial o total, de dicho
acontecimiento; dicho de otro modo, entre lo acontecido y el acto de narrar existe una
distancia temporal necesaria —hacia el pasado, o incluso hacia el futuro, en el caso de las
narraciones predictivas, oráculos o premoniciones— pues narrar presupone algo que narrar,
aun cuando los acontecimientos narrados sean inventados y no meramente referidos, aun
cuando la distancia temporal entre el “acontecer” y el “narrar” sea mínima, como en el caso
de una crónica deportiva. Es por ello que, aunque todos los tiempos gramaticales puedan
ser utilizados para narrar, los relatos tienden, “naturalmente”, a elegir el pasado como
tiempo narrativo privilegiado (perfecto, imperfecto y pluscuamperfecto); pendiente
“natural” que refleja el desfasamiento temporal entre la acción y su narración.
10
11. La narración también puede ser definida en su relación con la red significante de la
acción que anima no sólo el mundo del relato sino nuestra experiencia cotidiana. Por una
parte, en el acto de narrar está implicada la memoria, como uno de los modos posibles de
expresión de nuestra experiencia temporal; de ahí que narrar se nos presente básicamente
como la reformulación de nuestra comprensión de la acción cumplida; de ahí también que
el recuerdo sólo pueda ser comunicado en modo narrativo. Por otra parte, la narratividad,
que conlleva la noción de acción humana como encadenamiento selectivo y significante de
acontecimientos, implica una evolución en secuencia que sólo puede ser transmitida, o bien
en el modo narrativo (alguien da cuenta de algo a alguien) como una serie de
acontecimientos, o bien en el modo dramático, a través del diálogo, concibiendo entonces la
acción no como acontecimiento, susceptible de ser narrado, sino como acción en proceso
que debe ser actuada. De hecho, en nuestra comprensión de la red significante de la acción,
según el penetrante análisis de Ricoeur (1983, 113), podemos concebir la posibilidad de
una narratividad inherente a la acción, una suerte de “estructura prenarrativa de la
experiencia”;
(…) entre la actividad de narrar una historia y el carácter temporal de la
experiencia humana existe una correlación que no es puramente accidental, sino que
presenta una forma de necesidad transcultural. O, por decirlo de otra manera, el
tiempo deviene tiempo humano en la medida en que se articula en un modo
narrativo, y el relato adquiere su significación cabal al devenir condición de la
existencia temporal. (1983, 85)
Es por ello que “el juego de narrar ya está incluido en la realidad narrada”. Y es por
ello también que, como acto verbal, narrar implica siempre la presencia de un enunciador
que funge como mediador entre el receptor y los acontecimientos relatados.
Ahora bien, desde el punto de vista formal, el discurso narrativo, en su materialidad
lingüística, se definiría frente a otras formas del discurso por su relación con los otros dos
11
12. aspectos del relato: la historia y el acto de la narración. Porque, como bien lo hace notar
Gérard Genette (1972, 73), “de los tres niveles [historia, discurso y narración], el del
discurso narrativo es el único que se presta directamente al análisis textual, en sí el único
instrumento de investigación de que disponemos en el campo de la narrativa literaria, en
especial del relato de ficción” (1972, 73).
La historia y la narración no existen para nosotros salvo a través de la mediación del
discurso narrativo. Pero, recíprocamente, sólo habrá discurso narrativo si éste narra una
historia, de lo contrario no sería narrativo (como en el caso de la Ética de Spinoza, por
ejemplo), y si es enunciado por alguien, de otro modo no sería un discurso en sí (como, por
ejemplo, una recopilación de documentos arqueológicos). Como relato, cobra vida gracias a
su relación con la historia que narra; como discurso, adquiere vida gracias a su relación con
el acto de narrar que lo enuncia (Genette, 1972, 74).
Más aún, el discurso narrativo se distingue de otras formas del discurso por la
temporalidad narrativa y su situación enunciativa que marcan su relación con las
formas pronominales y los tiempos gramaticales elegidos para narrar —como
habremos de verlo más adelante. Son estas marcas de enunciación y temporalidad
narrativa lo que distingue al discurso narrativo del discurso doxal,24
por ejemplo;
forma de discurso éste último a la que con mucha frecuencia acude el narrador, no
para narrar, sino para expresar sus interpretación, conjeturas, opiniones,
comentarios y reflexiones sobre lo narrado o sobre cualquier otra cosa. De ahí que
narrar pueda ser definido elementalmente como “dar cuenta de algo a alguien”.
