1. La evolución del Teatro
rioplatense en el siglo XIX

2. 1ª parte:
El Uruguay al inicio de su vida
independiente hasta el inicio
de la Modernización:
1830 - 1876

3. En 1830 una Asamblea electa aprobó la
Constitución del nuevo país, llamado
oficialmente, "Estado Oriental del Uruguay". El
régimen jurídico aseguraba, en apariencia, el
orden interno inspirándose en modelos
europeos y norteamericanos. El nuevo Estado
sería republicano y garantizaría los derechos
individuales mediante la separación clásica de
los tres poderes. El derecho del sufragio se
impedía a los analfabetos, peones, sirvientes y
vagos, la mayoría de la población.
En principio, una minoría acomodada elegiría a
diputados y senadores que permanecerían 3 y
6 años, respectivamente, en sus funciones.
Estos a su vez, y cada 4 años, designarían al
Presidente de la República que no podría ser
reelecto, sino una vez transcurrido un período
de gobierno. Esta Constitución rigió los
destinos del Uruguay.
El país real, sin embargo, se salteó este orden
jurídico europeizado. Las guerras civiles
dominaron el escenario uruguayo hasta por lo
menos 1876.

4. En 1830, Montevideo tenía una población de 14.000 habitantes, pero solo
cinco años después la misma había crecido a 28.000 (50% más) debido,
básicamente, a la vuelta de emigrados durante las luchas por la
independencia.
Dice Alberto Zum Felde: “este es un país semidesértico, sin alambrados y
sin caminos; sin agricultura que cree hábitos sedentarios y pacíficos… sin
más vías y medios de comunicación que el caballo y la carreta;… sin más
centros de asociación que la pulpería ni más autoridad reconocida que
la del caudillo. La acción de la autoridad legal casi no puede ejercerse…”

5. Bajo desarrollo
económico, Latifundio:
monoproducción, única unidad de Balanza
ganadería: única producción comercial
fuente de riqueza. desfavorable
Problemáticas socio-económicas
del Uruguay al inicio de su vida
independiente en 1830
Problemas con Escasa recaudación de
la propiedad de Reducido impuestos que genera
la tierra mercado muy poca inversión por
interno parte del Estado

6. En los primeros años de la década de 1830, el gobierno encomendó
al ingeniero José M. Reyes, el trazado de un nuevo barrio extra
muros a llamarse “Ciudad nueva”. Se destruyen los muros de la
Ciudad vieja y se rellenan los fosos que rodeaban la puerta. Estos
muros eran símbolos del dominio español, y su derrumbe fue un
símbolo de libertad.

7. Vista de la ciudad, del puerto y de la Bahía desde la
iglesia del Reducto. Grabado de 1870.

8. En 1831, se había creado la Comisión Topográfica, de la que formó parte
el arquitecto Carlos Zucchi, quien luego realizaría el primer plano del
Teatro Solís.
Ya en 1837, entre los proyectos más importantes de esta Comisión
aparecía la creación de un teatro acorde a las necesidades de la ciudad. Se
puede leer en las Memorias enviadas al ministro de Haciendas: “El teatro,
Exmo. Sr., es materia de que se habla de diez años a esta parte, sin que
se haya podido arribar a un resultado útil… la sociedad continua
defraudada en sus anhelos, y lo será hasta que el gobierno no corte de
una vez con mano firme las trabas que le opone la codiciosa especulación
con espaciosas propuestas para conseguir este establecimiento…”
Plano de la fachada realizada
por el arq. Carlos Zucchi. -
1849

9. Se comenzó a buscar una nueva locación para el nuevo teatro.
Algunos propusieron ampliar el único teatro existente (la Casa de
Comedias), otros realizar uno entre las calles Juncal, Sarandí y Policía
Vieja, pero diversas razones no pudo ser realizado.
Las revueltas entre Oribe y Rivera (1837 y 1838) y luego el desarrollo
de la Guerra Grande contra Rosas (1839 – 1851) retardó en el tiempo
el proyecto, ya que las necesidades sociales habían cambiado su foco
de interés.
De todos modos, en el paréntesis de la Guerra Grande (1840), la
Comisión Censora y Directiva del Teatro resuelve el 23 de mayo pedir
al gobierno el llamado a licitación para un nuevo teatro: “…más
cómodo y elegante que el único que posee actualmente la capital, y
más conforme a la civilización y decoro de ella.” El 16 de junio se hizo
dicho llamado.

