6. Poema 1
“Cuando era niño, una vez me enfermé ...”
Cuando era niño una vez me enfermé de miedo y de hambre.
Había rasguñado la costra con mis labios y los había lamido;
recuerdo el sabor fresco y salado.
Pero aún así, continúo, aún así continúo, continúo.
Me siento en las escaleras de enfrente y me caliento,
delirante vago como si siguiera la melodía del perturbado flautista,
me caliento en las escaleras, consumido por la fiebre.
Pero Mamá se pone enfrente y me atrae, ella parece no estar lejos,
pero es inalcanzable:
Yo me aproximo un poquito, son sólo siete pasos, ella me atrae,
me aproximo pero ella todavía está ahí de pie, sólo a siete pasos,
ella me atrae.
El calor me agarra, yo desbarato mi cuello y me acuesto, y las trompetas
comienzan a trompetear, mis párpados fueron golpeados por la luz,
y los caballos galoparon, Mamá está volando encima de los adoquines,
ella me atrae y desaparece…
Y ahora sueño estar bajo árboles de manzanos, un barrio blanco,
y sábanas blancas bajo mi garganta,
y el doctor blanco me mira con desdén,
y la enfermera blanca se para junto a mis pies revolviendo sus alas
Pero Mamá llega y me atrae –ydesaparece.
7.
8. Poema 2.
‘Si oscura la vista –lamiaforza ...’
“Se me oscurece la vista –mi fuerza …”
Mi vista, mi fuerza, desvanecen, dos lanzas inexorables;
Mi oído se ensordece, lleno de un trueno lejano y el respirar del hogar;
Los nudos de mis músculos tensos se han debilitado, como bueyes en un terreno arado;
dos alas en la parte posterior de mis hombros no brillan ya en la noche.
Soy una vela, me fundí en un banquete.
Reúno mi cera en la mañana, y ésta página le señalará
cómo llorar y de qué estar orgulloso,
cómo conferir el último tercio de alegría y morir fácilmente,
y bajo la sombra de un inadvertido hogar,
cómo quemar tan póstumamente como una palabra.
9.
10. Páginas 326 - 330
Edificios defectuosos
Los dos poemas son el centro del discurso de la película: el estilo de Nostalgia, acompañado de la ansiedad generada por la
intraducibilidad desarrollada en las escenas precedentes, encuentra su “resolución” en las dos lecturas. El lugar en que los
poemas son presentados, es notable –Gorchakov declama “Cuando era niño una vez me enfermé …” en su camino hacia la
iglesia inundada y en ruínas, mientras Domenico recita la versión Italiana de “Se me oscurece la vista –mi fuerza…” dentro
de ella. El edificio mismo personifica la imposible posibilidad o la posible imposibilidad de traducción. Es una construcción
defectuosa, la cual, aparte de un tejado que gotea (un estilo/cliché reconocible de otras películas de Tarkovsky), se llena de
agua y la hace inhabitable.
La idea de un edificio en fuínas es muy importante en el estilo del cine de Tarkovsky. Ya que personifica la estrategia artística del
director en muchos niveles –la ruina es un símbolo de decadencia pero también incluye la posibilidad de una futura
regeneración.
11.
12. HamidNaficy
Profesor de Cine-Radio-Television
en la Northwestern University.
Autoridad en
estudiosculturalesrelativos al cine
de exilioypostcolonialismo.
Naficy es uno de los pocos críticos que subraya la importancia de las ruinas en la obra del director. El crítico argumenta que la
inclusión de los edificios en ruinas es debida a,
“varias razones filosóficas, espirituales y personales que atormentan a Tarkovsky durante su vida –el perder el estado de gracia y
armonía con Dios y la naturaleza, desde antes de la niñez (el pecado original) y de una unión presimbolica con [su] Madre.
Como metáfora de la época anterior a estas múltiples caídas, por lo tanto, la casa siempre necesita nostalgia para poder
existir. Esto significa que la casa es el sujeto de una continua metamorfosis, el resultado de que las casas de Tarkovsky no
estén completas ni sean permanentes”.