Historia y discurso
Desde los formalistas rusos se ha operado una división, con propósitos puramente
analíticos, entre el contenido del relato, y la forma de transmisión de ese contenido. Los
formalistas llamaban a este binomio fabula y sujet; los estructuralistas, a partir de Todorov,
24
Doxal: neologismo acuñado por los analistas del discurso. Su significado remite a la raíz del griego
“doxa”, opinión, doctrina, conjetura. Cfr. María Moliner, Diccionario de uso del español. Madrid, Gredos,
1975.
12
13. historia y discurso. Sin embargo, no coinciden ambos pares exactamente, ya que en el
segundo término del binomio, los formalistas rusos subrayan más bien el “tema” (sujet),
mientras que los estructuralistas hacen hincapié en las formas de organización discursiva
(discurso). Es evidente, entonces, que hay un grado de abstracción mayor en sujet que en
discurso, puesto que éste último remite a la materialidad del lenguaje y a su organización,
mientras que el primero se ocuparía de las formas de significación temática que orientan la
construcción del relato.
Con el tiempo, y a pesar de lo polémico de esta división analítica, ha sido el
binomio de los estructuralistas, historia/discurso, el que ha cobrado carta de naturalización
en un gran número de estudios sobre teoría narrativa, al grado de constituirse en el principio
organizador del contenido global de esos estudios.
Más aún, la oposición historia/discurso ha estado en la base de toda tentativa de
estudio transemiótico de la narratividad.25
Puesto que la historia es una abstracción, una
construcción de lectura, tal abstracción es susceptible de ser transmitida por otros medios
de representación y de significación. De ahí que el término discurso haya sido objeto de
una extensión conceptual que le permite designar otras formas de narratividad y no sólo la
del lenguaje verbal. Es posible entonces hablar de un discurso pictórico, cinematográfico o
corporal como formas de articulación de significados que dependen de encadenamientos
materiales que van constituyéndose como segmentos de significación dentro de un sistema
semiótico dado.
Ahora bien, aunque el binomio analítico historia/discurso está en el centro de la
mayoría de los estudios sobre el relato ha habido otras propuestas de biparticiones, incluso
25
Cfr. Entre otros, Chatman, 1978.
13
14. triparticiones analíticas que vale la pena considerar por los puntos de contacto o por las
precisiones y refinamientos que puedan ofrecer a este instrumento de análisis básico. Al
abordar el problema del discurso narrativo, definido diferencialmente en relación a los otros
dos aspectos de la realidad narrativa, vimos cómo Gérard Genette (1972, 1983) refina
considerablemente el binomio historia/discurso al añadir un tercer aspecto a la realidad
narrativa: la narración. La tripartición de Genette —historia, discurso y narración— está en
la base de todo el análisis relacional que funda su teoría narrativa: las estructuras de un
relato son efecto de una relación que se establece entre la historia y el discurso (estructuras
temporales y modulaciones narrativas), entre la historia y la narración (identidad del
narrador), y entre la narración y el discurso (niveles narrativos y temporalidad de la
narración).26
También esta tripartición de Genette ha sido seminal para la narratología. De
hecho la mayoría de los estudios narratológicos se organizan, o bien en torno al binomio
historia/ discurso, o al trinomio historia/ discurso/ narración.27
Veamos ahora un par de propuestas divergentes que cuestionan la aparente
inevitabilidad de estas biparticiones o triparticiones analíticas. En su estudio clásico,
Aspects of the Novel, E. M. Forster divide el relato en la historia (story) y la trama (plot):
Hemos definido la historia como un relato de acontecimientos ordenados de
acuerdo con su secuencia temporal. La trama también es un relato de
acontecimientos, pero el énfasis está en la causalidad, “El rey murió y luego la reina
murió” es una historia. “El rey murió, y luego la reina murió de pena” es una trama.
26
Cfr. Genette, 1972. En su Nouveau discours du récit (1983), Genette ofrece una serie de precisiones res-
pecto a lo que en 1972 había llamado “Modo” y que entonces considera más bien como “Modulaciones na-
rrativas”; es decir, una serie de operaciones de selección y combinación de la información narrativa que
producen la ilusión de cercanía o de distancia, y que filtran esa organización a través de un punto de vista
restrictivo.
