Resúmenes arte y poder en la edad moderna

Arte y poder en la Edad Moderna

sbalt Curso 2010/2011

TEMA 1: LAS CORTES ITALIANAS DEL SIGLO XV

1. INTRODUCCIÓN
En la relación entre arte y poder, el mundo de la corte fue el escenario privilegiado a lo
largo de la época moderna donde las cortes italianas del siglo XV iniciaron lo que se
convertirá en un modelo, posteriormente desarrollado, ampliado y modificado por las
cortes europeas. La proyección del poder de la corte influenciaba en las transformaciones
urbanas y en las villas como alternativa a la vida en la ciudad. El modelo fue
complicándose en los siglos siguientes, pero en la baja Edad Media ya hubo cortes en las
que la música, el refinamiento en las costumbres, el papel de la mujer, las fiestas en
palacio o el papel de los cortesanos preludiaron a las italianas del siglo XV.
Utilizaremos dos obras para sintetizar el modelo de corte que se experimente en el
Quattocento: El Príncipe de Maquiavelo (1513) y El Cortesano de Castiglione (1528).
El príncipe ejerce un dominio que hace que el Estado se llegue a identificar con su
persona en un proceso que culminará en los absolutismos del Barroco. Para Maquiavelo
hay distintas formas de principados, heredados o nuevos y para mantener el poder son
necesarias las armas, la fortuna y la virtud. Se puede llegar al principado también por
medio de crímenes. El origen de algunos de estos gobernantes se explica por que la
profesión como capitanes mercenarios, condottieri, muchos de ellos de origen noble, les
permitió enriquecerse, adquirir fama, casarse y establecer unas relaciones familiares que
les facilitaron el acceso a un poder que trascendía al que daban las armas. Si unimos a
ello las virtudes militares que se les reconocía como la prudencia y la valentía, además
de la fidelidad, explica que algunos de estos personajes llegaran a dominar una ciudad.
Según Maquiavelo un príncipe puede ser tacaño, cruel, temido, puede incumplir sus
promesas, engañar….todo para conservar su Estado, pero debe parecer clemente, leal,
íntegro, religioso…ya que al vulgo se le seduce por la apariencia. Además el príncipe debe
mostrar aprecio por el talento, entretener al pueblo con fiestas y espectáculos y atender a
los ciudadanos. El modelo de corte tiene mucho de apariencia, de espectáculo y de
magnificenci, para la mayor gloria del príncipe.
Castiglione por su parte, nos dejó un retrato del perfecto cortesano siendo una de sus
cualidades más alabadas la “sprezzatura” o gracia, siendo esta la capacidad del
cortesano de hacer todo con una facilidad aparente que en realidad oculta mucho
trabajo, una facilidad que esconde muy bien la dificultad. Es una cualidad que pasó al
ámbito artístico, siendo por ejemplo unas de las cualidades más alabadas de la manera
de pintar de Rafael.

2. UN UNIVERSO PROPIO DE SIGNIFICADOS
Para abordar el estudio del arte en relación con el poder en las cortes italianas del siglo
XV debemos recurrir a la iconografía, estudiar los significados de la imagen, entendida
como narración o poesía, siempre con unos mensajes que sólo su utilidad para el poder
explica. Debemos asimismo atender a las obras arquitectónicas, que requerían grandes
inversiones y transformaron no sólo la imagen de los príncipes, sino también de las
ciudades.
2.1. La residencia. Nueva arquitectura para nuevos usos.
Castiglione nos guía sobre lo que era más admirable en las grandes residencias de los
príncipes. Nos relata que el palacio parecía una ciudad por su grandeza y su
complejidad, era el continente de un mundo protegido y exclusivo en el que todo era
escogido y excelente, amenizado con música y lleno de objetos refinados, culturales y
también de riqueza, siendo el eje de entrada a ese mundo cortesano una vertical creada a
base de arcos de triunfo superpuestos.
Algunas de estas residencias poseían un carácter claramente militar, y fueron
transformadas para crear una nueva imagen que recuperara modelos de la Antigüedad

1



pero sin perder, en muchos casos
el carácter de fortaleza que incluso fueron
perfeccionados para defenderse de la nueva artillería. Es el caso de Castelnueovo, en
Nápoles, donde se crea un arco de entrada elaborado a base de dos arcos de triunfo de
mármol superpuestos y encajados entre dos torres. El mármol convierte a esta
arquitectura en un signo diferenciado individualizándolo del resto del castillo por su
color.
Los palacios fueron en todas las cortes la sede del poder, y como tales, fueron percibidos,
admirados y en ocasiones odiados. Si bien no todos los palacios tuvieron un carácter de
fortaleza tan acusado todos fueron vistos como tales, en tanto que residencia de un
poder, a veces tiránico aunque se disfrazara de benefactor.
2.2. Los cortesanos.
Una corte podía estar formada por cientos de personas al servicio de un señor habiendo
entre ellos una jerarquía, desde los nobles hasta quienes desempeñaban los oficios
necesarios para el mantenimiento de ese mundo, y el mayor o menor acceso a la persona
del príncipe marcaba muchas diferencias entre unos y otros. En este punto nos
referiremos a aquellos que se relacionaban con el mundo de la imagen y la palabra, cuya
finalidad era la exaltación del poder de su señor. Los escritores siempre dedicaban sus
libros a un gran señor, los pintores recibían en los que los mensajes de la imagen
importaba tanto como las formas, los humanistas, englobando a historiadores,
arqueólogos, bibliotecarios y filósofos, músicos y hombres sabios, siendo estos últimos
los encargados de educar a los hijos de la familia y familias aliadas para formarse tanto
en el mundo de las armas con en el de las letras. En esas cortes protegidas transcurrían
las vidas de los privilegiados que allí vivían.
Uno de los fenómenos culturales y científicos mejor estudiados es el del neoplatonismo
florentino, en torno al filósofo Marsilio Ficino. Tradujo y comentó a Platón y Plotino,
concibiendo una nueva academia platónica. El neoplatonismo, combinado con el
hermetismo, influiría en la literatura y en las artes figurativas difundiéndose por Europa.
La figura de Hermes Trismegisto, la filosofía hermética, subyace en la concepción del
hombre como centro del universo y se une al neoplatonismo ficiniano que concibe la luz
y el amor como generadores de todo, y al alma en el origen de cualquier movimiento del
cuerpo. El alma se muestra en los ojos, y la mirada, el sentido de la vista, es capaz de
percibir la armonía y la belleza.
Muchas de las reuniones en las que los humanistas y miembros de las cortes debatían se
celebraban en las villas. Estas residencias surgieron como alternativa a la vida en la
ciudad y acabarían convirtiéndose en uno de los grandes signos de poder de un señor a
lo largo de la época moderna.
No podemos imaginar estas cortes sin las damas. Ninguno de sus interlocutores de la
época concibe la vida sin ellas, cuyo poder alcanza mucho más allá de los límites del
corazón de padres, esposos e hijos. Estas debían ser cultas, hermosas, educadas en
todas las artes, ingeniosas, afables y capaces de gobernar como un varón según
Castiglione.
2.3. Las armas y las letras.
Los hombres que gobernaron, tras haber ganado el poder por las armas, estas pequeñas
ciudades estado del Quattocento italiano fundaron dinastías que garantizaban que ese
poder se perpetuara y que su nombre pasaría a la historia. El valor del mundo de la
guerra, en la que hay que vencer, se pone de manifiesto en textos e imágenes.
El humanista Poggio Bracciolini, se refería a la necesidad de los escritos para alcanzar la
gloria, ya que en caso contrario, estos príncipes quedarían sumidos en un perenne
olvido, ya que con la luz de las palabras, sus empresas se iluminan, la fama se
acrecienta y con las voces adecuadas y su elogio, se celebra la gloria de estos hombres
excelentes.
Las armas, que exigían un entrenamiento férreo del cuerpo, y las letras, que lo exigían de
la mente, eran las que formaban al príncipe. Por tanto muchos de ellos acabaron siendo
hombres y mujeres de gran cultura, capaces de disertar con los mejores arquitectos y

2



artistas e incluso llegaron a practicar la escritura, la pintura o al arquitectura, por no
hablar de la música, el arte más frecuentemente practicado.
2.4. La historia. Antigüedad clásica y mitológica.
Una obra clásica como la Camera picta o “Cámara de los esposos” en el palacio ducal de
Mantua plasma la concepción de la historia en imágenes. Los frescos pintados por
Mantegna son un excelente ejemplo de la utilización de la antigüedad clásica y la
mitología para la exaltación histórica de esta familia. En ella Ludovico Gonzaga está
sentado junto a su esposa, rodeado por sus hijos y por el conjunto de cortesanos y
servicio que formaba la casa. En la estancia irrumpe el secretario trayendo una noticia
relacionada con la acción pintada en la otra pared, el encuentro entre Ludovico Gonzaga
y su hijo.
El cimiento cultural en el que se basaba la gloria del linaje lo vemos en el techo de
estancia, donde fingidos relieves antiguos forman medallones en los que se representan
emperadores romanos. En los fingidos relieves de los lunetos hay escenas mitológicas
con episodios de la historia de Hércules y de la de Orfeo y Arión. Los dos últimos
asociados a la música, nos transmiten el amor por la música del marqués de Gonzaga.
Hércules era el héroe mitológico que se consideraba origen de los príncipes, prototipo de
la virtud y el valor y modelo para cualquier gobernante del Renacimiento. La pasión por
la historia de la antigua Roma, convertida en el parangón del presente se construyó la
propia historia del Renacimiento.

3. LAS GRANDES CORTES
Se trata de seleccionar algunas de las obras relacionadas con el ejercicio del poder a
través de las cuales se podrá completar una visión de cómo se fue formando el modelo de
corte que Italia exportará a Europa.
3.1 Nápoles, la creación de un modelo.
La corte napolitana de Alfonso de Aragón, el Magnánimo, (1396-1458) fue un modelo
para otras cortes europeas. El poderoso rey de Aragón, Sicilia y Nápoles fue un referente
político de primer orden en la Europa de su tiempo así como protector de las artes. Los
humanistas y artistas a su servicio crearon una imagen de Alfonso V en la que se fusionó
al emperador romano, al caballero de las leyendas artúricas e incluso a los reyes del
Antiguo Testamento. Todo ello se tradujo en obras que integraron diversas tradiciones
culturales bajo un poder imperial basado en el humanismo y en la herencia clásica
romana.
Edificó el Castelnuovo. Es el rey que crea una corte magnífica, pero a la vez le da una
imagen pública, se ocupa de la defensa y las obras para el bien común. En su corte
vivieron humanistas de gran renombre que escribirían obras para narrar la gloria y las
hazañas de su rey. A la corte de Nápoles llegaron músicos procedentes de España, y
fusionando lo español, lo italiano y lo flamenco nació una de las cortes más cosmopolitas
del siglo XV. Atrajo a Nápoles al famoso pintor Pisanello y la escultura alcanzó niveles de
excelencia en su servicio al rey. Había que tener a los mejores artistas y no había más
reglas que las que marcaba el gusto del príncipe. La pintura flamenca tuvo un enorme
éxito en la mayoría de las cortes italianas de la época. La movilidad de los grandes
artistas y arquitectos dentro del reino de Aragón era grande, debido a la enorme
demanda de obras nuevas y admirables.
En Nápoles se construiría una de las villas que se convertirán en modelo, como la de
Poggio Reale, construida en 1490 y desde la que se podía disfrutar de la naturaleza
gracias a sus galerías, requisito de todas las villas de ese tiempo y futuras, se articuló a
base de un cuadrado con torres en los ángulos.
Con todo ello, la corte de Nápoles pasó a la historia como el centro de experimentación de
modelos de representación del poder de gran alcance en otras cortes renacentistas, tanto
italianas como del resto de Europa.

