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Juan Moreno, profile picture
Subido porJuan Moreno
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Teoria de la comunicación

1) La teoría de la comunicación aplicada a la música implica un emisor (compositor), código (notación musical), medio (interpretación en vivo o grabada), mensaje (contenido musical) y receptor (oyente). 2) Existen diferentes tipos de compositores definidos por su proceso creativo, como aquellos inspirados espontáneamente o los que construyen piezas de forma laboriosa. 3) El intérprete transmite el mensaje musical del compositor al oyente, aunque algunos defienden que también aportan su propia creativ

TEORÍA DE LA COMUNICACIÓN APLICADA A LA MÚSICA IES La Rábida Departamento de Música
TEORÍA DE LA COMUNICACIÓN Para que exista comunicación deben confluir varios factores: (entre paréntesis quién representaría cada factor en la comunicación literaria) Emisor: alguien que quiera compartir ideas, sentimientos,... (autor) Código: un sistema prefijado, preferiblemente conocido por los individuos que intervienen en el proceso. (idioma, nivel lingüístico, claves personales del autor) Medio: un canal que catalice el fenómeno comunicativo. (letra impresa en el libro, sonido si se recita, sonido-imagen en la obra teatral) Mensaje: si no tenemos nada que compartir, todo el proceso deja de tener sentido. (contenido, argumento) Receptor: alguien que recibe el mensaje. (lector)
APLICADA A LA MÚSICA: 1. EMISOR • Es el compositor, el creador. En los pueblos antiguos el origen de la música está envuelto en leyendas mítico-religiosas. Los griegos atribuían su origen a Orfeo, Hermes y Apolo. Los chinos a Haong-ti. Los aztecas a Tezcathipoca. La Biblia lo relaciona con Tubalcaín y Jubal. Ello implica que en estos pueblos antiguos existan grupos de melodías-tipo, sin paternidad conocida y que sirven como células para que músicos más modernos compongan su música (INSPIRACIÓN DIVINA). A este tipo de material pertenecen las Ragas hindúes, Maquams árabes, los Nomoi griegos y muchas melodías gregorianas. En estas épocas, el compositor es un ser anónimo y con unas inquietudes probablemente muy distintas a las del creador romántico. Por un lado estaría el servicio a Dios como un humilde siervo del rebaño frente al ímpetu individualista de afirmación personal que supone el Romanticismo.
SOBRE LA INSPIRACIÓN • Postura intermedia: se admite la existencia de la inspiración, pero ésta debe sorprender al compositor trabajando, no paseando por el campo. El desarrollo de la técnica facilitará la traducción de la inspiración en notas musicales. • Mentalidad romántica: hay que esperar a que venga el arrebato creador y entonces componer. La técnica atrofia la imaginación. Flamenco, jazz. • Mentalidad artesanal: no existe la inspiración, sino el trabajo constante. Todo es fruto de la técnica. Renacimiento y Barroco.
TIPOS DE COMPOSITORES I: INSPIRACIÓN ESPONTÁNEA Es el tipo que más ha inflamado la imaginación popular, en otras palabras, el tipo FRANZ SCHUBERT. La música, sencillamente brota de él y no alcanza a anotarla con la suficiente rapidez. Casi siempre se puede descubrir este tipo de compositor por lo muy prolífico de su producción. SCHUBERT, durante ciertos meses, escribió una canción por día. Este tipo de compositores trabajan mejor en las formas pequeñas. Es más fácil improvisar una canción que improvisar una sinfonía.
TIPOS DE COMPOSITORES II y III: TIPOS CONSTRUCTIVO y TRADICIONALISTA • BEETHOVEN simbolizaría este segundo tipo. En este caso, el compositor parte de un tema musical, lo convierte en idea germinativa y sobre eso construye una obra musical, de forma laboriosa. • PALESTRINA y BACH pertenecen a esta categoría. Ambos han nacido en una época en que un determinado estilo está a punto de alcanzar su máximo desarrollo. En tales momentos la cuestión es crear música en un estilo conocido y aceptado y hacerlo mejor que cualquiera de los que lo hicieron antes.
TIPOS DE COMPOSITORES IV: TIPO EXPLORADOR • GESUALDO en el siglo XVII, MUSSORGSKY y BERLIOZ en el XIX, DEBUSSY y VARÉSE en el XX. Es difícil resumir los métodos de composición usados por un grupo tan heterogéneo. Lo que se puede decir con seguridad es que su actitud como compositores es contraria a la del tipo tradicionalista. Son opuestos claramente a las soluciones convencionales de los problemas de la música. En muchos sentidos, su actitud es experimental.
2. INTÉRPRETE El producto terminado por un pintor es la obra, que podemos contemplar sin ningún intermediario. En música necesitamos contar con la figura de un intérprete que sea capaz de descifrar los signos escritos y darles un sentido global o conozca de memoria la obra para poder reproducirla. El Intérprete es a la vez emisor frente al público y receptor del mensaje del compositor. En este sentido se plantea la problemática ejecutante-intérprete.