27
Basta con examinar los índices de muchos libros sobre narratología para constatar el valor organizador que
el binomio historia/discurso y el trinomio historia/discurso/narración han llegado a tener. Como ejemplo,
podríamos remitir a los estudios de Bal, 1985; Chatman, 1978; Prince, 1982; Rimmon-Kennan, 1983;
Sánchez-Rey, 1991.
14
15. Se conserva la secuencia temporal, pero la noción de causa y efecto la domina (…)
Si la pregunta que nos hacemos al considerar la historia es “¿y luego?,” la que nos
formulamos en relación con la trama es “¿por qué?” (Forster, 1964 [1927], 93-94).
Aunque en muchos sentidos debatible (tan sólo habría que considerar hasta qué
punto tendemos a leer una secuencia en términos de consecuencia), la definición
contrastiva de Forster nos lleva a observar el concepto “historia” desde otra perspectiva: no
como un monolito, sino como un continuum entre historia y trama: literalmente tejido con
varios hilos, aun antes de llegar al problema de los procedimientos estrictamente
discursivos que organizan al relato. Podríamos decir que esta noción de “trama” se ubica,
aunque vagamente, en una zona intermedia entre la historia y el discurso.
Paul Ricoeur (1981, 1983) es el único que ha profundizado en el problema de la
trama en su relación con la historia, no como una oposición sino como un fenómeno de
construcción progresiva y orientada, como un “entramado” (mise en intrigue) de la acción.
De acuerdo con el filósofo francés, un acontecimiento inscrito en la temporalidad humana,
es decir, un acontecimiento que tenga sentido, no se restringe a una ocurrencia singular,
aislada de otras, sino que se define como el “hacer” propio de un agente en relación con
otros, dentro de ese entramado conceptual que llamamos acción y que incluye
motivaciones, etapas de planeación y de anticipación; que incluye, asimismo, el acto
efectivo, orientado por los otros aspectos de la acción, pero también la interacción con otros
y con las circunstancias aleatorias y contingentes que forman el contexto de la acción.
Si se piensa en la historia como en una serie de acontecimientos interrelacionados y
no como ocurrencias aisladas, la serie acusa entonces una doble organización temporal: por
una parte se ordenan los acontecimientos serialmente en una cronología; por otra, no
proliferan arbitraria o indefinidamente, sino que están configurados por un principio de
selección orientada que busca una finalidad, una totalidad significante. “La historia es, a un
15
16. tiempo, artefacto literario (y en este sentido ficción) y representación de la realidad”
(Ricoeur, 1981, 291). La intriga es una “síntesis de lo heterogéneo”, un juego productor de
la significación narrativa, entre la simple cronología y una temporalidad orientada por su
construcción, entre cronología y configuración.
Así, el trabajo analítico de Ricoeur descubre formas de estructuración más finas al
interior de la “historia”, al concebirla como un todo ya estructurado por una doble
dimensión temporal: la puramente episódica que se apoya en el orden cronológico de los
suceso y la configurante, dimensión eminentemente semántica basada en un principio de
selección orientada que es la que permite abstraer un “tema” o “finalidad” de la historia.28
De ese modo el acto configurante que transforma los acontecimientos en historia nos
permite concebir una historia como algo ya estructurado, “tejido”: una trama: una
verdadera figura. Una historia es entonces una serie de acontecimientos “entramados”, y
por lo tanto nunca es inocente, justamente porque es una “trama”, una “intriga”: una
historia “con sentido”.
El narrador
En un relato verbal, el sujeto de la enunciación narrativa, o narrador, es la voz que
construye el mundo de acción humana: es un mediador entre ese mundo y el lector. Y es
que, como hemos venido insistiendo, en una narración verbal el narrador no es un factor
optativo sino constitutivo; como bien lo dice Stanzel, la “mediación es la característica
genérica que distingue la narración de otras formas de arte literario” (1986, 4-5).
28
“El acontecimiento entones debe de ser más que una ocurrencia singular. Recibe su definición por su con-
tribución al desarrollo de la intriga. Una historia, por otra parte, debe ser más que una enumeración de su-
cesos en un orden serial, debe organizarlos en una totalidad inteligible, de tal manera que pueda uno pre-
guntarse cuál es el ‘tema’ de la historia. En pocas palabras, el acto de tramar (la mise en intrigue) es la o-
peración que saca de una simple sucesión una configuración” (Ricoeur, 1983, 102).