3



3.2. Florencia, construyendo mitos históricos.
Los Médicis no forjaron su poder con las armas, sino con el dinero de la banca donde el
patronazgo de Cosme el Viejo fue enorme.
En el palacio de los Médicis en la Via Larga, una capilla cerrada estaba decorada con
ricos colores que narraban la historia del Cortejo de los Reyes Magos. La adoración de los
Reyes Magos fue un tema de enorme éxito en el Renacimiento y en el Barroco y este
cortejo es uno de sus más esplendidos ejemplos. Estos frescos fueron encargados por
Cosme el Viejo, donde Benozzo Gozzoli representó a estos personajes acompañados por
miembros de la familia Médicis y de otras cortes, como el heredero de los Sforza de
Milán. La valoración de una obra en este tiempo tenía mucho que ver con los materiales
utilizados, y los ricos Médicis muestran su poder con el lapislázuli, la malaquita o el oro.
El mundo cortesano irrumpe con fuerza con las referencias a la caza, o los colores que
diferencian a los criados de cada casa.
El mito artístico de la Florencia de Lorenzo el Magnífico fue construido en gran medida
cuando el duque Cosme I de Médicis en el siglo XVI, quiso encontrar en su antepasado el
precedente de su papel como mecenas. Su mecenazgo ejerció un efecto amplificador,
marcando nuevas pautas sobre cómo debían ser tratados los escritores y los artistas de
los príncipes.
3.3. Urbino y el retrato.
Giovani Santi, padre de Rafael, trabajó en la corte de los Urbino y escribió una obra
dedicada al duque de Montefeltro en la que firmaba que la poesía, al igual que la pintura,
conserva el recuerdo de los grandes señores para la historia. En el Díptico de los señores
de Urbino, Piero della Francesca pinta en el anverso sendos retratos de Federico de
Montefeltro y de su esposa representados de perfil. Pedro Berruguete trabajó para el
duque en Urbino en diferentes obras.
3.4. Milán y Ferrara.
Obras públicas y transformaciones urbanas. Ningún príncipe olvidó la necesidad de
atender al bien público para transformar las ciudades sobre las que gobernaban.
Francesco Sforza en Milán contó Antonio Averlino, arquitecto que, además de proyectar
para él una ciudad ideal de nombre Sforzinda, proyectó obras ligadas a la figura de
Sforza. Así, reformó el castillo de Sforza, ayudado por Michelzzo “prestado” por los
Médicis y resultando un castillo que fue adornado con una torre central en la fachada
principal. También llevó a cabo el Hospital Mayor, destinado al bienestar de los súbditos
y cuya estructura a base de patios estaba destinada a tener gran influencia en otros
proyectos hospitalarios.
La familia Sforza encargó a Leonardo da Vinci, para celebrar la gloria de Francesco
Sforza, una estatua ecuestre que iba a ser prodigio de la técnica de la escultura en
bronce. Las estatuas ecuestres celebraban a los grandes hombres, a los verdaderamente
poderosos. Este estudio se conserva en la Biblioteca Nacional de España. La necesidad
de señores poderosos que protegieran y posibilitaran las grandes obras de los artistas,
llevó a Leonardo en los últimos años de su vida a Francia, al servicio de Francisco I ,
formando parte del proceso de difusión de los modelos italianos a las grandes cortes
europeas.
La corte de Ferrara fue otra en la que una de las actuaciones más relevantes se refiere a
la transformación de la ciudad para permitir su crecimiento. La ciudad se fue ampliando
hasta culminar a finales del siglo XV la Adición Hercúlea. Se hicieron nuevas murallas
para defenderles de los venecianos, se trazaron nuevas calles para permitir un desarrollo
demográfico y una mayor actividad económica. Los nuevos palacios como el de los
Diamantes y las nuevas iglesias transformaron la imagen de la ciudad, así como la Plaza
Nueva, destinada a convertirse en el centro de la vida urbana, por calles rectas y muy
anchas que permitían tanto el control militar como una fluidez del tráfico rodado.
Así pues, el palacio como arquitectura de poder debe integrarse en el estudio de todas
estas cortes. Abiertos a la ciudad y ya sin el carácter de fortaleza que tuvieron en la Baja
Edad Media, las proporciones, los ordenes clásicos, la funcionalidad, la articulación en

4



torno a un patio y una decoración que demostraba riqueza y poder, son características
comunes.
3.5. Mantua, la mujer en la corte.
Mantua nos va a servir fundamentalmente para hablar del papel de la mujer y
retomamos con ello el conjunto de la Cámara de los esposos. En ella una inscripción nos
recuerda en latín los nombres de los mecenas y del artista, no olvidándose de citar a la
esposa y madre de la familia Hohenzollern. Al casarse con esta princesa del Imperio,
Ludovico Gonzaga había consolidado su trayectoria de poder.
En esta corte vivió una de las mujeres más interesantes del Renacimiento, Isabella
d’Este. Educada en Ferrara, conocía el griego y el latín, leía a Virgilio y Cicerón,
disfrutaba con la música, dominaba la mitología, entendía de antigüedades y se
interesaba por la cartografía y se ocupó de tareas de gobierno. Como los grandes
príncipes de la época tuvo un Studiolo, lugar de estudio, meditación y retiro, decorándolo
con algunas de las mejores pinturas de Mantegna.
Una de las obras del Mantegna para el Studiolo fue El Parnaso cuyo significado gira
entorno a la castidad y el amor. Era un tema recurrente en la literatura y se trataba en el
libro de Diego de San Pedro, Carcel de Amor, donde se exaltaba las virtudes femeninas y
su influencia benéfica sobre el hombre, además de dar ejemplos de grandes mujeres de
la Antigüedad, de la Biblia y del tiempo presente. En la obra de Mantegna aparecen en el
centro Marte y Venus, dioses de la guerra y el amor de cuya unión de contrarios nace la
Armonía. Vulcano, que aparece en una gruta en nuestra izquierda, es el marido
engañado por Venus y a la vez el amor carnal, superado por la Armonía que reina en el
mundo a través de nueve musas que danzan al son de la música de Apolo, dios de la
inteligencia. A nuestra derecha, Pegaso, el caballo alado junto a Mercurio, mensajero de
los dioses y dios de la elocuencia, cualidad muy sobrevalorada por el Humanismo
renacentista.
3.6. Venecia, ¿un caso aparte?
La República de Venecia fue admirada y poderosa pese a la toma de Constantinopla por
los turcos en 1453. Su comercio con Oriente se resintió, pero el arte y la arquitectura
han quedado como modelos de mucho de lo que después se haría en otros centros
culturales por su manejo de la narración en imágenes y la permeabilidad de sus obras a
influencias externas.
En Venecia se desarrolló la narración histórica en ciclos pictóricos que conmemoraban
los acontecimientos gloriosos de la ciudad. A veces no fueron los gobernantes lo que
encargaron las obras, sino instituciones urbanas, como las cofradías. La de Santa Ursula
encargó a Carpaccio que pintara la historia de la vida de la santa. Inspirándose en la
Leyenda Dorada de Jacopo de Vorágine el pintor nos ha dejado escenas en una ciudad
ideal con una imagen acorde con la recuperación del mundo antiguo. Otras obras, como l
Procesión de la Santa Cruz en la Plaza de San Marcos, de Gentile Bellini, nos muestra en
cambio como era la plaza en realidad y como eran los ciudadanos, y en todas estas obras
late el orgullo de una ciudad que era puerta de Oriente para Europa.

5



TEMA 2: LA MONARQUIA ESPAÑOLA DURANTE LOS AUSTRIAS.

1. INTRODUCCIÓN
El real monasterio de El Escorial, que al mismo tiempo englobaba el palacio real, la
Iglesia y un convento, es la imagen artística de la monarquía española durante la
dinastía de los Austrias. Iglesia y realeza, porque aquélla justificaba a esta última por su
misma condición de católica, se encontraban de un modo indivisible. Carlos I había
avalado y defendido al Vaticano y a su Iglesia, paladín de la contrarreforma por toda
Europa. Parecía que las guerras de religión, obedecían, además de a razones de diferente
índole y sentimientos religiosos, a dos culturas e intereses materiales distintos, la una
mediterránea y la otra centroeuropea. Y estas campañas bélicas continuas, no habían
permitido contar con una capitalidad imperial fija. Este mismo hecho había sucedido
durante el reinado de los Reyes Católicos. Pero todo cambió al ser Felipe II entronizado,
cuyo carácter retraído distaba tanto del de su progenitor. A una fase de corte itinerante
sucedería otra de capitalidad fija en el mismo centro de los Reinos Hispánicos. El
ejercicio del poder pasaba de dirigir y encabezar batallas, a ser planteadas desde la mesa
a través de una espesa burocracia mensajera. Así pues, hasta que Felipe II dispusiese en
1561 la capitalidad en la villa de Madrid, la corte imperial fue siempre itinerante durante
las estancias más o menos breves de Carlos I en España. Por este motivo el emperador
promovería sobre todo el acondicionamiento de palacios ya existentes o la construcción
de otros en diferentes ciudades. Para edificarlos y preservarlos decretó el Ordenamiento
para las obras reales y la constitución de la llamada Junta de Obras y Bosques. De aquí
que no hubiese un lugar fijo en España que reflejara el poder de Carlos I.

2. LA DOBLE CAPITALIDAD DEL ÁGUILA BICÉFALA: MADRID Y EL ESCORIAL.
Felipe II no quiso participar personalmente en todos estos combates en sitios tan
alejados. Por ello preciso reflejar todo el prestigio posible y su poder en su lugar de
residencia. Madrid, una pequeña villa, elegida para capitalidad del imperio por su
centralidad geográfica parecía insuficiente para representar la idea de la España
imperial. Eran precisas demasiadas reformas y nuevas construcciones con el fin de
expresar esa imagen. Felipe II quiso manifestar toda su grandeza en el Escorial como
reflejo de los lazos indivisibles entre monarquía e Iglesia y cual sitio de enterramiento de
su linaje. La victoria de San Quintín del 10 de Agosto de 1557, festividad de San Lorenzo
fue el motivo aparente que ocasionó la construcción del monasterio de San Lorenzo en El
Escorial. Edificio polifuncional asumió misiones cortesanas, pero también eclesiásticas y
culturales desde entonces.
El primer diseñador de los proyectos para erigir el monasterio del Escorial fue el
matemático y arquitecto Juan Bautista de Toledo. En 1563, Juan de Herrera que había
viajado por Italia con el séquito del futuro rey, se pone a las órdenes de Juan Bautista de
Toledo.
El monasterio del Escorial es una obra megalómana constituida por la conjunción de
muchos edificios, donde las partes se integraban en un todo. El centro del conjunto lo
constituyen la Iglesia, las habitaciones del monarca y el panteón real; un espacio
totalmente jerarquizado, punto de encuentro entre la Iglesia y la monarquía, entre la
muerte y la vida. En torno suyo, el monasterio y la biblioteca, y todo ello adornado con
las colecciones reales de obras de arte.
El humanista Benito Arias Montano se complació en establecer el paralelismo entre el
nuevo monasterio y el templo de Salomón en Jerusalén de alguna forma utópica. Ello lo
confirmó el propio bibliotecario del monasterio, quien realizó la crónica de su fábrica.
Además se comparaba Felipe II con Salomón porque gustaba de la arquitectura y
pretendía ser, y era, un rey sabio y prudente. Hubo cierta intencionalidad que contribuyó

