Este documento describe las reflexiones sobre la restauración moderna tras la Segunda Guerra Mundial. Señala que tras la guerra fue imposible aplicar el método científico de restauración debido a la magnitud de la destrucción. Surge entonces el "restauro crítico" que da prioridad al valor artístico por encima del valor histórico. También describe los procesos de reconstrucción en varios países europeos y las cartas y documentos clave sobre restauración como la Carta de Venecia de 1964. Finalmente, aborda

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PATRIMONIO HISTÓRICO ARTÍSTICO Y GESTIÓN DE BIENES CULTURALES
TEMA 9
LAS REFLEXIONES SOBRE LA RESTAURACIÓN MODERNA.
1.- Introducción:
La magnitud del desastre que ocasionó la Guerra Civil española, y luego la II Guerra Mundial en
Europa, hizo inevitable la aplicación de los postulados de la “restauración científica”. Ni la autoridad
de la Carta de Atenas de 1931 ni los preceptos propuestos en la Carta de Restauro italiana de 1932
pudieron hacer frente al panorama de destrucción que sufrieron la mayor parte de las ciudades
europeas. Se siguió con la práctica puesta en marcha durante la I Guerra Mundial de desmontar
ciertos monumentos o protegerlos in situ hasta el final de la guerra, pero no se pudo impedir que las
explosiones de los bombardeos destruyeran importantes monumentos.
En el ámbito de los bienes muebles las pérdidas fueron igualmente incalculables, no sólo por los
conflictos sino también por el pillaje y el expolio derivados de ellos. A comienzos del siglo XX la
restauración de los bienes muebles había avanzado de forma decisiva , con los nuevos
descubrimientos científicos desarrollados, las investigaciones sobre el color, los avances ópticos y la
utilización de un nuevo instrumental en los talleres restauradores como el microscopio, la fotografía .
los rayos x , los ultravioletas y finalmente los infrarrojos y los ultrasonidos. El resultado de todos
estos avances será un mayor control y análisis en el proceso restaurador.
2. La Restauración tras la II Guerra Mundial.
En la ingente reconstrucción de la posguerra se comprobó que era imposible la puesta en práctica
del método científico- filológico. Se recomendó no dejar las ruinas en abandono o a la intemperie. La
restauración hubo que afrontarla en muchos casos de manera integral como en el caso del centro
histórico de Varsovia , rehecho íntegramente, tal y como había sido.
En Alemania , por el contrario, la reconstrucción no tuvo en cuenta el modelo histórico y
tradicional de sus ciudades y se reedificó siguiendo las pautas arquitectónicas y
urbanísticas del Movimiento Moderno como ocurrió en Berlín donde
intervinieron grandes figuras como Le Corbusier, W. Gropius, O. Niemeyer y
Alvar Aalto. En otras ciudades alemanas se consiguió la recuperación integra
de ciertos monumentos como la Gliptoteca , la Pinacoteca y la iglesia de San
Bonifacio en Munich. Un caso especial es el de Dresde , cuyos trabajos de
reconstrucción estuvieron parados durante décadas y se reiniciaron tras la
reunificación alemana.
En Inglaterra, más que reconstrucción se incentivó la catalogación de los
edificios históricos a través de unas leyes de planificación.
En Francia, sin embargo , se recuperó parte del patrimonio monumental a través de la restauración
mediante el método científico, aplicado en algunas de las catedrales destruidas.

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2.1- La Reconstrucción en Italia.
En Italia el proceso de reconstrucción iniciado en 1945 estuvo acompañado de un debate
metodológico sobre la restauración monumental que revitalizó la reflexión en torno a la práctica y a
la teoría, consiguiendo una “ refundación de la disciplina”. Jugó un papel importante el Regio
Instituto Nacionale del Restauro y el Instituto Centrale del Restauro creado en 1939 , para supervisar
y controlar las restauraciones de las obras artísticas y antigüedades.
En función de la gravedad de los daños, los italianos optaron por diversos métodos de
restauración a cargo de una gran diversidad de arquitectos y según las
zonas geográficas, pero siempre basándose en un amplio apoyo
documental y en la búsqueda del estado original previo a los bombardeos.