16
17. Tradicionalmente se han clasificado los relatos, desde la perspectiva de la
enunciación, como narraciones en primera, segunda y tercera personas. Sin embargo, como
bien lo ha hecho notar Genette (1972, 252), “todo narración está hecha virtualmente en
primera persona”, puesto que esa voz narra puede decir “yo” en cualquier momento. El
problema respecto a la instancia de la narración es que autor y narrador no son asimilables.
El narrador es una posición sintáctica, en tanto que enunciador de un acto discursivo; pero
también es un rol narrativo que se define, no sólo en la elección pronominal, sino en
términos de una relación de participación con respecto a la historia que narra. Lo que
habitualmente llamamos una narración en primera persona describe, en realidad, una
participación efectiva del narrador en el mundo narrado, ya sea como protagonista o como
observador. Genette llama narración homodiegética a esta relación de participación del
sujeto de la enunciación narrativa en el contenido narrativo. La narración homodiegética
puede ser de dos tipos: autodiegética cuando el narrador y el héroe son la misma “persona”,
y narración homodiegética testimonial cuando el narrador es sólo un observador o un
testigo de los acontecimientos narrados (cfr. Genette, 1972, 252 ss.). Es importante
subrayar que, si bien un narrador homodiegético participa en la acción narrada, no lo hace
qua narrador, sino en tanto que actor. De ahí que un narrador cumpla con dos funciones
distintas: la una vocal (narrar), la otra diegética (actuar u observar). Dicho de otro modo, el
“yo” que narra, en tanto sujeto de la enunciación narrativa, toma su “yo” narrado como
objeto de su narración. No obstante, la libertad de desplazamiento temporal entre los dos
“yo” le permite a un narrador homodiegético asumir la perspectiva de su “yo” narrado, o
bien, en un acto de reflexividad, la del “yo” que narra.29
29
Además de Genette, remitimos a las reflexiones de Dorrit Cohn (1978) sobre la memoria en los monólogos
17
18. Ahora bien, si el narrador homodiegético se define por su participación en el mundo
narrado, el narrador heterodiegético se define por su no participación, por su “ausencia”. A
diferencia del homodiegético, el narrador heterodiegético sólo tendría una función: la vocal.
Afirma Genette (1972, 253) que la ausencia es absoluta y sólo la presencia es
susceptible de ser matizada en grados. No obstante, esos grados de presencia/ausencia
pueden observarse en distintas zonas de un relato y no únicamente en la diégesis. Si bien es
cierto que sólo el narrador homodiegético puede estar presente en el mundo narrado, no es
menos cierto que un narrador heterodiegético puede hacer sentir su presencia en el acto
mismo de la narración; es decir, que si está ausente del universo diegético, no
necesariamente lo está del acto de enunciación que construye el mundo de la ficción. El
narrador de El Quijote, por ejemplo, no sólo hace sentir su presencia con sus juicios y
opiniones en torno a lo que va narrando, sino que incluso se enfrasca en discusiones
ficticias con el traductor, o con el “autor” original, Cide Hamete Benengeli. De la misma
manera, los narradores de la novela del siglo XVIII y XIX, con algunas excepciones,
consideran el discurso doxal como un aspecto de comunicación que es fundamental al
propósito de sus novelas. A partir de autores como Flaubert, esa “voz autorial” comienza a
desaparece. Se reduce drásticamente la proporción del discurso doxal con respecto al
discurso narrativo. La voz que narra se hace transparente, y en esa transparencia se genera
la ilusión de ausencia, como si nadie narrara. Claro está que no es más que eso, una ilusión,
pues el fenómeno de mediación no por ello desparece; “alguien” continúa narrando, y,
desde el punto de vista puramente sintáctico. Es esa “tercera persona” aunada al tiempo
verbal de la narración lo que constituye la huella, y por tanto la presencia del narrador.
memoria, especialmente.
