“Antígona” de Sófocles, adaptación de Bertolt Brecht Paradigma del pensamiento dialéctico (preliminar)

1. “Antígona” de Sófocles, adaptación de Bertolt Brecht
Paradigma del pensamiento dialéctico
(preliminar)
La elaboración del descriptivo y de la estructural de la obra analizada me ha llevado
a afirmar que Antígona, adaptación de Bertolt Brecht, es un claro paradigma del
pensamiento dialéctico marxista y de las teorías de teatro del autor. La pieza se
constituye en un metatexto que toma como lenguaje objeto Antígona de Sófocles,
haciendo una interpretación acorde al contexto en el que se crea, y se corresponde con la
ideología marxista que seguía Brecht.
Se observan dos secuencias que se oponen y complementan a la vez. Las mismas se
corresponden con la estructura externa propuesta por el autor: prólogo y acto único. Uno
y otro se contraponen por los tiempos y espacios en que transcurren. Mientras el
prólogo se desarrolla en la Berlin de 1945, tiempos en que finalizaba la segunda guerra
mundial, el acto único se remonta a los tiempos de la Grecia antigua. Bertolt Brecht
abogaba a favor de la utilización de fábulas que se distanciaran del tiempo actual para
evitar que el espectador se distraiga en lo ilusorio de la obra. A través de la dialéctica
que se establece entre mundo actual, real, objetivo y fábula, se evitaría que el público
cayera en el sensacionalismo temático de la pieza. Para el autor, el teatro no es una mera
vía de cultura, sino que se dirige a personas interesadas, que no piensan sin razón. De
esta manera, se ve traducido en la estructura de la pieza, el pensamiento dialéctico
supremo del Teatro Épico, en el que Brecht creía como fundamental para lograr la
relación entre conocimiento y educación. La complejidad del prólogo, frente a la del
acto único, refuerza esta concepción y el procedimiento de Verfremdung característico
del autor.
Las dos secuencias pueden también pensarse como dos cuadros relativamente
autónomos. Por una parte, tienen una lógica narrativa interna propia, pero sólo
funcionan en conjunto. Por otra parte, sus núcleos de desenlace, dramáticamente,
carecen de fuerza. En especial en el desenlace del prólogo, donde observamos un efecto
de suspenso provocado por la duda de la Hermana 1° frente al accionar de la Hermana
2° ante el oficial de las SS. Este prólogo, con su final abierto, provoca en el espectador
una visión distinta de la fábula que le sucederá. El desenlace de la segunda secuencia,
con los Ancianos narrando la derrota de Tebas, nos remite al clima del desenlace del
prólogo. El pensamiento dialéctico es evidente, y pone de manifiesto que el desenlace
no es importante como lo son los sucesos en particular. La falta de desenlace, de un
cierre, logra una obra abierta que pretende provocar una experiencia abierta en el
pensamiento de los espectadores (y de los actores), de modo que el público se vea
motivado a tomar una posición. Podemos agregar que la pieza Galileo Galilei, del
mismo autor, también se desarrolla en cuadros, y busca una toma de posición en el
público.
Otro de los puntos subrayables, es el espacio de la representación puesto en
evidencia. Principalmente en el prólogo, pero también en los parlamentos finales de los
Ancianos. Las hermanas de Berlín, sobre todo la primera, entra y sale del tiempo de
ficción mediante parlamentos que anticipan la acción. Esto puede relacionarse con la
teoría propuesta por Brecht para el actor, quién debería ser interrumpido para romper la
ilusión. Así, el Teatro Épico es didáctico tanto para el actor como para el espectador. En

2. el texto dramático esto es detectable en los quiebres temporales que logran salir de la
ficción, previniendo que la misma se naturalice.
Tanto la oposición de tiempo y espacio que constituye a cada una de las secuencias,
como el no disimular el espacio de representación, son elementos que destacan el
Verfremdung. Este efecto de extrañamiento, o desalienación, si bien dejan reconocer al
objeto, al mismo tiempo lo hacen parecer extraño. A través del montaje, la anticipación
y la repetición, se metaforiza al resto de la obra. Este efecto se corresponde con las
ideologías marxistas, según las cuales el proletariado se encontraría alienado en los
trabajos de la sociedad industrializada, de modo que no es posible identificar la opresión
que se ejerce sobre ellos. Así como el marxismo busca esta desalienación del trabajador,
Brecht busca la desalienación del espectador.
En los estatutos de personajes podemos observar otras cuestiones que se agregan a
lo ya dicho. En primer lugar, la Hermana 1° encarna claramente el carácter
metalingüístico de la pieza, mientras que la Hermana 2° se queda mayormente
asumiendo el papel de lenguaje objeto sobre el que la Hermana 1° trabaja, de la misma
forma que lo hace Brecht con la Antígona de Sófocles. Las características particulares
de cada una, hacen que identifiquemos a la Hermana 1° con Ismena, mientras que la 2°
se asemeja a Antígona. Si bien no son homólogas a ellas, sus personalidades establecen
esta relación.
Las características del personaje de Creonte, permiten una relación dialéctica con la
figura de Hitler. Su tiranía y crueldad, sumadas a las denuncias de Antígona y a su
vínculo con los Ancianos, que encarnan al pueblo alemán de la época, nos muestran las
intenciones brechtianas de hacer que el objeto sea reconocido, pero dentro de un marco
ficcional interrumpido por este tipo de gestos. Asimismo, podemos observar como el
carácter del temor impuesto por la figura de poder de Creonte, también refleja el tipo de
liderazgo que ejercía Hitler en la Alemania nazi.
Brecht encuentra en la Antígona de Sófocles un paradigma ético de la noción de
poder. Toma a este mito como lenguaje objeto y lo reinterpreta para hablar de esta
misma noción en su propia época. La guerra, el poder y el dinero en el marco de la
Segunda Guerra Mundial. La patética caída del nazismo y todas las circunstancias que
la rodearon.
Por todo lo dicho, podemos afirmar que la obra refleja la concepción del Teatro
Épico y su carácter didáctico a través del método de la dialéctica materialista. Ésta, para
concebir a la sociedad en su movimiento, considera las condiciones sociales como
procesos y los capta en sus contradicciones. Todo existe en cuanto se transforma y se
pone en contradicción consigo mismo. Así, la pieza se contradice a sí misma en tiempos
y espacios, y coloca al público en un lugar incómodo al no proveerle un cierre ni una
catarsis, y motivarlo a participar activamente exigiendo que tome una postura respecto a
los hechos desarrollados.
Karina Wainschenker, 2010
k.wainschenker@gmail.com