6



a envolver al monasterio de una muestra de poderoso ministerio. El cubo, es el módulo
que propició su construcción y una figura que entonces se consideraba perfecta por
simbolizar la tierra como elemento estático frente al cielo.
El centro este complejo arquitectónico se halla localizado en su Iglesia de forma
cuadrada, que a su vez se subordina a la visión del altar. El núcleo de este monasterio lo
ocupa el lugar dedicado a Dios. La referencia expresiva al exterior de su presencia es la
gran cúpula del templo, y de sus dos torres que sobresalen junto a las otras cuatro
torres de las esquinas. Ellas, así como la mole del conjunto, contribuyen a dotar al
monasterio de ciertos aires palaciegos y de fortaleza, y de establecer una simbiosis entre
lo monástico y lo militar. Era la casa de Dios, pero también del mismo rey y de una orden
religiosa. Es en esencia desornamentado, cuyo ornato principal viene dado por su misma
configuración estructural.
Al lado del altar de esta iglesia, se halla el palacio real, que desde las habitaciones del rey
es posible asistir a los oficios religiosos, y hasta ver sin que la mirada pueda ser
percibida. Para destacar su privilegiada condición social y predominante sobre el resto de
los mortales se colocaron las estatuas orantes de Carlos V y de Felipe II con sus familias.
Sirven además para simbolizar la permanencia física de estos reyes tras la muerte y su
eterna devoción ante el altar.
El monasterio también es tumba regia. El panteón real se construyó en un lugar
privilegiado en el interior, entre la Iglesia y la sacristía y debajo del altar mayor. Casi
contiguo a las habitaciones del monarca. Se encuentran, además, bajo la misma clave de
su cúpula, la bóveda celeste. Se estableció una relación entre el Santísimo y la muerte
regia.
En el panteón real se aprecia una distribución jerárquica y sexual entre los distintos
miembros de la familia regia.
Pero el monasterio resulta inconcebible sin su biblioteca, templo de la sabiduría, donde
se encuentran las diferentes artes, como sitio de conservación de las distintas
colecciones documentales y bibliográficas, científicas y de curiosidades, que atesora,
muestra clara del prestigio cultural que Felipe II quiso dar a este complejo
arquitectónico. Su construcción se atribuye a Juan de Herrera, viene a ser un pabellón
aislado de fácil acceso y separado de la Iglesia. Aparecen contrapuestos el espacio
dedicado a la filosofía, la razón, el saber mundano y la supervivencia vital del hombre,
del que se dedica la salvación del hombre detrás de su muerte.
La biblioteca está constituida por una serie de estancias. El salón principal fue pintado
al fresco por Tibaldi según un programa iconográfico que se suele atribuir al padre
Sigüenza y también al mismo Juan de Herrera en los aspectos de sentido astrológico y
hermético. Estancia muy alargada, cubierta por medio de una bóveda de cañón dividida
por siete tramos, donde se representan las figuras alegóricas de las artes liberales-el
llamado trivium (gramática, retórica y poética) y el quadrivium (aritmética, música,
geometría astrología)-. Se acompañan de episodios de la historia sagrada y de fábulas
mitológicas, con retratos de personajes célebres realizados con cada una de ellas. En las
paredes de inicio y final, las alegorías de la filosofía.

3. EL PRESTIGIO RELIGIOSO DE LA MONARQUÍA DE LOS AUSTRIA: LOS NUEVOS
SANTOS ESPAÑOLES.
Los reinados de Carlos I y de su hijo Felipe II, época del concilio de Trento, guerras de
religión, construcción de prestigiosas empresas artísticas, motivaron la aparición de un
ambiente entre místico, ascético y militante que produjo a inicios del siglo XVII la
beatificación de varios religiosos y soldados al servicio e los papas, con tan intensa
proyección ultraterrenal, que se consideraban modélicas y dignas de figurar como
ejemplos a seguir para los hombres tras de la contrarreforma.
Así Paulo V beatificó a San Ignacio de Loyola, a Santa Teresa de Jesús y a San Isidro
labrador; Gregorio XV los canonizó en 1622 junto con el jesuita San Francisco Javier.
Clemente X beatificó San Juan de la Cruz. La época de la decadencia del imperio español

7



se llenaba de santos propios a los que se podía rezar para olvidarse de las derrotas en los
frentes bélicos y de las crisis económicas que empobrecían aún más a los estamentos
humildes y que proporcionaban abundante oro a los privilegiados.
Las directrices establecidas en el concilio de Trento sobre las bellas artes, confirmaban a
las figurativas su eminente capacidad didáctica tan similar a la escritura. Había que
mostrar a los fieles tanto personajes como asuntos modélicos que debían atender con la
máxima devoción posible. Los nuevos santos eran modelos próximos en el tiempo y
cercanos en el mismo espacio. El haber nacido muchos de ellos en los reinos hispánicos
motivaba su copiosa representación. Pintores y escultores hallaron una iconografía para
rentabilizar la actividad artística. No se deseaba la representación de desnudos y de
aquellos temas mitológicos que no invitasen a servir de buenos ejemplos, aunque no se
logró acabar con esta afición.
Esta copiosidad de nuevos santos en la España del Barroco se halla en estrecha relación
con la construcción de numerosos edificios religiosos de jesuitas y carmelitas. En la
mayoría de ellos, coexisten dos influencias arquitectónicas principales: de la Iglesia del
Gesú en Roma y la del Escorial de Juan de Herrera. Entonces se crearon los prototipos
iconográficos de San Ignacio de Loyola, de San Francisco Javier y de Santa Teresa de
Jesús, que después serían tan repetidos. Todo ello procuraba gran prestigio tanto a la
Iglesia española de la contrarreforma como a la misma monarquía de los Austrias.
La copia de la mascarilla funeraria de San Ignacio, realizada en cera y yeso, se empleó
para representar su imagen y también se inspiraron en un retrato pintado por Sánchez
Coello. Son, así pues, imágenes naturalistas que lo muestran cuál auténticos retratos,
pero de expresión entristecida. Posiblemente la mejor representación se deba a Juan
Martínez de montañés que nos mostró a San Ignacio además de calvo, con una nariz
aguileña y con barba rala, de expresión grave y con ojos llenos de lágrimas.
La historiografía del arte suele considerar la imagen de Santa Teresa de Jesús, obra de
Gregorio Fernández, en el museo nacional de escultura de Valladolid, como su auténtico
modelo iconográfico. Se representa a la mística santa en actitud de éxtasis y como
doctora de la Iglesia con una pluma y un libro. Sus vestiduras son dignas de destacarse
por la calidad de su pintura con el empelo de la denominada técnica del estofado. Su
manto, cogiendo a la ropa con alfileres, se recoge en punta.
Los santos españoles eran mostrados como unos ejemplos, cumpliendo con la finalidad
didáctica promovida por el Concilio de Trento, de la santidad a la que la nueva iglesia de
la contrarreforma aspiraba a llegar. Desempeñaron una función destacada en los
edificios religiosos españoles. También fueron objeto de la atención de importantes
artistas extranjeros a la que movió el mecenazgo de las órdenes religiosas. Hay que
destacar la obra el Éxtasis de Santa Teresa de Jesús de Bernini. La actitud mística de la
Santa, tal y como ella describía en sus escritos, propició su representación en pleno
éxtasis. Un serafín atraviesa su pecho con una flecha ardiente, mientras ella parece
retorcerse como consecuencia del gozoso dolor producido por su encuentro con el Amor
Divino. El artista jugó con la alternancia del color de las columnas oscuras que
flanquean el grupo y el blancor de las esculturas de Santa Teresa y del serafín, y también
supo dirigir convenientemente la luz hacia ese grupo desde un ventanal oculto para crear
un ambiente dramático y misterioso.

4. EDIFICIOS Y ESPACIOS JERARQUIZADOS: LAS CASAS DE COMEDIAS Y LOS
TEATROS CORTESANOS.
Cuando Pedro Calderón de la Barca escribió y se presentaron sus comedias y autos
sacramentales en la España del siglo de oro (entre 1623 y 1681) la tipología del edificio
teatro estaba ya definida en el modelo que sea llamado "corral" o casa de comedias.
Algunos historiadores han afirmado que en el transcurso del último tercio del siglo XVI
se configuró en España un modelo de teatro propio del país. Durante el siglo XVII el
esquema arquitectónico del corral se consolidó y pulió para ser reemplazado poco a poco
a lo largo del segundo tercio del siglo XVIII por el coliseo, inspirado en el edificio teatral

8



italiano, pero también con la interferencia francesa al alternarse los proyectos de
arquitectos de ambos países en España. La aparición de tales paradigmas italianos,
quizá se origina en la representación de las primeras óperas a finales del siglo XVI que
obligó a distinguir entre un teatro literario y otro musical, pues éste presentaba muchas
más exigencias arquitectónicas de precisión acústica.
En la España de los siglos XVI al XVIII debieron coexistir ya dos lugares diferentes y
complementarios. Los corrales burgueses, donde tenían lugar las comedias, y los salones
de los palacios reales, más propicios para la puesta en escena de estas primeras óperas,
pero los que también se representaban algunos de esas mismas comedias. Hasta
entonces, además de los espacios totalmente populares abiertos al aire libre en las plazas
principales o mayores, se emplearon catedrales, iglesias parroquiales y conventos,
colegios y universidades, palacios y hasta cuarteles en función de la institución concreta
que promovía la fiesta teatral. El espacio de la representación debió generar de alguna
forma hasta los mismos géneros y subgéneros literarios del teatro, más fuese cual fuera
el tipo de edificio que lo promovía y albergaba, en todos ellos era precisa la instalación de
un escenario, el verdadero teatro que variaba escenográficamente tanto su contenido
como su lujo según la institución singular que promovía el espectáculo.
La aparición del "corral" de comedias fue la consecuencia de una clara necesidad social y
económica surgida durante el último cuarto de siglo XVI, pues se había concedido a las
cofradías obreras, la opción de representar obras teatrales con la finalidad de poder
hacer frente con el dinero recaudado a las necesidades hospitalarias de beneficencia, que
promovían. Requerían un espacio propio estable para ahorrarse los gastos ocasionados
por el montaje y desmontaje de escenarios y para controlar a cuántas personas asistían
a tales representaciones para que pagasen o contribuyeron con donaciones. Además eran
necesarios para proteger el espectáculo de las inclemencias del tiempo. Había una
diferenciación de espacios dentro de los corrales según estuvieran al aire libre o
cubiertos, que respondió a una jerarquización social y hasta sexual, a una estructura de
poder.
4.1. La aparición de un modelo de edificio teatral en España: los corrales de comedias.
Los corrales, como edificios teatrales, surgieron promovidos por las cofradías, que
lograron conciliar las representaciones profanas de comedias con los requerimientos
morales de la Iglesia. El rey Felipe II concedió estas asociaciones de obreros el privilegio
de representar comedias para que pudieran atender el mantenimiento de los hospitales,
que habían fundado y regían. Controlaron y hasta monopolizaron el teatro y también
promovieron la formación de un primer modelo de tipología teatral. Es de significar el
nexo institucional existente entre el hospital y el teatro. En Madrid dos cofradías gozaron
este privilegio por separado para asociarse después. A principios del siglo XVII en Madrid
debió haber hasta cinco corrales distintos que es muy probable que dieron lugar a la
aparición de un auténtico barrio o distrito dedicado la representación de comedias. No
han llegado hasta nuestros días ni planos y dibujos de la edificación de estos edificios.
Las excavaciones en el corral de la plaza del mercado, en la ciudad de Alcalá de Henares
han permitido conocer cómo está organizado arquitectónicamente. Se levantó entre 1601
y 1602 y las excavaciones han permitido que nos hagamos una idea bastante más clara
de cómo y en dónde estaban construidos, conocer la estructura de sus diferentes partes
y percibir las relaciones existentes entre ellas. En primer lugar los corrales solían
ubicarse en un lugar céntrico de las ciudades y de fácil acceso. No queda constancia de
los nombres de los autores de estos corrales con excepción de Francisco Sánchez quien
al parecer era carpintero que realizó el de Alcalá de Henares. Dado el gran uso que se
hacía de la madera para construir, quizá sea posible pensar que sus constructores
pertenecieron al gremio de carpinteros. Sin embargo, se reconoce la autoría de las
transformaciones de tales corrales a coliseos durante el siglo XVIII, la mayoría de ellos
arquitectos italianos.
El corral ha sido definido como un espacio libre entre casas destinado a contener
animales. También podría tratarse de espacios vacíos sin edificación alguna de viviendas
en los interiores de algunas manzanas. Es posible que ocupasen las partes posteriores de