18
19. Miremos ahora un poco más de cerca la narración homodiegética testimonial, ya
que ésta con frecuencia funge como un puente entre narración en primera y segunda
persona. Por principio de cuentas, es interesante hacer notar que la narración testimonial, en
muchos casos, elige otras formas pronominales, no solamente la primera persona del
singular. El “testigo” puede ser colectivo, como en el caso de “A Rose for Emily”, de
Faulkner, relato a cargo de toda una comunidad y, por lo tanto, enunciado en la primera
persona del plural: “nosotros”. Otros relatos testimoniales pueden apelar al conocimiento
compartido de un interlocutor presupuesto, como en “Acuérdate”, de Juan Rulfo. Aunque
susceptible de ser transpuesto a un “nosotros”, el discurso en estos relatos acude a una
forma poco común de narración homodiegética: la narración en segunda persona. En
“Acuérdate”, el narrador interpela a un “tú” para que valide su información testimonial
sobre lo que ocurrió con un tal Urbano Gómez —“Sólo que te falle mucho la memoria, no
te has de acordar de eso”. En estos casos, debido a que “yo” y “tú” son solidarios, una
narración en segunda persona implica necesariamente la presencia de un “yo” que narra,
aun cuando ese “yo” no se enuncie directamente o lo haga de manera esporádica. En el
cuento de Rulfo, ese “yo” no se deja oír sino al final —“Tú te debes acordar de él, pues
fuimos compañeros de escuela y lo conociste como yo”. En estos relatos, la fuerte
orientación al “tú”, sin que se pierda la presencia implícita del “yo”, refuerza la ilusión de
oralidad en el origen del relato.
Ahora bien, toda narración homodiegética testimonial da pie a un fenómeno
interesante: una inestabilidad vocal que la hace oscilar entre lo heterodiegético y lo
autodiegético. En ciertas novelas, como Moby Dick, de Melville, el narrador, inicialmente
testimonial —“Llámenme Ismael”—, se va desdibujando hasta llegar a un grado de
“ausencia” que sólo es posible en una narración en tercera persona. Más aún, conforme
19
20. Ismael desaparece como voz narrativa, el relato se focaliza cada vez más en la conciencia
del capitán Ahab. Empero, este acceso a la conciencia de otros personajes es privilegio de
un narrador heterodiegético y no de uno homodiegético, pues una elección vocal en primera
persona conlleva a una especie de prefocalización: quien narra en “yo” no puede acceder a
otra conciencia que no sea la suya; podrá especular, tratar de adivinar, pero nunca narrar
desde el interior de la mente del otro.
En otros relatos testimoniales la oscilación es hacia la narración autodiegética. Las
primeras páginas de El Gran Gatsby, por ejemplo, en nada difieren de otros relatos en
primera persona: Nick Carraway nos habla de sus ideas, de su familia y tradiciones; de
cómo decidió abandonar el Medio Oeste natal para probar fortuna en el Este de los Estados
Unidos. Pero poco a poco el centro de atención narrativa se va desplazando de Nick
Carraway a Gatsby.
De la misma manera, la narración homodiegética en segunda persona puede oscilar
entre lo testimonial, como en el relato de Rulfo, y lo autodiegético, como en muchas de las
secciones de La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes. Pero ciertas formas de
narración en segunda persona, aun cuando el “tú” se mantiene inevitablemente solidario del
“yo”, ya están en los linderos de una narración heterodiegética, como sucede
constantemente en The modification, de Michel Butor. Un enunciado como el siguiente:
“Usted se arrellana en su rincón, cerrando a medias los párpados”, aunque en segunda
persona, tiene los rasgos característicos de una narración en tercera persona: alguien parece
describir, desde el exterior, la apariencia física de un personaje. Estas peculiaridades de la
narración en segunda persona la tornan inestable, por lo que el lector tiende a asimilarla, o
bien a una narración heterodiegética, o bien a una narración homodiegética.
20
21. Una consecuencia importante del principio de mediación que caracteriza al relato
verbal es que la información sobre el mundo construido nos viene en gran medida de la voz
o las voces que narran. Debido a este fenómeno de la mediación, el lector tiende a confiar
implícitamente en la voz que va narrando. La confianza, sin embargo, es una función del
grado de subjetividad que percibimos en la voz que narra: a mayor presencia del narrador,
mejor definida estará su personalidad; a mayor “ausencia”, mayor será la ilusión de
“objetividad” y por lo tanto de confiabilidad. Porque una voz “transparente”, al no
señalarse a sí misma, permite crear la ilusión de que los acontecimientos ahí narrados
ocurren frente a nuestros ojos y son “verídicos”. Mientras que un narrador que se señala a sí
mismo con sus juicios y prejuicios define abiertamente una posición ideológica, se sitúa en
una zona de subjetividad que llama a debate.30
Finalmente abordaremos el problema de la temporalidad del acto de la narración. Una
característica básica de la mediación narrativa es el fenómeno de desfasamiento temporal
entre el acto de la narración y los acontecimientos narrados. Un relato verbal difícilmente
puede sustraerse a este desfasamiento, pues narrar algo a alguien implica, justamente, tener
algo que narrar. Esa relación entre el acto de narrar y los acontecimientos narrados obliga al
narrador a adoptar una posición temporal con respecto al mundo narrado.