Cuando los daños no eran muy graves se optó por la reconstrucción del
monumento , si tenían mayor deterioro se reconstruyó de una forma
simplificada (cubierta del Templo Malatesiano en Rímini obra de Alberti)
y si la destrucción era completa se renunció a la reconstrucción , con
ciertas excepciones como ocurrió en la reconstrucción mimética de la
abadía de Montecasino en Nápoles. La reconstrucción in prístino (primitivo ,original) fue habitual,
como el proyecto integral del teatro de la Scala de Milán o el caso del puente del Santa Trinitá en
Florencia , que se rehízo según las técnicas antiguas.
No se siguió la práctica de la conservación de ruinas como valor testimonial. Y en general se
destruyeron los principios de la restauración científica , ya que las circunstancia exigieron una
reconstrucción rápida urgente y creativa para poder recuperar la riqueza monumental.
2.2.- El “restauro crítico”
En este contexto de reconstrucción posbélica y dada la ineficacia de la restauración científica
surge la “restauración crítica “ precedida de una reflexión teórica que , imbuida de la estética
neoidealista de Benedetto Croce ,dará primacía al valor artístico del monumento. El nuevo método
será abanderado por Roberto Pane y Renato Bonelli , quienes formulan una serie de artículos , que
tendrán reflejo en la Carta de Venecia de 1964.
El primero de ellos supone un enfrentamiento directo al método científico al asegurar que no se
puede prescindir del proceso crítico a la hora de restaurar, puesto que se tiene que asumir la iniciativa
y la responsabilidad de una intervención dirigida a reintegrar la forma, con el fin de acrecentar el
propio valor del monumento. El verdadero valor del monumento reside en su realidad artística y no
solo en su carácter documental, lo que hará que no sea posible conservar todas las huellas del tiempo,
todas las fases a través de las cuales se ha ido configurando el monumento. Para Bonelli , es la
importancia expresiva de un edificio lo que debe preocupar al restaurador. La búsqueda de esa
potencia expresiva del monumento tendrá varias consecuencias ideológicas. En primer lugar que la
intervención restauradora exige un “juicio crítico” cono instrumento para reconocer los valores
expresivos que confieren al monumento la cualidad artística. No se trata sólo de asegurar su
permanencia, sino de recuperar la obra de arte, su integridad, de liberarla y conseguir la verdadera
forma, lo que conlleva un proceso creativo.
Así , pues, la restauración es una dialéctica entre el proceso crítico y el acto creativo. Las
consecuencias son :
• La búsqueda de los valores expresivos.
• La eliminación de superposiciones y añadidos aunque tengan un valor testimonial.
• Legitimación de la reconstrucción completando las partes que falten.
Ahora bien, se plantean límites en las reconstrucciones, pues el acto creador del artista es
irrepetible, Bonelli indica que sólo debe restaurarse aquellos objetos en los que se reconoce la
cualidad artística y reniega de la “reconstrucción estilística”

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2.3.-La teoría de la Restauración de Cesare Brandi.
Dentro del “restauro crítico” el representante que ocupa un lugar privilegiado es Cesare Brandi
(1906-1986) , fue el fundador junto con Guido Carlo Argán del Istituto Centrale del Restauro en
Roma, institución que intentó unificar los criterios de la restauración. Su teoría quedaría fijada en
1963 con su libro Teoría del Restauro, cuyos principios se codificaron en la Carta italiana de
Restauro de 1972.
Su teoría se inicia con una reflexión en torno al concepto de restauración y para entenderla es
necesario previamente que la obra de arte tenga el reconocimiento como tal.
Para Brandi toda obra de arte conlleva una doble valoración:
• La “instancia histórica” : “ concierne como producto humano realizado en un cierto
tiempo y lugar y que se encuentra en un cierto tiempo y lugar” . Defiende los elementos
añadidos que se han incorporado a la obra de arte, puesto que son también testimonios
documentales e históricos: pero diferencia los añadidos que amplían o completan la obra
original de la reconstrucciones sufridas, de forma ripristina, atacando fuertemente la
restauración es estilo de Viollet- le Duc.
• La “ instancia estética” , “ corresponde al hecho básico de la calidad de lo artístico por la
que la obra es obra de arte “ Reflexionando sobre que elementos añadidos se
contraponen a la autenticidad artística del monumento, por lo que si no singularizan la
artisticidad, deben ser eliminados.
Definición de restauración:
“la restauración constituye el momento metodológico del reconocimiento de la obra de arte, en
su consistencia física y en su doble polaridad estética e histórica, en orden a su trasmisión al futuro”.
