Ultimas tendencias artísticas.

“A cada generación le corresponde hacer que las generaciones anteriores sean”.
WalterBenjamin.

Lo que no debe ser un libro (catálogos donde el arte expuesto es arte del momento, efímero
y sin relevancia posterior normalmente):

-Arte al final del milenio. Taschen.
-Art Now. Taschen.
-Vitamine P (pintura). Phaidon.
-Vitamine D (dibujo). Phaidon.
-Vitamine 3D (escultura). Phaidon.

I: “Sensation”: exposición inglesa de jóvenes artistas (1997) organizada por Saatchi
(empresario de publicidad y coleccionista de arte). De ahí salió la BYA (British Young
Artists).

ADD REINHARDT: Teórico de historia del arte y profesor en Columbia. Uno de sus
discípulos fue Richard Serra. Suyos son los “12 mandamientos del arte” (formalismo). No
debe existir ni luces ni sombras, ni color, ni temporalidad, materia,...“Los movimientos de la
mano son personales y de mal gusto”; “los colores son bárbaros, físicos, inestables”;“nada de
símbolos, imágenes, visiones o confecciones, ni placer ni dolor”; “todo, desde el comienzo hasta
el fin, debe elaborarse por adelantado”... Aquí emerge el lema sintético: menos es más. La
pintura sólo pretende ser pintura, carente de imágenes o símbolos. Pintura como superficies
planas de escasos colores. Lo más relevante es la superficie, el color, el formato. Una
abstracción, como la que frecuentarán Frank Stella o Kenneth Noland, donde el acto
pictórico abstracto es frío, neutro, purificado de emociones irracionales.

VERMEER(Holanda, 1632-1675).

Un autor reconocido como experto en pintura italiana es JanVermeer. Intentó hacer
pintura alegórica, religiosa y mitológica, pero curiosamente la desaparición de estos
elementos está presente en sus obras. Sería el más incisivo de los pintores analistas de su
época.

*Alegórica: retratando a Clio (laurel, trompa y libro de historia) que es la musa de la
Historia, pero en el estudio del pintor. Es algo cotidiano, cercano, sin elementos alegóricos.
Uno de los temas más recurridos era el crecimiento de sus hijas (tema no común en esa
época).

*Mitológica: Diana y sus compañeras. Intento de representar una imagen de Ovidio pero se
queda en una imagen banal, en un disfraz.

*Relato: La Celestina. Pone en escena un relato, es moralizante, típico del sur de Europa.
Aún así, es uno de los que menos elementos de correlato pone en sus cuadros (elementos
adicionales alegóricos en el lienzo).

*Religiosa: Jesús, en la casa de Marta y María.

En todas sus piezas vemos esa cotidianidad.

Muchacha dormida, 1657.

Retrata lo que podríamos llamar la “anti-anunciación”, por ejemplo en Muchacha leyendo
una carta ante una ventana. Es un cuadro íntimo pero desde la distancia. Los elementos son
los mismos que los de una anunciación (leer con la luz del mediodía), aunque esté leyendo
una carta (probablemente amorosa). Al ser su hija, la retratada manifiesta o genera esa
distancia entre padre e hija. En la pared no hay elementos alegóricos, como sería típico en
autores de su época.

La Callejuela, 1657-58. Vemos la casa del pintor desde afuera. Era la primera vez que alguien
representaba su propia casa como elemento pictórico principal. Las ventanas tapiadas
ponen de manifiesto el momento político en el que hubo una revolución protestante por la
ley en la que se privaba de intimidad a las personas (prohibiendo cortinas, permitiendo a la

policía observar por las ventanas, entrar en las casas,…). (Esto sucedió en Holanda, donde
curiosamente se creó Gran Hermano).

Oficial y chica que ríe, 1658. Lo que se ve en la pared de la situación íntima es un mapa
(elemento totalmente objetivo, sin connotaciones alegóricas). NO es nada teatral (uno de los
personajes principales está de espaldas al espectador). NO es un decorado, sino un interior
doméstico e íntimo del S. XVII.

Sus cuadros tienen un a luz radiante y luminosa.

A lo lardo del XVI y XVII en el norte de Europa hubo una especialización de los temas
paganos , dedicaban la cultura a pintar interiores , diferencia grande de lo que se pintaba en
el sur de Europa que era más teatral , más dramática y mitológica, de cariz religioso.

En el S XIX es cuando se da valor a la pintura de Vermeer.

Es un pintor óptico, analítico. Es el padre del paisaje urbano (nunca antes se había
representado una ciudad con tanta claridad). Otra característica significativa de Vermeer es
representar el interior de las salas despojadas de elementos alegóricos.

En sus cuadros la materia emerge cuando les da la luz, que al golpear los elementos hace
que surja, emergen. La luz en sus anunciaciones parece que acaricia las paredes.

El pintor se aleja de los retratados cuanto más estrecha es la relación entre éstos.

Hoper revive a Vermeer pero haciendo totalmente lo contrario. En sus “anti-anunciaciones”
la luz viene de derecha a izquierda. Aún así sigue siendo pintura de interior (tan típicamente
flamenca).Hoper llegó a París en la época de las Vanguardias, pero le interesaba más la
tradición que el arte moderno de su época. Vermeer y su Anunciación son referentes para él.

Otra de las cosas rompedoras de Vermeer es que nos pone objetos en sus lienzos para que
nos “tropecemos” hasta llegar al personaje principal que está empapado de luz. Siempre sus
cuadros tienen mucho silencio, sensaciones delicadas e íntimas.

La Joven de la Perla. La retratada mira de reojo, no de frente como de costumbre. Parece
pillada de imprevisto.

Una dama escribiendo. Hay brillo en los pendientes, no en los ojos. Ha sido sorprendida
escribiendo, también es un momento íntimo.

INGRES (Montauban, 1780-París, 1867).

Características: Punto de vista está por encima del retratado.Sienta a los modelos. Tiene
verosimilitud óptica en los cuadros en partes independientes pero desproporciones en la
visión general (los tamaños de las cabezas suelen ser más pequeñas porque están
condicionadas por las fotos o fotocopias). Pone paneles oscuros detrás de la figura que
provocan más luminosidad en éstas. Retrataba la condición social de sus personajes (
aristocracia, poder,…). Traslación de cualidades objetuales al retratado. Mezcla elementos
orientales con clasicismos.

El último pintor de aristócratas fue Ingres (1780-1867).

Las señoritas de Avignon, de Picasso, es una revisión del cuadro de Ingres El baño Turco.

La Bañista de Valpinçon, Ingres.

La Gran Odalisca, Ingres.

Ingres añadía detalles orientales a cuerpos clásicos. Trabajaba la encarnación por
transparencias. Los cuerpos tienen esa sensación clásica mezclada con orientalismos. Sus
estructuras óseas están un poco deformadas. Igual que Gaughin representa la belleza en
estado puro.

Hay una objetualización, el entorno y los objetos definen al personaje principal (ej.: La
vizcondesa de Haussonville, donde el propio cuerpo y la piel de la protagonista parecen la
porcelana que le rodea). Expresa su condición aristocrática también en el gesto. Hay una
traslación de los objetos que hay alrededor de la protagonista a ella misma (prolongación de
esos objetos).

Edipo (hay una versión de Bacon).

La odalisca.

Cezanne y Picasso hicieron una Gran Odalisca revisando a Ingres.

Inventa el retrato sedente, donde hay un vínculo mucho más directo, con menos distancia,
entre el protagonista y el espectador.

Desde el S. XV al XIX se produce una relajación en la representación de la majestuosidad y
la distancia de los aristócratas retratados. Existen cada vez más obras de “diálogo” entre el
retratado y el observador.

A Ingres lo reinterpretaron sobretodo Manet y Degás.

I: Van Eyck y Hans Membling (pintores flamencos, característicos en detalle).

FRANCIS BACON (Dublín, 1909 – Madrid, 1992)

StudyafterVelázquez'sPortrait of Pope Innocent X, 1953

Fue unos de los grandes pintores del S. XX. GillesDeleuzes (filósofo) escribió largo y
tendido sobre él. Una de las fracturas que vivía Bacon era que vivir en una zona
aparentemente industrial, pero en realidad es la zona más cara de Londres. Esta fractura a
modo de símbolo es la que guía su vida y obra. Era alcohólico y homosexual (vino a morir a
España porque es donde estaba su último novio). Según Deleuzes , sobre la clave de Bacon de
representación del cuerpo: “deshacerse de la figuración para afirmar la presencia de la
figura”, esto es, eliminar los personajes extras que acompañan el relato y lo explican, dando
más protagonismo a la figura principal. Es la mínima expresión del atrezzo.

Bacon se inspira mucho en Velázquez y Rembrandt.

Velázquez hace en sus pinturas retratos de la “profundidad” real del modelo (no en su
condición aristocrática,…), igual que Rembrandt. Retrata a su esclavo con ese “rostro
animal” y al Papa, ambos con la misma mirada directa. Este tipo de cosas no agradaban a la
nobleza ni a posibles clientes de retratos. El cuadro que más le influyó fue el de Inocencio X,
de Velázquez. Bacon introduce efectos de movimiento copiados de Velázquez.

Durante todo el S. XVIII se ha hablado de cómo representar las cualidades totales del
retratado (cualidades morales,…). Velázquez y Rembrandt tuvieron serios problemas por
no retratar la nobleza. En retrato de Margaretha de Geer podemos ver como Rembrandt nos
enfrenta a la sustancia de la carne.

ENCARNACIÓN: modo con el que los pintores intentan simular la carne humana. El color de
la pintura se convierte en el color de la carne.

Rembrandt reproduce la materialidad de la carne humana. Los pintores del S. XVII insisten
en la sustancia carnal, enfatizan los valores de la carne en la pintura.Es siempre un fenómeno
visual, en la oscuridad siempre vemos a alguien. Enfatiza los valores de las sombras y no los
de la luz. Es un pintor moderno, el que más descaradamente nos explica cómo es un cuerpo,
el padecimiento del animal,… (buey abierto en canal). Es la pintura descaradamente
mostrada.

Bacon rompe las simetrías en sus composiciones e imaginas las cabezas sin cráneo (fachada
de una cabeza, define sus proporciones). Era coleccionista de fotos de carnicerías con
animales colgados, aunque sus fachadas estaban decoradas con elementos como hojas,…
Esos animales rajados en los escaparates le inspiraban.

La estabilidad de sus piezas está en las cajas de sus cuadros.

Painting, 1946

Las pinturas de 1946 fueron adquiridas por Alfred Bar, director del Moma. Eran piezas de
carne abiertas con un hombre con paraguas y sonrisa diabólica.

El Guggenheim compró algunos de sus trípticos.

Tratamientos del rostro de Bacon

1.- Deshacerse del cráneo (arquitectura de la cabeza). Le encantaban las cabezas de los
boxeadores porque debido a las deformaciones por los golpes no hacen olvidar la estructura
craneal.

2.- Deshacerse de la mirada. Un Laocoonte cinematográfico. Los ojos ya no eran los
portadores. “Cada vez que veo un rostro imagino un grito” (Bacon). La apertura de la boca
condicionó la obra de Bacon.

3.- Pintores de cabezas. La cabeza se convierte en el órgano por donde el cuerpo entero se
escapa. En muchos casos es un solo órgano el que se convierte en protagonista (todo el
cuerpo parece salir de la boca, o ésta absorbe,…).

*Tres figuras al pie de una crucifixión: tres imágenes con fondo rojo, basados en el
Guernica, las deformaciones las aprende en parte de Picasso(desproporción, cuellos
alargados,…). En el Guernica hay un conjunto de figuras que establecen una correlación y se
interrelacionan. Bacon aisla y fragmenta al hacerlas por separado, no hay narratividad.

4.- El hombre cuando sufre de verdad se convierte en animal “devenir animal”. Solía ir a
bares clandestinos donde empresarios iban con chaperos. Elimina la condición humana y la
transforma en animal. Grito. Gesto. Igual que Messerschmidt en el S. XVIII, no hace retratos
morales y elimina la condición de los retratados.

*El encierro de un traje azul.

5.- La violencia del espejo es la potencia de la pintura, el vértigo de la pintura. “Cada vez que
me acerco al espejo veo la muerte” (Bacon). La degradación es la fractura.