Siguiendo a Genette (1972, 228 ss.), son cuatro los tipos básicos de narración de
acuerdo con la elección del tiempo verbal: retrospectiva, prospectiva, simultánea e
intercalada. En narración retrospectiva, el narrador se sitúa en un tiempo posterior a los
acontecimientos narrados y su elección gramatical se ubica en los tiempos perfectos
30
Respecto a la noción de confiabilidad del narrador, ver Booth, 1961, 1988.
21
22. (pasado, imperfecto y pluscuamperfecto). En narración prospectiva, o predicativa, la
posición del narrador es anterior a los acontecimientos que narra, para lo cual elegirá el
futuro (futuro y futuro perfecto). A diferencia de estos dos primeros tipos de narración, los
dos últimos se ubican dentro del mundo narrado. En la narración simultánea, el narrador
da cuenta de lo que ocurre en el momento mismo de la narración, y por ello gravita hacia
los tiempos verbales en presente (presente, presente perfecto y futuro), En la narración
intercalada, típica de los relatos en forma epistolar o de diario, el narrador alterna entre la
narración retrospectiva y la simultánea, eligiendo por lo tanto verbos en pasado y presente,
según se detenga para narrar acontecimientos que ya pertenecen al pasado, por muy
reciente que sea, o para dar cuenta de lo que ocurre en el momento mismo de la narración.
Una vez ubicadas las posiciones temporales del acto de la narración, es necesario
reflexionar sobre las implicaciones que tal elección tiene en la significación temporal del
relato. Las observaciones de Genette respecto al tiempo de la narración son demasiado
esquemáticas, orientadas más hacia una tipología de las elecciones gramaticales abiertas al
narrador, que a una verdadera reflexión sobre la temporalidad del acto de la narración.
Habría que cuestionar hasta qué punto estas elecciones temporales realmente significan una
orientación temporal acorde con el tiempo gramatical elegido. Observamos primeramente
que hay una zona de convergencia entre la posición enunciativa y la posición temporal que
adopta el narrador.
Esta zona de convergencia tiene como gozne de articulación justamente el tiempo
gramatical elegido, en el cual se activa la naturaleza doble de los tiempos verbales: tanto
elementos del discurso como indicadores temporales. La dualidad en el tiempo verbal está
en la base de un importante fenómeno de deixis de referencia temporal en la narrativa, que
22
23. pone al descubierto la no coincidencia entre le sistema de la lengua y el sistema narrativo:
el tiempo verbal elegido no es necesariamente idéntico al tiempo significado.
Käte Hamburguer (1986, 69 ss.) ha estudiado en detalle este problema de la deixis
de referencia temporal en la narrativa, y de manera especial en la única forma que ella
considera estrictamente narrativa que es el relato en tercer persona —“ficción épica”, como
ella la llama. Según Hamburguer, “la ficción narrativa ocupa un lugar decisivo en el
sistema de la lengua, que marca la frontera entre el género ficcional o mimético (…) y el
sistema enunciativo de la lengua”. Esto se debe a que la narración en tercera persona se
distingue de los enunciados de realidad en el sistema de referencia espaciotemporal y
experiencial que no se remite al sujeto de la enunciación, como sí ocurre en los llamados
“enunciados de realidad”. Dice Hamburguer que el Yo de un enunciado se postula como el
punto de referencia del contenido del enunciado; es decir, tanto el tiempo como el espacio y
la experiencia se refieren a ese yo que enuncia. En el relato de ficción, sin embargo, el
contenido no se refiere al Yo de la enunciación sino al Yo de la ficción. En narración
heterodiegética la referencia no es al aquí y ahora, ni a la experiencia del narrador, sino a la
de los personajes; la deixis de referencia no es, pues, narratorial, sino figural (cfr. Stanzel,
1986). Esto tiene importantes consecuencias para la significación temporal de un relato,
porque aun cuando esté narrado en tercera persona, aun cuando la forma de narración sea
retrospectiva y el sistema de tiempos verbales elegido sea el perfecto, el sentido temporal
no es el pasado sino, en realidad, el presente. Este presente, sin embargo, no tiene valor
temporal en relación al narrador; no es, en ese sentido, un verdadero presente, puesto que
lo es sólo para el personaje, quien se constituye en la deixis de referencia espacial,
temporal, cognitiva y de experiencia de lo narrado. Veamos un brevísimo pasaje de “La
noche boca arriba”, de Cortázar.