9



estos edificios domésticos, creando una especie de gran patio que se aprovechaban como
corral y cobijo de los animales. Tal vez se aprovechasen la fachada y los accesos de una
vivienda preexistente, pero debería haberse adaptado a la nueva función. También debía
transformarse el corral con la construcción del escenario, las gradas, los aposentos. Todo
ello es posible que se realizara poco a poco en diferentes etapas constructivas y en
distintos períodos. Se partiría de una estructura más o menos provisional, que
paulatinamente se fue complementando hasta constituirse en un auténtico modelo
imitable.
La funcionalidad del corral y su concepción simple y pragmática, debió prevalecer sobre
su propia imagen arquitectónica exterior. La fachada no sobresalía de la apariencia
doméstica; proporcionada por las casas de viviendas circundantes y el edificio no
expresaba externamente su función. La mayoría de corrales debieron construirse en
solares, más bien alargados y estrechos, a veces de forma hasta irregulares. El tablado
del escenario, solía levantarse sobre unos cimientos de piedra y cal para asegurar la
consistencia del maderamen. Al ser el centro de la perspectiva visual de todo el edificio
teatral, sus distintas partes se debían distribuir simétricamente en función suya con la
idea de alcanzar la mejor visión y la audición más adecuada posibles. El tablado del
escenario estuvo siempre ubicado en el espacio opuesto a la entrada. Se elevaba sobre el
pavimento del patio por encima de un metro y medio. Su tamaño rectangular era variable
según los distintos corrales y se adecuaba a sus diferentes dimensiones. Detrás de él se
hallaba el llamado balcón de apariencias para las escenografías y tras de él los
vestuarios de las actrices. Los camarines para los actores solían situarse debajo del
tablado mismo, excavándose por debajo del nivel del suelo para poder albergarlos. El
tablado podía cubrirse al principio con un toldo de lona y después con un tejadillo.
Delante del tablado del escenario se disponía a los bancos o taburetes, también llamados
media luneta, con diferentes órdenes de sillas. Tras de la media luneta y de una pequeña
valla posterior de separación se sitúan los hombres de pie -"mosqueteros"-, en el espacio
del parterre, llamado luneta. Posteriormente entre el escenario y las lunetas se interpuso
un foso según el modelo italiano, que podía alcanzar los dos metros y medio de
profundidad, que constituyó un elemento imprescindible para la puesta en escena de las
obras teatrales que exigían cierto aparato escénico.
Enfrente del tablado solía hallarse el zaguán de entrada al patio. En él se hallaban la
contaduría y el guardarropa y hasta alguna tienda. Con el tiempo debió adquirir más
complejidad hasta convertirse en centro de distribución de los espectadores. Desde él se
tenía acceso al patio y por una o varias escaleras se subía a la llamada "cazuela", a los
diferentes aposentos y a la galería superior. En algunos corrales había entradas
diferenciadas según fuese la clase social y el sexo de cada espectador. El número de
puertas variaba en cada corral, sin embargo nunca debieron ser muy numerosas.
El patio del corral era el auténtico auditorio, tenía el suelo empedrado con cantos
rodados y ligeramente inclinado para la recogida de las aguas de lluvia y conducción a
los sumideros. En los dos lados mayores del patio se disponían las gradas, elevadas
ligeramente y realizadas en carpintería de madera, cuyo estructura se apoyaban en los
muros de las medianerías de las casas vecinas y en vigas verticales clavadas en el suelo.
Como norma general estaba recubierto. Se escalonaban y solían dejar un pasillo debajo
del maderamen de comunicación lateral con los vestuarios. Alcanzaban el escenario y se
prolongaban ambos lados del tablado, constituyendo los tabladillos, que servían para
alojar a más espectadores o para prolongar el escenario para guardarropía y trastero.
Los aposentos, a veces llamados andamios cubiertos, a semejanza de los balcones,
constituían una de las partes más nobles desde el punto de vista arquitectónico y la mas
destacada socialmente del teatro, pues lo ocupaban familias pertenecientes a la
aristocracia o a grupos de personajes adinerados e influyentes. Tales galerías se
distribuían simétricamente ambos lados mayores del patio, en dos o tres órdenes o pisos
y podían extenderse por el lado menor a lo largo del zaguán y frente al escenario. Se
denominaba desvanes al orden superior de los aposentos. Su número dependía de la
mayor o menor longitud de tales flancos. Se alquilaban, aunque algunos de ellos habían
sido comprados. En los aposentos no había diferenciación de los espectadores según su

10



sexo, tal y como sucedió en los otros lugares del auditorio. A ellos acudían
indistintamente hombres y mujeres de las mismas familias o con sus invitados
respectivos. Un pasillo como un los comunicaba entre sí y con las escaleras del acceso.
Construidos con cierta sencillez, con dominio de la madera y del enfoscado de yeso. Se
comunicaban con el patio por medio de balcones de madera o de hierro. En la mayoría
de estos corrales había uno o varios aposentos destinados a las autoridades del reino o
del ayuntamiento. Solían estar situados en el zaguán y encima de la cazuela. Desde ellos
se conseguía la mejor de las perspectivas posibles. Si acudí al alcalde de la localidad se le
denominaba aposento o cuarto del corregidor. En la Corte se llamaba el aposento de
Madrid. En los coliseos dieciochescos y en los teatros decimonónicos, este lugar lo
presidiría el rey, quien durante el siglo del barroco era común sentarme en la platea.
Hay que destacar la llamada cazuela, donde se situaban las mujeres que no pertenecían
a las clases sociales de cierto prestigio y adineradas. Otra galería, encima de este zaguán
de entrada, constituida por la llamada tertulia, ubicada sobre la cazuela, que se cerraba
por medio de una celosía para que quienes lo ocupaban con toda discreción pudieran
contemplar el espectáculo sin ser vistos por el resto del público. Se supone que a ella
iban los religiosos y otras personalidades, cuya identidad se quería conservar anónima.
Por encima de ella una segunda cazuela que servía para ampliar la inferior cuando ésta
llegó a ser insuficiente. En ocasiones en esta parte superior solía situarse la servidumbre
de aquellas personas de alto rango social.
El Corral español de comedias del siglo XVII configuraba una estructura de espacios
bastante diferenciados entre sí tanto sexual como socialmente. Era un edificio muy
jerarquizado, de una forma estamental, que no se alejaba en gran medida de los teatros
abiertos grecorromanos, ni de los posteriores cortesanos de la ilustración y del
romanticismo. Hay que considerar al corral desde el punto de vista arquitectónico como
un modelo intermedio, pero con destacada personalidad, a medio camino entre el teatro
clásico descubierto y el Coliseo ya totalmente cubierto del Barroco
4.2. Teatros de Corte: lugares espectaculares para el espectáculo.
Los pequeños teatros existentes en los palacios reales de los Austrias fueron unos
lugares espectaculares y privilegiados para la alta aristocracia cortesana en torno al rey.
La casa regia, reservaba un ámbito específico para el teatro, cada vez más imprescindible
durante el barroco para cumplir con toda su magnificencia y su protocolo.
En la tipología arquitectónica palacial se fueron ubicando poco a poco lugares específicos
destinados al teatro. De esta forma en el viejo Alcázar madrileño, no existía un lugar
concreto, diseñado ex profeso, se usaba el llamado salón dorado o cuarto de la
emperatriz. Se ha dicho que Isabel de Valois introdujo en la corte la afición por el teatro y
la fiesta, y promovió así la creatividad literaria española en cierta forma.
El principal teatro palaciego cortesano de la España del siglo XVII fue el coliseo que
construyó en el Palacio del Buen Retiro Alonso de Carbonell entre 1639 y 1640, que
estaba ubicado en un ángulo de dicho palacio y daba a la plaza principal, constituyendo
un espacio cuadrado en cierta forma independiente del resto del recinto palaciego. El
auditorio era oblongo, en forma de U, de alas cortas y ligeramente inclinadas hacia el
interior. Era un edificio a medio camino entre los corrales y los novedosos coliseos
barrocos al modo italiano.
El amplio y alargado palco real o balcón regio en forma de media luna, con ricas
decoraciones doradas se situaba en el centro de la perspectiva visual del escenario, en la
superficie curva del cuarto de círculo. Se enfrentaban de este modo dos lugares
espectaculares para el espectáculo: el tablado de la representación, ficticio literario o
musical, y el regio, tan protocolario, no mucho menos fantástico. Además el palco real
flanqueado por otros dos pequeños palcos a modo de balcón que proporcionaban al real
su forma tan peculiar de rectángulo alargado. A ambos lados del auditorio se alzaban
tres filas u órdenes o pisos de cuatro aposentos enrejados cada uno de ellos,
jerarquizados por sus distintas dimensiones. Los dos mayores los contiguos al palco real
siendo uno de ellos es llamado aposentó de la villa, se comunicaban entre sí por sendos
pasillos, que daban a las escaleras y a los accesos.

11



El escenario rectangular alargado, reducía sus dimensiones hacia el fondo para
aumentar la sensación de perspectiva visual. En el patio y debajo del balcón del rey, se
situaban las mujeres de la corte, siendo denominada la cazuela, como en los corrales.
Coincidían así en la jerarquización y separación por sexos de los distintos espacios.

