El documento resume el contexto histórico del siglo XX y los movimientos musicales del expresionismo y atonalidad, con un enfoque en la obra de Schoenberg. También discute el neoclasicismo de Stravinsky. Explica cómo Schoenberg desarrolló el dodecafonismo para dar orden y coherencia al lenguaje atonal, y analiza algunas de sus obras expresionistas más importantes.

1. TEMA 12
EXPRESIONISMO Y
ATONALIDAD:
SCHOENBERG.
NEOCLASICISMO:
STRAVINSKY.
IES La Rábida
Departamento de Música

2. CONTEXTO HISTÓRICO
siglo XX
• El primer tercio de siglo
es especialmente movido;
de las tensiones entre las
potencias europeas
estallarán la Primera
Guerra Mundial o Gran
Guerra (1914-18) y la
Revolución Rusa (1917),
que prometía un régimen
económico diferente para
el proletariado.

3. • Tras los felices años
veinte, llega el crack del
29 y el mundo entra en
una época de recesión
económica.
• Si además juntamos las
duras condiciones
impuestas a los vencidos
de la Gran Guerra,
obtenemos un caldo de
cultivo que provocará el
nacimiento de sistemas
totalitarios como el
fascismo y el nazismo.
El resultado será la II
Guerra Mundial.

4. EXPRESIONISMO Y
ATONALIDAD
• En las primeras décadas,
especialmente en el período que va
de 1910 a 1925, nacieron una serie de
movimientos estéticos renovadores
que dieron a la música del siglo XX su
orientación propia. Estas nuevas
corrientes habían sido iniciadas ya por
aquellos músicos impresionistas y
posrománticos que anunciaban en sus La novia del viento y autorretrato, de Kokoschka
obras el advenimiento de un arte
nuevo.
• Es importante destacar que esta
tendencia se manifestó de manera
colectiva precisamente en la Alemania
de comienzos de siglo, convulsa por
las luchas sociales y por graves
problemas espirituales e ideológicos.
Entre sus componentes destacaron
GEORG TRAKL, STEFAN GEORGE,
en literatura, VASSILY KANDINSKY y
OSKAR KOKOSCHKA en pintura y
ARNOLD SCHÖNBERG, ALBAN
BERG y ANTON WEBERN.
Kandinsky Alban Berg

5. Der Blaue Reiter y Die Brücke
• El Expresionismo aglutinó a un amplio sector de artistas
alemanes en torno a los grupos Der Blaue Reiter y Die
Brücke. El punto de partida de este grupo fue una
exposición de cuadros celebrada en Munich en 1911, en
la que el propio SCHÖNBERG expuso como pintor. Para
los artistas este intercambio fue muy fértil. KANDINSKY y
SCHÖNBERG hablaban frecuentemente de sus
problemas artísticos. En esta época, SCHÖNBERG
trabajaba con combinaciones sonoras sin color individual.
Lo que le interesaba era la expresión y el gesto.
KANDINSKY se entusiasmaba con esta idea, ya que era
exactamente la suya y la de otros pintores como
BRAQUE y PICASSO.

6. • Coincidían en la búsqueda de la superación de su propia capacidad
expresiva para representar en la forma más absoluta su mundo interior.
Eso, que es una conclusión extrema de los postulados del Romanticismo,
se enfocó como movimiento de ruptura colectiva.
• Difiere del Romanticismo en el tipo de experiencia interior que aspira a
retratar y en los medios que escoge para hacerlo. El tema esencial del
Expresionismo es el hombre, tal como existe en el mundo moderno y como
lo describe la psicología del temprano siglo XX: aislado, impotente, en
manos de fuerzas que no comprende, preso de conflictos interiores y de
todos los impulsos irracionales elementales del subconsciente y en irritada
rebelión contra el orden establecido y las formas aceptadas. De ahí que el
arte expresionista se caracterice tanto por una desesperada intensidad de
sentimientos como por modos de expresión revolucionarios.
• En la actualidad el término expresionista sirve para calificar una música
llena de color, violencia y dramatismo, no siempre escrita en lenguaje
atonal, pero sí en un lenguaje desprovisto de tonalidad (emancipación de la
disonancia).