La prioridad en la restauración es la consistencia física de la obra de arte, por lo tanto , el objetivo
esencial de la restauración debe:
“dirigirse al restablecimiento de la unidad potencial de la obra de arte, siempre que esto sea
posible sin cometer una falsificación posible o una falsificación histórica y sin borrar huella alguna
del transcurso de la obra de arte a través del tiempo “.
Nos dice que la materia representa simultáneamente el tiempo y el lugar de la intervención
restauradora y se define como “estructura” y “aspecto” , dos funciones fundamentales de la obra de
arte. En una pintura sobre tabla, la pintura es la materia como aspecto, mientras que la tabla sería la
materia como estructura.
Para conseguir restablecer la unidad potencial de una obra de arte mediante la restauración ,
Brandi propone los siguientes principios:
• Reintegración, que deberá ser invisible desde la distancia a la que la obra de arte ha de
contemplarse.
• La materia , “ es insustituible únicamente donde colabore directamente a la figuración de
la imagen , es decir, en cuanto al aspecto , pero no tanto en cuanto a la estructura.
• La intervención de restauración no debe “ hacer imposibles eventuales intervenciones
futuras, debe facilitarlas”.
•
Un aspecto novedoso que introduce Brandi es su teoría es la declaración de la espacialidad de la
obra, la necesidad de respetar y asegurar el espacio propio de la obra de arte.

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2.4.- Cartas y Documentos:
1.- La Carta de Venecia de 1964.
Fueron importantes las aportaciones que en la comisión redactora realizaron Roberto Pane y el
teórico, arquitecto y urbanista Piero Gazzola.
Surgió de las conclusiones finales del II Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de los
Monumentos Históricos , donde también surgió la fundación ICOMOS.
Organizada en siete partes y en dieciséis capítulos , es una normativa claramente nacida en plena
transición entre la nueva metodología del “restauro crítico” y las recomendaciones de la Cata de
Atenas de 1931.
En su prólogo afirma que “las obras monumentales de los pueblos” deben ser consideradas como
“ patrimonio común” y es la humanidad la responsable de su salvaguardia y de trasmitirlas “ en su
completa autenticidad”.
Como ideas básicas señalaremos:
• La ampliación de la noción de monumento histórico a “ambiente monumental”. “ la
conservación de un monumento implica la de sus condiciones ambientales”.
• La conservación y la restauración deben salvaguardar tanto la obra de arte como el
testimonio histórico, respetando tanto la instancia estética como la histórica.
• Propone recurrir a las técnicas modernas para consolidar el edificio , pero siempre y
cuando las técnicas tradicionales no sirvan.
• En cuanto a los añadidos, “ deben respetarse todas las aportaciones que definan la
configuración actual del monumento, sin consideración de la época a la que pertenezcan,
dado que la unidad de estilo no es el fin de la restauración”.
• Con las ruinas, aconseja utilizar todas las medidas necesarias para que los elementos
arquitectónicos y los objetos encontrados en los trabajos de excavación se protejan y se
den a conocer de forma permanente.
• Exige que cualquier trabajo de conservación, restauración y excavación ese
rigurosamente documentado con informes, dibujos, fotografías, testificando todas las
fases, antes durante y después de los trabajos de restauración, documentos que deberán
ser archivados para su consulta o bien publicarlos.
2.- Carta de Restauro italiana de 1972.
Una normativa de enorme interés, (con carácter de norma de obligado cumplimiento en Italia),
dada su trascendencia y repercusión en la metodología de la restauración europea.
En ella se traducen los métodos llevados a cabo por el Istituto Centrale del Restauro y la teoría
desarrollada por Cesare Brandi, es decir asimila el “restauro crítico”.
Consta de doce artículos y presenta la novedad de aplicar las operaciones de conservación y
restauración a todas las obras de arte de todas las épocas. Se complementa con cuatro anexos con
instrucciones dedicadas a la salvaguardia y restauración de Antigüedades, la ejecución de
restauraciones arquitectónicas, la restauración de pinturas y esculturas y la tutela de centros
históricos.
En esta Carta del Restauro se distingue claramente entre:
• Salvaguardia, “ cualquier medida conservadora que no implique la intervención sobre la
obra”
• Restauración, intervención directa.