5. ANIMAD AL REY: EL SALÓN DE REINOS DEL PALACIO DEL BUEN RETIRO.
Cuando se construyó el palacio madrileño del Buen Retiro (1630-1635) ya estaba
dejando de iluminar la buena estrella de los inicios del reinado de Felipe IV (1621-1665).
Tan sólo haber sido coronado volvieron las guerras, hostilidades y las rebeliones. Parecía
necesario levantar el ánimo de Felipe IV, culto y amante de la literatura y de las bellas
artes, con la construcción del palacio del Buen Retiro y entre ellos del llamado Salón de
Reinos. Se le proporcionó un magnífico salón del trono adornado con una serie de
cuadros pintados por los mejores artistas. En ellos la pintura de historia bélica tenía un
gran protagonismo, en alternancia con los retratos de los reyes y de su familia, así como
escenas mitológicas de Hércules, símbolo de la virtud y de la fortaleza. El rey tenía que
autoconvencerse, además de mostrarlo al visitante, de todo el esplendor de su poder, por
medio de este conjunto de pinturas. Se iniciaba en la España de la decadencia militar,
periodo que coincidió con un momento cultural dorado, uno de los programas
iconográficos españoles más importante de cuadros de batallas. Se trataba de incidir el
pasado glorioso en un presente que comenzaba a ser sombrío, y de proyectarlo hacia el
futuro, para mostrar las grandezas de Felipe IV de una forma totalmente propagandística
Con la construcción del palacio del Buen Retiro por Carbonell y Crescenzi se proporcionó
al rey una villa suburbana al modo italiano donde el monarca se encontrase con la
naturaleza y la jardinería. De los distintos pabellones, unos 20, sólo han llegado a
nuestros días los edificios del Salón de Reinos y del Casón o salón de baile. Aquel venía
ser un palco desde el cual el monarca asistía las representaciones teatrales; pero más
tarde se le dio la función de salón del trono dedicado a las recepciones y otros
ceremoniales. Para conseguir su mejor visión, se construyó una balconada de hierro en
lo alto del interior de esta sala de forma rectangular.
Los retratos ecuestres de Felipe III y Felipe IV se hallaban ubicados en los dos frentes
menores de esta sala rectangular. Se pretendía magníficar la imagen de los reyes de
España y destacar la condición hereditaria de la monarquía. Son cinco lienzos, debidos a
la mano de Velázquez y de su taller. El muro oeste con retratos de Felipe IV y de su
esposa Isabel de Borbón y sobre la puerta de ingreso el príncipe Baltasar Carlos, el
heredero. En el lado opuesto, donde se encontraba el trono, se colgaron los de Felipe III y
Margarita de Austria. Estudios recientes han certificado que Velázquez realizó de su
propia mano los retratos de Felipe III y del infante mientras que su taller trabajó los
restantes.
Los frentes mayores, orientados al norte y al sur se dedicaron a la representación de los
éxitos bélicos del monarca en 12 grandes lienzos, llevados a cabo por los pintores más
importantes del momento. Velázquez, La rendición de Breda a Ambrosio de Spinola o las
lanzas; Eugenio Cajés, La recuperación de la isla de San Juan de Puerto Rico ante los
holandeses por don Juan de Haro; Francisco de Zurbarán, La defensa de Cádiz por don
Fernando Girón contra los ingleses. Escenas bélicas que narran las continuas guerras de
los españoles en diversos escenarios europeos y americanos contra enemigos dispares
empeñados en desmantelar finalmente su imperio. Tales cuadros destacan los éxitos
iniciales, pero también los políticos de su válido el conde duque de Olivares.
Velázquez llevó a cabo todo un prototipo de pintura de historia en su cuadro La rendición
de Breda, también llamado Las lanzas, en realidad picas. En él se destaca una actitud de
humanidad del general victorioso ante el holandés derrotado, Justino de Nassau, tras el
asedio durante la denominada "guerra de los Treinta años" de la ciudad de Breda en
1625. No se ha elegido el momento de la batalla sangrienta, sino el de la capitulación
final tras de derrota. En el lienzo impide arrodillarse a éste en el acto de la entrega de las
llaves de la ciudad al vencedor contemplados por sus respectivas tropas. No obstante

12



quedan las huellas de la acción bélica en los incendios lejanos de la ciudad así como en
las copiosas lanzas que las tropas españolas exhiben. La perspectiva y el espacio se
jerarquizan: en el centro aparecen ambos personajes con un gran realismo y en distintos
planos se muestran a las tropas y al fondo el paisaje de la urbe.

6. "NADIE ESCAPARÁ": LAS VANITAS.
El poder promovía prestigio por medio de la posesión de obras artísticas y el prestigio
confirmaba y hasta acrecentaba el poder poseído. Pero el arte también podía emplearse
como forma de hacer notar la vanidad hueca de ese poder mundano ante la idea de un
final seguro, de la certeza de la muerte y este tema fue promovido por algunos pintores
españoles del denominado período Barroco, como Antonio de Pereda y Juan de Valdés
Leal. Tal asunto tampoco se escapaba del afán de la religión para llevar a los fieles al
camino de Dios. También actuaba como forma de fomentar ascéticamente el
desprendimiento de las riquezas del mundo y de los enloquecedores deseos de poder de
algunos hombres. A este género artístico se les suena denominar "vanitas", vanidad y
asimismo "desengaño". Pero el fomento de la idea de la muerte también puede ser
manipulado como otro medio de ejercer el poder y de reprimir para que determinados
individuos retornen al anonimato y se dejen dirigir.
Estos cuadros se pueblan de objetos que citan más o menos directamente a la muerte;
pero también de otros que simbolizan tal prestigio y ese poder aquí tan cuestionado. Este
género representa calaveras y relojes como símbolos de la muerte y del paso del tiempo.
También emblemas del poder y de la abundancia: coronas, mitras, cofres con dinero,
joyas, libros. Hay una alusión a muchos modos y aspectos del poder, la riqueza y el
prestigio tan efímeros. En este universo se hallan y se alude a obispos, reyes, caballeros,
sabios y entre ellos, a veces, se encuentra representado el mismo ángel de la muerte.
"El sueño del caballero" o "Desengaño del mundo" de Antonio de Pereda, es una obra
enigmática muy representativa donde un joven elegante y ricamente vestido parece
haberse quedado dormido sentado en un sillón. Un ángel rubio de apariencia andrógina
se le aparecen sus sueños y le muestra una banda, donde se puede leer en latín "nos
atormenta eternamente, llega con rapidez y mata". Dos terceras partes del lienzo lo
ocupa una mesa totalmente repleta de objetos valiosos, quizás de doble significado. Un
saco con monedas desparramadas, un cofre abierto con joyas, un relojo de mesa, una
pistola, una espada, un globo, cartas de naipes, una máscara, flores, etc. y sobre un
libro abierto se muestra una calavera. Son vanidades que el caballero tal vez posea o
aspire a tener.
Sin embargo, las pinturas que quizás reflejen mejor el espíritu de las vanitas son los
jeroglíficos que para la iglesia del Hospital de la Caridad en Sevilla pintase por Juan de
Valdés Leal que tituló "Finis gloriae mundi" e "In ictu oculi" o "Fin de la gloria de este
mundo “y “En un momento o en un abrir y cerrar de ojos". Miguel de Mañara fue el
mecenas que promovió la construcción del Hospital de la caridad de Sevilla y el autor del
Discurso de la verdad que inspira esos lienzos a Valdés Leal, basándose en el contenido
moral de este discurso. En el titulado "Finis gloriae mundi" representó tres sepulcros
abiertos, en donde reposan otros tantos cadáveres en diferentes estados de
descomposición. Se trata de las representaciones de un obispo, de un caballero y de un
simple esqueleto sin ninguna distinción que muestra la igualdad de los hombres ante la
muerte. Una serpiente aparece entre ellos así como diversos huesos y cráneos. En la
parte superior se representa una mano estigmatizada, intensamente iluminada, que
porta una balanza de doble plato: el de la izquierda puede leerse ni más, en la que se
muestran siete animales que simbolizan los pecados capitales y en el de la derecha ni
menos, con una serie de objetos en calidad de símbolos del arrepentimiento y de la
penitencia como un rosario, la cruz, una vara, libros.
El cuadro con un claro sentido didáctico religioso, quiere llamar la atención sobre dos
ideas principales: la equidad humana ante la muerte cierta que iguala a todos los
hombres y la llamada a que se elija entre el pecado y la redención. Se percibe

13



tácitamente en el cuadro un ejercicio de poder tras de esa muerte cierta, la salvación de
unos y la condenación de otros, surgiendo tras de todas estas imágenes, en forma
implícita, la iglesia, una vez más parece enseñar a que los individuos se resignen en
vida, que continúe el orden preestablecido, ante las desigualdades vitales con la
esperanza de la gloria eterna. Pero también es una llamada la caridad como la única
forma de tratar de igualar o de aliviar en algo, las diferencias habidas en la existencia del
hombre.
En el cuadro titulado "In ictu oculi" el protagonista de esta obra es un esqueleto que porta
una guadaña y un sarcófago, cubierto por un sudario, en lo que fue su mano y brazo
izquierdos, mientras que con la derecha para la llama de una vela sobre la que figura la
inscripción que titula la obra. Tiene los pies posados sobre un globo terráqueo para
indicar que ejerce su dominio sobre todo el mundo. A la izquierda se aprecian numerosos
objetos simbólicos, arrinconados y amontonados. Se trata de distintos valores y de las
dignidades civiles y eclesiásticas, los placeres y las glorias terrenales. Nadie escapará a la
muerte y además se destaca la brevedad extrema de la vida con esa inscripción. Un
fondo oscuro aumenta el patetismo de la escena al igual que la forma en arco del cuadro
que parece insinuar el umbral del vacío más absoluto y permanente.

14



TEMA 3: EL PATRONAZGO ARTISTICO Y LA CONSTRUCCION DEL ESTADO DE
FRANCIA.

1. INTRODUCCIÓN.
Las experiencias de utilización de medios artísticos para la legitimación de la estructura
política, que se habían desarrollado en Italia en los siglos XV y XVI, encontraron un
espacio para su continuación y perfeccionamiento en Francia, de la mano del proceso de
construcción del estado centralizado y burocrático que allí se dio. Francia mantuvo una
constante presencia política y militar en la península italiana durante todo el siglo XVI.
En el siglo XVII, la pugna entre la corona francesa y la hispánica por el empleo y la
protección de los artistas, estuvo centrada en Roma, donde trataron de controlar e influir
en el papado mediante, entre otros medios, los patronazgos artísticos. Francia, que había
obtenido una mayor centralización, organización y eficiencia del poder también organizó
un modelo más acabado de dominio estatal de la actividad artística y de los beneficios
que ésta podía reportarle. A lo largo de los siglos VXII y XVIII, Francia fue diseñando un
complejo sistema de institucionalización pública de la promoción artística que superó los
precedentes italianos. Este modelo se perfeccionó tras la revolución conduciendo a la
creación del primer ministerio de cultura.

2. LA ASIMILACIÓN FRANCESA DE LOS MODOS ITALIANOS DE REPRESENTACIÓN
PÚBLICA DEL PODER.
Desde el siglo XVI, la corona francesa jugó un importante papel en el seguimiento del
modelo italiano de promoción artística. Sobresale el protagonismo de Francisco I y su
protección de artistas italianos como Leonardo da Vinci, Sebastiano Serlio o Benvenuto
Cellini, su interés por la renovación formal de la pintura y la escultura francesa, su
atención al coleccionismo y sobre todo los programas artísticos que desarrolló en los
chateaux reales. Fontainebleau fue su principal espacio de atención, siendo ampliado y
redecorado a la italiana. Para la galería de Francisco I se diseñó un complejo programa
iconográfico de exaltación del monarca, que partía de su propio busto y se extendía por
un amplio número de pinturas y relieves de carácter alegórico, convirtiéndose en el
principal espacio de representación de la monarquía.
Años después, María de Medicis dio un nuevo impulsó a la adopción de los hábitos
representativos italianos en Francia, haciendo un uso consciente de políticas artísticas
para defender la legitimidad de su autoridad. Tanto la construcción del palacio de
Luxemburgo, como la iconografía de las veinticuatro pinturas encargadas a Rubens
fueron procesos determinados por su situación política y la relación con los poderes de la
corte y su hijo Luis XIII. Por estos trabajos, María de Medicis fue en parte responsable de
algunos de los precedentes de las políticas de imagen de Luis XIV.
La gran nobleza adoptó rápidamente la nueva moda italiana y reunieron una importante
colección de obras de arte. Otro de los cuerpos sociales que más peso tuvo en la
adopción de los modos italianos fueron los cardenales franceses destacados en Roma.
En la primera mitad del siglo XVII, la actividad de promoción artística de los dos grandes
primeros ministros y cardenales del siglo de oro francés, Richelieu (1585-1642) y
Mazarino(1602-1661), resultó decisiva en el proceso de institucionalización artística.
Ambos continuaron las tradiciones iniciadas por Francisco I aunque perfeccionando sus
intervenciones. Introdujeron en Francia el coleccionismo de pinturas a gran escala que
caracterizó el siglo XVII. Su implicación directa en la construcción del estado moderno
francés produjo además interesantes consecuencias para la percepción pública del
patrocinio artístico. Richelieu desarrolló toda una actividad constructora pensando en la
promoción de su memoria y que se ligara de forma clara su persona con el estado, por
su doble relación con el soberano y la Iglesia. Con Richelieu se produjo en Francia el
paso del coleccionismo privado al coleccionismo político y en su testamento confirmaba