(Naficy 2001: 175)
13.
14. Interior deteriorado de la Iglesia.
El edificio en donde los dos poemas son recitados adquiere un estatus teológico explícito (aún si uno no toma en consideración
que es una antigua iglesia).
15.
16. [1].Compárese la fascinación de Joseph Brodsky
(Brodskii 1997: 168) con el mismofenómeno en
‘Ostanovkavpustyne’ – unaarruinadaiglesiaGriega la
cual de repenterevelaalgoperturbador: “y la
nochemisma / bostezóampliamenteporuno de los
hoyosabiertos del altar./ Y yo- a través de
esosmismoshuecos del altar vi / hacia los
tranvíasque se fugaban en la distancia / hacia la
línea del alumbradopúblicoque se estabaapagando.
/ Y vi lo queustednunca ha vistodentro de unaIglesia
/ ahorayoveoclaramente a través de el prisma de la
Iglesia”
De alguna manera, sigue el modelo del Panteón en Roma, el cual tiene una abertura ocular redonda (o gran ojo) en la cúspide de
su domo. En el Panteón el óculo siempre permaneció abierto, permitiendo que la lluvia entrara y cayera en el piso, desde
donde era conducido hacia los varios desagüaderos.
Más aún, admite la única entrada de luz natural al interior del edificio. La iglesia romana y la construcción en ruinas de Nostalgia
están ambas expuestas a los fenómenos naturales y son capaces de juntar los estratos celestial y terrestre. [1]
17.
18. Construcciónmencionada en el
antiguoTestamento.
Segúnalgunasinterpretaciones del capítulo
11 del Génesis, los hombres pretendían,
con la construcción de esta torre, alcanzar
el Cielo.
La explicaciónbíblica del porqué de los
diferentesidiomas ha
tenidotresrepresentacionesprincipales en
el arte: la construcción de la torre, la
destrucción de la torrey la confusión de
laslenguas, seguida de la dispersión.
En todo caso, a diferencia del Panteón, la Iglesia inundada, junto con otros edificios dentro de la película (como la casa de
Domenico y las ruinas de la abadía de San Galgano que aparecen justo al final), ha dejado de cumplir su función original –
proveer un espacio para la devoción o el refugio.
“La deficiencia de estas estructuras, visto a través del prisma mítico, nos lleva a la deficiencia de la traducción. La falla estructural
que lleva a la lingüística se ubica en los edificios defectuosos de Nostalgia; esta falla tiene dos lados y está ejemplificada en el
fenómeno la Torre de Babel, la cual ya ha sido discutida. Los constructores esperaban que su proyecto resultara en un lugar
de máxima unidad –la monolítica Torre. Sin embargo, su demolición, dejando incompleto el edificio dejó sus expectativas
insatisfechas: “La Torre de Babel” no sólo muestra la irreductible multiplicidad de lenguas; exhibe también el desperfecto, la
imposibilidad de terminar, de totalizar, de saturar, de completar algo en el orden de la edificación, la construcción
arquitectónica, sistema arquitectónico”. (Derrida 1985: 165).
19.
20. La primera toma de la secuencia final señala tímidamente el
campo Ruso. La casa que aparece en la toma se parece a la
propia casa de campo de Tarkovsky en el poblado de
Miasnoe. la topografía de la patria de Gorchakov está
indirectamente unida con su lengua natal y el sistema
general de valores. La casa de campo es más que un espacio
de afecto y familiar. su imagen, contenida dentro de la iglesia
medieval Italiana, figura un fracaso exitoso o el fracasado
éxito de la comunicación gracias a la traducción. [18]
[18]. “La interpretación más sincera de Tarkovsky para esta secuencia: “es su nueva integridad [la de Gorchakov] en la cual las
colinas del campo Toscano y Ruso se unen indisolublemente; él es intrínsicamente consciente de ello, mezclado en su interior
y en su sangre, pero al mismo tiempo la realidad le está imponiendo el separarse de estas cosas para regresar a Rusia”
(Tarkovsky 2005: 216).
