1) La teoría de la comunicación aplicada a la música implica un emisor (compositor), código (notación musical), medio (interpretación en vivo o grabada), mensaje (contenido musical) y receptor (oyente). 2) Existen diferentes tipos de compositores definidos por su proceso creativo, como aquellos inspirados espontáneamente o los que construyen piezas de forma laboriosa. 3) El intérprete transmite el mensaje musical del compositor al oyente, aunque algunos defienden que también aportan su propia creativ

1. TEORÍA DE LA
COMUNICACIÓN
APLICADA A LA MÚSICA
IES La Rábida
Departamento de Música

2. TEORÍA DE LA COMUNICACIÓN
Para que exista comunicación deben confluir varios factores: (entre
paréntesis quién representaría cada factor en la comunicación
literaria)
Emisor: alguien que quiera compartir ideas, sentimientos,... (autor)
Código: un sistema prefijado, preferiblemente conocido por los
individuos que intervienen en el proceso. (idioma, nivel lingüístico,
claves personales del autor)
Medio: un canal que catalice el fenómeno comunicativo. (letra
impresa en el libro, sonido si se recita, sonido-imagen en la obra
teatral)
Mensaje: si no tenemos nada que compartir, todo el proceso deja de
tener sentido. (contenido, argumento)
Receptor: alguien que recibe el mensaje. (lector)

3. APLICADA A LA MÚSICA: 1. EMISOR
• Es el compositor, el creador. En los pueblos antiguos el origen de la
música está envuelto en leyendas mítico-religiosas. Los griegos
atribuían su origen a Orfeo, Hermes y Apolo. Los chinos a Haong-ti.
Los aztecas a Tezcathipoca. La Biblia lo relaciona con Tubalcaín y
Jubal. Ello implica que en estos pueblos antiguos existan grupos de
melodías-tipo, sin paternidad conocida y que sirven como células para
que músicos más modernos compongan su música (INSPIRACIÓN
DIVINA). A este tipo de material pertenecen las Ragas hindúes,
Maquams árabes, los Nomoi griegos y muchas melodías
gregorianas. En estas épocas, el compositor es un ser anónimo y con
unas inquietudes probablemente muy distintas a las del creador
romántico. Por un lado estaría el servicio a Dios como un humilde
siervo del rebaño frente al ímpetu individualista de afirmación
personal que supone el Romanticismo.

4. SOBRE LA INSPIRACIÓN
• Postura intermedia: se admite la
existencia de la inspiración, pero ésta debe
sorprender al compositor trabajando, no
paseando por el campo. El desarrollo de la
técnica facilitará la traducción de la
inspiración en notas musicales.
• Mentalidad romántica: hay que esperar a
que venga el arrebato creador y entonces
componer. La técnica atrofia la
imaginación. Flamenco, jazz.
• Mentalidad artesanal: no existe la
inspiración, sino el trabajo constante. Todo
es fruto de la técnica. Renacimiento y
Barroco.

5. TIPOS DE COMPOSITORES I: INSPIRACIÓN
ESPONTÁNEA
Es el tipo que más ha inflamado la imaginación popular, en otras
palabras, el tipo FRANZ SCHUBERT.
La música, sencillamente brota de él y no alcanza a anotarla con la
suficiente rapidez. Casi siempre se puede descubrir este tipo de
compositor por lo muy prolífico de su producción. SCHUBERT,
durante ciertos meses, escribió una canción por día. Este tipo de
compositores trabajan mejor en las formas pequeñas. Es más fácil
improvisar una canción que improvisar una sinfonía.

6. TIPOS DE COMPOSITORES II y III: TIPOS
CONSTRUCTIVO y TRADICIONALISTA
• BEETHOVEN simbolizaría este
segundo tipo. En este caso, el
compositor parte de un tema musical,
lo convierte en idea germinativa y
sobre eso construye una obra musical,
de forma laboriosa.
• PALESTRINA y BACH pertenecen a
esta categoría. Ambos han nacido en
una época en que un determinado
estilo está a punto de alcanzar su
máximo desarrollo. En tales momentos
la cuestión es crear música en un estilo
conocido y aceptado y hacerlo mejor
que cualquiera de los que lo hicieron
antes.

7. TIPOS DE COMPOSITORES IV: TIPO
EXPLORADOR
• GESUALDO en el siglo XVII,
MUSSORGSKY y BERLIOZ en el
XIX, DEBUSSY y VARÉSE en el
XX. Es difícil resumir los métodos de
composición usados por un grupo tan
heterogéneo. Lo que se puede decir
con seguridad es que su actitud como
compositores es contraria a la del tipo
tradicionalista. Son opuestos
claramente a las soluciones
convencionales de los problemas de
la música. En muchos sentidos, su
actitud es experimental.

8. 2. INTÉRPRETE
El producto terminado por un pintor es la obra, que
podemos contemplar sin ningún intermediario. En música
necesitamos contar con la figura de un intérprete que sea
capaz de descifrar los signos escritos y darles un sentido
global o conozca de memoria la obra para poder
reproducirla.
El Intérprete es a la vez emisor frente al público y
receptor del mensaje del compositor. En este sentido se
plantea la problemática ejecutante-intérprete.

