1. MODERNISMO VS. GENERACIÓN DEL 98: Compañeros de viaje en el furgón de cola.
Autor: José Escánez Carrillo
Medio: Revista Péndulo. Miscelánea de difusión cultural
Baza 2002
VELAZQUEZ
LA I N FAN TA MAR GAR I TA
de Manuel Machado

2. Como una flor clorótica el semblante,
que hábil pincel tiñó de leche y fresa,
emerge del pomposo guardainfante,
entre sus galas cortesanas presa.
La mano ámbar de ensueño entre los tules
de la falda desmáyase y sostiene
el pañuelo riquísimo, que viene
de los ojos atónitos y azules.
Italia, Flandes, Portugal... Poniente
sol de la gloria, el último destello
en sus mejillas infantiles posa...
Y corona no más su augusta frente
la dorada ceniza del cabello,
que apenas prende un leve lazo rosa.

3. I. INTRODUCCIÓN:
El título es una buena forma de empezar a hacer una lectura de este texto, el cual comienza a
suscitar la necesidad de realizar una lectura profunda nada más ponerse ante él.
‘Velázquez. La infanta Margarita’. El principio lo que podemos entrever en este título es que M.
Machado se ha basado en un cuadro de Velázquez, una obra de arte, para componer su poema, otra
obra de arte; de lo que cabe esperar una mera descripción visual de aquello que ve el poeta, o quizás
un encadenamiento de sensaciones e impresiones que el poeta ha recibido con la contemplación del
cuadro. En el primero de los casos, de confirmarse la primera impresión, cabría definir el poema
como parnasiano al más puro estilo modernista. Pero, como veremos más adelante, esto no llega a
ser cierto, como es cierto que resulta difícil percibir los rasgos subjetivos que lo adornan.
Dado el carácter del texto que nos ocupa, por mimesis, este comentario podría quedar reducido a
una mera enumeración descriptiva de los elementos formales que lo componen. No obstante vamos
a intentar no quedarnos en el análisis formalista al que nos invita siempre un texto modernista a
causa del viejo tópico que pesa sobre el Modernismo acerca de su virtualidad estética y su casi
inexistente contenido moral. Según nuestro punto de vista, todo discurso literario, además de
estético, es un discurso ideológico, interpretable si lo contextualizamos en el tiempo y en el lugar en
el que fue concebido. Dar, pues, una explicación únicamente formalista a este poema sería castrar
en lo esencial su sentido último, sería tendencioso y poco ‘científico’.
Hay algo que nos gustaría destacar: el poema es bloque, una estructura prácticamente
fotográfica. Posee una unidad casi visual que nos hace tener una sensación palpable de realidad, de
una realidad que no deja lugar a interpretaciones de índole romántica. El poeta describe un cuadro,
un retrato, y lo recorre desde la cara a las manos para después ascender hasta la cabeza. Nos cuenta
exactamente lo que él ve; se trata por lo tanto de un poema de aspiraciones parnasianas, enclavado
en una estética y una intención modernista. Vamos a comprobar, a grandes rasgos, esta afirmación
estudiando el texto como realidad física con el fin de adscribirlo o no al modernismo literario,
verificando si las características formales del poema coinciden con las propias de este movimiento
literario. Más tarde podremos hacer un análisis menos objetivo y, por supuesto, más arriesgado.
II. ASPECTOS MÉTRICOS, FÓNICOS Y MORFOSINTÁCTICOS:
Tras una primera lectura parece claro que nos encontramos ante un soneto: 14 versos
endecasílabos agrupados en dos estrofas de cuatro versos y dos de tres versos encadenados por
rimas consonantes. Bien, pues los versos son endecasílabos con rima consonante, y hasta ahí la
ortodoxia, porque lo ortodoxo sería que las dos estrofas de cuatro versos fuesen cuartetos con rima
idéntica (ABBA / ABBA), y, sin embargo, la primera estrofa es un serventesio (ABAB), y la
segunda, que sí es un cuarteto convencional, no coincide en rima con la estrofa anterior como es
preceptivo en los sonetos clásicos. De manera que el esquema de las dos primeras estrofas sería
(ABAB / CDDC).
Los tercetos encadenados, más flexibles en la distribución de la rima, se inscriben dentro de la
ortodoxia, aunque el encadenamiento sólo lo percibimos en la repetición del esquema de la rima
(EFG / EFG) y en la presencia de la conjunción copulativa con que comienza el 2º terceto.