21.
22. Jacques Derridà (1930-2004):
consideradouno de los
másinfluyentespensadoresyfilósofoscontempor
áneos.
Lo másnovedoso de supensamientoes la
denominadadeconstrucción.
El discursodeconstructivista pone en
evidencia la incapacidad de la filosofía de
establecer un pisoestable, sin dejar de
reivindicarsupoderanalítico.
Casa de Domenico Cabemencionarque la mayoría de los estudios
de Derrida exponíanunafuertedosis de
rebeldíay de crítica al sistema social imperante.
Los edificios de Tarkovsky son la ulterior manifestación de lo que Derrida llama la “lo incompleto de la estructura”. Estos edificios
están destinados a permanecer en su estado incompleto, abiertos a los fenómenos meteorológicos naturales, encerrando y
revelando simultáneamente a sus habitantes y visitantes.
Su “deficiencia” no parece molestar a los protagonistas. Al contrario, Gorchakov parece buscar aislamiento dentro de Iglesias en
ruinas –lugares que retienen aún trazos de devoción divina pero que aún así, han sido abandonados por sus congregaciones.
Domenico, por contraste, está contento con las fronteras de su apartamento. A pesar de la falta de divisiones, él aún sigue
convenciones habituales “usando” puertas que ya no están agarradas a las paredes.
23.
24. De hecho él conserva sus hábitos dentro de una casa que no existe. El tema recurrente de los edificios defectuosos refleja el
anhelo de sus protagonistas por recobrar una casa, en ambos sentidos, espiritual y físico.
En una entrevista, Tarkovsky claramente junta el fenómeno de la nostalgia con el concepto de hogar: “El titulo de Nostalgia
denota anhelo por algo que está lejos de nosotros, de esos mundos que no pueden ser unidos. Pero también es un anhelo por
nuestro hogar nativo, por el sentido espiritual de pertenecer” (Tarkovskii 1989: 131).
25.
26. El discurso de la película está regido por las dos obsesiones de Domenico y Gorchkov–recuperar edificios en ruinas, movidos por
una necesidad y al mismo tiempo la imposibilidad de la comunicación (traducción). Ambas obsesiones están condenadas al
fracaso: la deformidad y el mal estado de las estructuras arquitectónicas en Nostalgia significan la máxima imposibilidad de
traducción. Los edificios deformados son sólo defectuosas aproximaciones a una casa o edificio ideal: incompletos.
La casa de Domenico, la Iglesia inundada en la mitad de la película, y las ruinas de la Abadía de San Galgano al final, todo
quebranta el concepto de edificio como algo que provee refugio a los seres humanos. Su deficiencia –la dilapidada o no
existencia de techos- deteriora la posibilidad de estos edificios para esconder o conciliar; de hecho el estar abiertos permite
un enganche directo con el estrato celestial.
27.
28. JuhaniUoleviPallasmaa (1936- )
ArquitectoFinlandésyProfesor de
arquitectura de la Helsinki University of
Technology ex- Director del Museo de
arquitecturaFinlandesa. Interesado en
materialidady la fenomenología de la
experiencia. Es considerado un
constructivista.
De manera similar, la traducción revela la tensión entre estos dos sistemas lingüísticos, aunque la completa reconciliación no es
nunca posible, permanece sólo dentro del terreno de la esperanza. Es más, la transferencia o el proceso de traducción en la
Torre de Babel nunca puede ser completado, lo que significa, de acuerdo a Derrida (2004: 429), que “la traducción se dedica
a demoler esa forma de memoria o conmemoración que se llama ruina; ruina es tal vez la vocación y un destino que acepta
desde el principio”.
La centralidad del tema de la imposibilidad de la traducción y de la unidad constructiva en el discurso de la película es enfatizado
por la importancia dietética de la Abadía Cisterciana en San Galgano en Toscana, descrita por Pallasmaa (1994: 156) como
un “esqueleto de memoria, una extraviada presencia melancólica”.
