Harun Farocki

1. La película LA SORTIE DES USINES LUMIERÈ À LYON, (La salida de la fábrica Lumière
en Lyón), de los hermanos Louis y Auguste Lumière (1895) dura 45 segundos y muestra a
cerca de cien obreros saliendo de la fábrica de artículos fotográficos de Lyón-Montplaisir.
Dejan la fábrica por dos puertas y salen de la imagen fílmica hacia ambos lados. Durante
doce meses traté de juntar la mayor cantidad de variaciones posibles del motivo de esta
película, obreros saliendo de su lugar de trabajo. Encontré ejemplos en documentales, en
películas sobre la industria y de publicidad, en noticieros semanales y en largometrajes
argumentales. Dejé de lado los archivos de televisión, que ofrecen una cantidad
inconmensurable de material para cualquier tema. Tampoco valían la pena los archivos de
la publicidad cinematográfica y de televisión, en los cuales muy pocas veces aparece el
trabajo industrial. Solamente la muerte es más temida, como tema de spots publicitarios,
que el trabajo en una fábrica.
Berlín 1934: Los obreros y empleados de la fábrica Siemens salen encolumnados de la
fábrica para unirse a una manifestación nazi. Hay una columna de inválidos de guerra, y
muchos llevan guardapolvos blancos como si quisieran poner en escena la idea de la
ciencia militarizada.
Alemania oriental, 1963, (sin especificación de lugar): Una Betriebskampfgruppe, (milicia
formada por obreros bajo el liderazgo del Partido), sale a hacer ejercicios de entrenamiento.
Hombres y mujeres uniformados suben con mucha seriedad a pequeños vehículos militares
y se dirigen a un bosque en donde enfrentarán a otro grupo de hombres que representa a
"los saboteadores". Cuando la columna cruza el portón la fábrica se asemeja a un cuartel.
Alemania occidental, 1975: En Emden, frente a la fábrica de Volkswagen un pequeño
vehículo con altoparlantes reproduce música: versos de Wladimir Majakowski, cantados por
Ernst Busch. Un sindicalista llama a los obreros que salen del turno mañana a una
manifestación en contra del traslado, ya planificado, de la fábrica a los Estados Unidos. En
la edición aparece como fondo de la imagen de los obreros industriales de la Republica
Federal de 1975 una música revolucionaria optimista. Una música originada en el lugar real
de los hechos, no es una banda de sonido agregada como en muchas películas de
alrededor de 1968, en las que se utilizaba la estúpida práctica de musicalizar las imágenes.
Igualmente parece una ironía que los obreros toleren esta música ya que el quiebre con el
comunismo es tan completo que ni siquiera saben que con estas canciones se evoca a la
Revolución de Octubre.
En 1895 la cámara de Lumière enfoca al portón de la fábrica, convirtiéndose en un
precursor de muchas cámaras de vigilancia que hoy producen a ciegas y automáticamente
una cantidad infinita de imágenes para asegurar la propiedad privada. Con estas cámaras
quizás se podría haber identificado a los cuatro hombres que, en la película de Robert
Siodmak RÄCHER DER UNTERWELT, (Vengadores del bajo mundo, 1946), llegan a una
fábrica de sombreros disfrazados como obreros y roban el dinero destinado al pago de los
sueldos. En esta película se ve a trabajadores que en realidad son ladrones, saliendo de la
fábrica. Las cámaras que vigilan los muros, alambrados, techos o patios, incluyen
actualmente detectores automáticos de movimiento, (Video Motion Detection): No registran
el cambio de la iluminación ni del contraste y están programadas para diferenciar una real
amenaza de un movimiento insignificante, (Se da la alarma cuando una persona pasa por
arriba del alambrado, no cuando pasa un pájaro volando).