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3.- La restauración en España: de la posguerra al periodo democrático.
3.1.- La Reconstrucción y la Dirección General de Regiones Devastadas.
La Guerra Civil Española truncó radicalmente el desarrollo teórico y las nuevas realizaciones que
en materia de restauración había abanderado la figura de Torres Balbás , recordaremos que sus
criterios corresponden a la “escuela conservadora” , también paralizó la labor proteccionista de la
República y toda su administración. El impacto de las noticias de destrucción del patrimonio sirvió
de propaganda para ambos bandos, convirtiendo la conservación del patrimonio en una especie de
victoria moral. El bando republicano creó la Junta de Incautación, Salvamento y Protección del
Tesoro Artístico que después pasaría a llamarse Junta de Conservación y Protección del Tesoro
Artístico; el bando nacional organizó en 1936 la Junta de Cultura Histórica y Tesoro Artístico y
finalizada la guerra se denominará Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones.
La guerra había provocado, ciento cincuenta iglesias arrasadas, mil ochocientos cincuenta edificios
demolidos y más de cuatro mil templos con diversos daños.
A Torres Balbás lo sustituyó Pedro Muguruza y bajo su gestión se iniciaron las restauraciones de
las torres mudéjares de Teruel, de la catedral de Huesca y de numerosos edificios de Toledo como
la Puerta del Cambrón , la sinagoga del Tránsito o el Hospital de la Santa Cruz.
Durante los años cuarenta y cincuenta además de la Dirección General de Regiones Devastadas ,
también se encargaban de los trabajos el Servicio de Defensa del Patrimonio y la Dirección
General de Arquitectura con la Ley de Patrimonio Histórico de 1933. Pero la autarquía, la
precariedad económica y el aislamiento sufrido hicieron que las tareas de reconstrucción se
realizaran con escasos medios materiales y una penosa precariedad técnica. Además re retrocedió ,
volviendo a las posturas más tradicionales , las inspiradas en la “ escuela restauradora” y en la
persecución de la unidad de estilo, dándose “ una parálisis metodológica y teórica” , primando la
propaganda del régimen a través de un lenguaje grandilocuente y una escenografía monumental .El
trabajo de la Dirección General de Regiones Devastadas es muy significativo al respecto, privilegió
los intereses políticos, dando prioridad a los enclaves favoritos del régimen ,se atendió
especialmente a los edificios religiosos , otro ejemplo fue la restauración del monasterio de Yuste por
González Valcárcel. La reconstrucción abarcó tres categorías , en primer lugar los edificios del
Estado , en segundo los edificios de los organismos o asociaciones que desarrollaran funciones
complementarias de la beneficencia estatal donde se incluyeron todos los bienes de la Iglesia y por
último la reconstrucción de las localidades adoptadas por el caudillo, Francisco Franco , como fueron
Guernica, Brunete o Belchite o ciudades como Toledo o Teruel.
Los planteamientos de las intervenciones acusaron los modelos propios de la restauración
decimonónica, como la idea de derribar los coros de las naves de iglesias y catedrales, alterando el
espacio litúrgico, o la máxima de ampliarlas o terminarlas como ocurrió con la catedral de Santander,
otras tomaron un nuevo aspecto como el Alcázar de Toledo o la catedral de Lérida, o bien liberarlas
de toda ornamentación barroca como en la catedral de Valencia o la Alfajería de Zaragoza.
Entre los arquitectos de la reconstrucción destacan :
-En Sevilla , Aurelio Gómez Millán, Antonio Delgado Roig, Félix Hernández Giménez
- En Granada Francisco Pietro Moreno.
-En Ávila , Burgos o Segovia Anselmo Arenillas.
Arquitectos que retrocedieron a fórmulas retardatarias,
-Luis Menéndez Pidal, en la zona noroeste.
- Francisco Pons –Sorolla , que actuó en Lugo.
- Alejandro Ferrant en el monasterio de Poblet
- Manuel Lorente Junquera, fue independiente e intervino en la catedral de Teruel y Barbastro.
- Fernando Chueca Goitia, provocó cambios radicales en sus restauraciones, en sus
publicaciones resalta la categoría de “castizo” para constatar la esencia , los elementos y los

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principio de la cultura hispánica. Intervino en la Iglesia de San Caprasio o en la Almunia Real de
Toledo. Entre sus nuevos proyectos que podemos calificar de pintureros destacaremos El Pueblo
Español de Palma de Mallorca ,pero la culminación seria la terminación de la Catedral de la
Almudena en Madrid, concebida como un pastiche de todos los estilos .