7. Atonalismo
• Fueron los años en que se desarrolló la música atonal, expresión que desagradaba a
SCHÖNBERG por el contenido negativo que encierra. Se trató no de una génesis sino de un
desarrollo, ya que este lenguaje se encontraba potencialmente en muchas obras anteriores. En
las obras de este período aparecen ya de forma independiente los 12 grados o notas de la
escala cromática. A partir de este hecho, la suspensión de la función tonal ya fue absoluta.
Gran parte de la música postromántica, sobre todo en Alemania, tendía inconscientemente a la
atonalidad, pero no de forma sistemática y siempre dentro de un contexto tonal.
• Para encontrar nuevos principios de construcción, el compositor de música atonal sólo podía
confiar en su intuición. El propio SCHÖNBERG afirmó en esta época:
• Cuando escribo decido sólo según el sentimiento de la forma. Cada acorde que escribo
corresponde a una necesidad de mi exigencia expresiva, pero es posible que responda
también a una lógica inexorable, aunque inconsciente, de la construcción armónica.
• Esta situación no podía satisfacer durante mucho tiempo a los compositores. La atonalidad
carecía de la coherencia necesaria para dar vida a un mundo sonoro no tonal. De ahí la
recurrencia hacia la literatura como fuente de inspiración.
• Durante los años del movimiento expresionista la música atonal se enriqueció con nuevas
aportaciones. Apareció por primera vez la Klangfarbenmelodie, en la que los instrumentos
son utilizados solamente en función del propio timbre. Esta búsqueda del color creaba en cierto
modo un clima parecido al de la música de DEBUSSY.
• Otra característica de la música atonal fue la renuncia a los medios de articulación del tema
usados en la música anterior. En estas obras atemáticas cada compás de la partitura supone
una continua renovación.
• Las obras de este período manifiestan una tendencia a reducir el sonido a su esencia más
pura. La música atonal abrirá el camino a la abstracción, que desembocará más tarde en la
codificación dodecafónica del lenguaje musical.

8. La 2ª Escuela de Viena
• La música atonal fue el vehículo que utilizaron los músicos que serían
conocidos con el nombre de Escuela de Viena, de la que la Europa musical
tuvo noticias hacia 1919. El genio de SCHÖNBERG reunió en torno a él a
dos grandes figuras que inmediatamente vieron en las tendencias
renovadoras de éste el campo donde desarrollar sus propias obras: ALBAN
BERG y ANTON WEBERN, que, a pesar de la admiración por el maestro,
más que discípulos han de ser considerados compañeros y amigos de
SCHÖNBERG.
La Escuela de Viena expresó algunas de sus exigencias en el Manifiesto
de la Sociedad Vienesa de Ejecuciones Musicales, redactado por BERG
en 1919:
- Preparación cuidada y fidelidad absoluta de las interpretaciones.
- Audiciones repetidas de la misma obra.
- Sustracción de los conciertos, organizados por ellos, a la influencia
corruptora de la vida musical oficial, rechazo a la competición comercial e
indiferencia hacia cualquier forma de éxito o de fracaso.
• La Escuela de Viena se disolvió físicamente en 1925 al trasladarse
SCHÖNBERG a Berlín, lo cual no impidió que BERG y WEBERN, a pesar
de su propia personalidad, siguieran siendo fieles a las enseñanzas de su
maestro.

9. DODECAFONISMO al haber
• La música atonal del Expresionismo llegó a una situación caótica
prescindido de la función ordenadora que anteriormente había ejercido la tonalidad.
Era necesario encontrar un nuevo principio ordenador.
• Ante el ambiente vienés hostil a cualquier renovación, SCHÖNBERG guarda silencio
durante algunos años, trabajando incesantemente con sus amigos y discípulos,
hasta que en 1923 codifica y formula el nuevo y revolucionario “método de componer
con 12 sonidos, sólo relacionados entre sí”, llamado también método
dodecafónico.
• Previamente, el compositor austríaco JOSEPH MATTHIAS HAUER había
desarrollado un sistema musical muy parecido al de aquél, pero fue SCHÖNBERG
quien lo desarrolló a fondo y lo codificó, estableciendo así un verdadero vocabulario
musical, y lo que es más importante, una posibilidad de organización coherente de
toda la composición musical. Este método proporcionaba una base para la
renovación del lenguaje en sí, no afectando a la manera de expresarse, ya que con
él se han escrito obras de muy distintas orientaciones estéticas.
• El dodecafonismo consiste en utilizar los 12 sonidos de la escala cromática sin
ninguna relación jerárquica entre ellos, prescindiendo de las relaciones del sistema
tonal. Estos sonidos se presentan en una determinada sucesión - serie
dodecafónica - elegida y buscada por el compositor y que sirve de núcleo para su
posterior desarrollo. La serie se puede utilizar de forma melódica, armónica o
contrapuntística.
• Inversión. Se invierten los intervalos de la serie. Si en la serie original hay un
intervalo de Quinta ascendente, en la serie invertida habrá un intervalo de Quinta
descendente.
• Retrogradación. El orden de la Serie se invierte, es decir, la última nota se
convierte en la primera, y viceversa.
• Inversión de la Retrogradación. Se invierten los intervalos de la serie retrógrada.