Con el Romanticismo se hizo patente el contraste latente entre la personalidad del creador y la del ejecutante, perfilándose dos concepciones opuestas: • La que identifica la interpretación con la figura del técnico, obediente y sumiso ejecutor de órdenes, sostenida por PARENTE. • La que asignaba una misión realmente creativa al intérprete, sostenida por SALVATORE PUGLIATTI. Afirma el carácter absolutamente creador que posee cada acto del espíritu.
Hay dos clases de intérpretes: individual y colectivo. • Cuando el intérprete colectivo es numeroso o complejo, necesitamos un nuevo intermediario: el director. En este caso, los intérpretes individuales, sin anular su personalidad creadora, se someterán al criterio general apreciativo del director. • Otro caso distinto es cuando el compositor y el intérprete son la misma persona. Pongamos el caso de HÄNDEL improvisando al órgano o cuando se toca de memoria. En este caso el intérprete no está descifrando ningún código, sino transmitiendo directamente a sonido la música que está en su mente.
3.CÓDIGO Para el Intérprete es la notación: figuras de tiempo sobre las líneas de un pentagrama a distintas alturas que indican a su vez distintas alturas del sonido. Este código debe ser conocido por el creador y el agente transmisor del mensaje (el intérprete) pero puede ser ignorado, y a menudo lo es, por el receptor.
Para el Oyente el sonido posee una serie de claves, un código que interpreta de forma consciente o inconsciente. Ha habido varios intentos de redactar un código de símbolos significantes para la música: • La Affektenlehre: formulación de un repertorio de afectos que actúe casi como un vocabulario de las pasiones. Esta Affektenlehre es formulada por ATHANASIUS KIRCHER en su Misurgia Universalis sive ars magna consoni et dissoni (1650). • Cine Mudo. Kinobibliothek, Sam Fox Moving Picture Music, Enzyklopädie der film musik.
4. MEDIO Es el canal por el que se transmite la música. Para el intérprete llega a través del papel o por la memoria en el caso de la transmisión oral. Para el oyente llega a través del aire: en vivo, por radio, televisión, música grabada (distintas prestaciones de CD, LP, Cinta, Vídeo, teléfono móvil, reproductor de mp3, Internet) etc.
5. MENSAJE Según LEONARD MEYER existen dos posiciones fundamentales con respecto al significado: - ABSOLUTISTAS. Se puede hablar de significado únicamente dentro del ámbito de la estructura de la obra musical. -Formalistas. El significado consiste en la percepción y en la comprensión de las relaciones musicales que se establecen en el interior de la obra. El significado es eminentemente intelectual. -Expresionistas. Las mismas relaciones son, en cierto sentido, capaces de generar sentimientos y emociones en el oyente. - REFERENCIALISTAS. Se puede hablar de significado en un sentido más propio, o sea, en el sentido de que la música se refiere, de algún modo, a un mundo extramusical de conceptos, de acciones, de estados emocionales.
6. RECEPTOR Es el oyente. El intérprete también asume posición de receptor cuando es una persona distinta del compositor. Ante la ausencia de público (música para autoconsumo) el intérprete es el receptor último. Es el eslabón final de la cadena. El mensaje musical creado por el compositor y transmitido por el intérprete, ya sea directamente a través del medio del concierto o indirectamente a través de soportes fonográficos, impresiona el órgano auditivo del oyente, de donde pasa al cerebro. El que escucha no debe limitarse al acto pasivo de recibir un mensaje. Éste ha de producir en el oyente bien dispuesto un impacto o reacción anímica, fruto de una comprensión, la cual nos lleva al campo de los sentimientos y de las emociones.
AUDICIÓN MUSICAL Según AARON COPLAND existen 4 formas o planos de oír música: Pasivo. Hay una escucha superflua, no interesada. El típico ejemplo sería el hilo musical de unos grandes almacenes, o mucha música de cine. • Sensual. Aquí el oyente sí presta atención y se produce la sensación, pero se queda en el puro placer del sonido. El oyente puede escuchar la riqueza sonora de una orquesta, una flauta, la pura sonoridad de un coro, pero no hay comprensión.
Expresivo (emocional o intelectual). Estos son los que escuchan la música única y exclusivamente por las explosiones sentimentales que la misma levanta en su subconsciente o por el estímulo intelectual que la audición les provoca. Es imposible separar ambos planos a la hora de escuchar. Evidentemente no podemos separar a la música de su poder expresivo y emocional, pero la música está compuesta por diferentes elementos y ni un tema ni una pieza expresan necesariamente una emoción. Puramente musical. Es el de la concentración en la música en sí misma: sobre su material musical, ritmos, armonías y timbres. Este tipo de percepción conlleva un entrenamiento y una especialización que se suele dar en los músicos y profesionales cualificados. El oyente más básico percibe la melodía, posiblemente el ritmo, pero nunca hace mención al timbre, la armonía o la forma. Ninguna de estas actitudes se da en la práctica por separado. Escuchando una obra el oyente puede pasar de un plano a otro o escuchar simultáneamente en varios planos.