9. Con el Romanticismo se hizo patente el contraste latente
entre la personalidad del creador y la del ejecutante,
perfilándose dos concepciones opuestas:
• La que identifica la
interpretación con la figura del
técnico, obediente y sumiso
ejecutor de órdenes, sostenida
por PARENTE.
• La que asignaba una misión
realmente creativa al intérprete,
sostenida por SALVATORE
PUGLIATTI. Afirma el
carácter absolutamente creador
que posee cada acto del espíritu.

10. Hay dos clases de intérpretes: individual y colectivo.
• Cuando el intérprete colectivo es numeroso o complejo, necesitamos
un nuevo intermediario: el director. En este caso, los intérpretes
individuales, sin anular su personalidad creadora, se someterán al
criterio general apreciativo del director.
• Otro caso distinto es cuando el compositor y el intérprete son la
misma persona. Pongamos el caso de HÄNDEL improvisando al
órgano o cuando se toca de memoria. En este caso el intérprete no está
descifrando ningún código, sino transmitiendo directamente a sonido
la música que está en su mente.

11. 3.CÓDIGO
Para el Intérprete es la notación: figuras de tiempo sobre
las líneas de un pentagrama a distintas alturas que indican a
su vez distintas alturas del sonido.
Este código debe ser conocido por el creador y el agente
transmisor del mensaje (el intérprete) pero puede ser
ignorado, y a menudo lo es, por el receptor.

12. Para el Oyente el sonido posee
una serie de claves, un código que
interpreta de forma consciente o
inconsciente.
Ha habido varios intentos de
redactar un código de símbolos
significantes para la música:
• La Affektenlehre: formulación de
un repertorio de afectos que actúe
casi como un vocabulario de las
pasiones. Esta Affektenlehre es
formulada por ATHANASIUS
KIRCHER en su Misurgia
Universalis sive ars magna
consoni et dissoni (1650).
• Cine Mudo. Kinobibliothek, Sam
Fox Moving Picture Music,
Enzyklopädie der film musik.

13. 4. MEDIO
Es el canal por el que se transmite la música.
Para el intérprete llega a través del papel o por la memoria en el caso
de la transmisión oral.
Para el oyente llega a través del aire: en vivo, por radio, televisión,
música grabada (distintas prestaciones de CD, LP, Cinta, Vídeo,
teléfono móvil, reproductor de mp3, Internet) etc.

14. 5. MENSAJE
Según LEONARD MEYER existen dos posiciones fundamentales con
respecto al significado:
- ABSOLUTISTAS. Se puede hablar de significado únicamente
dentro del ámbito de la estructura de la obra musical.
-Formalistas. El significado consiste en la percepción y en la
comprensión de las relaciones musicales que se establecen en el
interior de la obra. El significado es eminentemente intelectual.
-Expresionistas. Las mismas relaciones son, en cierto sentido, capaces
de generar sentimientos y emociones en el oyente.
- REFERENCIALISTAS. Se puede hablar de significado en un
sentido más propio, o sea, en el sentido de que la música se refiere, de
algún modo, a un mundo extramusical de conceptos, de acciones, de
estados emocionales.

15. 6. RECEPTOR
Es el oyente. El intérprete también asume posición de receptor
cuando es una persona distinta del compositor. Ante la ausencia de
público (música para autoconsumo) el intérprete es el receptor último.
Es el eslabón final de la cadena.
El mensaje musical creado por el compositor y transmitido por el
intérprete, ya sea directamente a través del medio del concierto o
indirectamente a través de soportes fonográficos, impresiona el
órgano auditivo del oyente, de donde pasa al cerebro.
El que escucha no debe limitarse al acto pasivo de recibir un mensaje.
Éste ha de producir en el oyente bien dispuesto un impacto o reacción
anímica, fruto de una comprensión, la cual nos lleva al campo de los
sentimientos y de las emociones.

16. AUDICIÓN MUSICAL
Según AARON COPLAND existen
4 formas o planos de oír música:
Pasivo. Hay una escucha superflua, no interesada. El típico
ejemplo sería el hilo musical de unos grandes almacenes, o
mucha música de cine.
• Sensual. Aquí el oyente sí presta atención y se produce la
sensación, pero se queda en el puro placer del sonido. El
oyente puede escuchar la riqueza sonora de una orquesta,
una flauta, la pura sonoridad de un coro, pero no hay
comprensión.

17. Expresivo (emocional o intelectual). Estos son los que escuchan la
música única y exclusivamente por las explosiones sentimentales que
la misma levanta en su subconsciente o por el estímulo intelectual que
la audición les provoca. Es imposible separar ambos planos a la hora
de escuchar. Evidentemente no podemos separar a la música de su
poder expresivo y emocional, pero la música está compuesta por
diferentes elementos y ni un tema ni una pieza expresan
necesariamente una emoción.
Puramente musical. Es el de la concentración en la música en sí
misma: sobre su material musical, ritmos, armonías y timbres.
Este tipo de percepción conlleva un entrenamiento y una
especialización que se suele dar en los músicos y profesionales
cualificados. El oyente más básico percibe la melodía, posiblemente el
ritmo, pero nunca hace mención al timbre, la armonía o la forma.
Ninguna de estas actitudes
se da en la práctica por
separado. Escuchando una
obra el oyente puede pasar
de un plano a otro o
escuchar simultáneamente
en varios planos.