6.- Acción. Pensar en la imagen pictórica a través de la imagen mecánica (estudios de
Muybridge). Bacon introduce efectos de movimiento copiados de Velázquez.

7.- Mantenerse dentro de los límites de la fotografía para “librarse de lo fotográfico. La
pulcritud en sus contornos hace que no sean manchurrones, aprovecha esos límites para
sacar todo lo que no cabe. Bacon nunca hacía fotos para sus trabajos porque consideraba que
eran un acto de violencia, como disparar a alguien, así que se basaba en ellas pero las hacían
otros.

8.-“Anatomía patológica”. Las heridas por las que la carnalidad desborda. Erupciones
cutáneas que destrozan y hacen que la piel se convierta en carne. Era coleccionista de
revistas de medicina, y le interesaba especialmente las enfermedades de la piel. Trabaja con
recortes de fotos como bocetos previos al lienzo. Consultaba libros de anatomía patológica y
forense y de estudios radiológicos.

9.- “La decadencia de la fotografía encarna la pintura”. Encarnaciones blancas violáceas.
Rompe las simetrías. Valor primitivo de la fotografía. Imagen como sustituto de alguien.
Genera esa decadencia de la fotografía empleando ácidos que la corroen y pasa esos colores
y gamas cromáticas resultantes a la pintura. Traslada al lienzo las imágenes rotas de las
revistas. Las fotos rotas, arrugadas, rasgadas y transformadas se convierten en una nueva
imagen. A Bacon le interesa mantener los pliegues y la factura que provocan los pliegues del
papel de donde copia. Traslada el dolor de la imagen al lienzo quedando éste con el dolor de
la foto (traslación del modelo fotográfico).

En los primeros dibujos de Leonardo Da Vinci hay disecciones de un cráneo donde explica
los dos hemisferios y las partes del cráneo. Compara el cráneo de Leonardo “Sección del
cráneo” con Gordon Matta-Clarke en “Corte” (cortó su casa). La pieza de Gordon
“Intersección”, de 1973, fue muy rechazada por la crítica (casi casas bombardeadas). Bacon
hace un autorretrato en 1970 literalmente bombardeado.

El último cuadro de Bacon fue la portada de Aiton Sena cuando murió, es un tríptico
(desnudo de carácter deportivo).

Identificaba a su padre con el Papa. Tenía muchos conflictos con su padre y vivía esa
violencia a través de sus cuadros del Papa. Por ejemplo, lo convierte su trono en camas
doradas de hotel y lo pone en cajas. (Foto: Retrato de Inocencio X).

El reconocimiento de Bacon empieza con la compra de sus obras por el Moma. Para
estudiar a este autor una de las principales fuentes son sus entrevistas (“Entrevistas con
Francis Bacon”, por David Silvestre. Ed. De bolsillo). Las fuentes más fiables son las del
propio autor. Otro libro sobre Bacon es “Lógica de la sensación”, de GillesDeleuzes (Ed.
Arena libros) o “Francis Bacon”, de Andrew Sinclair (Ed. Circe?). Michael Peppiatt también
ha escrito textos sobre este autor. En la Casa Encendida o en La Fábrica también tenemos
“Archivos privados” sobre Bacon.

Una de las películas de referencia para Bacon fue “Hiroshima monamour”.

I:Martin Harrison (recopiló archivos muy interesantes sobre Bacon).

Sus obras son prioritariamente trípticas. Los tonos son apagados porque pinta por la
parte del lienzo en crudo (no por la parte imprimada en geso). Posteriormente las mete a
veces en cajas de cristal (así adquieren brillo). Las imágenes metidas en cajitas son la tumba
de esas imágenes.

El relato de la muerte de su amante George Dyer lo realiza a travás del relato de la
autopsia y está plasmado en otro tríptico. La sombra del protagonista es de un animal
salvaje.

A pesar de declarar que no dibujaba han salido carpetas con muchos dibujos que dejó a su
chófer. Eran dibujos bastante pobres. Hay fotos de prensa con pintura encima, rayados,
arrugas,… Conviven imágenes muy dramáticas con otras lúdicas (ej. Hombre encañonado en
la guerra mezclado con fútbol). Pintó escenas de corridas de toros a través de fotos de éstas
(pintando aguado encima de la foto, y también tiene cuadros taurinos que son sólo pintura,
como “Bull fighting”.

En el retrato se medio reconoce al retratado. Hay superposiciones de frentes y perfiles
que favorecen su tendencia a la desaparición del cráneo. Muestra el “devenir animal”.

A Bacon le encantaba la sensación de sequedad de los pasteles de Degás (y a este el óleo
de Giorgione que estaba probando y dejaba pegotes de pintura por falta de aceite en la
mezcla). Por eso Bacon usaba óleos muy secos en lienzos con trama muy separada. En la
evolución de su pintura, inicialmente quería pintar con la textura de la piel de un elefante o
rinoceronte, y pasó de las grandes costras de pintura a ser muy transparente mediante
pintura muy líquida. Hace las encarnaciones cada vez más sutiles, vaporosas y
transparentes.

La pintura del S. XX coge de la del S. XVII, donde los pintores trataron de emplear la
pintura cada uno con una técnica, demostrando lo que ésta podía hacer que no podía hacer la
foto (cámara oscura), como superposiciones,… Bacon sigue también esos pasos.

En muchas de sus obras encontramos gestos aparentemente espontáneos, pero
probablemente está todo muy pensado. (Ej.: chorretones de pintura, que los hacía sobre
cristal, dejaba que se secaran y los quitaba con hilo de alambre para pegarlos luego en el
lienzo.

Uno de los pintores más influyentes para Bacon fue Ingres (no reconocido hasta el S. XX).
Cezanne, Matisse o Picasso también quedaron fascinados por Ingres. En Manet o Velázquez
ya no son aristócratas los retratados, sino personas más cercanas. Introducen temas o
ropajes exóticos. Picasso y Matisse dan un paso más. Bacon desnuda esa condición social de
Ingres, pone lo contrario reflejando lo mismo (quita ropa, condición social,…). Pone por
ejemplo sombra de papel con forma de pájaro.

Bacon lo hereda todo. Descompone los rostros (Ingres pintaba los dos perfiles retratando
el espejo, y Picasso hacía lo mismo retratando máscaras africanas compuestas por dos
caras).

En algunos de sus trabajos (como autorretratos) habla de la melancolía a través de un
reloj de pulsera. El soporte es la pila de un lavabo. Vemos el espejo tan típico de los retratos
de Ingres. El escenario es curvo.

Bacon se inspira y utiliza la imagen mecánica para sus creaciones, las integra para señalar
la diferencia con su pintura (e.j.: retratos que parecen un fotomatón, retrato de Agua,
inspirado en las películas de Cockteau probablemente y Big Splash, de David Hockney.

Tiene una serie de retratos del fotógrafo Peter Bear (todas parecen violentas, agujereadas
como a balazos, rasgadas,…) También hay un tríptico de Aguelli, presidente de Fiat.

Peter Bear

Tiene tintes dramáticos en su obra, siempre tiene violencia en sus retratos, siempre
simetrías de la foto que permite ver el personaje pero siempre sin cráneo, quedando una
“bolsa” de carne sin estructura.

Superpone imágenes, las fracturas de las fotos las traslada a la pintura como algo definitivo.
Cuando traslada las violencias al lienzo consigue mucha más fuerza. Trabaja con recortes de
fotos como bocetos previos al lienzo. Algunos de sus modelos tienen la torsión de las
fotografías de las revistas.

Mediante la encarnación hace sus composiciones pictóricas. Dice que hay que violentar las
imágenes para despertar la atención del espectador, agita la pintura para que el espectador
se sienta violentado.

LUCIAN FREUD(Berlín, 1922-Londres, 2011).

Revive a Rembrandt, de alguna manera sigue sus pasos. A su vez, artistas contemporáneos
reviven a Freud. El arte contemporáneo realimenta al clásico y viceversa. Su pintura es
encostrada, especialmente geológica, presenta las manos como las de Rembrandt, con mucha
fuerza. También se nota la influencia de Cezanne, con sus campesinos densos,… Es
especialmente telúrico, denso y seco. Pintura analítica (como Vermeer).

Utiliza los colores terrarios (de la tierra como ocres, marrones,…).

El mayor retrato fotográfico de Freud lo hace Bruce Bernard, que era su amigo. Otro
amigo, David Dawson, también realiza una serie de fotos sobre Freud en su estudio.

LIBRO: Freud at Work.

Invierte las desproporciones clásicas (como por ejemplo las manos grandes del David)
haciendo cabezas pequeñas,… Freud olvida las idealidades de los cuerpos en el arte clásico.
Los elementos en los cuadros de Freud tienen vivencia, paso del tiempo, como por ejemplo el
sofá roído (contrario a la perfección de los cuerpos clásicos). Esa vida queda trasladada a los
personajes principales.

Tiene muchos autorretratos (ve su propio interior). En sus cuerpos hay poco dinamismo,
están reposados, estables, con cierta melancolía y pesadez. Normalmente están vencidos,
retorcidos, poco decorosos, impúdicos (eventualmente los vuelve colosales
empequeñeciendo al espectador que queda por debajo).

Benefit Supervisor: al igual que las correas de Serra (Belts) hablan del peso y la caída de los
cuerpos, pero en las piezas de Freud se percibe más gravedad.

La melancolía y la anunciación son dos imágenes fundamentales en la historia del arte que
surgen en el quattrocento.

Melancolía. (comparar con Melancolía de Durero).
Face Down.

Lo menos alegórico y metafórico se muestra también en detalles como el título (EJ.:
Benefit Supervisor). Presenta a los personajes con su oficio.

Uno de sus cuadros en los que aparece la modelo en el suelo sujetándole la pierna es una
alegoría de Vermeer (aparece un cuadro en el cuadro).

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Las vanguardias pretendían, a nivel global, eliminar el clasicismo en el arte. Esto es que
todo el mundo, ilustrado o no, pudiera tener la experiencia de disfrutarlo.

I: Albertina de Viena, Hoper.

GERHARD RICHTER (Dresden, Alemania, 1932).

Objetivamente tras la muerte de Freud es el pintor vivo más cotizado. LouiseBourgeois,
Freud y después Richter.

Nacido en el 36 en la Alemania Oriental (zona que defendía el academicismo en la
pintura). Después se mudó a la Occidental. Junto a SigmarPolke creó el realismo capitalista,
rechazando el realismo social, heroico y de grandes temas. Podríamos decir que era una
versión del Pop Art (cultura de consumo).

Richter empezó pintando objetos banales, utilizaba las revistas occidentales de consumo
(no existían en la Alemania oriental). Pintaba el recorte completo de prensa con letras, pie de
foto y la imagen. Colecciones de imágenes asociadas al consumo, muy POP. Los objetos
contaban la historia del momento. Poco después comienza su ATLAS, con fotos cercanas,
familiares,… Las láminas de Atlas son Basics de 50x70 (4x4 filas de fotos) donde pegaba las
fotos (10x15), los recortes de prensa que le habían gustado por cualquier motivo (le gustaba,
aterrorizaban etc.)…. Numera todas las imágenes y les pone fecha. Comienza a colocarlas en
paneles más grandes, de 4m x 4m. Las primeras imágenes que adopta son las fotos que
realizaba con las cámaras instantmatic (imágenes banales, de turista y familiares). En todos
sus viajes revela sus fotos y esa sobre abundancia familiar e intima le entusiasmo y empezó a
realizar un tipo de realismo fotográfico que no fuese ni hiperrealismo americano y tampoco
el realismo comunista. De cada 100 fotos que toma 1 la lleva al ATLAS y de cada 100 que
lleva al ATLAS una la pinta. Casi siempre elige el menos centrado, el más banal. La distancia
entre fotografías siempre es la misma. No tiene discurso histórico como el Atlas Mnemosyne
de Warburn, es una colección de imágenes que reinventan sus historias.