10. ARNOLD SCHÖNBERG
(1874-1951)
• Cuando en 1903 se estrenó el poema sinfónico Pelleas und Melisande, elaborado sobre el mismo texto que
utilizó DEBUSSY, la crítica dijo que el autor de esa música era “un hombre totalmente desprovisto de sentido o
que toma a sus oyentes por imbéciles”.
• Tras esta obra, SCHÖNBERG abandona el sistema tonal, que con su jerarquía de sonidos - tónica,
dominante…- había presidido la música europea desde finales del Renacimiento. El paso que se daba era la
emancipación de la disonancia, la libertad de utilizar una combinación de sonidos cualesquiera como un
acorde que no necesita resolución. Pero al destruir las normas de la tonalidad no encontró de momento ningún
sistema que las reemplazara y diese coherencia a un mundo de sonidos en completa libertad e igualdad.
Recurrió entonces a escribir música para poemas y depender de los textos para que formaran y articularan la
música.
• Obras expresionistas. En esta etapa se aparta del gigantismo postromántico para utilizar pequeñas
combinaciones instrumentales, o cuando utiliza la gran orquesta, darle tratamiento solístico a los instrumentos
o una rauda alternancia de timbres antes que bloques sonoros masivos. Asimismo hay una creciente
complejidad rítmica y contrapuntística y una fragmentación cada vez mayor de la línea melódica.
La finalidad en estas obras no es ser bonitas o realistas, sino utilizar los medios más incisivos imaginables, por
desusados que sean, para comunicar el particular complejo de pensamientos y emociones que el autor quería
expresar.
- El monodrama para solista y orquesta Erwartung (1909), escrita en un lenguaje musical disonante,
rítmicamente atomista, melódicamente fragmentado, extrañamente orquestado y atemático.
- El ciclo titulado Pierrot Lunaire (1912) para soprano y 6 instrumentos, en que la voz humana medio canta
medio habla, con voz atemorizada, como sonámbula, mientras la pequeña orquesta se crispa y contorsiona,
logrando una admirable descripción de un estado psicológico interno.
- La pantomima dramática Die glückliche Hand (1913).
- El ciclo de canciones con acompañamiento de piano Das Buch der hängenden Gärten (1908).
- Un interesante libro teórico, el Tratado de Armonía.
Obras instrumentales de este momento son la Kammersymphonie (1906), los dos primeros Cuartetos y las
Cinco Piezas para orquesta (1909).

11. NEOCLASICISMO (1918-1939)
• El Neoclasicismo era síntoma de una búsqueda de principios de orden, de
algún camino distinto al de SCHÖNBERG para escapar de las trampas del
Romanticismo y del aparente caos de los años comprendidos entre 1910 y
1920.
• Este período, que va de 1918 a 1939 está más interesado por el estilo que
por el lenguaje, encontrándose el acento más en lo que se afirmaba, el
pasado musical, que en el propósito de negación y ruptura con la tradición
que fueron características esenciales de los movimientos vanguardistas
precedentes.
• La Musique dépouillée (música despojada) sirve de estímulo.
- De América llegan el Music Hall y el Jazz, con una vibrante ligereza y una
fuerza primitiva.
- La danza, la chanson, las humoradas y la música de las barracas de feria
otorgan su nota colorista a esta moda.
- También hay una gran atracción por la técnica.
• Retorno al siglo XVIII. La actitud antirromántica rompe con el pasado
inmediato, pero se siente familiarizada con los conceptos musicales
anteriores, especialmente los del siglo XVIII. Se vuelven a adoptar modos
de interpretación, formas y géneros del barroco y preclasicismo, como
suites, conciertos, sinfonías y sonatas, pero como meros conceptos
musicales, sin carga subjetiva.