3.2.- La expansión desarrollista.
La Dirección General de Regiones Devastadas fue disuelto en 1957 y muchas de sus competencia
pasaron a formar parte del Ministerio de la Vivienda. Un año después tiene lugar en Madrid la
exposición Veinte años de restauración monumental en España , auspiciada por la Dirección General
de Bellas Artes, y que recapitulaba sobre la labor restaurada y realizada durante la posguerra,
marcando un antes y un después.
Una nueva etapa para el panorama español surge a comienzos de la década de los años sesenta
con el abandono de la autarquía, el desarrollo industrial y la consiguiente expansión económica. Si
bien la apertura al exterior fue positiva, la explosión demográfica y los flujos migratorios del campo
a las ciudades tuvieron efectos muy negativos, dando lugar a un periodo de gran crisis del
Patrimonio español, pues en esta década fueron amenazados más que nunca los conjuntos
arquitectónicos.
Tres son los rasgos que la marcan:
• Primacía de los intereses especulativos.
• Legislación insuficiente.
• Parálisis administrativa.
•
Tampoco se produce un desarrollo teórico de la disciplina , ni se hace eco de las italianas.
Una actuación característica del aperturismo de los años sesenta y setenta fue la emprendida por
el Ministerio de Información u Turismo con la continuación de los Paradores y Hosterías de
Turismo.
Se revitalizó el proyecto con la idea de potenciar el turismo , utilizando notables edificios
históricos como castillos conventos y palacios para su adecuación como establecimientos
hosteleros. Se pudo cubrir un vacío en lugares que no eran rentables para la iniciativa privada, pero
que contaban con suficiente atractivo histórico –artístico o natural para el turismo.
Como críticas podemos señalar:
• La actuación se desarrolló sin coordinación y al margen de los organismos oficiales
encargados de la conservación y protección del Patrimonio y de los programas de
Bellas Artes.
• La radicalidad y violenta actuación de muchas de las intervenciones, sobre todo en el
caso de los castillo y fortalezas , por su dificultad para adaptarse a su nueva función
• Se buscó más la apariencia con una escenografía pintoresca y folclorista y se ignoró el
valor documental del edificio.
• Fue muy costosa y no atrajo al turismo pues buscaba sol y playa.
Sin embargo , fue el olvido de la conciencia de que el patrimonio era una herencia colectiva, y la
indiferencia ante el mismo lo que motivó la especulación y el derribo a una escala masiva desde la
década de los sesenta , dramático para la arquitectura monumental de numerosas ciudades,
especialmente las costeras.

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3.3 Nuevos criterios en la restauración arquitectónica.
Los postulados de la Carta de Venecia (1964) tuvieron en España un eco muy relativo. Sin embargo,
un profundo cambio se opera en la restauración y en la reflexión teórica de la disciplina a partir de
1975. Transformaciones estructurales, como el fin de la dictadura, la aprobación de la Constitución
de 1978 y el establecimiento de un régimen democrático, tuvieron un peso decisivo y positivo para
la historia del patrimonio español, cuya culminación tuvo lugar en 1985 con la aprobación de la Ley
de Patrimonio Histórico Español. Se incorporaron las nuevas corrientes internacionales, hubo un
aumento de las intervenciones en los edificios históricos por organismos oficiales e iniciativa
privada, se asimilan los postulados de la “restauración crítica”. Muy importante fue también la
creación en 1980 de los premios nacionales de restauración y rehabilitación concedidos por la
entonces Dirección General del Patrimonio Artístico.
En relación con el debate teórico, España se suma a la reflexión internacional a través de tres
figuras claves , cuyos principios siguen estando de actualidad.
•
Antonio González-Moreno i Navarro: elabora una metodología propia , que propugna
la no restauración, sino intervención . .”Partiendo de la consideración del monumento en
su doble vertiente de objeto arquitectónico y testimonio histórico, los rasgos básicos de la
metodología serian a nuestro juicio: la exigencia del rigor científico en el conocimiento
del elemento ,el planteamiento de una respuesta eficaz y la libertad creativa en el diseño
de las soluciones. Restauró las chimeneas del Palacio Güell de Barcelona.