Su fotorrealismo en pintura no es como el hiperrealismo americano, con exceso de nitidez,
objetividad,… Richter genera un tipo de imagen con cariz fotográfico pero sin esa hiper
nitidez, sino un difusión luminosa, levemente desenfocado. Se podría establecer una
similitud con Vermeer, donde la luz acaricia los objetos. Vemos pues en sus cuadros una
encarnación por luz, los cuerpos aparecen al ser tocados por la luz (como en Vermeer). La
luz acaricia, se aplica, se implica en todos los tejidos, la dirección de la luz se empapa, en
otros se difunde etc.…. Y salen los destellos con distintos grados de nitidez.

Richard Estes , es el primer hiperrealista americano , que quiere decir que hay un sobre
enfoque , una abundancia de nitidez fotográfica . Estes tiraba un montón de fotografías muy
enfocadas, de todos los rincones de una imagen, todo enfocado a la vez. Esto es un exceso de
objetividad. Richter se opone a este exceso de hiperrrealidad y creó un tipo de imágenes de
cariz fotográfico en la que no hay esa nitidez y definición de los brillos y los límites de lo
representado, si no que haya una difusión luminosa.

Las vías de trabajo de Richter son prácticamente infinitas. Incorpora en sus trabajos los
valores del arte del siglo XX, pero también de la tradición. No tiene etapas como pintor, una
semana puede pintar un abstracto y la siguiente semana a su mujer con su hija.

- Serie de los “monocromos” (el padre de los monocromos es Yves Klein) hechos a mano,
algunos sobre cristal. Todos los hacía de pintura gris o todas de pintura roja. Influido por lo
minimalistas americanos . La gran referencia de la pintura monocroma es el cuadrado blanco
sobre fondo blanco de Malevich y también los azules de Yves Klein.

Paneles grises en el museo de arte de San Luis. La pintura está paralizada y los paneles
cambian con el movimiento.

- Paneles de cristal que evocan a Marcel Duchamp. Cuando Richter vio las obras de
Duchamp (El gran vidrio), se quedó alucinado con la estructura de cristal, sobretodo por el
reflejo en los cristales. Quiso exponer cuadros de cristal “Verlo todo y no comprender nada”.
Unos los dejo de cristal y en otros pintó el reversoa mano.

Realizó grandes obras de cristales (instalaciones) imaginando y proyectando semi-
transparencias, como objeto de reflexión pictórica. Genera ilusión de profundidad (lo que
han hecho siempre los pintores de todas las épocas). En lugar de ser una representación del
cuerpo, es como se disuelve el cuerpo en un laberinto de reflejos.

En una sala del Deuch Bank se monto la sala de exposición del Guggenheim y una de ellas se
dedico a Richter con sus ocho paneles de cristales.

Mies Van Der Rohe jugaba con los reflejos, el de los lagos, las simetrías etc.…. Sombras
reflejadas en el mármol o en el agua.

- Cuadros abstractos. Es una serie que comenzó el año del la caída del muro de Berlín.
Hizo un gran lienzo que con una espátula y un montón de pigmento que parece un panel de
acero. Algunas llegan a ser monocromos y otras con intensísimos colores. El antecedente
esPollock. Barridos de pintura con distintos colores. Es una experiencia matérica, emula las
sensaciones de los reflejos en el agua por ejemplo.

Richter desarrolla la potencia de su pintura en la pintura abstracta. Presencia cercana y
matérica de la pintura, la más densa. Las grandes manchas que flotan sobre la
representación fotografía anuncian una distancia. Las colecciones son valiosas porque de
manera muy elocuente nos hablan de la distancia entre lo pictórico y lo ilusorio de la
fotografía. Puede parecer casual, pero utiliza en ocasiones los colores dominantes
complementarios ( teoría del equilibrio) y en otros casos colores aliados cromáticamente
con la fotografía empleada. En las especialmente frías, utiliza destellos de color que aportan
calor, sistema de sensualidad o complementariedad. Contraste de sensaciones. Afinidades
entre colores, el blanco y el negro. Utiliza fotos levemente desenfocadas y utiliza la pintura
especialmente enfocada.

Es valiosa la cantidad, la densidad y las direcciones. Igual que el ATLAS esta
minuciosamente colocadas, también los OVER PAINTING (pequeño formato de 10x15 cm)
están absolutamente colocados.

Reúne las dos tradiciones en sus cuadros abstractos….. Los pintores ópticos y luminosos
como Veermer y pintor de densidades como Rembrandt.

- Pintura fotográfica, fotorrealismo (representar pictóricamente imágenes banales,
familiares,…), que son fotos recopiladas en su proyecto Atlas. De todas las fotos de Atlas sólo
hay algunas pintadas. Siempre hay diálogos entre una serie de trabajos y otros. Sobre un
paisaje de cariz fotográfico mete densidades de pintura que van más allá de lo figurativo. En
las primeras copio literalmente la imagen y en las últimas fue haciendo la sensación
abstracta de la caída de la luz. Profundizó en el valor de la imagen.

Las fotos que no incorporaba a Atlas las usaba para hacer pequeños bocetos de sus obras,
les echaba pintura con espátula, experimentaba,… . Estudia el tipo de imagen que se produce
con barridos sobre las fotografías. Araña y unta sobre la propia superficie plastificada de las
fotografías y sobre fotografías desenfocadas, sus masas de color, la impronta pictórica que
produce mucha violencia. Habla entre lo ilusorio (la foto) y lo pictórico (la masa de color)

Pinta a su hija en muchas ocasiones como Vermeer, por ejemplo en Leyendo, que es una
anti-anunciación. Especie de desvanecimiento de lo representado que se aproxima a la luz
propias de Veermer, como la luz empapa los cuerpos y los objetos enfatizando los valores
luminosos.

El panel Rojo. Vemos los rincones de (está en) su estudio. Rojo sangre (de Kapur, de los
grandes maestros).

En su autorretrato, se ve claramente el desenfoque fotográfico. Vemos como la luz empapa
algo para que se aparezca. Al contrario que en un Rembrandt, que en la oscuridad del
cuadro siempre percibimos una presencia, preminencia del material existente frente a la luz,
hay algo ahí. En Richter cuando la luz choca es cuando vemos la aparición (no la presencia).
Es la aproximación luminosa, la apariencia de la figura depende más de la luz que de su
materialidad, encarnación por luz.

Hemos visto esto cuando comparábamos los Rembrandt (densidad de la materia) con los
Vermeer. Richter, como Vermeer, no se preocupa de las retoricas pictóricas , se preocupa
más de la relación familiar que de las retoricas que deberían tener sus viajes , se preocupa
por la realidad de las fotos. Sin embargo, por ejemplo, elige unos candelabros (objetos
utilizados en todas las pinturas del renacimiento) centrales de la pintura barroca y de
interior (matrimonio Arnolfini) y las pinturas de interior de los siglos XVI y XVII , que

también aparecen en la pintura de Vermeer. También se reconoce a Veermer porque en
muchos de sus cuadros está hablando un padre con su hija. La pintura de Veermertiene una
imagen cercana, de intimidad precisamente porque se perdió la retorica y quedaba la
relación de tu a tu.

Los cuadros de Richter casi nunca miran al espectador, eluden la mirada.

En el cuadro de su hija con traje rojo, vemos la aparición por luz, la luz choca y aparece
algo. Radiación luminosa que golpea, acaricia, choca, que encuentra, que empapa ese cuerpo.
Casualmente esa radiación luminosa se manifiesta en la densidad, tersura, tacto y tipo de
tejido, vemos como la luz hace vibrar la cabellera con una sensualidad diferente al resto del
cuadro. Todas las reacciones luminosas están trayendo un tipo de encarnación material sino
luminosa.

Pinto a su novia, dentro de su lenguaje, bajando una escalera (homenaje a Duchamp –
Desnudo bajando una escalera) , su novia saliendo de la ducha ( homenaje a Degás) ,
homenaje a la gran tradición. Reflexiona en sus pinturas las reminiscencias de los cuadros de
la tradición. La novia leyendo seria puro pop, pero cuando te demoras a mirarla lo que estás
haciendo es dialogar con todas las reminiscencias de la historia. LA ANTI-ANUNCIACIÓN.
El pintor trabaja con materia pero quiere pintar con luz. El pintor siempre pierde
luminosidad con la mezcla de los colores pero el consigue pintar con luz.
Desea pintar como un veneciano pero le sale como la luz empapa un cuerpo pero no la
puesta teatral de la tradición. Saca la sustancia de las cosas.

Trabaja desde referente fotográfico, gracias a esa modernización, actualiza los lenguajes.
Una imagen tan casual, su mujer con el hijo en brazos, desdramatiza y suaviza el antecedente
religioso de esa imagen, y en algunos casos con los barridos que realiza de la pintura
(fractura la imagen) produce una especie de destello, la imagen es un fenómeno luminoso.

No busca las imágenes más formadas o las mejor iluminadas, busca las más escorzadas,
imágenes libres de la tradición. NO enfatiza la carnalidad del niño (como Freud o
Rembrandt) sino todo lo contrario, por difuminado enfatiza la luz como Veermer, la luz es
como destello e iluminación. (Veermer tenía conocimientos de óptica).

El milagro de la Anunciación es que la luz empapa la materia y surge el cuerpo. Lo
milagroso en lo cotidiano, en cada día hay algo mágico por eso toda la pintura moderna son
anunciaciones o anti-anunciaciones.

En el pensamiento de Richter esta todo el pensamiento de la tradición pictórica
occidental y la de las vanguardias del siglo XX.

Uno de los principales temas del siglo XX son la Anunciación, la melancolía o la crucifixión.
En el siglo XVII la pintura está llena de anti-anunciaciones. Lo que le pasa a la anunciación si
no se anuncia es que es una melancolía, o sea, se paganiza y se convierte en melancolía.
Esta paganización se vuelve a celebrar con Gerard Richter, lo que celebra es la imagen
comercial…. Candelabros, revistas etc….

En sus colecciones de girasoles, no podemos dejar de acordarnos de Van Gogh y sus
girasoles.

12.04.2012

Conexiones entre Richter y AbyWarburg ( 1866-1929).
Que casualidad que Richter llame a su colección de imágenes, igual que AbyWarburg
llamo a su colección de imágenes que revoluciono la metodología del estudio del arte.

Vamos a hablar del ATLAS DE Warburg. Exploró el mundo de las imágenes, para él, la
historia del arte era la historia de la memoria de la civilización europea. No hay lógica en la
historia del arte, lo de antes no es mejor ni lo de después es peor ni viceversa.

La antropología es la descripción las costumbres de las tribus de hombres y mujeres,
pequeños grupos no civilizados, en los rincones perdidos del mundo. Los primeros visos de
la antropología surgen con los apuntes de los misioneros de los siglos XV y XVI. Se
sistematiza la antropología cuando se incorpora la etnografía (estudio de las razas a nivel
físico) que surge en el siglo XIX. La concepción antropológica es una aproximación a las
sociedades, comunidades y grupos humanos que no han llegado a desarrollar textos, leyes,
arquitectura; los pueblos nómadas.

Fue un impulso común de los teóricos del arte y de los artistas modernos huir del discurso
histórico. Surge el amor por las artes exóticas y primitivas, esa búsqueda ya estaba en los
discursos artísticos y en la teoría del arte y cada uno de esos hombres de finales de XIX y
comienzos del XX que consideramos importantes en la teoría del arte hicieron su revolución,
por ejemplo Karl Einstein ( estudioso de las mascaras primitivas ) . En medio de esas
polémicas surge ABY WARBURG, que conoció los últimos pueblos nómadas del norte de
Estados Unidos (Indios Pueblo, Hopi, Navajo… que eran los más estudiados por los
antropólogos).

En un momento en el que el valor y la presencia del objeto artístico como objeto religioso
en Europa estaban decayendo se hacen cada vez más interesantes los estudios del valor de
los objetos artísticos en las sociedades primitivas. Cuanto más sofisticada es una sociedad,
más nostalgia tiene de sus principios y valores primitivos. Por eso en los años 20 y 30 se
produjo y una recuperación de los valores antropológicos, la gran figura de todo ello fue
AbyWarburg (historiador a través de las imágenes).