29.
30. [17]. El concepto de una casa albergando otra casa
fue inspirado por una locación encontrada
por Tarkovsky en Italia: “En Loreto hay una
famosa catedral [...] en la mitad de la cual se
ubica la casa de María en la que Jesús nació,
transportada acá desde Nazareth”
(Tarkovskii 2008: 274).
Abadía de San Galgano.
La iglesia gótica en ruinas, la cual Gorchakov visita durante su estadía
en Italia, juega un rol crucial al final de la película. [17].
31.
32. Kamuf, P. (1993), ‘A Post Card from San
Galgano’, en “Assemblage”,
20, pp. 46–47.
Éste santuario deformado es claramente hecho para parecer estético y aparece por la primera vez en un estado no obstruido –su
interior está vacío: “queda el pesado trabajo enlazado de las paredes, arcos, y marcos de ventanas a los que no les falta
ningún vidrio. Un sólido piso de tierra ha vuelto a tener su cubierta verde; la estructura gris se alarga de esta superficie verde
hasta el cielo de Toscana”
Kamuf 1993: 46).
33.
34. El impuesto, desolado esqueleto de la abadía Cisterciana es extremamente fotogénico. A medida que la cámara explora sus
pintorescos pasillos, perspectivas que se roban el aliento son reveladas gracias a una amplia ornamentación y a un estilo
gótico sobrio. Sin embargo, las imágenes más memorables de la abadía aparecen en la secuencia final de la película.
El final es demasiado literal y demasiado ambiguo el cual resulta en la imposible reunión entre el protagonista muerto y su patria
Rusa en el paisaje Italiano.
Samardzija provee una elocuente descripción, trayendo varios temas al discurso de la película:
“El uso de blanco y negro en las toma, la une a las nostálgicas imágenes que buscaba Gorchakov. Sugiere que la unificación de los
espacios contradictorios ha ocurrido con retraso. La lógica de su nostalgia se ha consumido a sí misma. La no unificación ha
realmente ocurrido porque el pasado, en la muerte, ha consumado todo. No hay futuro ya. Y aún así, el hecho que Italia y
Rusia ocupen el mismo espacio en la toma, aún si es solamente imaginario, imparte un elemento utópico a la imagen.
La imagen, en su fracaso, invita al espectador a ponderar los límites de lo posible y ha buscar métodos para trascender esos
límites”. (Samardzija 2004: 304)
35.
36. La primera toma de la secuencia final señala tímidamente el
campo Ruso. La casa que aparece en la toma se parece a la
propia casa de campo de Tarkovsky en el poblado de
Miasnoe. La topografía de la patria de Gorchakov está
indirectamente unida con su lengua natal y el sistema
general de valores. La casa de campo es más que un espacio
de afecto y familiar. su imagen, contenida dentro de la iglesia
medieval Italiana, figura un fracaso exitoso o el fracasado
Secuencia final - casa de campo de Gorchakov éxito de la comunicación gracias a la traducción. [18]
custodiada por la Abadía de San Galgano. IDEM página 20
El héroe debe ser reunido con su tierra natal para poder relacionarlo con el paisaje Italiano.
*18+. “La interpretación más sincera de Tarkovsky para esta secuencia: “es su nueva integridad [la de Gorchakov] en la cual las
colinas del campo Toscano y Ruso se unen indisolublemente; él es intrínsicamente consciente de ello, mezclado en su interior
y en su sangre, pero al mismo tiempo la realidad le está imponiendo el separarse de estas cosas para regresar a Rusia”
(Tarkovsky 2005: 216).
37. Willard Van OrmanQuine(1908 2000)
Fuéun filósofoestadounidense,
reconocidoporsutrabajo en
lógicamatemáticaysuscontribuciones al
pragmatismocomounateoría del
conocimiento.
Quine subraya que “la mayoría de las conversaciones de significado requieren referencias tácitas al lenguaje natal en la medida en
que la conversación se involucran referencias tácitas del propio sistema de mundo” (Quine 1966: 171).