El ritmo es desigual, aunque se aprecia una unidad acentual determinada: el primer endecasílabo
y cuarto son sáficos, segundo y tercero, heróicos; heroico es el 5º verso y los tres siguientes son
melódicos. Los tercetos no muestran regularidad alguna. Estamos, entonces, ante un típico producto

4. del gusto modernista por la experimentación y renovación de las formas métricas clásicas.
En cuanto a la sustancia fónica, no se observa a simple vista y de forma inmediata la gran
proliferación de figuras estilísticas de orden fónico que cabe esperar de un texto de estas
características, aparte, claro está, de las propias de la rima consonante que el poema tiene. No
obstante, si prestamos un poco más de atención podremos comprobar cómo la dominante de
algunos sonidos consigue dotar al texto de valores cromáticos de acorde con el tono de lo que el
poeta desea expresar en cada momento:
- es curioso, por ejemplo, la abundancia de nasales a lo largo de toda la composición, usadas para
conseguir un tono dulzón, melódico y suave, tal vez en consonancia con el motivo infantil que la
ocupa (en el texto señaladas con negrita y subrayado).
- es notorio, también, la dosificación de consonantes líquidas (/ l /, / r / y / s /), todas ellas de suaves
efectos sonoros, unas veces en posición explosiva (comenzando sílaba), otras en posición trabada
(tras consonante) y la mayoría implosivas (cerrando sílaba), y que a continuación se marcan con
negrita y cursiva:
Como una flor clorótica el semblante,
que hábil pincel tiñó de leche y fresa,
emerge del pomposo guardainfante,
entre sus galas cortesanas presa∗.
La mano ámbar de ensueño entre los tules
de la falda desmáyase y sostiene
el pañuelo riquísimo, que viene∗
de los ojos atónitos y azules.
Italia, Flandes, Portugal... Poniente
sol de la gloria, el último destello
en sus mejillas infantiles posa...
Y corona no más su augusta frente
la dorada ceniza del cabello,
que apenas prende un leve lazo rosa.
Pero este ritmo se rompe varias veces por la repentina acumulación de interdentales oclusivas
sordas (/ t /), sobre todo en la segunda estrofa y en los dos versos iniciales del 1 er terceto (‘entre
tules’, ‘sostiene’, ‘atónitos’, ‘Italia’, ‘Portugal’, ‘Poniente’, ‘último’, ‘destello’), y dotan a estos
pasajes con un ritmo entrecortado y nervioso, apenas soslayado por la presencia, sabiamente
distribuida, de sibilantes palatales ( / ñ /, / ch /, / ll / y /y/¨’tiñó’, ‘leche’, ‘ensueño’, ‘desmáyase’,
‘pañuelo’, ‘destello’, ‘mejillas’, ’cabello’), por los encabalgamientos suavísimos que se observan en
el cuarteto y en el primer terceto, ni por la clarísima aliteración de laterales (/ l /) del 1er terceto y
del último verso del poema (‘Italia, Flandes, Portugal... Poniente / sol de la gloria, el último...’;
‘...leve lazo rosa.’ que está claramente emparentada con el famoso verso de Darío ‘Bajo el ala aleve
del leve abanico’.), ni siquiera por el ligero hipérbaton (figura expresiva de orden morfosintáctico

5. que afecta a la sustancia fónica) que hay en los 2 primeros versos del cuarteto (‘la mano desmáyase
entre los tules de la falda’).
Son estos últimos rasgos, algunos de ellos buscados concienzudamente por el poeta, otros
producto del azar de las palabras, los que hacen que, a mi modesto entender, el cuarteto y del 1 er
terceto sean lo más brillante del soneto desde el punto de vista fónico, sin olvidar por ello que son
precisamente los rasgos fonéticos que afectan a todo el poema los que hacen posible que se pueda
prescindir de un sistema rítmico acentual ya que consiguen, por sí solos, una composición
melódico-rítmica adecuada al tema central y objetivo del poema, la niña, la infanta Margarita.