Como puso en marcha el ATLAS MNEMOSYNE?. Paneles con fotos de sus colecciones de
imágenes ordenadas por temas, donde introduce por ejemplo representaciones cósmicas
con mapas astrológicos modernos. Hizo un sistema de referencia en la que la historia del
arte no era un sistema de libros sino de imágenes. No se dedica a poner en orden
documentos, sino que el contenido de las imágenes es el objeto de estudio. Lo importante es
la metodología que utiliza, es un sistema de valor de culto de la imagen.

Cuando Richter llega a la Europa Occidental, ya conoce a AbyWarburg. Y su sistema de
análisis de la antropología.

¿Qué valor le da una sociedad a sus imágenes? Qué casualidad que Richter pone a su
colección de imágenes como pintor ( en los años 60 ) y pone a su colección el mismo título
que un historiador del arte 30 años antes. Es un conjunto de imágenes que animan su obra.
Las primeras fotos del Atlas de Gerard Richter eran familiares (cosas que no se podían
hacer en la Alemania Oriental porque no existían las cámaras de fotos para sus viajes o sus

fotos familiares), esta fue su etapa podríamos decir POP, recortes de publicidad, papel
higiénico. Abrumado por la cantidad de imágenes que le ofrecía la Europa Occidental. Hace
colecciones de playas, de barcos, de volcanes, girasoles, charcos, vías de tren etc.…
perfectamente ordenadas y seleccionadas. Las que encontramos un halo o mancha esa es la
que ha pintado. No tiene discurso histórico, si no una colección de imágenes que reinventan
sus historias. Por ejemplo tiene muchas versiones de la Anunciación de Tiziano y de
Tintoretto, en las que deja los elementos narrativos y pero que se convierten en la aparición
de la luz en el lienzo. En las primeras copio literalmente la imagen y en las últimas fue
haciendo la sensación abstracta de la caída de la luz. Si quitamos todos los elementos
narrativos, lo lleva a un territorio de la abstracción. PROFUNDIZO EN EL VALOR DE LA
IMAGEN.

Ha enriquecido con historia y vanguardias su obra, ha incorporado los valores del arte del
siglo XX, pero también de la tradición. Ha conocido a los grandes de la tradición.

Las dos musas del pasado son Mnemosine (musa de la memoria) y Clío (musa de la
historia, objetiva y documental). El pintor no tiene tanta necesidad de Clío como de
Mnemosine. Por eso AbyWarbour llamo a su Atlas Mnemosine porque debería ser la que
revalorizase la historia del arte frente a Clío (que trabajaba con los documentos….)
Mnemosine valor subjetivo y parcial del pasado.

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En los interiores flamencos aparecían los candelabros que producían aberraciones
perspectivas porque casi siempre estaban pintados como si estuviesen más debajo de lo que
estamos , en general en la pintura del norte de Europa había una paralización de la
presentación , les costaba la retorica de las escenas mitológicas e históricas. Hay una fractura
entre el norte y el sur de Europa, los del norte hacían mucho retrato y los italianos más
propensos a realizar grandes escenas de cariz mitológico e histórico. Por ejemplo Veermer
querían copiar a los italianos, quería hacer literatura y lo que consiguió fueron escenas de
interiores de la intimidad de la vida cotidiana (antropológico pero no histórico).

En todas las series de Richter reconocemos una producción donde podemos ver la
incorporación de las vanguardias y de la historia del arte. A partir de los 60 realiza sus
monocromos con paneles monocromos. La gran referencia de la pintura monocroma es el
cuadrado blanco sobre fondo blanco de Malevich y también los azules de Yves Klein. Los
grandes espejos que utilizan todos los pintores en sus estudios ( Bacon etc…. ) , en su
estudio Richter tiene uno rojo , del color de la encarnación de los barrocos, de la tradición, de
la sangre y ese candelabro de la tradición también están en los catálogos y los pinta.
Vanguardias. (1) Cuadro blanco sobre cuadro blanco ( Malevich ) , la victoria del sol sobre las
tinieblas. Cuadrado negro sobre fondo blanco (la noche), misma iconografía que Miguel
Ángel pero quitando a Cristo.

. Monocromos
. Vía pop
. Abstracto
. Foto realismo (no hiperrealismo americano, no enfatiza la nitidez, fotos íntimas).

El icono más típico del arte del sur de Europa es la Venus tendida de Tiziano, el icono por
excelencia del arte Europeo del norte es Durero con su famoso grabado de la melancolía.

Hay unas ciertas afinidades entre Richter y Mies Van der Rohe. En una foto tomada en
Chicago, foto tomada casualmente en un lago, lo pinta tal y como lo veía desde el hotel. Tiene
fotos tomadas de edificios. Fotos de grandes paneles de edificios de NY. Tiene colecciones de
nubes, marinas, flores, girasoles, arboles…. Rincones y lugares de sus viajes que incluye en el
ATLAS y que utiliza para sus pinturas. Las exposiciones de los ATLAS de Richter son casi
más apreciadas de exponer que sus obras. El primer coleccionista de nubes fue Consteableu
(pintor de paisajes).

Uno de los temas privilegiados de los bodegones son las flores y la frutas. Siente obsesión
por los lagos negros, igual que Mies Van Der tenía cuando construía sus edificios por ejemplo
el Pabellón de Barcelona.

19.04.2012

Transformación sustancial en teoría del arte. Se hacían con una lógica del tiempo, esto
sustituye a esto y lo otro sustituye a lo anterior. No debemos aplicar esto a la pintura porque
algún tarado que diga que la moderna es mejor que la antigua…. Desde ese criterio no hay
nadie que escribe un manifiesto de arte contemporáneo.

Diferencia entre antropología e historia:

La historia surge cuando se empieza a escribir. Los escribas fueron los primeros
historiadores., escribían todo lo que sucedía en la corte de los faraones y estaban vinculados
con el poder. CLIO ( Alegoría de la pintura Veermer ) es la musa de la historia , Clío tenía el
libro y los libros constituyen los anales de la historia. El historiador es objetivo porque
cuenta lo que ha ocurrido. El historiador trabaja con los textos (aunque pueden ser erróneos
e interesados) y por eso es OBJETIVO. Walter Benjamin dijo que la única forma de no hacer
una historia interesada es preguntarle a los objetos (materialismo dialéctico) – obra de los
pasajes, pero esto no es historia porque la puerta le preguntas pero no te contesta. Esa
disciplina es arqueología (estudio de las piedras antiguas). La historia trabaja con textos y
los arqueólogos con objetos.

Antropología – es el estudio de la organización, valor de culto, valor de la máscara africana o
del tótem americano, que ritos hacen cuando hay guerra o sequia, en definitiva antropología
artística. Los artistas del XX quieren romper con la tradición académica, que se mostraban en
los salones del Louvre de otoño.

No hay que hacer cronologías, en cada uno de los grandes maestros y grandes obras es un
remolino que activa todo el rio que es el discurso. Se ha seguido escribiendo toda la historia
del arte moderno con criterios historicistas…. “esto lo hice yo un año antes” .

La experiencia estética surge cuando hay crisis del valor de los objetos de culto. Cuando
nos hemos olvidado de que las Meninas eran la infanta de tarararara ….. Es cuando
empezamos a gozar. Toda historia del arte tiene que ser interesada. Hay que saber quién te
está diciendo el que y creerlo o no creerlo. Giorgio Vasari fue el primero. Si el teórico del arte
no goza de lo que ve, no funciona la historia del arte.

25.04.2012

RICHARD SERRA (San Francisco, 1939).

Se incorporó al post-minimalismo alrededor del 66, aunque no es estrictamente post-
minimalista. Sus cubos estaban abiertos para que se viera el interior comprobando que no
había nada dentro. Sus piezas son la máxima expresión de la literalidad, “lo que es es lo que
es” (sus piezas se llamaban por ejemplo X kilos de plomo apoyados en pared).

Cuando viajó a Roma becado hacía ejercicios pintando cuadrados de colores dedicando 1
minuto a cada cuadrado. De visita a Madrid vio Las Meninas y fue una revelación, un antes y
un después de su obra. Unos millonarios querían una pieza para una esquina en su salón y
Serra, analizando lo que hay dentro y fuera del cuadro de Las Meninas ubicó en esa esquina
una plancha de metal fino y lo llamó Strike (Golpe), dividiendo simbólicamente lo que hay
dentro y fuera.

Salpicadura de 9 a 5. Acero líquido vertido en la unión entresuelo y pared, lugar
indeterminado donde se unen pintura y escultura. El proceso de la obra concluye en función
del tiempo que emplea o le dan para realizar la pieza según presupuesto. En este caso tira el
acero de 9 a 5 porque supuestamente es el horario obrero. Con ello se supone que hace “arte
social”. La obra no tiene ni principio ni fin, ni estructura, más que el tiempo que le ofrecer
para su manufactura. Serra afirma que el obrero es el que cumple un única función y acción,
el burgués varias. Por eso en estas obras intenta alinearse con ese aspecto obrero echando
simplemente plomo

Cogiendo plomo, dejando caer plomo, 1968. Es otra pieza, en este caso videoarte, con las
mismas ideas.

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El Barroco tiene como una de sus singularidades los pliegues, no sólo en escultura y
pintura, sino también en arquitectura (porque en el monte Quirinal de Roma, centro de
manifestaciones plásticas en el S. XVII, el valor del suelo subió, así que en poco espacio
debían transmitir monumentalidad. A través del empleo y engrandecimiento de lo material

en la iglesia nos acercábamos a lo celestial y divino. Se hacía iglesias plegadas, retorcidas,
con entradas, salidas y recovecos.

Las piezas escultóricas y de pintura estaban ubicadas en lugares concretos, con una
determinada iluminación, con la distancia al espectador calculada,… Se podría decir que eran
instalaciones.

En el Barroco se enfatizaron los valores encarnados en los mármoles de sus figuras (rojos
y amarillos) menos en Bernini, que siguió empleando el blanco (como la permanencia del
David de Miguel Ángel). Bernini desarrolló el proyecto decorativo de la Villa Borghese,
emplazando las esculturas, columnas,… en los jardines e interiores. Cada una de las piezas
allí colocadas tienen un lugar muy concreto, parece incluso que dialoguen y se miren entre
ellas. Podría decirse que es una de las primeras veces que una escultura es concebida para
estar en el centro de una sala. Obliga al visitante a rodear la escultura recorriendo la sala y
disfrutando de diferentes puntos de vista. Esto genera una sensación de espacio mayor,
rasgo muy característico de este periodo. Como el espectador recorre alrededor de la
escultura ésta empieza a hacerse retorciéndose sobre sí misma para que todas las vistas
sean interesantes.

El Barroco privilegia el punto de vista dinámico, no el estático como en el
Renacimiento.

En las piezas pequeñas (como bustos) de Bernini, aparte de usar pliegues que generen
sensación de grandeza y amplitud, empleo “agujeros” en partes como pelo,… Enfatiza el
espacio interno, las 3 dimensiones. En Bernini vemos una transformación del cuerpo a través
del mármol.

Eso mismo son las grandes cúpulas del S XVII. Prevalecen las elipsis en sus geometrías,
dando más monumentalidad y presencia a sus espacios. Hay paredes cóncavas y convexas
(sensación de menos recogimiento), generando espacios más ilusorios. También en estas
arquitecturas se emplean mármoles rojos y amarillos. Se enfatiza el peso de abajo e las
estructuras para que por oposición haya levedad en las partes altas que representan el
infinito.

Se construye la máxima superficie visible mediante rincones, “perforaciones”,….en un
espacio pequeño basándose en estructuras elípticas.

Ejemplo:

-San Lorenzo, de Turín.

-SantíssimaSindone (de Guarini, que siguió la estela de Borromini, gran maestro de las
cúpulas barrocas).

-San Ivo de la Sapienza, de Francesco Borromini. Cúpula monumental en poco espacio,
enfatiza lo vertical, emplea rectas y curvas, manipula la luz a través de lucernarios,…

-San Carlo allequattrofontane, 1664-1667., de Borromini. En las 4 esquinas hay fuentes. Es
el centro de Roma.

En esta época se pone en duda y genera controversia en punto del espectador. Ante tantos
pliegues, cóncavos y convexos, a veces dicho espectador es el centro y a veces está afuera,
excluido. Buscando esa visión preferente para el espectador es cuando se genera ese punto
de vista dinámico. Un ejemplo en pintura de esta dualidad es Las Meninas, donde el
espectador es el protagonista pero en el reflejo del espejo vemos a los reyes, es decir, no son
el espectador.