Con esto se preanuncia un nuevo orden de archivo, una futura biblioteca para imágenes en
movimiento en la cual se podrán buscar y encontrar elementos visuales. Jamás han sido
clasificadas y registradas las determinaciones dinámicas y de composición de una
secuencia de imágenes, dos aspectos decisivos en el momento de editar una película,
cuando se trata de crear una película a partir de una secuencia de imágenes.
La primera cámara de la historia del cine enfocó a una fábrica, pero cien años más tarde se
puede decir que la fábrica raras veces atrajo al cine, más bien lo repelió. Las películas
Trabajadores saliendo de la fábrica

2. sobre el trabajo o los trabajadores no llegaron a ser un género importante, el lugar frente a
la fábrica ha quedado relegado a un lugar de filmaciones secundario. La mayoría de las
películas narrativas transcurren después del trabajo. Todo lo que diferencia a la industria de
otras formas de producción - la división del trabajo en pasos mínimos, la repetición
permanente, un grado de organización que prácticamente no exige decisiones individuales
y que no le deja margen de acción al individuo - todo eso hace difícil representar cambios.
Casi todas las palabras, miradas o gestos intercambiados en las fábricas en los últimos cien
años se escaparon del registro fílmico. El invento de la cámara y el proyector es, en el
fondo, mecánico, y en 1895 ya había pasado el auge de los inventos mecánicos. Los
procedimientos técnicos que surgían en aquel entonces, la química y la electricidad,
prácticamente ya no son accesibles a la comprensión visual. La realidad que se funda en
esos procedimientos técnicos, prácticamente carece de movimientos visibles. La cámara de
cine, sin embargo ha quedado fijada en el movimiento. Cuando, hace diez años, se
utilizaban sobre todo computadoras grandes, que tenían una parte visiblemente móvil - una
cinta magnética que iba y venía - las cámaras siempre enfocaban este último movimiento
perceptible para representar las operaciones invisibles. A esta adicción al movimiento le
falta cada vez más el material, lo que puede llevar al cine a la autodestrucción.
Detroit, 1926: Unos trabajadores bajan las escaleras de un puente peatonal que cruza una
calle paralela al edificio principal de la Ford Motor Company. La cámara realiza un giro
seguro y constante hacia la derecha en donde se abre un pasaje lo suficientemente grande
para dejar pasar a varias locomotoras al mismo tiempo. Detrás se ve un patio rectangular, lo
suficientemente grande como para que aterrice un dirigible. En los bordes de la plaza,
cientos de obreros se dirigen hacia las salidas, que alcanzarán recién en algunos minutos.
Muy al fondo de la imagen pasa un tren de carga en perfecta concordancia con la velocidad
del giro de la cámara Luego aparece un segundo puente similar al primero y las escaleras
divididas en cuatro vías están nuevamente llenas de obreros bajando por ellas. La cámara
pone en escena al edificio y lo hace con tal maestría y seguridad que el edificio se
transforma en una construcción escenográfica, como si fuera construida por una empresa
productora de cine, para servir a un giro de cámara bien calculado. La fuerza omnisciente
de la cámara transforma a los obreros en un ejército de extras. La principal razón por la que
los obreros aparecen en las imágenes es demostrar que no se está filmando una maqueta
de una fábrica de automóviles, o que en todo caso, esta maqueta está realizada en escala
1:1.
En la película de Lumière de 1895 se puede observar que los trabajadores fueron alineados
detrás de los portones y que comenzaron a salir ante la indicación del operador de cámara.
Antes de que la dirección cinematográfica interviniera para condensar al sujeto, existía el
orden industrial que sincronizaba la vida de muchos individuos. Este orden los dejaba salir
en un momento determinado y en ese momento estaban contenidos por las salidas de la
fábrica como marco. La cámara de Lumière aún no tenía visor, y no podía estar seguro del
encuadre - con los portales de la fábrica se logró la idea de un encuadre que no puede ser
puesto en duda.