Morfológicamente destaca el intensivo uso de adjetivos especificativos en la descripción
(‘clorótica’, ‘hábil’, ‘pomposo’, ‘cortesanas’, ‘presa’, ‘riquísimo’, ‘atónitos’, ‘azules’, ‘poniente’,
‘último’, ‘infantiles’, ‘augusta’, ‘dorada’, ‘leve’, ‘rosa’); y es destacable porque ninguno de ellos es
un epíteto (adjetivo explicativo), todos añaden una noción semántica que no está contenida en el
sustantivo, y a pesar de que se distribuya equitativamente la posición antepuesta o postpuesta al
sustantivo, ello no indica que alguno cumpla con función explicativa; si acaso, podríamos suponer
que las galas son cortesanas, y por tanto, riquísimo el pañuelo, que los ojos eran azules, que las
mejillas infantiles ya que tratamos de una niña, y que como tal el lazo había de ser rosa. Y de los
restantes, sólo dorada tiene un carácter concreto, frente a los demás, de semántica ciertamente
abstracta. A ello habría que añadir los recursos adjetivales que despliega el autor, también
especificativos: proposiciones inordinada de relativo (‘...que hábil pincel...’; ‘...que viene...’; ‘...que
apenas prende un leve...’); el uso de un Suplemento para caracterizar al núcleo del antecedente
(‘...el semblante que hábil pincel tiñó de leche y fresa...’)
antecedente C.D. verbo suplemento
Proposición inordinada adjetiva de relativo
el uso de adjetivos con la función de C. Predicativo (‘presa’); el desplazamiento al C. del Nombre
de la base semántica del sintagma nominal, dejando que la cualidad se erija en núcleo de dicho
sintagma (‘la dorada ceniza del cabello’); o el uso de la aposición que encabeza el cuarteto (‘ámbar
de ensueño’). Todos estos recursos expresivos cumplen una misión bien clara: crear una atmósfera
impresionista, casi etérea, que le da a la descripción una calidad parecida a la de un cuadro de
amplias pinceladas inconexas que componen una imagen descifrable a simple vista del modo
clásico, e interpretable en su profundidad si nos acercamos a ver los tintes que la componen, como
ya veremos más adelante.
En cuanto a la ordenación sintáctica del texto, pocas cosas parecen ser destacables si hacemos una
lectura superficial, salvo, quizás, el asíndeton que salta a los ojos en el primer verso del primer
terceto (‘Italia, Flandes, Portugal... Poniente / sol de la gloria,...’). Sin embargo cabe hacer un
análisis más pormenorizado que nos permitirá ver la voluntariedad de determinados rasgos que van
a afectar al ritmo y al sentido mismo del poema.
Situados sobre el serventesio inicial, tenemos que remontarnos hasta ‘emerge’ para hallar una forma
verbal que nos permita ordenar con coherencia el mensaje, y ahí se nos presenta la primera duda:
¿cuál es el sujeto que emerge en esta primera estrofa? A simple vista el sujeto ha de ser ‘el
semblante que hábil pincel tiñó de leche y fresa’ que ‘emerge como una flor clorótica del pomposo
guardainfante’; sin embargo, ‘presa’ es un adjetivo que hace la función de C. Predicativo, y como
tal ha de concordar con un sujeto femenino, y ‘semblante’ no lo es. Hemos de suponer entonces la
existencia de un sujeto elíptico ‘Ella’ que ‘emerge’ con el complemento (equívoco C.C.M. que no
aclara cómo se realiza la acción de emerger, sino con qué, condición que lo convertiría en un
Suplemento) que ha perdido su preposición de enlace (otro asíndeton) ‘con el semblante, que hábil
pincel tiñó de leche y fresa, como una flor clorótica del pomposo guardainfante, presa entre sus
galas cortesanas’Q.
Otro problema de ordenación sintáctica lo podemos observar en el cuarteto: un ligero hipérbaton

6. que ya comentamos anteriormente, y que visto con más detenimiento no es más que otra anadiplosis
(anástrofe), ya que el vocablo que rige la preposición ‘entre’ es el verbo ‘desmáyase’, habiéndose
producido una inversión sintáctica que, en connivencia con el uso un tanto arcaizante del
pronombre personal reflexivo postpuesto (enclítico) y la consecución de un vocablo esdrújulo,
consigue el tono, entre aristocrático y rancio, que conviene al tema central de la composición y que
tanto gustaba a los modernistas.
El mismo fenómeno de ordenación sintáctica lo vemos aparecer en el 1 er terceto. El gusto
modernista por lo clásico, unido a su brillantez estructural para escapar de lo común y vulgar en la
expresión, lleva a M. Machado a colocar el verbo, en esta ocasión ‘posa’, al final de la frase,
produciéndose un hipérbaton fácilmente descifrable si reparamos en que el sujeto de tal verbo es ‘el
sol poniente de la gloria’.