Otra forma recurrente en el Barroco son las espirales (como en la pintura de Rubens,
donde hay cuerpos retorciéndose sobre sí mismos).

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Richard Serra Comienza en 1992 su proyecto de torsiones y espirales elípticas. El
comienzo para él fue visitar la cúpula de San Carlos de las 4 fuentes. Concibió toda su serie
de torsiones imaginando cómo sería una geometría en la que conjugásemos dos elipsis con
ejes no coincidentes, sino con una torsión. Esto haría que las paredes no fueran rectas y
verticales, se produciría una inestabilidad perceptiva impidiendo predecir el volumen total
del espacio (como se haría en plantas que fueran iguales). El espectador sufre alteraciones
pues ante estas piezas de Serra.

Estas geometrías sólo tienen un interés perceptivo, ya que a nivel utilidad es de las formas
menos útiles existentes (al no tener paredes verticales ninguna de ellas soporta el peso de la
estructura). Su desarrollo en grande requiere de muchos cálculos de ingeniería por las líneas
de presión.

Estas topologías pervierten nuestra capacidad de percepción.

La primera serie se inauguró en 1999 con torsiones elípticas regladas (se pueden explicar
a través de líneas rectas).

La segunda serie, en el 2010, son torsiones espirales y esféricas (no regladas).

Uno de los problemas con los que se encontró fue el tamaño, ya que como para los
minimalistas no era justo identificarse con la figura humana, optó por ajustarse a las
dimensiones de las máquinas que fabricarían las planchas de acero. Serra quería que fueran
de un mínimo de 4 metros de alto y así evitar esta identificación. Esta producción requiere
un elevadísimo coste. Los astilleros modernos no trabajan ya con planchas de acero tan
grandes y gruesas, así que lo hizo en un astillero antiguo, prácticamente en desuso (el del
ejército americano en Meryland).

TEXTOS ALEMANY sobre post-minimalismo.
“El postminimalismo como una Nueva Academia”.
“Antropometría en el arte actual: Relaciones métricas entre el espectador y las obras en la
creación plástica contemporánea”

TONY CRAGG (Liverpool, 1949).

Sueño atrapado, 2006. Bronce (homenaje a LouiseBourgeois).

I: “Teoría del carácter”: importancia de la expresión por encima del retrato. Psicológicos.
Franz XaverMesserschmidt (1736-1783) lo desarrolló en sus conocidas cabezas.Sus trabajos
fueron estudiados por psicoanalistas de la Escuela de Viena, que asociaron a cada una de
estas cabezas de carácter distintas patologías mentales.

I: “Teoría de los perfiles”: Tony Cragg (“Punto de vista 2005). Influido por Messerschmidt.
En sus esculturas se reconocen las poéticas surrealistas. Lleva a las 3 dimensiones las
mismas roturas que Bacon en sus cuadros. Estira la forma escultórica igual que las fotos de
Bacon en sus bocetos. Antepone la autonomía del tamaño olvidando la escala.

Su arte va más allá de las Vanguardias o del Minimalismo. Este británico emplea diversos
materiales (madera, bronce, mármol, cristal), colores (blanco, negro, rojo) y técnicas.

Comparación de Un trabajador fuerte, de Messerschmidt con Cuartos Vivientes de Cragg en
el 2007.

-Ensoñaciones: Buena Cara, 2007.

-Pariente Salvaje: degradación de un mismo perfil. Recuerdan a los bustos de Masserschmidt.

-Compartiendo, 2005.

-Incluso Después, 2006.

-Level Head, 2005. Caracterizada por la deformación de un rostro a través de la
superposición de estratos en el mismo. El resultado del empleo de este procedimiento es un
perfil humano marcadamente expresivo.

Cragg hace dibujos del agua y la arena de las playas.

Todas las piezas de Cragg tienen que ver con la alfarería y las piezas clásicas. Para la
Albertina de Londres hizo piezas basadas en las obras de Messerschmidt (masas de carne,
sin simetría en el rostro, se deshace de los límites anatómicos).

Messerschmidt (internet): Nacido en Baviera y formado inicialmente en Alemania,
Messerschmidt se instala en 1755 en Viena, donde estudia en la Academia de Bellas Artes.
Años después inicia su trayectoria profesional, en 1765 viaja durante algunos meses por
Italia, y a su vuelta a Viena realiza un conjunto de retratos escultóricos de gran calidad de la
pareja imperial y de otros personajes de la corte. Nombrado en 1769 profesor adjunto en la
Academia Real, desarrolla una brillante carrera como escultor y profesor hasta que en 1774
el Comité de Profesores de la Academia rechaza darle el nombramiento como profesor
titular que le correspondía, aduciendo el carácter desviado de su comportamiento personal.
Una decisión refrendada por el Canciller de Estado y, en último término por la propia
Emperatriz María Teresa, quien había sido antes su protectora. Messerschmidt fue declarado
no apto para cumplir esa función porque "parece a veces perder la razón".

Fuertemente contrariado, a pesar del ofrecimiento de una pensión vitalicia,
Messerschmidt abandona Viena, en 1777 decide instalarse junto a su hermano en Pressburg,
la actual Bratislava. Allí pasaría sus tres últimos años de vida, en las afueras de la ciudad,
cerca del cementerio judío, en un barrio que se consideraba "aterrador". En esos años, y
hasta su muerte, Messerschmidt continúa trabajando en una serie de piezas escultóricas,
que había tenido su inicio en 1771, conocidas luego como "cabezas de carácter",
completamente insólitas y transgresoras respecto al gusto neoclásico dominante en la época.
Ejecutadas en metal, mayoritariamente a partir de aleaciones de estaño o de plomo, y en

alabastro, Messerschmidt intenta expresar en sus cabezas, a través de la intensificación de
los gestos faciales, los distintos estados de ánimo y temperamentos del ser humano. Tras su
muerte, su hermano vendió a un cocinero 49 de estas cabezas que, con títulos grotescos, se
expusieron públicamente por vez primera en Viena en 1793, compradas por un tal Joseph
Jüttner del que hoy nada se sabe, y expuestas de nuevo también en Viena en 1835. Poco a
poco fue formándose el tópico de un escultor desequilibrado mentalmente, autor de
esculturas grotescas y deformantes. El gran psicoanalista y estudioso de la historia del arte
Ernst Kris, en sus Exploraciones psicoanalíticas en el arte, de 1952, lo calificó como "un
escultor psicótico". Según Kris, "nos encontramos en verdad ante una psicosis con
predominantes rasgos paranoideos que encaja en el cuadro general de la esquizofrenia".

Según Friedrich Nicolai, escritor alemán ilustrado que parece que lo vio trabajar,
Messerschmidt se quejaba de dolores en el bajo vientre y en las caderas, y para dominar a los
demonios, se miraba en el espejo, se pellizcaba el cuerpo y hacía muecas, mientras trabajaba.

En sus esculturas y retratos encontramos, casi desde el inicio, algunas pautas estables: la
observación minuciosa y la representación precisa de la fisionomía individual, en un proceso
de despojamiento de todo lo que resulta accesorio que le lleva a centrarse cada vez más en
la figuración del rostro. En realidad, sus cabezas, todas ellas masculinas, y que podríamos
caracterizar en una línea de auto-representación, más que como autorretratos, suponen la
culminación de su itinerario creativo. Liberado de las convenciones sociales del retrato y de
las imposiciones academicistas, trabajando en una completa soledad, Messerschmidt pudo
desarrollar en sus últimos años una obra de altísima calidad figurativa. En sus fascinantes
cabezas podemos rastrear el eco de las teorías del temperamento que se remontan a
Hipócrates, Aristóteles y diversos tratados de la Antigüedad Clásica, así como los
planteamientos de la contemporánea fisiognómica, que entonces se desarrollaba en Europa,
buscando establecer relaciones entre los temperamentos y las estructuras anatómicas del
cráneo. Con su capacidad para dar expresión a un amplísimo registro de expresiones, con su
reconstrucción figurativa precisa de los más mínimos detalles del movimiento de la cara,
Messerschmidt sitúa en los gestos faciales la vía central para conocer al hombre concreto y
las oscilaciones de sus estados de ánimo.

Con sus piezas de cabezas y sus expresiones, Messerschmidt realiza una revuelta personal
contra la academia Vienesa de S. XVIII. Posteriormente los surrealistas reivindicarán su
valor. Ambos huyen de cualquier visión estática o inmutable de la escultura para evocar en
sus trabajos las nociones de fluidez, movimiento, velocidad o paso del tiempo.

Obras de Messerschmidt son:

-El fagotista, 1770.
-El granuja Consumado, 1770.
-Un hombre sombrío y siniestro, 1770.
-El alegre sonriente, 1770.

La mayor parte de sus piezas no fueron encargos, sino sus esculturas de carácter.
Realizaba retratos escultóricos de corte o de intelectuales en el marco de la vertiente más
académica de su obra, pero es especialmente conocido por su serie de cabezas
violentamente expresivas. Gesto. En el S. XVIII los retratos eran morales y mostraban las
condiciones sociales del retratado. Él, al igual que Bacon posteriormente, lo elimina.

Retratos de la época (internet):

Una de las innovaciones del arte del Renacimiento había sido la mejora de la representación
de las expresiones faciales para acompañar a las diferentes emociones. En 1586 se había
publicado la Fisonomía humana, de GianBattistadella Porta, que habría de convertirse en el
manual básico de fisonomía para los artistas barrocos; en él se sistematizaba el
conocimiento sobre las expresiones del rostro humano, además de establecer
analogías entre el rostro humano y el de los animales, una tabla de caracteres y una tipología
racial..El holandés Rembrandt exploró las diferentes expresiones de rostro humano,
especialmente a través de sus más de 60 autorretratos.

Durante los períodos barroco y rococó, en los siglos XVII y XVIII, los retratos adquirieron aún
mayor importancia como documentación del estatus y posición. Dentro de una sociedad
cada vez más dominada por la burguesía, las representaciones de individuos lujosamente
vestidos al lado de símbolos de pujanza y de riqueza temporal contribuyeron de manera
eficaz a la afirmación de su autoridad. Van Dyck y Rubens destacaron en este género. Rubens
se inspiró en los venecianos para crear un retrato cortesano en la que no se descuida la

penetración psicológica (retratos de María de Médicis). Los artistas Rococó*, que estuvieron
particularmente interesados en la ornamentación rica e intrincada, fueron maestros del
retrato refinado. Prestaron gran atención a los detalles en el vestido y la textura, haciendo de
los retratos eficaces transmisores de la vida mundana

En Francia se creó un tipo de retrato de corte que recibe las influencias de la pintura
flamenca, en particular, con elementos de Rubens y de Van Dyck.

*Rococó: arte individualista, antiformalista y cortesano, caracterizado por el gusto por los
colores luminosos, suaves y claros. Predominan las formas inspiradas en la naturaleza, la
mitología, la belleza de los cuerpos desnudos, el arte oriental y especialmente en los temas
galantes y amorosos. Es un arte básicamente mundano, sin influencias religiosas, que trata
temas de la vida diaria y las relaciones humanas, un estilo que busca reflejar lo que es
agradable, refinado, exótico y sensual.

CLASE DE MESSERSMITH Y TONY CRAGG (Paloma).

La teoría del carácter. No era importante la identidad del retratado sino el CARÁCTER , o sea
los rasgos que determinan cualidades morales. Las teorías del carácter eran las mas
utilizadas y aprendidas en el siglo XVIII y esta teoría esta basada en los primeros textos de
Giovanni de la Porta en el siglo XVI cuando empezó a haber retratos empezó a haber
pintores que empeño a contar como en los rasgos físicos de un rostro están manifestadas sus
cualidades morales.

Pensar que podemos reconocer los rasgos morales de alguien en su condición física es un
disparate , pero en el arte no tenemos otros. Cuando vemos a Inocencio VI es lo que vemos ,
lo que hay en el cuadro y cuando vemos a Carlos I y V vemos al monarca mas poderoso de
Europa ( su estatura era metro y medio pero se subía al caballo y parecía poderoso ) , da la
sensación de no ser corrupto. Carlos V, desequilibrado, se refugio en un convento de Cáceres.
Estaba como una cabra y sin embargo es el rostro más templado de los Emperadores
europeos. Por tanto no podemos juzgar la Europa de la época a través de ese señor pero solo
tenemos su rostro para juzgarle a él.