El orden del trabajo sincroniza a las obreras y los obreros, el portal de la fábrica los
estructura y esta compresión produce la imagen de una fuerza trabajadora. Es evidente, es
decir, de la observación o en ella se reconoce que los que salen del portal de la fábrica
comparten algo fundamental. La imagen se acerca al concepto, y por eso esta imagen se
transformó en una figura retórica. Esta imagen se encuentra en documentaciones, en
películas de la industria o de propaganda, frecuentemente acompañada con música y/o
palabras que impregnan a la imagen de un sentido lingüístico como: "explotados",
"proletariado industrial, "trabajadores del puño" o "sociedad de masas".
La apariencia comunitaria no dura mucho. Una vez que los trabajadores atraviesan el portal,
se dispersan y se convierten en individuos - y es este el lado de su existencia que es
contemplado en la mayoría de las películas narrativas. Si los trabajadores no se mantienen
juntos para una manifestación después de la salida de la fábrica, se descompone la imagen
de su existencia como tales. El cine podría sostenerla, haciéndolos bailar en las calles - en
la representación de la aparición de los obreros en METROPOLIS de Fritz Lang, (1927),
hay una forma de movimiento parecida a la danza. En esta película los trabajadores visten

3. uniformes de trabajo y se mueven con un ritmo sórdido y sincronizado. Esta imagen
futurista no se cumplió, por lo menos no en Europa ni en Norteamérica, en donde en la calle
generalmente no se puede distinguir si las personas vienen del trabajo, de practicar
deportes o de la oficina de asistencia pública. El capital o, usando el lenguaje de
METROPOLIS, los señores de las fábricas, no pretenden que los esclavos del trabajo
tengan una apariencia uniforme.
Debido a que no se sostiene la imagen comunitaria inmediatamente después de la salida de
la fábrica, aparece la figura retórica de la salida de la fábrica a menudo al principio o al final
de una película - como si fuera un slogan - allí en donde es posible dejarla como un prefacio
o un epílogo sin compromiso. Es sorprendente que ya la primera película tiene algo que es
difícil de superar, dice algo a lo cual no se puede agregar nada.
Cuando se trata de una huelga o de romper una huelga, de ocupar una fábrica o de un lock-
out, frecuentemente el lugar delante de la fábrica es un escenario fecundo. El portón de la
fábrica constituye el límite entre la esfera protegida de la producción y el espacio público, es
el lugar ideal para transformar una lucha económica en una política. Los trabajadores en
huelga pasan a través del portal de la fábrica y las otras clases sociales se les unen. Sin
embargo así no comenzó la revolución de Octubre ni fueron derrocados así los regimenes
comunistas. No obstante fue un gran aporte a la caída del comunismo en Polonia, el hecho
de que mientras que se mantenía ocupado el astillero Lenín en Gdansk, frente a la puerta
de los astilleros permanecía un grupo de no - trabajadores para mediar con la policía y
evitar un intento de desalojo sorpresivo de la fábrica. De esto habla la película EL HOMBRE
DE HIERRO, (1981) de Andrzej Wajda.
En 1916 en un episodio moderno de INTOLERANCE, de D. W. Griffith, se hace un retrato
dramático de una huelga. Primero se recorta el salario de los obreros, (debido a que las
asociaciones que pretendían mejorar moralmente a los obreros exigían más fondos);
cuando los huelguistas se concentran en la calle, llega la policía, toma posiciones y dispara
con ametralladoras contra la muchedumbre. La lucha obrera aparece aquí como una guerra
civil. Frente a sus viviendas las mujeres y los niños de los trabajadores observan
horrorizados la matanza. También aparece un grupo de desocupados dispuesto a ocupar
los puestos de los huelguistas, funcionando así como un ejército de reserva. Se trata
probablemente del mayor tiroteo frente a las puertas de una fábrica en cien años de historia
del cine.