Todo ello coadyuva a que tengamos sensaciones de reminiscencias clásicas cuando leemos el
poema, claramente estetizante, ya que, aparentemente, no hay ningún indicio de contenido socio-
político o moral. Innovador y clásico a la vez, el poema parece inscribirse sin discusión en el
voluntarismo estético de esta generación finisecular, que se procura una moralidad ambigua y
frívola, carente de todo compromiso que no sea con la belleza, una moral estética que los aleja del
mundo y los problemas que lo sitian. Pero...
III. ANÁLISIS SEMÁNTICO:
Defendemos desde este modesto comentario que resulta en exceso taxativa la separación que
habitualmente se ha venido haciendo de Modernismo literario y Generación del 98, arguyendo
razones tan endebles como la falta de contenido moral de aquéllos, que se preocupan más de la
forma, frente al esteticismo moral de la mayoría de los miembros de la llamada G. 98. Creemos que
puede ser válida como etiqueta pedagógica, pero no se sostiene si observamos, primero, que todos
los escritores en lengua castellana de finales del siglo pasado son producto de la misma
problemática social, una crisis intelectual que tuvo muchas manifestaciones, al decir de J. R.
Jiménez, y que parte de un desengaño ante el mundo moderno que ha desplazado los saberes
humanísticos al rango de disciplinas no rentables y prescindibles, lo que se une, en el caso de
España e Hispanoamérica, a una situación política bastante peculiar (si España pierde hegemonía
colonial, los países hispanoamericanos ganan en soberanía nacional, y tanto la una como los otros
sufren el imperialismo económico de los EE.UU. que atosigan ya con su influjo en el orden
internacional); segundo, que todos ellos usan, de una u otra forma, los recursos expresivos del
llamado Modernismo, y que éste se eleva a la categoría de lenguaje generacional, apoyado por el
simbolismo; y por último, que son diferencias básicamente éticas las que dan el marchamo de
modernista o noventayochista a una obra o a un autor, sin tener en cuenta las oscilaciones
ideológicas de los escritores, que evolucionan de lo meramente estético hacia lo moral el propio
Darío en ‘Cantos de vida y esperanza’, o simultanean ambos modos de producción uno de los
precursores del Modernismo, José Martí, es uno de los grandes ejemplos, por no nombrar a la
mayoría de los modernistas españoles. Lo cierto es que podemos afirmar un carácter ligeramente
diferenciador del modernismo español, más trascendente, más melancólico y más sutil quizás por
la conciencia de decadencia de España en el concierto internacional, por la sensación de haber
perdido todo el prestigio con la pérdida de las últimas colonias españolas, y un ejemplo claro de
la conciencia y de la inquietud social-nacional de los modernistas españoles la tenemos en el poema
que nos ocupa.
Para empezar, el poeta, con templadísima mano, nos pone ante una comparación, en la que el

7. término comparado real está al final del verso, ‘el semblante’ que es como ‘una flor clorótica’. La
inversión de los términos comparados provoca que, de alguna manera, la carga semántica mayor
recaiga sobre el término con el que se compara al término real, ‘la flor clorótica’. Y cabe hacerse
una pregunta: ¿cómo es posible que un poeta parnasiano empiece su descripción por algo tan irreal
como el semblante, que es el gesto, lo intangible, lo subjetivo, lo interpretable desde el punto de
vista del que lo ve, en vez de por algo sencillamente palpable y comprobable, visible, que no dé
lugar a posibles interpretaciones subjetivas? Más, teniendo en cuenta la siguiente reflexión: el
semblante, el gesto, es una flor, con todas las connotaciones románticas que ésta tiene y que aluden
a la belleza, a la delicadeza y a la suavidad. Pero el adjetivo ‘clorótica’ matiza el significado del
sustantivo al que modifica. La clorosis es una enfermedad de la sangre, una especie de anemia, con
lo cual, M. Machado está dotando al gesto de la niña con matices que inducen a pensar en lo
enfermizo, en la debilidad, que pudiera tener que ver con la palidez de una piel joven y
sobreprotegida en las sombras de palacio, o con la degeneración familiar de los Austrias y su
política de casamientos entre familiares cercanos por conveniencias políticas. Sin embargo, utiliza
todo el segundo verso para adjetivar al semblante, que está teñido con una figura sinestésica que
afecta a la sustitución de los colores (rojo y blanco) por sustancias como la fresa y la leche, que