12. • Retorno a la Antigüedad. Como ya había ocurrido en épocas anteriores, se buscó
una nueva sencillez primero a través del siglo XVIII (Daphnis et Chloe) y después
directamente en la Antigüedad (Sócrates, de SATIE).
• Variedad estilística. Como material se utilizó toda la historia de la música, además
de todo el siglo XIX, interpretado todo con un criterio distanciador. En una proporción
como jamás se había dado antes, los compositores contaban con un conocimiento
detallado de muchos estilos del pasado y estaban al tanto de cómo se utilizaban. Se
incorporan también culturas no europeas.
• Formalismo y Estructuralismo. A la música postromántica del Neoclasicismo le
falta el trasfondo ideológico y comprometido espiritualmente del siglo XVIII. En este
sentido puede definirse el Neoclasicismo como la adhesión a los principios
clásicos de equilibrio, frialdad, objetividad y música pura (en contraste con la
programática del Romanticismo), con el corolario de sus características de
economía, textura predominantemente contrapuntística y armonías tanto
diatónicas como cromáticas.
• Esto implica, a veces, una imitación, cita o alusión a veces paródica de melodías o
rasgos estilísticos específicos de compositores más antiguos, como por ejemplo en
Pulcinella, de STRAVINSKY, basada en tonadas supuestamente debidas a
PERGOLESI.
• Tonalidad. La música neoclásica es tonal (HINDEMITH como gran defensor
teórico). El éxito del movimiento residió en parte en la fácil comprensión de las
obras, puesto que exigían escaso esfuerzo por parte del público, lo que explica que
sus principales cultivadores llegasen a la fama antes de la II Guerra Mundial. En este
sentido era un movimiento que tranquilizaba al oyente, cansado de las inquietudes y
sobresaltos que le provocaba gran parte de la música europea de las últimas
décadas.

13. STRAVINSKY (1882-1971)
A partir de 1920, y con excepción del ballet Les Noces (1923), renunció a sus propias
innovaciones e inició la época neoclásica, la de los célebres retornos. Él mismo afirmaba que
“uno enlaza con la tradición para hacer algo nuevo”.
El Octeto para Instrumentos de Viento (1923), obra ya claramente neoclásica, que expresa un
evidente retorno a BACH.
Contribuyó a la literatura coral con 2 extensas composiciones:
- La ópera-oratorio Oedipus Rex (1927), es una obra intensa, semejante a un bloque, estática
dentro de su forma estilizada.
- La Sinfonía de los Salmos (1930), para coro mixto y orquesta, sobre textos latinos de la
Vulgata. Es una de las grandes creaciones del siglo XX, obra maestra de la inventiva, de la
arquitectura musical y de la devoción religiosa. En esta obra se encuentra una doble fuga llena
de disonancias.
• En concordancia con la atracción que sentía STRAVINSKY por los temas clásicos se hallan su
ballet Apollon Musageté (1928) y el ballet-melodrama Perséphone (1934).
• Sus obras camerísticas incluyen, además del Octeto, un Dúo Concertante para violín y piano
(1932), un Concierto para dos Pianos (1935) y el Dumbarton Oaks Concerto (1938).
• La formación orquestal normal la utiliza en La Sinfonía en Do (1940), modelo de claridad y
cohesión formal neoclásicos.
• La ópera The Rake´s Progress (1951), muy influida por el Bel Canto italiano, presenta los
convencionalismos dieciochescos de recitativos, arias y conjuntos. Incluye además ritornellos
según el estilo barroco y formas cercanas al bajo continuo. Con esta obra se cierra la época
neoclásica de este autor.

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• Estas diapositivas corresponden al temario de 2º de
Bachillerato de la materia de Historia de la Música del
I.E.S. La Rábida de Huelva.
• Por supuesto este material podrá ser utilizado sin
restricciones por cualquier persona interesada, siempre
que el fin sea pedagógico.
• Juan Moreno, Jefe del Departamento de Música del IES
La Rábida.