En los rasgos están las cualidades morales. El artista tiene que captar los rasgos morales y
exaltarlos y representarlos. Que ocurre cuando alguien en esas Academias alguien ve las
bajezas y corrupciones de sus compañeros , que llega un momento en el que el propio
Messer se retira a Bratislava y se dedica a hacer burla a las teorías de su Academia. Se dedica
a exagerar ( hombre con cabeza de pájaro) , como podemos llevar la expresión de una pasión
humana que bloquee la sensación del carácter. La representación de un archiduque normal
y. En el siglo XVIII se murió y nadie mas volvió a hablar de el hasta 150 años después. En su
época se hacían retratos de grandes aristócratas y que mostrasen los rasgos de los valores
morales de los comitentes.

Todos los Reyes italianos están representados maravillosamente. El lugar moral que le
quedaba al profesor de la Academia, era hacer la pelota al que te pagaba. Por eso se les
llenaba la boca de teorías del carácter , y eso era por no tener MORAL.

Esta contradicción surge con Messert, nadie la encargaba retratos, con él desaparece la
condición del retrato y se convierte en una burla. Hasta entonces nunca se había utilizado la
escultura para eso. Nadie habla de él durante 150 años. Y quien recupera a Messert , LOS
SURREALISTAS en los años 20 ( revista Minotauro) , ellos dicen que lo último que tenemos
que hacer son retratos de aristócratas, naturalismo o retrato moral ( o de aparato ) lo que
hay que hacer es subvertir las condiciones propias de una cabeza, ya no hay que hacer
retratos si no cabezas , burlándonos de la solemnidad y del poder . En ese momento de
perversión de los valores de la escultura , (Picasso retrato a GertrudStein) , que buscan la
otra forma de representar una cabeza , se acuerdan de Messermith.
Igual que AndreKertez hacia figuras que ya no eran figuras …. Cuerpos sin órganos ( Bacon) .
Messermith hace lo que hicieron después …. Su cabeza que era todo pico etc….

Sale a la palestra con una oferta escultórica mucho mas jugosa que los escultores rococós.

Tony Cragg , transformación y multiplicidad de rostros. Lo que hace es asumir las teorías
post-minimalistas y busca rostros en lo informe. “Paisaje inconsciente· . Ensoñaciones de
que no sabemos que es lo que estamos viendo. En escultura traslada esas sugerencias
iconográficas. En una misma escultura podemos reconocer todos los elementos ( gaseosos y
acuosos ) . Vemos un monton de formas elementales que permitían reconocimiento de figura
o rostros y el borrado de ese rostro.
TODA TENDENCIA FORMALISTA de EEUU , era evitar el reconocimiento de rostros y figuras
y todas las POST POST minimalistas es duplicarlos. Que en una sola escultura no haya una
cabeza sino un montón de cabezas. Distintos perfiles en una sola pieza.

FORMALISTA . Tendencia Europea que nos cuenta el HOLA de los cuadros. No cuenta nada
de la obra sino de las relaciones amorosas y familiares de la Europa del XVII.

MINIMALISTAS – LO QUE HAY ES LO QUE HAY . Hay que poner a parir a ARTHUR DANTO.
Lo que ocurre con el proceso formalista dice LO QUE HAY ES LO QUE HAY . O sea , que las
Meninas es un cuadro que mide tanto y pesa tanto. Serra con las Meninas pone una plancha
en una esquina. En cambio con la mirada POST POST MINIMALISTA, por ejemplo Jenny
Saville puede hacer lo que quiera.
Llega un momento en el que el formalismo niega la representación ( convocaciones
metafóricas o alegóricas) . Para ellos un Bernini era un cubo de mármol blanco.

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TEORÍA HUMORAL: El funcionamiento del cuerpo se explicaba por 4 humores, los
elementos impuros.

-Sangre: asociado con el aire.
-Fuego: asociado con la cólera (marte).
-Agua: asociado con las ninfas.
-Aire

TEORÍA DE LOS TEMPERAMENTOS:

Según “Padre de la Medicina”, Hipócrates de Cos:

Entre el agua y el aire está el azul, húmedo (infancia, mañana, primavera).
Entre aire y fuego está el amarillo, cálido (juventud, mediodía, verano).
Entre fuego y tierra está el rojo, sequedad (madurez, tarde, otoño).
Entre la tierra y el agua está el morado, frío (vejez, noche, invierno).

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Greendberg habla del Formalismo (desde los años 30 a los 60) y usa el término “factness”
(cómo está hecho a nivel formal). Es el anti-ilusionismo, la literalidad. Como dijo Frank Stella
“whatyouseeiswhatyousee”.

Michael Fried, contemporáneo, fue el primero que teorizó sobre el formalismo alrededor de
los años 30. Usaba el término “Flatness”, defendiendo la planitud de la pintura, el anti-
ilusionismo, la no profundidad.

Robert Morris, alumno predilecto de AddReinhardt, fue el primero de los artistas formados
en la universidad que junto con Tony Smith lanzan las primeras teorías y obras del
Minimalismo (unos cubos). En esa generación también están Donald Judd, Carl André, Dan
Flavin y Robert Irwin.

En primera instancia, esta primera generación minimalista solía hacer las obras a escala
humana (1x1) porque consideraban que si era más pequeña era íntima, y si era mayor era
monumental.

El formalismo americano nace de su conciencia de ausencia de tradición y cultura antigua
(no como Europa). Si intentaban imitar a los europeos siempre tendrían un resultado peor,
por eso su intención era ser los más modernos (cubos, cuadros negros,…). Sus obras carecen
de emoción. El concepto de literalidad formalista era un rechazo a los contenidos poéticos y
literarios del pasado.

Uno de los logros de los minimalistas era la autonomía del tamaño olvidando la escala,
intentando deshacerse de la escala humana. Los minimalistas quería eliminar la figuración,
la ilusión de movimiento y ligereza (hacía las cajas opacas de contrachapado). Después de
que le comentaran que parecía que escondían cuerpos empezó a hacerlas de rejilla
transparente. Después, teniendo en cuenta que la escala 1x1 favorecía la asociación con la
figuración, cosa que no querían, Robert Morris cortó los cuadrados y los destrozó
(eliminando así cualquier rastro de figuración). Era el post-minimalismo, años 60-70.

La misma generación de minimalistas, para evitar esa figuración, crean el post-
minimalismo.

-La expresión micro del post-minimalismo es la anti-forma (trozos de piedra restantes,
astillas de madera,…). Así evita las relaciones de escala destrozando la obra y toda
figuración.

-La expresión macro del post-minimalismo es el Land Art. La figura más importante del
Land Art es Robert Smithson (espiral) incitado por Morris.

Los minimalistas y post-minimalistas querían abolir el concepto de escala (comparación
entre elementos, normalmente la figura humana) y convertirlo en simple tamaño.

En los años 60 surge otro problema, la formación artística en las universidades de EEUU
impartida por artistas relevantes que no tienen capacidad para la docencia (los más
importantes expresionistas abstractos americanos).

Richard Serra se incorporó al post-minimalismo alrededor del 66, aunque no es
estrictamente post- minimalista. Sus cubos estaban abiertos para que se viera el interior
comprobando que no había nada dentro. Sus piezas son la máxima expresión de la
literalidad, “lo que es es lo que es” (sus piezas se llamaban por ejemplo X kilos de plomo
apoyados en pared).

El Post-minimalismo como movimiento artístico acaba sobre los 70 con las obras del Land
Art. El único que sigue haciéndolo es Serra. Actualmente, el término Post-minimalismo
también se usa para denominar a los artista que en los 80-90 se forman pervirtiendo las
teorías minimalistas (“lo que ves no es lo que hay”). AnishKapoor dice
“whatyouseeisnotwhatyouget”.

Actualmente Jenny Saville y RomMueck han burlado las restricciones de la academia
post-minimalista a través de la escala. Crean figuras muy pequeñas o muy grandes
hiperrealistas, generando ilusionismo. Alrededor de ellas se genera un mundo imaginario a
su escala. Potencia los valores poéticos de la escala aunque no reduciéndolo al absurdo como
AddReinhardt. Es una traslación a la escultura contemporánea de la pintura flamenca del S.
XV (llena de detalles).

POST-MINIMALISMO COMO NUEVA ACADEMIA:
http://www.cesfelipesegundo.com/revista/articulos2009/Vicente%20Alemany.pdf

ANISH KAPOOR (Bombay, 1954).

-Maquetas del árbol alto y el ojo, 2009.

-El agua se convierte en espejo y la sangre en cielo, 2000.

-Alba (serie), 2003. Aluminio pulido.

-Extremo.
-Ola. Piezas asociadas a elementos naturales.

-Mi tierra roja, 2003. Una de las prohibiciones en los Minimalistas era que la escultura fuera
encarnada, que nos recordase a la carne. Kapoor invierte el valor simbólico. Sus esculturas se
convierten en material encarnado aunque estén hechas con cera.

Las primeras obras de Kapoor empezaron en los últimos años de la década de los 70. Las
exposiciones las hacía en su propio estudio. Eran piezas hechas en fibra de vidrio y
espolvoreadas con pigmento (absorben la luz, tienen sensación vaporosa, el color se satura).
Salían de las paredes, suelo,… (ej.: Tierra Negra, 1983). La tradición viene por la
representación de los cuerpos celestes en las alfombras orientales. Sus cuerpos son
“apariciones” de formas bidimensionales (La madre como montaña de Kapoor, 1985, de la
materia surgen figuras). En su obra, inicialmente pensaba en colores que denotaran pureza
como azul y plateado, pero siempre acababa con el color de la sangre.

Su intención inicial era adaptar todas sus piezas pequeñas o proyectos para la Tate
Modern.

La esculturas moderna puede estar basada en las cabezas de Brancusi como inicio.

Post -minimalista. Uno de los logros de los minimalistas era la autonomía del tamaño
olvidando la escala, intentando deshacerse de la escala humana. Es lo primero que hace
Kapoor al igual que Cragg, que desarrollan sus obras a partir de los 80.

Kapoor cuenta como una piel, si se tensa, se puede convertir en un cuerpo. Emplea color con
valor pictórico, normalmente el de los maestros, el rojo. Nos muestra como una materia
como el plástico se puede convertir en un cuerpo, alterando sus cualidades íntimas y
sustanciales (como que el frío se convierta en caliente). Su rojo es un color sustancial. Su
escultura respecto a los paradigmas directos es una inversión (que no una negación). “Lo
que ves no es lo que ves”, siempre hay algo mágico, un interior,…Emplea materiales
modernos y que aparenten ser otra cosa.

Kapoor probablemente estudió para su Marsyas (150 metros y vacío por dentro) el mito de
Elena y el Cisne, los dibujos de Leonardo sobre fetos, pinturas de Leonardo, El niño con la
vejiga de Goya, Los zeppelín, el aire de París que regaló Duchamp, el Castigo de Marsyas de
Ribera, el Castigo de Marsyas de Tiziano (el grito de su boca está unido a la herido de
manera invisible),…

Otra de las obras inspiradoras para Kapoor fue El Buey Deshoyado de Rembrandt. El
Marsyaspodría decirse que es todo lo contrario a un despellejamiento, ya que es una tela que
tensada compone un cuerpo.

Para el proyecto Kapoor quería un plástico del color de los maestros, color sangre. Como
lo que consiguió más similar era vinilo anaranjado tuvo que pintarlo después.