38. Las referencias a cosas y lugares familiares son inevitables en la interacción de uno con el mundo externo.
No obstante, la imagen de la casa de Gorchakov ya contiene un toque de improbabilidad –un reflejo en el charco de uno de las
dos tripletas de ventanas arqueadas de la pared oriental de San Galgano. Este reflejo simboliza que hay algo “irrelevante” en
las proximidades de la casa, ya que el charco debería reflejar el cielo abierto.
39. Experto en
Abadíascistercienseshistoriayarquitectur
a
AbadíasCistercienses:
construccionesqueprescindende los
adornos, en consonancia con los
preceptos de suorden de
ascetismorigurosoypobreza,
consiguiendounosespaciosconceptuales,
limpiosyoriginales. Su estilo se inscribe
en el final del románico, con elementos
del góticoinicial, lo que se ha llamado
"estilo de transición)
La ilusión artísticamente elaborada es revelada a través de éste reflejo. La cámara gradualmente se aleja y descubre las paredes
laterales de la abadía junto con la pared del Oriente. En una verdadera tradición Cisterciana (Leroux-Dhuys 1998: 320), la
terminación oriental de la pared es cuadrada con dos tripletas de ventanas superadas por una pequeña y un gran ojo. La
pared oriental está dirigida hacia la tierra de Gorchakov y, al mismo tiempo, sirve de fondo para su hogar imaginario.
La metáfora de traslación de Benjamin, como “un traje real de amplio vuelo” (Benjamin 1996: 258) es una referencia muy
pertinente para esta secuencia, ya que es utilizada para categorías espaciales. El hecho de que el lenguaje de traslación
siempre permanezca impropio, abruma y aísla su nuevo contenido adquirido, creando una disyunción que evita la
traducción”(Benjamin 1996: 258).
De la misma manera, la iglesia Cisterciana envuelve la casa Rusa con mas que amplios vuelos. Cuando la cámara se aleja, parece
absorber la casa completamente.
La artificialidad y la extrema estilística son las cualidades principales de esta secuencia final.
40. La traducción del paisaje Ruso dentro de la iglesia Italiana, o viceversa, es el episodio climático de la película y también su fin.
Desde esta perspectiva, es interesante notar el doble significado de la palabra Griega nostos, la cual significa simultáneamente
una travesía para “regresar al hogar” o “dirigirse al hogar” (por ejemplo, el regreso de Odiseo y los otros héroes Griegos de
la guerra de Troya), y en un sentido más amplio, significa la conclusión de un trabajo literario. Mientras la nostalgia es
dolorosa (algia significa dolor), extrañar el hogar, el final de Nostalgia es un regreso (más doloroso) mortal, el cual también
funciona como máxima conclusión de la película.
41.
42. Referencias
Derrida, Jacques (1985), ‘Des Tours de Babel’, in J. Graham (ed.), Difference in Translation, Ithaca, NY: Cornell University Press, pp.
165–207.
Kamuf, P. (1993), ‘A Post Card from San Galgano’, in Assemblage, 20, pp. 46–47.
Leroux-Dhuys, Jean-Francois (1998), Cistercian Abbeys: History and Architecture, Köln: Könemann.
Quine, Willem Van Orman (1966), ‘Meaning and Translation’, in R. Brower (ed.), On Translation, New York: Oxford University Press,
pp. 148–72.
Samardzija, Z. (2004), ‘1+1=1: Impossible Translations in AndreyTarkovsky’sNostalghia’, in Literature/Film Quarterly, 32: 4, pp.
300–04. Tarkovskii, Andrei (1989), ‘“O prirodenostal'gii” interv'iusGideonomBakhmanom’, Iskusstvokino, 2, pp. 131–36.
Tarkovsky, Andrei (1983), ‘Between Two Worlds’, American Film, 9: 2, pp. 75–79. —— (1999), Collected Screenplays, London:
Faber and Faber.
43. Andrea Mendoza
201221410
Grupo 15
ARQU1228A_01
Profesor: Fabio RestrepoHernández