1933: En el retrato que hace Wsewolod Pudowkin en EL DESERTOR de una huelga de los
trabajadores portuarios de Hamburgo un piquete observa como unos rompehuelgas
descargan los barcos. Ven a uno de ellos tambalearse bajo la carga de una caja, resistir
largamente al peso y finalmente caer. El piquete lo observa con un frío interés histórico -
social, mientras pasan sombras por su cara. Son las sombras de otros desocupados que
corren a la entrada del puerto para ocupar el lugar del caído. Son figuras tan afectadas por
la miseria que aparecen envejecidas o infantilizadas. El piquete mira directamente a la cara
de un hombre mayor cuya lengua juega con su saliva y se da vuelta asustado. Si hay tantos
que no tienen trabajo y no encuentran un lugar en la sociedad del trabajo ¿como puede ser
posible una revolución social? La película muestra las caras de los empobrecidos a través
de las rejas de la entrada de la fábrica. Ellos miran desde la prisión de la desocupación
hacia la libertad que se llama trabajo asalariado. Filmados a través de las rejas parece
como si se los hubiera encerrado en un campo de trabajo. Millones de personas fueron
declaradas innecesarias en este siglo; se los ha declarado socialmente nocivos o
racialmente inferiores. Y fueron encerrados en campos por los nazis o los comunistas para
su reeducación o su aniquilamiento.
Charles Chaplin aceptó un trabajo en una cinta de montaje y durante una huelga fue echado
del trabajo por la policía… Marilyn Monroe se sentó en la cinta de producción de una fábrica
de pescado para una película de Fritz Lang … Ingrid Bergman trabajó en una fábrica por un
día; cuando se acercaba al portón se notaba en su rostro una expresión de miedo y
santidad como si se dirigiera al infierno… Las estrellas de cine que van a parar al mundo del
trabajo son personas importantes a la manera feudal, les pasa lo mismo que a los reyes
que, durante una jornada de cacería, se pierden en los senderos y conocen el hambre.
Mónica Vitti, en DESIERTO ROJO (1964) de Michelangelo Antonioni, queriendo conocer la

4. vida de los trabajadores llega a arrebatarle un pan a medio comer a un huelguista.
Comparando la iconografía del cine con la pintura cristiana se puede equiparar a la figura
del obrero con la del santo. Sin embargo el cine muestra al obrero en otras figuras, toma
algo de la existencia proletaria en otras formas de la vida. Cuando el cine americano habla
del poder económico o de la dependencia, prefiere ejemplificarlos con el pequeño o el gran
gangster antes que mostrarlos a través de trabajadores o empresarios. En los Estados
Unidos el pasaje de una película de obreros a una película de gángsteres puede ser fluido
debido a que la mafia controla algunos sindicatos. La competencia, la formación de
monopolios, la pérdida de la independencia, el destino de los pequeños empleados y la
explotación remiten al mundo del hampa. El cine americano trasladó la lucha por el salario y
el pan de la fábrica a las ventanillas de los bancos. También en los western se tematizan las
luchas sociales, en el enfrentamiento entre los ganaderos y los agricultores, pero raramente
los disparos son en el lugar de trabajo, en el campo o en los pastizales, sino más bien en la
calle del pueblo o en el Saloon.
En la realidad, las luchas sociales tampoco suelen tener lugar en las puertas de las fábricas.
Cuando los nazis destruyeron el movimiento de los trabajadores alemanes, lo hicieron en
las casas, en los barrios, en cárceles o en los campos de concentración, pero casi nunca en
o delante de las fábricas. Los grandes sucesos violentos de este siglo: guerras civiles y
guerras mundiales, campos de reeducación y exterminio tienen una importante relación con
la forma de producción industrial y sus crisis, pero todo ocurre lejos de la localización de la
fábrica.