15



que la propiedad de sus bienes trascendía de la propiedad familiar para convertirse en
objeto de uso y proyección identitaria pública..
Mazarino, su sucesor como primer ministro, ya participaba de estas actitudes hacia el
arte desde antes de su toma de poder. Conocía perfectamente el valor político de los
edificios, las pinturas y las esculturas. En su caso la búsqueda de legitimidad a través de
un programa de magnificencia artística era un más acuciante, debido a sus orígenes
familiares bastante oscuros. También fue un continuador de Richelieu en su interés por
la construcción de una imagen de estado y en el diseño de una experiencia pública que
modelaría el comportamiento posterior de los reyes franceses.
Luis XIV heredó de Mazarino a su secretario Colbert (1619-1683) quien había sido el
auténtico gestor del programa patrimonio del cardenal. Con Colbert pasó a la corona un
entendimiento de las colecciones que enfatizaba dos elementos básicos, por un lado la
extraordinaria calidad y volumen de unas colecciones que desbordaban cualquier
programa iconográfico para convertirse en referente desde su riqueza. Y por otro, la
conciencia de las posibilidades de representación que podían desprenderse de otorgar
cierto halo público o semipúblico a esta magnificencia, para convertirla en expresión de
un poder institucional que iba más allá de las personas concretas. Nadie mejor que el
rey, cuya dinastía debía ser expresión de la nación, para consagrar la representación
artística como un medio de comunicación del estado.
Conviene subrayar que la extensión y el perfeccionamiento de las políticas artísticas
italianas se vieron acompañados de una asunción de las formas del humanismo como
lenguaje de poder.
La labor teórica y práctica de la Academia, y el trabajo pictórico de Nicolás Poussin,
auténtico modelo nacional, acabaron articulando una "gran manera" que pretendía
reproducir el arquetipo clásico con mayor fidelidad que en Italia.
El interés que los arquitectos y los gobernantes franceses manifestaron por la cúpula y
su capacidad escenográfica en la ciudad es un buen ejemplo de este perfeccionamiento
francés de los modelos del Renacimiento italiano. En Francia tomaron buena nota tanto
de las posibilidades simbólicas de la cúpula como de sus problemas de composición
arquitectónica. París supo, y pudo, llevar a sus últimas consecuencias el interés por las
perspectivas monumentales y sus arquitectos consiguieron transformar la ciudad
mejorando su capacidad de proyección monumental del poder. La ciudad que conocemos
hoy es en parte consecuencia de este afán.

3. LUIS XIV Y LA IMAGEN DEL PODER.
La imagen del gobernante es obviamente uno de los aspectos fundamentales de toda la
historia del arte precontemporáneo. Luis XIV continuó con la tradición deviniendo su
patronazgo un caso excepcional. Su deseo de ligarse con la iconografía imperial clásica le
llevo a levantar casi dos decenas de estatuas ecuestres suyas. La construcción de la
imagen de Luis XIV se puso en marcha desde su mismo nacimiento. Hasta su subida al
trono estuvo bajo la dirección de Mazarino, acabando por asumirla Colbert. La
extraordinaria conciencia de la importancia del asunto que poseyeron el mismo rey y sus
asesores y la identificación entre la imagen del rey y la del propio estado alcanzó con su
figura su máximo desarrollo atribuyéndosele la expresión "el estado soy yo"
Colbert fue un importante consejero de Luis XIV y el responsable de ordenar toda la
experiencia adquirida sobre la puesta de los medios artísticos al servicio de los intereses
de la política contando con unos medios que permitían poner en práctica proyectos de
una magnitud sin precedentes.
Colbert desarrolló un plan de trabajo delimitado "para conservar el esplendor de las
empresas del rey", siendo de resaltar tanto la multiplicidad de medios empleados en la
creación y difusuón de la imagen, como la coordinación que se mantuvo entre ellos.
Un ejemplo de la confluencia de todas estas estrategias de imagen fue la guerra de
Devolución, que enfrentó a Francia con España (1667-1668). En ella coincidieron
panfletos políticos dedicados a justificar el establecimiento de las hostilidades, la

16



presencia de los pintores reales acompañando al rey en la campaña, la celebración de
fiestas en Versalles para conmemorar la victoria, la acuñación de monedas, la redacción
de poemas, encargo de pinturas y tapices relatando los episodios y la erección de un arco
del triunfo, difundiéndose estas obras mediante estampas.
Colbert delegó las opiniones técnicas en manos de expertos, pero a él se debe la visión
general de las posibilidades del campo artístico para la construcción de imagen, y sobre
todo la burocratización del proceso dentro de las instituciones de la corona.
Un asunto fundamental en todo programa era la definición de la propia imagen del rey a
través de su retrato. A lo largo de la extensa vida del monarca se sucedieron propuestas
muy diversas, que combinaron distintos medios, estilos y objetivos. El trabajo de la
Academia también tuvo consecuencias en este campo. Desde el punto de vista formal, la
"gran manera" de le Brun influyó en la creación de un tipo de retrato que incrementó la
majestuosidad de los modelos italianos y flamencos anteriores y produjo interesantes
reflexiones sobre la naturaleza del retrato real, poniendo en relación al doble cuerpo del
soberano, institucional y físico, con la representación artificial que era el retrato y la
doble representación que suponía la descripción escrita de esa obra.
Finalmente una característica fundamental del programa es que utilizó la difusión de las
propias iniciativas artísticas como uno de los medios para hacer presente al soberano y
sus acciones. No sólo se trataba de promover ceremonias, construir palacios y
ornamentados, sino también de dar a conocer estas obras y fijar su significado en lo
posible. Para ello, Felibien, fue nombrado “historiador de los edificios del rey” que con
sus descripciones contribuyó a la creación de un nuevo sistema de comentarios de las
obras de arte, basado fundamentalmente en el análisis formal de las mismas y favoreció
a la percepción del estilo como enseña nacional. Un ejemplo de esta difusión es el tomo
Le cabinet des Beaux-Arts (1690) con las glosas iconográficas de las pinturas que
componían el gabinete real Louvre.

4. EL LOUVRE Y VERSALLES.
La reorganización del palacio del Louvre fue uno de los puntos principales de la política
de construcción de imagen desarrollada por Colbert. Era el palacio de la monarquía
francesa en París que tenía su origen en una fortaleza medieval ampliamente reformada.
En 1661, un incendio en el edificio ofreció la oportunidad de emprender un programa
completo de renovación que afianzara la representación de la corona. Se pidieron varias
propuestas y el proyecto que más eco tuvo fue el Gian Lorenzo Bernini que fue invitado
a París. El viaje fue un éxito como herramienta de propaganda, pero sus diseños fueron
rechazados.
Finalmente se decidió que el proyecto sería responsabilidad colectiva de una comisión
formada por técnicos cercanos a Colbert y al monarca; la integraron el arquitecto Le Vau,
el pintor Le Brun y el académico Perrault. El resultado del trabajo de este comité fue la
fachada oriental, que aunaba los modelos de la arquitectura cortesana italiana con
detalles de inspiración arqueologizante como la imagen de peristilo que proyectaba la
columnata exenta. Este trabajo de reorganización también tocó el interior del propio
palacio. En la galería de Apolo fijaron un modelo decorativo parietal que sería
posteriormente empleado en Versalles. El esquema se basaba en la combinación de
estucos y pinturas, con la novedad de la introducción de efectos de ilusionismo barroco.
Al mismo tiempo, Colbert promovió una reestructuración de las colecciones de la corona
organizándose según unos esquemas expositivos más modernos que tomaron al palacio
del Louvre como centro y desarrolló una activa política de adquisiciones en Francia y en
el extranjero.
Sin embargo, el Louvre no se mantuvo como el alojamiento principal del monarca. Luis
XIV decidió convertir un pequeño pabellón de caza en Versalles en su proyecto
fundamental de habitación e imagen. El modelo estaba servido por el chateaux que
Fouquet había construido en Vaux-le-Vicomte. El resultado fue una construcción que se
incorporó al imaginario europeo como símbolo del poder real absoluto. El rey sus

17



consejeros supervisaron todos los detalles. La necesidad de amueblar estos palacios
generó una potente industria de producción de artes decorativas manejadas del estado.
Versalles era escenario de representaciones de poder, pero también tema de obras de
teatro y objeto de numerosos grabados promovidos desde la corona. Además fue el centro
de un modelo cortesano basado en la etiqueta, en la protocolización social y unas formas
culturales de extremada complejidad que fueron rápidamente imitadas por toda Europa.
El primitivo Versalles sufrió numerosas transformaciones. Cuando Luis XIV decidió fijar
su residencia allí, Le Vau emprendió una campaña de construcciones mucho más
ambiciosa que envolvía completamente el edificio antiguo, aumentando su tamaño y
grandiosidad. La mayor transformación se produjo en la fachada que abría al jardín.
Todo el edificio estaba perfectamente encajado y resaltado por los jardines diseñados por
le Nôtre como parte del mismo programa. En el interior el equipo de Le Brun continuó las
experiencias del Louvre con unas decoraciones que lo enriquecían, conservándose aun
algunas. Aparecen diversas combinaciones de tapizados de tela, cuadros colgados, placas
de mármol y paneles pintados con efectos ilusionistas. Uno de los espacios más
interesantes del palacio es la espectacular escalera de los embajadores. Los mármoles de
la zona inferior se convierten en arquitecturas fingidas en la zona alta y la bóveda
pintada, donde se simulan alegorías de los cuatro continentes y alabanzas de Luis XIV.
El espacio, era utilizado para ceremonias solemnes como la recepción de embajadores,
pretendía resumir la supremacía militar de Francia sobre todas las naciones.
La decoración del appartement del rey se realizó siguiendo un programa iconográfico en
torno a los siete planetas, que dependía de la identificación simbólica que se había
establecido entre Luis XIV y el sol, y fuertemente ligado a las ceremonias que se
desarrollaban en estas estancias.
Para entender Versalles conviene recordar por ejemplo el protocolo que tenía lugar cada
día con el despertar del rey que quedaba asociado a la salida del sol en un complejo
ritual de seleccionada y jerarquizada audiencia. Después de las actuaciones de Le Vau,
Luis XIV encargó una reforma al arquitecto Marsant quien añadió dos alas laterales
cambiando completamente el aspecto exterior del conjunto y haciendo que la escala se
convirtiera en sí misma en parte de su programa representativo. Hacia el interior, el
principal cambio fue la construcción de la serie de habitaciones constituidas por el Salón
des Glaces y las dos cámaras que se disponían en sus extremos: el salón de la guerra y el
salón de la paz. La galería central recibió un programa que combinaba mármoles y
espejos con la narración de distintos episodios gloriosos de la historia de los hechos de
Luis XIV. El ciclo pretendía ser un completo recuento que fijará la interpretación oficial
del significado de su reinado, combinándose victorias militares con asuntos internos.
Todas estas representaciones estaban acompañadas de inscripciones que pretendían
eliminar cualquier posible confusión en el significado.
El conjunto palaciego de Versalles experimentó nuevas ampliaciones y transformaciones
en el siglo XVIII, pero sus principales efectos sobre las políticas de generación de imagen
de la monarquía francesa ya habían quedado asentados en tiempos de Luis XIV. En
primer lugar, la concentración de esfuerzos que supuso su construcción intensificó el
control gubernamental de los medios de producción y difusión artística. A partir de aquí,
el estado canalizaría, organizaría y controlaría la generación y la exhibición del arte,
interviniendo de forma directa en los contenidos y las formas. Finalmente la Academia se
consagró como el organismo encargado tanto de definir el estilo del arte nacional que se
identificaba con la corona, cuanto de fijar los significados e interpretaciones precisas de
las obras.
Por otro lado provocó que el Louvre permaneciera como símbolo de la corona en la
ciudad, aunque sin ser habitado. El estado representado en la capital a través de sus
colecciones artísticas y de la localización en el palacio de instituciones que como la
Academia estaban consagradas al control y uso de la cultura al servicio del poder de la
nación. Luis XIV encontró en el arte y en la afirmación del estilo un modelo de exhibición
de su legitimidad más efectivo que el ofrecido por las clásicas iconografías, aunque
mantuvo los tradicionales signos de linaje, derecho divino y cuerpo político, el estilo,

18



como categoría perceptiva, resultaba una autoridad más universal y adecuada para la
fundación de un estado moderno.