Antón Capitel. Autor de la teoría expresada en si libro Metamorfosis de monumentos y
teorías de la restauración, con la idea fundamental de que la restauración debe proceder
de la reflexión de los valores primitivos del monumento.
Ignasi Solá-Morales i Rubió. Afirma la imposibilidad de una definición permanente y
absoluta de la “restauración”.
•
•
Lo que está claro es que en las últimas décadas del siglo XX e incluso hoy en día, lo que prima
son las actuaciones muy diversas, y desde diferentes puntos de vista, sobre la arquitectura histórica.
De ahí la conflictividad y la polémica en muchas de ellas, como el cado de la terminación de la
catedral de la Almudena por Chueca o la restauración del Teatro Romano de Sagunto por los
italianos Giorgio Grassi y Manuel Portaceli, ejemplos que se intercalan entre otras intervenciones
más aplaudidas, como el acondicionamiento de un yacimiento arqueológico para el Museo Nacional
de Arte Romano de Mérida.
4.- La complejidad de la restauración moderna en los bienes muebles.
Complejidad es el mejor término que califica la concepción restauradora durante gran parte de la
pasada centuria y la primera década de este siglo XXI. Los progresos científicos y técnicos han
avanzado espectacularmente , otorgando una profesionalización multidisciplinar a la restauración.
El punto de partida de la restauración moderna se sitúa en la limpieza.
•
•
•
Limpieza completa. Defendida por el Gabinete Científico de Restauración de la National
Gallery de Londres, defendida por K.Clark , abogando por el desbarnizado total de la
obra, recibió enormes críticas cuando se comprobó que el Retrato de Felipe II de
Velázquez o la Mujer en el Baño de Rembrandt habían sido dañados.
Limpieza moderada. Defendida por René Huygue conservador del Museo del Louvre,
que evitará el riesgo de eliminar veladuras, y pátina. También fue defendida por Cesare
Brandi t Paul Philippot.
Limpieza selectiva y sensible, defendida por Jhon Brealy el restaurador de Las Meninas.

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La tendencia actual en torno a la limpieza es la defendida por Cesare Brandi, desde un punto de
vista crítico y la que estableció la Carta italiana de Restauro de 1987. “las limpiezas de pinturas y
esculturas policromadas no deben jamás alcanzar los pigmentos de color, respetando la pátina y los
posibles barnices antiguos”.
Otro problema son las lagunas o las reintegraciones. El retoque “reconstructor” comenzó a ser
considerado ilegítimo en las primeras décadas del siglo XX. El debate se zanjó con las aportaciones
y aplicaciones de las ideas de Cesare Brandi y Paul Philippot. A las reintegraciones ilusionista que
intentaban igualar el color y la forma con el original, se sucedieron otras que propusieron una
reintegración con tonos neutros. A partir de 1946 el ICR de Roma desarrolló un nuevo sistema
integrador, basado en la técnica conocida como rigattino o tratteggio que consiste en aplicar a la
laguna “ pequeños trazos paralelos o entrecruzados de tonos puros que se combinan por mezcla
óptica con efecto neutro reconocible de cerca, pero que se integraba ópticamente a cierta distancia”.
Se basó en las leyes cromáticas formuladas por Chevreul. Se trata de una técnica válida sólo en
algunos casos y no en obras con grandes pérdidas, ausencias o lagunas. Actualmente se suele utiliza
el rigattino con acuarela o lápiz por ser reversible.
En la escultura los problemas son otros al entrar en juego el volumen y el juego de luces y
sombras, no obstante , tanto la Carta de Venecia permitió la anastilosis, por lo que es ampliamente
practicado en relieves y bulto redondo.
Una de la Cartas de Restauro italianas con más amplia difusión en Europa fue la Carta de
Conservación y Restauración de los objetos artísticos y de la cultura de 1987, su redacción se debe al
arquitecto Paolo Marconi y en ella matiza las prohibiciones, recalcando la conservación preventiva y
diferenciándola claramente de la salvaguardia , la restauración y el mantenimiento.
Por otro lado las diferentes posibilidades de estudio , análisis y criterios han seguido creciendo,
como las que ofrece la informática mediante el uso de las reconstrucciones virtuales para obras
mutiladas, restos arqueológicos y lagunas.
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