afectan al gusto, pero que tienen esos colores por antonomasia. Como por antonomasia, la
metonimia ‘hábil pincel’ (no es hábil el pincel sino quien lo maneja), sólo podía referirse a
Velázquez, pintor de cámara del cuarto de los Felipes, padre de la infanta Margarita, y objeto del
cuadro. No es el color del semblante a lo que se refiere el poeta al nombrar la ‘flor clorótica’ pues el
gesto no tiene color, es algo más profundo de connotaciones claramente nocivas, ya que el ‘pincel’
parece engañarnos con su habilidad para ‘teñir’ la realidad, para no ‘pintar’ la realidad. Si no es el
color de la cara, ¿qué es lo que Machado quiere poner de manifiesto? Algo mucho más cruel que la
mera palidez y que quizás liga con el emerger del rostro de la infanta de un rígido vestido, presa
entre unas galas cortesanas que parecen pesarle. Quizás esto cobraría sentido en la supuesta
intención del poeta de mostrar en el rostro de la niña la enfermedad que ya afectaba al Imperio
español, una anemia, una rigidez en el gesto que resta flexibilidad y naturalidad a sus
representantes; y que esa enfermedad pesa en la infanta, a la que le gustaría, quizás y siempre desde
la expresión de Machado, liberarse del peso del vestido, escapar del boato y de la rigidez de su
responsabilidad, ser sólo la niña que es. Además, la rotundidad del final de la estrofa, que acaba con
el adjetivo ‘presa’, parece indicarlo así, y deja en el aire esa sensación de inquietud que siempre
provoca en nosotros la imagen de un niño que sufre, bien porque le han puesto unos ropajes
excesivos para posar, bien porque está atrapada por la presión de una responsabilidad que no
comprende y que afecta al reinado de su padre, tradicionalmente considerado como el comienzo de
la decadencia del Imperio, con sus cuatro quiebras y sus consecuentes suspensiones de pagos.
En la segunda estrofa, el cuarteto, lo primero que llama la atención es la aclaración que el poeta
hace refiriéndose a la mano de la infanta, mediante una aposición que él coloca entre guiones. No
sabemos qué característica quiera denotar el poeta. Por mor del carácter parnasiano del poema
debiera ser el color. Y si es el color de la mano lo que el poeta quiere matizar, lo hace con una
metáfora muy extraña, ya que el ámbar es una sustancia que se caracteriza por ser dura y marrón,
translúcida, que se produce al endurecerse la sabia de algunos árboles. De lo que deducimos que no
puede ser el color sino la suave textura del ámbar lo que toma prestado Machado para adjetivar la
mano de la infanta. ¡Curioso poema parnasiano éste que describe lo que nadie podría ver en el
cuadro! Nadie salvo M. Machado.
Pasa esta segunda estrofa por la descripción de una mano lánguida que la infanta deja caer sobre la
falda sosteniendo un pañuelo riquísimo, que según Machado, parece venir de los ojos, a los que
modifica con dos adjetivos de carácter bien diverso: que los ojos sean azules es una realidad
objetiva, física; pero que estén atónitos es una cualidad pasajera, temporal, y a vueltas con el
subjetivismo algo interpretable de distinta forma por quien contemple el cuadro. Llama, además,
la atención sobre sí este adjetivo por su naturaleza esdrújulaQ, tan cara a los modernistas. ‘La mano
desmáyase...’, otro signo de debilidad, de hartazgo en la niña, que según Machado trae la mano

8. desde ‘los ojos atónitos’. Creemos que ese movimiento de la mano que Machado cree ver, y
apoyándonos en el significado del adjetivo ‘atónitos’ (espantados o asustados de un hecho o suceso
raro), presupone la existencia de llanto en la niña. Está claro que eso M. Machado no puede verlo en
el cuadro, ni el movimiento, ni el desmayo de la mano, sin embargo lo da a entender. Es un llanto
subjetivo que se produce en la mente del poeta, el llanto de una niña que enjuga sus lágrimas sobre
la riqueza de un pañuelo. Pero el pañuelo no parece cumplir esa misión en el cuadro, sino la misma
que el ramito de flores que la infanta lleva en la otra mano; es decir, la función de adorno. Pero
Machado ve el pañuelo, no las flores. Machado ve el llanto de una genuina representante de la
monarquía imperial española; llanto que en la mente del mayor de los Machado coincide con la
pérdida de las últimas colonias españolas, Cuba, Puerto Rico y Filipinas. Un llanto que es reforzado
por el tono entrecortado al que me refería antes, causado por la acumulación de interdentales
oclusivas sordas y por los encabalgamientos suaves que se producen en esta estrofa, imitativos de
hipido que se produce con el llanto.