La lógica productiva de las fábricas (como el Teta Hall) tan importantes a finales del S. XIX
deja de servir para los artistas como Kapoor. Se dedican a hacer obras que no sean
devoradas a nivel formal por la escala industrial de donde tienen que ser emplazadas.
La principal obra antecedente al Marsyasde Kapoor se llama Tarantantanay está basada
en la cuadratura del círculo (cómo el círculo se convierte en cuadrado). Es la relación entre
la simbología del círculo (mundo celeste) y el cuadrado (mundo terrenal). Es una gran
membrana que empieza siendo un círculo por unos de sus extremos y acaba siendo un
cuadrado. Para ello probó esta evolución con programas informáticos. También tiene
relación con los estudios de Vitruvio y el Hombre Vitruviano de Leonardo Da Vinci. Esa
misma estructura de Tarantantana, que fue trasladada a Nápoles, la querían trasladar a
Londres. La obra evolucionó al ocurrírsele la posibilidad de trabajar la parte central,
haciendo que el espectador se pudiera adentrar por ahí en la obra.

En otras obras plantea que los cuerpos perfectos (la geometría) también tienen heridas.

En Turningtheworldinsideout(2 piezas) explica su teoría de que sus piezas no son una
consecución del Minimalismo, sino todo lo contrario (se dan la vuelta). Están en consonancia
con las obras de Brancusi pero son lo opuesto (tienen agujero).

Tiene una serie compuesta por cubos de resina de epoxi con una burbuja de aire insuflada
dentro antes de que fragüe (semejanza con el aire de Duchamp). Lo que parece el objeto
visualmente hablando (la burbuja) en realidad es aire, es decir, la ausencia del objeto.

Sus “Paredes con agujero” (con heridas) se parecen a Rothko y sus vacíos. Kapoor afirma
que “es un pintor que hace escultura”. Se preocupa del punto de fuga, de la línea del
horizonte, prioriza la sensación visual a la táctil.

Otro de los proyectos que tuvo consistía en una enorme estructura con semblante de
capullo amarillo (lugar de metamorfosis, transformación) compuesto por una estructura
metálica por fuera y dentro plástico o tela.

Kapoor diseña y son los ingenieros los que estudian las fuerzas, medidas, pesos,…de las
piezas.

Cuando estoy embarazada, 1992, es una pieza donde la pared de la galería es la propia obra
donde se engendra la pieza (opuesto a las ideas minimalistas que afirmaban que la sala/cubo
blanco de la galería debía ser lo más limpio y neutro posible).

Ángeles, de 1992, representa las caídas de los ángeles (Ícaro,…) extendidos por el suelo. El
pigmento hace que vibre. El color esparcido es homenaje a Ives Klein.

He aquí el hombre, de 1992, es una roca con cara pulida y una concavidad.

Las perforaciones en la pared son contrarias al formalismo puro y duro de entorno a los
años 30, donde lo importante es el aspecto formal de la obra (cuánto mide, pesa, cómo está
pintado…). Las piezas de Kapoor son ilusionistas, generan la ilusión visual de profundidad,
rompiendo así la norma de “lo que ves es lo que hay” porque muestra lo oculto, lo profundo,
misterioso y mágico. Son heridas en la pared y no se ve lo que hay de fondo. Kapoor opina
que la obra de arte debe ser para contemplación que te abra a lo mágico. Quiere introducir lo
infinito, la fuga, la profundidad, con más ilusión que su propio formato.

Rothko (insertado en el Formalismo pero en realidad ilusionista) también genera la misma
sensación que Kapoor. En sus piezas se percibe la profundidad, conseguida a través de varias
capas de color cruzadas, generando con ellas vibración (su negro parece profundo, no
plano). Sus cuadros se tienen que ver en penumbra, no muy iluminados.

Kapoor dice que la escultura en sí misma tiene que ser una experiencia íntima, donde
reflexionemos, una capilla.

-Fantasma, 1997. Al asomarte al interior pulido ves tu cara dada la vuelta.
- Amarillo, de 1999.
-En el filo del mundo, 1999. Representación de la metáfora cósmica, lo infinito (que casi
puedes tocar). Produce vértigo hacia arriba. Está hecha de fibra de vidrio.

-Espacio como objeto, 2001.

-Pilar, 2003. Acero oxidado por fuera pero por dentro pulido (sensación de ver el cielo).
Por fuera se podría considerar post-minimalista, por dentro produce una ilusión.

-Espejo celeste, 2006. Trae el cielo a la tierra.

-Pasado, presente y futuro, 2006.

Kapoor habla de la tensión entre el cielo y la tierra, herida y salvación, los 4 elementos,…
Tiene obras que son formas que se están autogenerando (ej.: motor con tarraja dando
vueltas que moldea la cera recordando a la cerámica).

En el caso de Suanyambh (Autogenerado) del 2007, la tarraja ya no es un elemento en
movimiento, sino un elemento de la arquitectura. Está estático y es la materia la que se
desliza. En este caso es el marco de una puerta. Así, lejos de la arquitectura neutra de los
minimalistas, ésta forma parte activa de la generación de la obra.

Disparando hacia adentro de una esquina, de 2008, consiste en depósitos de aire
comprimido y una persona carga cada x tiempo un cañón con la bombona y dispara pintura a
una esquina. Al final forman una herida, parece que la pared sangre. Tiene que ver con:

*Silla con hoja de grasa, de Beuys(versión arte Povera, arte “pobre”, tendencia surgida
en los 60 como oposición al Minimalismo.
*Triángulo apoyado en la esquina ocultándola, de Morris. Es de color gris. Minimalista.
*GutterCornerSplash, de Serra. Salpicó plomo en una esquina. Post-minimalista.
*Jano con chaqueta de cuero, de 1968, y Jano en flor, ambas de Bourgeois. Jano era un
Dios con dos caras, la dualidad. La chaqueta se abre y surge la carne. No hay nada de
planitud, nada de Flatness(parte del Formalismo). Surgimiento de formas orgánicas del
suelo, techo,…

El descuartizamiento de Juana de Arco, 2009.

Últimas series:

-El hombre gris grita/llora.
-El chamán muere.

El yeso que cae acaba colapsándose y cayendo formando formas. Todo de manera y con
cálculos controlados.

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LOS ESCENARIOS DE LA CREACIÓN CONTEMPORÁNEA

Hoy en día son las instituciones artísticas las que solicitan un proyecto acorde a la escala
de la sala a artistas concretos.

-El Tate Modern (sala de las turbinas de Londres, antigua central eléctrica) está patrocinada
por Unilever Series y es el lugar de encuentro de la gente londinense. LouiseBourgeois
estrenó esa sala de mayo a diciembre del 2000 con sus obras I do, I Undo, I redo y Mamam.

Después estuvieron:

-Juan Muñoz con DoubleBlind (junio 2001-febrero 2002).
-AnishKapoor con Marsyas (octubre 2002-abril 2003).
-OlafurEliasson con TheWeather Project (octubre 2003-marzo 2004).
-Bruce Nauman con RawMaterials (octubre 2004-marzo 2005).
-Rachel Whiteread con Enbankment (octubre 2005-marzo 2006).

-Sala Guggenheim (Berlín). Inaugurada por Gerard Richter.

-Fundación DIA, que protege las obras del Land Art. Se construyó en Beacon (a unos 60
minutos de NY) el DIA Beacon. Tiene sobretodo esculturas homenaje al Land Art a menor
escala para rememorarlas. Pidió a todos los artistas de esta corriente que participaran
(Walter de María, Serra,…).

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La persona más importante en las metodologías modernas para entender el arte era
Walter Benjamin . Vivía en el siglo XX pero su obsesión era reconstruir la esencia del París
del S. XIX a través de los objetos antiguos que lo revivían (pasajes,…).

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RON MUECK (Australia, 1958).

Creyó importante conocer la tradición en la representación de los cuerpos. Tuvo
formación académica. Al entrar en contacto con restauradores (que miran con lupa) empezó
a reducir la escala en sus piezas.

La encarnación, tema prohibido en las tendencias de la época, es una de sus fuertes.

Van Eyck, pintor flamenco, realizaba también pinturas hiperrealistas a escala menor con
alta resolución.

Todos los cuerpos de Mueck tienden a la forma oval (reflexión sobre el origen o la
muerte). Referencias en esto al huevo de Brancusi.

Tiene varias melancolías. Recupera el rostro (opuestamente al arte moderno). La escala
grande genera algo de siniestralidad, algo no familiar. Trabaja con resinas sintéticas que
emulsiona.

Hombre grande, 2000. Es un hombre en una esquina con pose melancólica, asociadas a las
piezas de esquina de Morris o las salpicaduras de Serra. Asume con ello algunas de las
restricciones de los post-minimalistas (pero no las referentes a la figuración, encarnación,
rostros,…). Privilegia el momento de recogimiento y de protección (Hombre bajo un jersey).

Chico, 1999. Hecha en dos piezas para posibilitar su transporte.

Niño arrodillado ante un espejo, 1999-2002. Revisión al niño de Caravaggio.

Cuando fue padre representó lo que en realidad vio que era un recién nacido, dejando de
lado los nacimientos de la tradición. Representa la pringue, lo natural.

Una niña, 2006.

RACHEL WHITEREAD (Inglaterra, 1963).

Británica nacida en Londres en el 62. Estudió en los 80 con un gobierno restrictivo a nivel
artístico por su crisis. Aún así se incubó una generación de artistas que emergió
posteriormente (Young British Artists, YBA). Fue el auge del arte teórico conceptual.

Whiteread sigue siendo abstracta, no figurativa, evoca la presencia del cuerpo de manera
poética. Sus obras se llaman “sin título” en su mayoría, aunque tienen un subtítulo
explicativo (sigue la tradición del minimalismo).

Rachel está en la misma situación que Kapoor, se basa en las esculturas post-
minimalistas.

Gordon Matta-Clark, hijo del surrealista Roberto Matta, llevo las propuestas post-
minimalistas a Manhattan. Eran los anti-objetos (en vez de crear objetos a través de
monolitos, por ejemplo, hacía su negativo en el suelo como Doble negativo, de Michael
Heizer, promotor del Land Art). Sus obras son Corte, House o Bingo.

Matta-Clark hacía esos agujeros en edificios de la ciudad, todos ellos condenados
previamente al derribo por su estado de deterioro. Ej.: Lo que queda del día. De estos
agujeros y su derribo hacía fotos, que es lo que queda junto con algunos trozos de los
agujeros que hacía. Su intención no era preservar las obras. Como estudió arquitectura un
año traslada las secciones de los planos del dibujo a las realidad, realizando en los edificios
esas secciones.

Circo naranja del Caribe. (Gordon Matta Clark).

Rachel Whiteread tiene como referentes a Serra, al que reinterpreta, y a otros post-
minimalistas de los 60 y principios de los 70 como Nauman, Matta-Clark, Heizer,… Ellos
intentaban evitar que el espectador se identifique y empatice con la obra. Los nuevos Post-
minimalistas como Whiteread hacen lo contrario, intentan que la corporeidad y la figuración
aparezcan en las obras. Pervierte las premisas post-minimalistas.

Espacio que hay debajo de una silla, de BarnettNauman. Es una silla cualquiera, sin
particularidad, sin vivencias, no da rienda suelta a la imaginación de una figura.

I:Donald Judd: el más estricto minimalista. Objetos muy pulidos y delicadamente
construidos (como cubos). Serra, post-minimalista, lo reinterpreta con materiales bastos, no
pulidos y con peor manufactura.

Sin título (baño naranja), de 1996. Su referente es Edgar Degás (Baño, de 1896). Utiliza
cosas prohibidas para el post-minimalismo estricto. Evoca el baño y la muerte (sarcófago).
Vemos el hueco negativo de lo que sería la bañera. Reinterpretación de la “fosa” de Nauman
(un hueco a tres metros bajo tierra donde colocó una cámara y micros para demostrar a
través del sonido la ausencia de un cuerpo).

Sin título, 1986. Foto de una camisa en una percha y una funda de almohada, que son dos
elementos contenedores de cuerpos).

Sin título, 1987. De cera. Es una mezcla entre la pala de Marcel Duchamp y Beuys.

Sin título /respiración débil), 1988. Parte que queda de aire (negativo) debajo de un
colchón. Queda la huella de la vida en la marca del cuerpo en el colchón, con el agujero de las
patas,…

Hace visible lo invisible, materializa lo que no es material.

Sin título (armario), 1988. Espacio hueco del armario (escayola cubierta con terciopelo).

Sin título (mantel), 1988. Vaciado del negativo de una mesa de cocina.

Sin título (cama negra), 1991. El referente es Lucian Freud y su Retrato nocturno cabeza
abajo (1999-2000). Evoca el cuerpo a través de las huellas que deja.