19



TEMA 4: EL PAPADO (EL SIGLO XV).

1. INTRODUCCIÓN.
Los pontífices del siglo XV asumieron un doble poder como representantes de Dios en la
tierra y en calidad de señores de un estado de prestigio. Todo ello les convertía en
referencia y guía para el cristianismo y también en modelo para las otras monarquías y
estados cristianos. Asimismo, les haría ser muchas veces árbitros y hasta parte en
cuántas disputas surgieron en la península itálica, entre las distintas cortes italianas
entre sí y sobre todo entre Francia y España.
Al poseer este doble poder fueron objeto de constantes críticas porque no parecía
coherente que asumieran la potestad espiritual al mismo tiempo que el poder terrenal.
Los papás hicieron uso del nepotismo en calidad de instrumento para establecer su
doble poder al situar en los cargos y empleos importantes a sus familiares e
incondicionales. También emplearon los peregrinajes a Roma con la finalidad de
asegurar a esta ciudad su condición de Urbe divina y universal y de obtener dinero para
mejorarla y asentar con más fuerza el poder temporal de los pontífices y su prestigio.
Todas estas características del pontificado incidieron en la práctica del arte. Se
consideraba preciso que Roma fuese la nueva Jerusalén, al ser esta inaccesible por el
dominio del imperio otomano, o su referencia más directa, santificada por los martirios
de San Pedro y los primeros cristianos. También se necesitaba reconciliar la memoria del
Imperio romano con el cristianismo. Los programas urbanísticos y arquitectónicos, así
como los concernientes a las artes figurativas, pretendieron reflejar con fidelidad tal
política papal.

2. EL CONCILIARISMO, MARSILIO DE PADUA Y NICOLÁS DE CUSA.
El 28 septiembre de 1420 el papa Martín V regresó definitivamente a Roma. Se ponía fin
al Gran Cisma de Occidente (1378-1417) que había seguido al traslado del pontificado a
Aviñón desde 1308. Sin embargo, a la sombra del Concilio de Constanza (1414 – 1418),
que había elegido papa a Martín V, surgió la llamada doctrina conciliarista, promovida
por el decreto Santosancta (1415), que reconocía la primacía de los concilios ecuménicos,
que debían convocarse periódicamente, sobre la autoridad del Papa. El conflicto de poder
en la cúspide de la Iglesia estaba entablado entre una visión presuntamente monárquica
y otra oligárquica.
Algunas de las ideas conciliaristas habían sido propuestas por el Marsilio de Padua autor
de la obra Defensor Pacis en la que se defendía la primacía del poder civil sobre el
eclesiástico y el sometimiento de la Iglesia al Estado influyeron en las ideas de
Maquiavelo y después repercutieron en Lutero y en la Reforma protestante. El papa
Martín V se negó a aceptar esta norma conciliarista que le restaba poder y ello motivaría
muchas de las actuaciones urbanísticas y arquitectónicas, así como en las artes en
general, en Roma.
El conciliarismo fue desarrollado, sobre todo, por el alemán Nicolás de Cusa en su libro
De concordatia católica (1434). Su propuesta consistía en establecer un auténtico
acuerdo entre el poder temporal de la Iglesia, similar al cuerpo humano, y el espiritual
que lo asemejaba con el alma. Se negaba al Pontífice su primacía total sobre la Iglesia, la
plenitud del poder, y se establecía que su autoridad era tan sólo como administrador,
mientras que el poder jurisdiccional correspondía al Concilio. Se afirmaba, además la
procedencia divina del poder. Nicolás de Cusa se reconcilió con el papa Eugenio IV y
publicó en 1453 De visione Dei, importante para el nacimiento de la mística, que trata
sobre el mirar y el ser mirado y la imagen de la mirada. Identificó ver con crear y ser
visto con ser creado. Ambos escritos de Cusa influyeron en la concepción sobre la ciudad
y en el arte en general de los papas. Pero, además parece encerrar una justificación

20



metafórica entre la misma consideración del poder, identificable con la visión, tanto
espiritual o religioso y material o terrenal.

3. EL NEPOTISMO PAPAL.
La utilización del nepotismo por la mayoría de los pontífices era una forma práctica de
reafirmar su poder frente a las tendencias conciliaristas y consolidar el de su propio
linaje. Los papas colocaban a sus familiares, entre ellos a sus hijos ilegítimos, en los
principales empleos y cargos administrativos de la Iglesia y hasta los nombraban
cardenales. Esta práctica incidía incluso los cónclaves para la elección de los nuevos
papas. Inocencio XII prohibió esta práctica secular en su bula Romanum decet Pontificem
en 1692. Los príncipes de la Iglesia, surgidos del nepotismo papal en gran medida,
promovieron las artes como forma de prestigio y de poder a través de las colecciones
reunidas por ellos, muestra de su capacidad económica y social.

4. EL JUBILEO O AÑO SANTO.
Otro aspecto para destacar la importancia de Roma fue la celebración del Jubileo o año
Santo. Ello motivaría la realización de importantes mejoras urbanísticas y
arquitectónicas puntuales para atraer y recibir a los peregrinos. Éstos a su vez,
proporcionaban dinero a las arcas de los papas. El primer jubileo cristiano fue
promovido por Bonifacio VIII en 1300. Con este viaje, el peregrino en estado de
penitencia después de haberse confesado obtenía indulgencias plenas y debía
permanecer en la urbe quince días en el caso de no ser romano. Desde el pontificado de
Pablo II se celebraría cada veinticinco años.
Las peregrinaciones a Roma propiciaron que se escribieran las Marabilia urbis romae
cuyo texto original se atribuye a un tal Benito. Después se escribió Descriptio Urbis
Romae y Instaurata Roma. Venían a ser obras que destacaban las singularidades, y entre
ellas las antigüedades, de la ciudad del pontificado contribuyendo a acrecentar la
magnificencia de su visión.
San Felipe Neri (1515-1595) propuso en el año Santo de 1575 recorrer a pie las llamadas
siete iglesias de peregrinación para obtener la indulgencia plenaria. Esta
institucionalización de la ruta de peregrinaje promovió importantes reformas urbanas y
arquitectónicas para mejorar tales templos y sus accesos. El plano del recorrido serviría
de inspiración al programa urbanístico desarrollado por Sixto V.
Así los pontífices emplearían la visión urbanística y arquitectónica de Roma como la
imagen emblemática más representativa de su poder y prestigio, tanto en el universo de
lo espiritual como en el mundo de lo terrenal. A partir de la ciudad hallada por el
pontificado a su regreso del exilio en Aviñón, los papas fueron configurando una nueva
urbe, influencia inicialmente de la Florencia renacentista, que tomó como referencia el
pasado imperial romano.

5. DE VUELTA A ROMA: LOS PAPÁS Y LA RECONSTRUCCIÓN DE LA URBE.
La condición de servir de nuevo de sede de la corte Pontificia y ser un lugar de encuentro
ineludible con la antigüedad romana caracterizaron la configuración urbanística de
Roma durante el Quattrocento. Durante este siglo se fue manifestando el interés por
conseguir una recuperación de sus orígenes históricos. Con el paso del tiempo el papado
cada vez se hizo más poderoso y consistente, actuó de árbitro y hasta promovió conflictos
bélicos territoriales. Todo ello produjo polémicos debates ideológicos y hasta situaciones
políticas límites. Sin embargo, en el transcurso del siglo XV el papado consiguió asentar
su capacidad ecuménica y también logró que Roma se constituyese en otro estado
italiano.

21



Martín V había residido, antes de establecerse definitivamente en Roma en Mantua y en
Florencia, donde Brunelleschi ya estaba trabajando. A su regreso la ciudad santa se
encontró con una urbe abandonada y ordenó a los cardenales que se ocuparán de
restaurar las iglesias de las que eran titulares. Arregló el puente Milvio y se consolidaron
las murallas. Pero su aportación más importante fue restablecimiento en 1425 del oficio
de magistri viarum o policía encargada de seguir y controlar la ejecución de las obras así
como del mantenimiento de las calles y de la traída de las aguas. Esta política de
renovación de Roma fue continuada por su sucesor Eugenio IV que centró sus
intervenciones urbanísticas en el Capitolio y el Vaticano como zonas más emblemáticas
de la ciudad y trató de mejorar las infraestructuras urbanas medievales de Roma, se
ocupó del Panteón y construyó una una casa de la moneda.
Pero sería durante el pontificado de Nicolás V cuando la ciudad de Roma experimentó las
mejoras más importantes del siglo XV, incidiendo en esta labor su conocimiento de la
Florencia del humanismo y sobre todo su amistad con el arquitecto León Battista Alberti.
La historiografía suele afirmar que con Nicolás V penetró en Roma el arte renacentista.
Para conseguir regular la traída de aguas a la urbe se reparó el acueducto llamado acqua
vergine, construido por Agrippa en el año 19 a.C. y se aumentaron nuevas fuentes que
terminaban en la fontana de Trevi. En el Vaticano reforzó su recinto defensivo por medio
de la construcción de una serie de fortines y comenzó a trabajar en los palacios
vaticanos. Sin embargo, el Papa vivió habitualmente en el castillo de Sant´Angelo. Por tal
motivo fue preciso rodearlo de una muralla almenada y también erigir cuatro bastiones
circulares en sus esquinas.
La labor de remodelación emprendida por Nicolás V fue seguida por Sixto IV
preocupándole mucho más alcanzar la funcionalidad urbanística que seguir un
programa reconciliador entre lo moderno y lo antiguo. Así al necesitar materiales para
sus nuevas construcciones derogaría el decreto por el cual se protegían los monumentos
romanos, sin embargo se preocupó por la conservación de las antigüedades,
especialmente escultóricas, fundando el museo del Capitolio y reforzó y acrecentó la
colección de manuscritos de la Biblioteca vaticana.
Sixto V erigió siete nuevas iglesias y destaca la construcción del puente llamado Sixtino
junto la isla tiberiana, el ensanche de calles y su pavimentación con ladrillos. Asimismo,
reconstruyó al hospital del espíritu Santo.