1956: Un noticiero semanal de la British Pathé muestra imágenes de la lucha de clases en
Inglaterra. Unos huelguistas frente a la fábrica Austin en Birmingham quieren impedir que
los rompehuelgas continúen con la producción. Realizan sentadas o comienzan a pelear
para impedir que los materiales y productos entren o salgan de la fábrica. Intentan abrir a la
fuerza la puerta de un camión y sacar a tirones a un rompehuelgas pero no lo golpean a
través de la ventanilla abierta para que se detenga o abra la puerta. Evidentemente esta
lucha sigue reglas no escritas que limitan la escala de la violencia. Los huelguistas actúan
con pasión, pero sin la menor gana de lastimar a alguien o destruir algo. Generalmente las
luchas de los trabajadores son mucho menos violentas que aquellas que se hacen en su
nombre.
He colectado, estudiado, comparado y montado esta y muchas otra imágenes que retoman
el motivo de la primera película de la historia del cine: "trabajadores saliendo de la fábrica"
en una película: ARBEITER VERLASSEN DIE FABRIK (Trabajadores saliendo de la
fábrica), (video, 37 minutos, b/n y color, 1995). El montaje del film tuvo un efecto totalizador
sobre mí, cuando tuve el resultado frente a mis ojos me asaltó la idea de que durante cien
años el cine hubiera tratado un único motivo. Como si un niño repitiera la primera palabra
que aprendió, a lo largo de cien años, para eternizar la alegría de hablar por primera vez. O
como si el cine trabajara con el espíritu de los pintores del Lejano Oriente que siempre
pintan el mismo paisaje hasta que este queda perfecto y absorbe al pintor. Cuando ya no se
podía creer en tal perfección se inventó el cine.
En la película de los Lumière sobre la salida de la fábrica, el edificio o el área es un
contenedor, que al principio está lleno y al final vaciado. Esto satisface el deseo visual, que
puede basarse en otros deseos. En la primera película se trataba de representar
movimiento y con esto ejemplificar la posibilidad de mostrar movimiento en imágenes. Los
que representaban el movimiento son conscientes de esto y levantan los brazos o al
caminar mueven los pies tan nítidamente como si se tratara de un nuevo Orbis Pictus - esta
vez en imágenes en movimiento - para ejemplificar el caminar. Un libro de imágenes de
movimiento, tal ves podría mencionar, como una enciclopedia, que el motivo del portón
aparece en uno de los primeros textos de la historia de la literatura, la Odisea. El Cíclope
cegado palpa a los animales que van saliendo de la cueva, bajo cuyos cuerpos se colgaron
Ulises y su gente. La salida de la fábrica no es un motivo literario, al menos el cine no tomó
ninguno de la literatura contemporánea. Por otro lado no se puede pensar ninguna imagen
cinematográfica que no haga referencia a otras imágenes anteriores al cine, pintadas,
escritas o relatadas, imágenes formadas por el pensamiento. Por caminos aleatorios se
puede indagar acerca de esta prehistoria.
En 1895, inmediatamente después de que se impartió la orden de salir de la fábrica, las
trabajadoras y los trabajadores comenzaron a caminar y, aun cuando a veces se impedían

5. el paso mutuamente - una joven le tironea a otra de la pollera antes de salir caminando en
direcciones opuestas; sabiendo que la otra no reaccionará frente al ojo severo de la cámara
- aún así el movimiento total es rápido y nadie se queda atrás, probablemente, porque ante
todo se trataba de representar el movimiento. Quizás allí ya se marcó un hito: A posteriori,
después de haber aprendido como las imágenes cinematográficas toman ideas y son
tomadas por estas, vemos que la resolución del movimiento de las trabajadoras y los
trabajadores es representativo, que el movimiento humano visible representa los
movimientos ausentes e invisibles de los bienes, el dinero y las ideas que circulan en la
industria.
Ya en la primera secuencia de imágenes se funda el estilo principal de la película. Los
signos no son traídos al mundo sino que son extraídos de la realidad. Como si el mundo
comunicara algo desde sus entrañas.