23
24. Se puso a mirar el yeso del brazo, las poleas que tan cómodamente se lo sostenían
en el aire (…) Distinguía ahora las formas de la sala, las treinta camas, los armarios
con vitrinas. Ya no debía tener tanta fiebre, sentía fresca la cara. La ceja le dolía
apenas, como un recuerdo. Se vio otra vez saliendo del hotel, sacando la moto.
¿Quién hubiera pensado que la cosa iba a acabar así? (…) tenía la sensación de
que ese hueco, esa nada, había durado una eternidad. No, ni siquiera tiempo, más
bien como si en ese hueco él hubiera pasado a través de algo o recorrido distancias
inmensas. El choque, el golpe brutal contra el pavimento. De todas maneras al salir
del pozo negro había sentido casi un alivio (…) Y era raro. Le preguntaría alguna
vez al médico de la oficina. Ahora volvía a ganarlo el sueño (…) Quizá pudiera
descansar deveras (…) (El subrayado es mío).31
La lectura del fragmento citado pone en evidencia este curioso fenómeno de la
temporalidad narrativa, pues, aunque narrado en pasado, la significación temporal es la de
un verdadero presente ficcional, el presente de la acción en proceso, referido no al
enunciador del relato sino a la conciencia figural; es decir, al personaje. A diferencia de
narraciones de recuerdos, en las que la distancia temporal que separa la experiencia vivida
del acto anamnésico es efectivamente significada por la alternancia entre el pasado de la
experiencia y el presente de su narración como recuerdo, en este fragmento de “La noche
boca arriba”, las formas de la sala que distingue el enfermo no son cosa del pasado, van
apareciendo efectivamente, una a una. Aunque el narrador dice “distinguía”, la percepción
pertenece al aquí y ahora de la conciencia del motociclista, y la pregunta al médico aún está
en el futuro. Así, el tiempo verbal más que una marca de temporalidad es una marca de
narratividad, y da pie a enunciados que en otras situaciones de comunicación efectiva, o en
enunciados de realidad —como los llama Hamburguer— serían aberrantes, como por
ejemplo: “Ahora VOLVÍA a ganarlo el sueño”. Afirma Hamburguer que “la ficción épica es
el único espacio cognitivo donde el Yo-Origen (la subjetividad) de una tercera persona
puede representarse como tal” (1986, 88). Este ingreso a la conciencia del otro es la marca
31
Julio Cortázar, “La noche boca arriba” en Final de juego. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1978, p.
163.
24
25. distintiva de la narrativa de ficción, y es por ello que “la ficcionalización anula la
significación temporal de las marcas de tiempo” (p. 99). Al hacer del tiempo una
experiencia ficcional y no una realidad significada por y para el enunciador, los tiempos
verbales se convierten en algo neutro, un mero soporte material para la narración. Sólo en
la narración homodiegética, especialmente cuando el presente de la locución entre en juego
en la narración, el presente y el pasado tienen un valor temporal real, puesto que están
referidos al “yo” que narra.
Estas son algunas de las paradojas que distinguen a la temporalidad de la narración
de otras formas de enunciación: que no importa en qué tiempo estén narrados, los
acontecimientos serán siempre presentes, aunque nada tengan que ver con el presente de
quien narra ni con el presente del lector; que entre tiempo gramatical y tiempo narrativo se
interpone la dimensión de un sistema de referencia que es puramente ficcional.
Luz Aurora Pimentel
Universidad Nacional Autónoma de México
25
26. Bibliografía
Bal, Mieke. 1977. “Narration et focalisation”, Poétique 29.
———. 1985. Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Trads. Christine van
Boheemen, Toronto, Buffalo & Londres : Toronto University Press.
Banfield, Ann. 1973. “Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech”,
Foundations of Language. Vol. 10, No. 1.
Barthes, Roland. 1966. “Introduction à l’analyse structurale des récits”, Communications 8.
———. 1970. S/Z. París : Seuil.
Booth, Wayne C. 1961. The Rhetoric of Fiction. Chicago : The University of Chicago
Press.
———. 1988. The Company We Keep. An Ethics of Fiction. Berkeley : University of
California Press.
Bremond, Claude. 1966. “La logique des possibles narratifs”, Communications 8.