¿Qué produce el llanto de la infanta que tantas reminiscencias modernistas nos trae a la cabeza?Q
Esto, posiblemente nos lo aclare un primer terceto que comienza con la enumeración de territorios
que habían pertenecido a la corona española. Enumeración que se suspende con unos lacónicos
puntos suspensivos para reiniciarse, en su afán descriptivo, con algo que tampoco llegamos a ver de
modo objetivo en el cuadro: el sol poniente de la gloria que posa su último destello en las mejillas
infantiles. Ya nos estamos habituando a este modo de operar de M. Machado, que pretende describir
como un parnasiano, y se conduce como un simbolista que proyecta su estado anímico, sus
preocupaciones morales, sociales y políticas en una composición que no rompe los cauces
modernistas, pero que (¡oh, contradicción!) está tan preñada de su preocupación por España como
lo pudiera estar cualquiera de los poemas de su hermano, el indiscutido noventayochista, Antonio.
Es la angustia de Machado por la pérdida de las últimas colonias la que se ha posado en el rostro de
la niña, en esa cara que está en el cuadro, incólume, ignorante de la tragedia que vive su antiguo
imperio, testigo mudo de una gloria de la que ya no queda ningún vestigio, salvo ella misma. E
incluso, nos atreveríamos a decir, metiéndonos en el siempre esquivo y difícil mundo del
psicologismo, que no es casual la eleccción del tema de la composición, y que, voluntaria o
involuntariamente, M. Machado ve el cuadro sugestionado por la terrible experiencia del desastre
del 98, tras la guerra contra los EE.UU. por la hegemonía comercial en el Mar Caribe; lo describe
de esa forma adsorbido por la sensación de decadencia nacional, manifiesta en la búsqueda de un
indicio de realeza la corona, que no encuentra en la cabeza de la niña; sólo ‘un leve lazo rosa’,
como en cualquier niña, prende de la metáfora de un cabello que es ‘dorada ceniza’, el esplendor
ardido, devastado de la antigua corona.
La experiencia del desastre y su preocupación por España existe; como existe contenido moral en
gran parte de su obra y en la de otros, modernistas como él, que no se manifiestan explícitamente,
sino a través del arte, porque al fin y al cabo, lo ideológico no puede ni debe poner coto a lo
artístico, por mucho que cualquier discurso artístico conlleve una posición ideológica intrínseca por
afinidad o por rechazo. De hecho, si tenemos en cuenta que entendemos como poema parnasiano
aquél en el que el tema permite al autor inhibirse de mostrar la más mínima emoción personal, huir
de los excesos exhibicionistas de los románticos, de cualquier matiz intimista, aquéllos en los que se
busca una objetivación total para que el texto sea lo que ellos consideran artístico, es decir, aséptico
y puro, hemos de entender que este texto sólo cumple con el parnasianismo en la máxima de la
elección de una obra de arte para crear otra obra de arte, y en la pretensión lograda de crear
algo esencialmente bello. El resto, recreación de un cuadro de Velázquez, consciente o
inconsciente, en la que pone en juego un credo estético bien definido (el Simbolismo modernista),
pero también una gran gama de sentimientos y emociones que sólo un español consciente del
tiempo que le tocó vivir podía haber sentido.

9. ∗ Obsérvense las sinfonías vocálicas que se producen con las vocales tónicas (é-á-á-é)⇒ ‘é-ntre sus
g-á-las cortes-á-nas pr-é-sa’, y en (e-é-o-i-í-i-o-é-e)⇒ ‘e-l pañ-ué-l-o r-i-qu-í-s-i-m-o que v-ié-n-e’.
Q Observad que en el verso original se había producido una anadiplosis o anástrofe, una inversión
del sintagma preposicional con respecto a la plabra que lo rige (‘entre sus galas cortesanas presa’),
y que ello ha hecho posible la ambigüedad sintáctica de esta estrofa.
Q Observad que las palabras clave, desde el punto de vista connotativo, de este poema son,
asimismo, esdrújulas: ‘clorótica’, ‘desmáyase’, ‘riquísimo’, ‘atónitos’, y más adelante ‘último’
destello de la gloria.
Q Recuérdense los versos de Darío: ‘La princesa está triste... ¿qué tendrá la princesa? / Los
suspiros se escapan de su boca de fresa, / que ha perdido la risa, que ha perdido el color.’