6. EL MECENAZGO PAPAL: LAS RELACIONES ENTRE LOS PONTÍFICES Y LOS
ARTISTAS.
Los artistas del renacimiento italiano solían ir de una corte a otra para realizar los
encargos asumidos, siguiendo con la tradición medieval. La posesión de obras de arte en
una muestra de prestigio y de poder entre los mecenas y los artistas tuvieron relación
con los principales centros culturales de la época. Trabajaron para príncipes, nobles,
comerciantes y hasta papas cuyos encargos eran de los más apreciados debido al
prestigio del pontificado y porque en Roma se encontraban con las antigüedades más
prestigiosas del imperio romano que estudiaban y les podían servir de modelo.
Una gran mayoría de los artistas llamados a Roma procedía de Florencia, uno de los
núcleos principales de irradiación del Humanismo y origen del Renacimiento, artistas
como Alberti y su discípulo y colaborador Rossellino. Antes habían acudido los escultores
Donatello y su discípulo Michelozzo para realizar el tabernáculo del Sacramento de la
capilla privada del Papa. Fra Angélico estuvo en Roma en dos ocasiones.
Pío II reclamó a Piero della Francesca para trabajar en el Vaticano. Botticelli, Ghirlandaio
y Rosselli pintaron al fresco las figuras de los papas santificados entre las ventanas de la
capilla Sixtina.
Los inicios del siglo XVI supuso la estancia en Roma de los artistas más celebrados del
Renacimiento al servicio de Julio II, un Papa que quería dejar claro el poder real del
pontificado en una época de expansión del catolicismo por América. Así a Bramante se le
encargó la construcción del patio del Belvedere en el antiguo palacio pontificio. El

22



Belvedere relaciona a Julio II con la idea imperial de las antiguas villas de recreo
romanas. Bramante había trabajado en Milán al servicio de los Sforza y para los Reyes
Católicos levantando el templete de la iglesia española de San Pietro in Montorio en
Roma. Pero la construcción de una nueva basílica que sustituyera a la antigua
paleocristiana de San Pedro, también contribuye a acrecentar esa aspiración a
considerarse como el dueño de un auténtico imperio a la vez espiritual y territorial. El
papa nombró a Bramante arquitecto pontificio en 1503.
Siempre se han considerado dificultosas y fluctuantes las relaciones entre Julio II y el
artista florentino Miguel Ángel. En 1505 el pontífice le encargó el diseño de su sepulcro.
Esta obra ocupó toda vida del escultor, quien la consideró como la más importante de su
existencia y se vio obligado a cambiar tanto su diseño como su ubicación debido a las
obras emprendidas para realizar San Pedro del Vaticano. En 1508 contrato a Miguel
Ángel para que pintase el techo de la capilla Sixtina, obra que le tuvo ocupado y
obsesionado hasta el año 1512 mientras que la escritura funeraria no se concluiría
totalmente hasta 1545. El escultor tuvo como referencia el sepulcro de Sixto IV,
diseñando un primer proyecto mucho más colosal, pero finalmente lo que se realizó a
modo de gran retablo de mármol, difiere bastante del primitivo proyecto. De la mano de
Miguel Ángel son las esculturas del piso inferior, mientras que las del superior fueron
realizadas por sus discípulos. El Moisés sedente con las tablas de la ley bajo el brazo
derecho, se ubica en el centro entre las figuras bíblicas de Lea, representación del amor y
de la vida activos y de Raquel que simboliza la creencia en la existencia contemplativa.
La tumba de julio II, con su figura tendida, se dispuso sobre el Moisés y bajo la Madonna
con el niño.

7. LAS ACTITUDES DE LOS PAPÁS ANTE LAS RUINAS Y LOS MONUMENTOS DE LA
ANTIGÜEDAD
Los pontífices del siglo XV, así como muchos nobles, reutilizaron las ruinas de la
antigüedad romana para la reconstrucción de edificios y en la edificación de otros nuevos
como iglesias, palacios y viviendas. Así hicieron tanto Martín V como Nicolás V. Este
último considerado como el papa más intelectual y humanista de la centuria, utilizó tales
restos como canteras para reconvertir el mármol en ladrillos, revoque y argamasa con la
finalidad de construir nuevos templos, palacios y casas. El paso del tiempo había ido
deteriorando los edificios más representativos de la antigüedad romana. Varios templos
paganos habían cumplido la función de iglesias, hecho decisivo para conseguir su
conservación, aunque en ocasiones con notables transformaciones. Así el Panteón de
Roma se convirtió en el año 609 en la iglesia de Santa María de los mártires y el Coliseo
sobrevivió gracias a haber asumido la condición de edificio fortificado durante la Edad
Media y después por tener un sentido conmemorativo sobre los orígenes del cristianismo
al haber sido lugar de sacrificio de muchos de los primeros cristianos.
El papado era el propietario de la mayoría de los terrenos donde se hallaban los restos
romanos y, necesitado de recursos para la reconstrucción de Roma, los arrendaba para
ser reutilizados como canteras. De esta forma, el Palatino, el centro de las siete colinas y
la residencia de los emperadores quedaron saqueados. La Iglesia optaba por apoderarse
de los restos de la antigüedad romana y reutilizarlos en su beneficio. Sin embargo todo
parecía que iba a cambiar durante el pontificado de Pío II pues decretó una burla en
1462, la denominada Cum alman nostram Urbem, para proteger los monumentos y las
colecciones de la Antigüedad. Prohibía dañar, demoler y convertir en cal los edificios y los
vestigios heredados de la antigüedad, aunque fueran de su estricta propiedad. Las penas
serían tanto pecuniarias como hasta la misma excomunión. Ello promovió la realización
de excavaciones sistemáticas que tenían un componente estético, además de un
sustrato ético, pero también y sobre todo económico, pues muy pronto lo hallado
adquirió un alto precio por el incremento del coleccionismo. Pero Sixto IV derogó el
decreto de Pío II porque necesitaba obtener de una forma económica y rápida materiales
para llevar a cabo las obras emprendidas.

23



El siglo XVI, como después también el siglo XVII transcurrió en una paradójica
contradicción entre las medidas protectoras de las antigüedades y el aprovechamiento de
las ruinas para realizar las nuevas construcciones. Hubo mucho aprovechamiento de
materiales para aminorar los gastos. Las aras podían convertirse en altares. El papa
Pablo III publicó en 1538 una burla para la conservación de monumentos pero durante
su pontificado se estaban utilizando las termas de Caracalla como cantera para la
construcción de San Pedro del Vaticano. Además la familia del Papa se hizo con algunas
de las esculturas que allí se hallaban. Todo parecía ser permisivo con tal de recrear la
vieja Roma y convertirla en una nueva ciudad resurgida durante el Renacimiento de
entre las ruinas.
El papa Urbano VIII mandó fundir el revestimiento de bronce del techo del pórtico del
Panteón de Roma para la realización del baldaquino (1624-1633) de San Pedro del
Vaticano, diseñado por Bernini.

8. EL COLECCIONISMO PAPAL: LA BIBLIOTECA VATICANA Y EL MUSEO DE
ANTIGÜEDADES.
Dentro de la política de conservación, que se relaciona con el coleccionismo pontificio
como muestra de su prestigio humanístico y de su poder, hay que destacar la formación
de la llamada Biblioteca Apostólica Vaticana. El papa Nicolás V inició su formación en
1448 y reunió y organizó personalmente una colección de manuscritos sagrados y
profanos de distintas épocas. Llegó a tener cerca de 1500 códices hebreos, griegos y
latinos. Sin embargo, esta biblioteca la fundó Sixto IV. El humanista Sacchi, denominado
Platina, fue nombrado su primer bibliotecario y en 1481 concluyó su primer catálogo por
secciones. Entonces la biblioteca su ubicó en la ampliación de los palacios apostólicos.
Sus paredes fueron decoradas al fresco por Domenico y David Ghirlandajio
representando a filósofos de la Antigüedad y padres de la Iglesia relacionando el saber
filosófico y la cultura religiosa.
Pablo II fue un entusiasta de la arqueología y la numismática. Reunió una importante
colección de monedas y gemas e introdujo el empleo de la imprenta en Roma.
Sixto IV fundó un museo de antigüedades para reunir su propia colección. Los hallazgos
arqueológicos romanos se instalaron en el palacio de los Conservadores, ubicado en el
Capitolio. De aquí su denominación de Museo Capitolino.
El papa Julio II fue un apasionado coleccionista de antigüedades. Adquirió el Apolo del
Belvedere considerado entonces como una de las esculturas más bellas de la Antigüedad.
Por consejo del arquitecto Sangallo y de Miguel Angel adquirió el Laocoonte que se había
descubierto en las ruinas de las termas de Tito y donada junto con el Apolo de Belvedere
al Vaticano. El torso firmado por Apolonio de Atenas, también formó parte de la colección
privada de este papa. Por todo ello se suele atribuir a este pontífice el origen de los
denominados museos vaticanos.

24



TEMA 5: EL PAPADO, ROMA Y EL VATICANO (SIGLO XVI).

1. INTRODUCCIÓN.
Las imágenes artísticas que han expresado mejor el prestigio del papado durante el
renacimiento y el barroco, fueron surgiendo a través de la edificación de nueva planta de
la basílica de San Pedro junto con las remodelaciones y ampliaciones de los palacios
pontificios. Este templo acabó reflejando el espíritu retórico y teatral de la
contrarreforma, sobre todo tras el Concilio de Trento (1546-1563).
El emperador Constantino había dispuesto en el año 324 la construcción de esta iglesia
que ocupaba parte del terreno en el cual se hallaba un gran circo. En un lugar próximo
había un cementerio donde eran enterrados los primitivos cristianos, entre ellos San
Pedro. La basílica se fue construyendo en gran parte con el aprovechamiento los
materiales constructivos procedentes del este circo. Todo ello ocupaba el llamado campo
Vaticano que se convirtió en un espacio sacralizado.
El saqueo de la basílica de San Pedro (845) motivó que León IV la amurallase junto con el
terreno circundante. En torno suyo fueron surgiendo edificios y se construyó otro palacio
en el Vaticano ha semejanza del habitado por los papas junto a la basílica de San Juan
de Letrán que en el transcurso de los siglos XIII y los inicios del siglo XIV sería
progresivamente ampliado

2. LA OBRA URBANÍSTICA
CAMPIDOGLIO.

ROMANA

DE

MIGUEL

ANGEL:

LA

PLAZA

DEL

La realización de programas pictóricos no privó Miguel Ángel de ocuparse también de
obras arquitectónicas y urbanísticas en Roma (entre los años 1534 y 1564). Siguió
disfrutando del mecenazgo papal en los tres géneros artísticos que siempre trató de
integrar. Paulo III le permitió ocuparse de la reforma de la plaza del Campidoglio donde
se colocó la estatua ecuestre de Marco Aurelio que se convirtió en centro visual del
conjunto urbanístico. En la piazza del Campidoglio se aplicaría ya una concepción
manierista del urbanismo. Se corrigió de una forma científica la figura de esta plaza para
que al espectador le pareciese otra distinta más regular y obvia. Miguel Ángel, que
buscaba la simetría y la uniformidad, jugo ambiguamente con el espacio y su perspectiva
diseñándola con una planta trapezoidal, sobre todo obligado por las circunstancias de
los edificios existentes. Sin embargo, la plaza parece ser rectangular gracias al empleo
inteligente de la imaginación. Se busca la realidad asombrosa desde una consideración
muy pictórica de la arquitectura, que genera la urbe. Además, Miguel Ángel jugó con la
forma oval de su pavimento que contribuye a corregir ópticamente la forma de trapecio
de la plaza se y que parezca rectangular.
Para lograr la organización de la plaza tuvo que remodelar las de los dos palacios
existentes, el Senatorial o de los Senadores y el de los Conservadores y crear un tercero
el llamado Nuevo, que no cumplia ninguna función específica, pero se construyó para
lograr la simétrica uniformidad de las fachadas de la plaza. El arquitecto empleó el orden
gigante a modo de pilastras corintias que recorren ambos pisos entre los vanos, mientras
que en la planta baja y entre los pórticos dispuso columnas jónicas. Se corona con una
balaustrada. En la actualidad constituyen los llamados Museos Capitolinos.
El programa urbanístico de la plaza del Capitolio reflejó, tal vez, un pensamiento político
complejo y muy manierista del Pontífice. El papa Paulo III jerarquizó la ciudad a distintos
niveles. Alzo el poder municipal por encima de la urbe y encerró a éste en una plaza
comprimida. Por encima asomaba la presencia Pontificia, la autoridad mejor definida del
orbe, desde lo alto de una torre y en el centro de la plaza se sitúa la cita prestigiosa de la
Antigüedad y de la magnificencia de Roma por medio de la estatua ecuestre.

25

Resúmenes arte y poder en la edad moderna

Resúmenes arte y poder en la edad moderna

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (20)

Destacado

Destacado (20)

Similar a Resúmenes arte y poder en la edad moderna

Similar a Resúmenes arte y poder en la edad moderna (20)

Más de --- ---

Más de --- --- (20)

Resúmenes arte y poder en la edad moderna