———. 1973. Logique du récit. París: Seuil.
Chatman, Seymour. 1978. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film.
Ithaca, Nueva York: Cornell University Press.
Cohn, Dorrit. 1978. Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness.
Princeton: Princeton University Press.
Culler, Jonathan. 1975. Structuralist Poetics. Ithaca, Nueva York: Cornell University Press.
Eco, Umberto. 1981 [1979]. Lector in fabula. Barcelona: Lumen.
Forster, E. M. 1927. Aspects of the Novel. Londres: Edward Arnold & Co.
Genette, Gérard. 1969 [1966]. “Frontièrs du récit”, Figures II. París: Seuil. (Pub. or.
Communications 8).
———. 1972. “Discours du récit”, Figures III. París: Seuil.
———. 1977. “Genres ‘types’, modes”, Poétique 22.
———. 1983. Nouveau discours du récit. París: Seuil.
Greimas, A. J. 1976. Maupassant. La sémiotique du texte: exercices practiques. París:
Seuil.
———. 1979a. Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. París:
Hachette.
Hamburguer, Käte. 1986 [1957/ 1968]. Logique des genres littéraires. Trad. Pierre Cadiot,
[1957/ 1968], París: Seuil. (Pub. or. Die Logik der Dichtung. Stuttgart).
Hamon, Philippe. 1972. “Qu’est-ce qu’une description?”, Poétique 2.
———. 1977 [1972]. « Pour un statut sémiologique du personnage » en R. Barthes et al.,
Poétique du récit. París: Seuil.
———. 1981. Introduction à l’analyse du descriptif. París: Hachette.
Iser, Wolfgang. 1974 [1972]. The Implied Reader. Patterns of Communication in Prose
Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore & Londres: The John Hopkins
26
27. 27
University Press.
———. 1978 [1976]. The Act of Reading. A Theory of Aesthetic Response. Baltimore &
Londres: The John Hopkins University Press.
Metz, Christian. 1968. Essais sur la significationau cinéma. París: Klincksieck.
Pimentel, L. A. 1986. “El espacio en el discurso narrativo: modos de proyección y de
significación”, Morphé 1.
———. 1987. “Descripción y configuraciones descriptivas”, Acta poética 8.
———. 1990. Metaphoric Narration. The Role of Metaphor in “A la recherche du temps
perdu”. Toronto, Buffalo & Londres: Toronto University Press.
Prince, Gerald. 1973. “Introduction à l’etude du narrataire”, Poétique 14.
———. 1982. Narratology. La Haya: Mouton.
Propp, Vladimir. 1965 [1928]. Morphologie du conte. París: Seuil.
Ricoeur, Paul. 1981. “The Narrative Function”, Hermeneutics and the Human Sciences.
Cambridge & Nueva York: Cambridge University Press.
———. 1983. Temps et récit I. París: Seuil.
Rimmon-Kenan, Shlomith. 1976. “A Comprehensive Theoru of Narrative. Genette’s
Figures III and the Structuralist Study of Fiction”, PTL 1.
———. 1983. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. Londres & Nueva York:
Methuen. (“New Accent” Series).
Sánchez-Rey, Alfonso. 1991. El lenguaje literario de la “Nueva Novela” hispánica.
Madrid: Editorial Mapfre.
Scholes, Robert y Robert Kellogg. 1966. The Nature of Narrative. Oxford, Nueva York:
Oxford University Press.
Stanzel, Franz. 1984/ 1986 [1979/ 1982]. A Theory of Narrative. Trad. C. Goedsche,
Cambridge: Cambridge University Press. (Theorie des Erzählens. Göttingen:
Vandenhoeck & Ruprecht).
Suleiman, Susan (ed.). 1980. The Reader in the Text. Essays on Audience and
Interpretation. Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press.
Tadie, Jean-Yves. 1987. La critique littéraire au XXè siècle. París: Belfond.
Todorov, Tzvetan. 1966. “Les catégories du récit littéraire”, Communications 8.
———. 1967. Littérature et signification. París: Larousse.
———. 1968. “Qu’est-ce que le structuralisme?”, Poétique 2. París: Seuil.
———. 1971. Poétique de la prose. París: Seuil.
———. 1980. “Reading as Construction” en Suleiman.
Uspensky, Boris. 1973. A Poetics of Composition. Trads. Valentina Zavarin y Susan Wittig,
Berkeley y Londres: University of California Press.