A diferencia de Bruce Nauman en Vaciado del espacio debajo de una silla (1966-1968),
Rachel tiene en sus obras un sentido evocador (del cuerpo). Nauman solía hacer escultura a
partir de frases hechas, en este caso “lo que quiero pintar al pintar una silla es el vacío que
queda debajo de la silla”, de Willem de Kooning.

Sin título (cien espacios), 1995. Evoca un colegio, tiene connotaciones. Elige los materiales,
los particulariza con colores, utiliza distintas sillas,… (no como Nauman).

Mesa y silla (claras), 1994.

Sin título (bañera), 1990.

House, 1993. El referente es Bingo, de 1974 de Gordon Matta-Clark. Es el vaciado del
interior de una casa en escayola.

Monumento, 2001. Escultura que está formada por el vaciado de la peana que la sostiene.
Aunque es de resina transparente y su sensación es de cierta liviandad pesa más que la
peana original. Cambia de color según varían los reflejos del sol que va cambiando (juega con
la física).

Monumento de las víctimas del holocausto, 1995-2000. Vacío de las bibliotecas que los nazis
asaltaron para quemar los libros en esa misma plaza durante el Holocausto (Viena).

Torre de agua, 1998 (NY). Vacío del interior de un depósito de agua. También por el proceso
de refracción cambia el color de la resina.

Sin título (mesa y mantel), 1988.

Para que quede la huella de la vida de los objetos y sus irregularidades hay que ser muy
cuidadoso con la factura de las obras. Así se consigue la mayor fidelidad al original, se
particularizan las piezas y su visión. El espectador es un ser personal, no como en el
minimalismo donde el espectador no es nadie en concreto, es alguien sin memoria ni
experiencias que connoten la obra.

Puerta Falsa, 1990.

Apartamento, 2001. El lugar interior que estaba hueco y vacío se convierte en cuerpo, deja al
espectador fuera.

Pueblo (Village), 2007. Realizada con casas de muñecas que ha ido coleccionando a lo largo
de los años. Dimensiones ya no monumentales sino íntimas.

JENNY SAVILLE (Cambridge, 1970).

En sus inicios Saville empezaba a pintar dando una cama de color rojo (pintura barroca)
que enfatiza los valores sanguíneos de la pintura. Utiliza manuales de revistas de sucesos.
Sus primeros proyectos eran de escala pequeña. Emplea la teoría simbólica del color. El azul
sale de vez en cuando (fondos azules y carnación). Utiliza los mandamientos del post-
minimalismo pero con los valores invertidos, todo lo contrario que Greenberg y sus amigos.
Cambia de modelados pétreos a modelados profundamente modernos.

Su primera obra de escala Land Art fue Shift.Cuerpo deslizándose que genera un paisaje.

Su exposición Continum está basada en dibujos de Leonardo Da Vinci.

Expone habitualmente en la galería Gagosian. En sus estudios vemos siempre el rojo
sangre e imágenes como por ejemplo la del Papa Inocencio X, del S.XVII.

Le introducen en la academia minimalista cuando empieza a estudiar, de ahí la
importancia conceptual de sus obras. En sus primeros cuadros apreciamos un modelado
académico con contrastes de claro-oscuro y cierto estilo heredado del dibujo (ej.: Apeo, con
densidad en los cuerpos). Richard Serra había realizado también una serie de piezas
llamadas Props (apeos: peso muerto que contrarresta otro peso) enfatizando la densidad de
los materiales, el peso, lo terrenal, lo denso,…Hacía también esculturas en esquinas. Los
títulos de Saville coinciden a menudo con los de Serra, son una traslación.

Prop

Uno de los problemas de los años 90 en los que Saville empieza es la importancia de la
estética y el cuerpo. Como a sus profesores les parecía que faltaba concepto en sus piezas
ella incorporó texto rayando el soporte (así cumple las “normas” del post-minimalismo y
enfatiza la tridimensionalidad).

Plano: En relación a la escala, convierte su cuerpo en un mapa/paisaje. Alusión a las
propuestas grandes del Land Art.

Estrategia: el antecedente claro a esta obra es Bacon y sus trípticos. Para evitar la
continuidad de otro de sus referentes (Lucian Freud) pone la mirada del espectador desde
abajo (ya que Freud lo ubicaba siempre por encima).

También hace formatos más grandes que el espectador, contrariamente a Freud y Bacon,
que los hacían más pequeños.

I:Junture y Fulcrum de Serra.
I: Orlan, HermannNitsch, Andrés Serrano.

En relación a estas deformaciones encontramos:

-Distorsión, de André Kertesz. Muy influyente para los artistas del arte corporal de los
60 como Dan Graham.
-BodyPress, de Dan Graham.
-Arco de histeria, de LouiseBourgeois.
-Making Faces, de Bruce Nauman.
-CurvedMirrors, de Robert Morris.

Tiene obras en las que aplasta los cuerpos y rostros contra un cristal y los introduce en cajas
de luz (relación con Dan Graham, que recupera la representación del cuerpo pero huyendo
de su representación física, “parece pero no parece”). Los cuerpos dejan de serlo, están
distorsionados (como los de André Kertesz, fotógrafo de los 20-30, que distorsionaba los
cuerpos con el reflejo en planchas de metal pulidas), representa la sustancia quitándoles la
torsión, dejan de ser un organismo, una simetría, un armazón, una osamenta. Sólo vemos
campos de carne, la sustancia sin estructura, campos de color de la carne.

Saville tiene mucha influencia de Rembrandt, pintor básicamente matérico que olvida la
osamenta y representa la carne sin ella, los rostros sin estructura. Tiene una imagen de El
Buey Abierto en Canal en su estudio. Ella revisaba los cuadros de Rembrandt para ver cómo
incorporaba el color, los untaba, dando carnación a las imágenes, y finalmente cubría con
betún de judea (que los envejece). Rembrandt empleaba colores no cubrientes y no
brillantes. Sus cuerpos que aparecen iluminados no es por el empleo de tono luminosos, sino
porque están rodeados de oscuridad.

Torso

También le influye la fotografía surrealista. Ella emplea imágenes en sus procesos.

Para sus carnaciones también cuenta con otro referente, Lucian Freud en piezas como
Benefit Supervisor. Pero lo que falta en la pintura de Saville que sí tiene Freud es el entorno,
la vivencia circundante a los protagonistas, la vivencia de los objetos.

Otro antecedente son las antropometrías de Klein, que presenta mucha carnalidad en sus
pinturas y cuerpos celestes (idealización y sublimación).

La Venus del espejo de Velázquez es muy importante para la artista, sobretodo por su
historia. Le interesan las dualidades sexuales (hermafrodita).

-Fleje: ata cuerpo obeso con flejas. Enfatiza los valores horizontales y terrenales. Serra
también tiene una obra llamada Fleje.

Del 92 al 94 es evidente su formación académica.
Del 95 al 96 Chosecontact.
Luego hibrida los cuadros.

Estalla la lógica del color, incorpora décadas de tradición moderna sobre el modelo de
representación del S XVII (cabezas especialmente encarnadas y manos mucho más grandes
en relación al cuerpo). Sus cuadros de cerca podrían ser del expresionismo abstracto, pero
haciendo lo contrario. Utiliza el rojo y son básicamente carnaciones.

El gran salto de Saville se produjo después de la experiencia de la imagen digital. Elude el
claroscuro y goza de los campos de color y de la gestualidad. Incorpora lo prohibido de los
expresionistas. Su pintura es sustancialmente carnal.

Luego tiene etapas con enfrentamientos entre colores muy cálidos y muy fríos. (EJ. Stare).

Introduce en ocasiones elementos como mesas de quirófano o de autopsias, como en su
cuadroReflexión. En su última etapa introduce negros intensos y color, que es el que da
volumen a las figuras. Utiliza el negro para modelar, para la iconicidad, el negro es el que
forma la figura, la agarra. En su pintura se reconoce el expresionismo. El poder de la
abstracción es mucho mayor.

I: ChuckClose.

Referencias:

-Rubens, Velázques y Rembrandt.
-Lecturas de los clásicos de los 20 (Ives Klein, Bacon).
-Patología forense y criminal.
-Expresionismo abstracto.

-ChaimSoutine, pintor de carácter expresionista que trabajó en París en los años 20 y 30.
-Caravaggio.
-Ribera en lo que a escala se refiere. (Alegoría de la vista).

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“Art in theMaking” es una serie de exposiciones organizada por la NationalGallery que
investiga cómo están hechas las obras de arte (la factura, lo que “de hecho” sucede).

POSITIVISMO: corriente que basa el conocimiento en las experiencias empíricas de las
teorías (lo que se comprueba en base a la experiencia es lo que se puede afirmar como
cierto).

ANALÍTICA: dividir en los elementos mínimos para conocer el todo.

En Art in theMaking los restauradores son los que nos explican cómo está hecha una obra
(postura positivista y analista). Es una aproximación a los elementos mínimos que
componen una obra (análisis de los pigmentos,…). Está muy determinado y ligado a la
tecnología. Es un concepto óptico de la representación pictórica.

El pensamiento anglosajón esta basado en esto desde el S. XVII hasta la actualidad, aunque
sobretodo en el XIX con la aparición del microscopio.

A finales del S. XX surgió una corriente basada en la idea de que hay que añadir a ese
estudio tecnológico cierta globalidad que lo complementa (además de teorías analíticas
analógicas, estableciendo analogías, simbologías, metáforas,…). Filosofía continental.

I:El retorno de la sustancia en la era post-minimalista (Jaime Repollés).

La corriente analítica además tiene ciertas diferencias con la continental. Las
fundaciones/museos/instituciones en América son privadas, así que en ocasiones recaudan
fondos explicando los procesos de restauración en sus exposiciones o publicaciones. Esto
hace que los adinerados lo conozcan, se interesen y donen fondos.

La mayor representación del pensamiento analítico es el hiperrealismo americano, más
cerca incluso que la fotografía.

Lucian Freud es un representante de pintura marcadamente analítica. Otro pintor analítico
fue Vermeer(que no hacía mitología).

I:Dan Graham,BodyPress.

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Agnes Martin.

Sin título, 1996. Cuadro compuesto por rayas verticales y horizontales. Cada día pintaba una
raya, configurando así un calendario a lo largo de los años. Los días pares horizontal, los
impares vertical. El espectador no tiene ninguna emoción ni gozo al contemplarla (rasgo
muy característico en el minimalismo (no pretendían gozo alguno, sino que fuera una obra
interesante, ya sea por la manufactura, proceso,…).

Robert Morris.

Dos columnas, 1961.

Pasaje, 1962. Post-minimalismo. Pasillo que se va estrechando hasta que es imposible
continuar. Realizada en el apartamento de YokoOno para una fiesta.

Sin título (pabellón).

Sin título (para RosalindKrauss), 1978. Utilizan el elemento para deformar el cuerpo y la
figuración convirtiéndolos en manchas.

Sin título, 1969. Montañas de deshecho que iba moviendo cada dos días para que no fueran
un paisaje. Richard Serra en el mismo año hizo lo mismo (Dispositivo de corte de plano).

Pieza en esquina, 1964. Serra hizo en el 69 Equilibrado. Apeo en esquina.

Exposición en la Green Gallery. Vigas en L, 1964-1965. Tumbadas, contra la pared,…evitando
asociación a figuras.

Vigas en L, 1965-1969- Hechas de rejilla para que se vea que no hay nada dentro.

Bruce Nauman.

Era post-minimalista. Tuvo una formación conductista en la universidad, por eso tiene
tendencia a la psicología en sus obras.

Segunda serie de hologramas.

Poses de cuerpo entero (E y J), 1969. Como contraposición a la levedad y gracias, a lo aéreo de
la escultura clásica (es él cayendo dentro de una caja). Los títulos vienen de Degás y sus
bailarinas (Posición de 4º avanzado, 1885-1890) y de Rodin (Movimiento de Danza A, 1910).

Danza o ejercicio en el perímetro de un cuadrado (Danza del cuadrado), 1967-1968.

Habitación amarilla (triangular), 1973.

Abandonar o quedrase, quedarse o abandonar en pie, 1971.

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