10. ¿Cómo se manejaba
el ocio al inicio de la
vida independiente
del Uruguay?

11. El tiempo dedicado al ocio era abundante en los orientales de la primera
mitad del siglo XIX: “…el ocio era un valor, el tiempo no estaba asociado
a la productividad, y el almanaque indicaba los más variados festejos
todas las semanas”. Se trataba de una sociedad que contaba con
numerosos lugares de encuentro como “veredas, salidas a misa, al
mercado, los circos, las corridas de toros, los juegos de lotería, las riñas
de gallos, los bailes domésticos, las tertulias, las tradicionales festejos de
la memoria patria, el carnaval, y por supuesto, el teatro.” Había clima
favorable para la construcción de una nuevo teatro.

12. En 1830, Montevideo era
todavía una “aldea grande”,
donde nunca sucedían
grandes acontecimientos.
Por eso mismo, la gente
disfrutaba del tiempo libre. La
charla generada por los
incidentes de la vida cotidiana
provocaban cuentos y
comentarios abundantes que
corrían de boca en boca.
Pero el juego y el arte
también ocupaban buena
parte de la vida de los
montevideanos: carnaval y
óperas; dramas teatrales y
juegos de billar y lotería. Todo
servía para sacudir la
modorra.

13. Hacia 1830, la antigua Casa de Comedias
había mejorado su infraestructura, por
ejemplos, los espectadores ya no tenían
que llevar sus sillas, ahora la empresa
alquilaba sillas a medio patacón.
Afiche del teatro:
“Teatro, 4ª función de la 4ª
temporada. Domingo 10 de enero
de 1830. Abierta la escena con una
brillante sinfonía, se representará
la gran comedia de espectáculo en
5 actos titulada NO HAY PLAZO
QUE NO SE CUMPLA NI DEUDA
QUE NO SE PAGUE o EL
CONVIDADO DE PIEDRA, la que
será exonerada con toda la
maquinaria y el aparato teatral que
le corresponda. Seguirá un buen
intermedio de baile y terminará la
función con un divertido sainete”.

14. No siempre era sencillo organizar la
representación de las obras y menos aún
llegar a representarlas:
En 1832, un empresario se vio en la
obligación de aclarar: “La función que
debió ofrecerse ayer, no pudo concretarse
por la repentina desaparición de los
actores Moreno y Godoy, que tenían que
trabajar en ella, se ejecutará hoy sábado,
desempeñando los papeles de ellos los
señores Villariño y Castañeda.”
Pero los inconvenientes
los provocaba también el
público. Unos reclamaban
un repertorio: “más del
gusto del día, adaptable
al progreso del espíritu
humano”; otros llegaban a
manifestar muy
ruidosamente, - con
cohetes fulminantes…, su
oposición a algunos
actores.

15. Era tan grande el entusiasmo que los espectáculos y la música
despertaban, que a mediados de 1830, y en vista de las protestas del
público por la suspensión de las funciones en los días de lluvia, el
empresario resolvió que lloviera o tronara habría siempre función.

16. Durante la Guerra Grande (1839 – 1852) en 1840, un grupo de empresarios
interesados en la construcción de un nuevo teatro crearon una sociedad
comercial con dicho fin.
Las bases del proyecto establecían: 1º Que un teatro que esté en armonía
con la prosperidad y la riqueza de la República, es una necesidad
indispensable para nuestra sociedad, a la altura que ha llegado su
ilustración y su comercio; … 4º Que la casa que hoy sirve para las
exhibiciones teatrales, anuncia una ruina inmediata, y que además es
insuficiente para nuestra actual población, como fue provisorio su
destino y está fuera de toda regla del arte su colocación y
distribución…”

17. Los vaivenes de la Guerra Grande manejaron el destino del nuevo
teatro:
1841: Se encarga al Arq. Carlos Zucchi la confección del primer
proyecto, que por diferentes motivos fue rechazado. En un segundo
llamado, se adjudica al Arq. Garmendia su construcción, basado en el
proyecto de Zucchi.
1842: Comenzó su construcción.
1843: Su suspenden las obras debido al sitio de Montevideo por parte de
las fuerzas rosistas.
1852: se recomienzan las obras.
1855: El diario “El Comercio del Plata” llamo a concurso para darle un
nombre, el elegido fue Teatro del Progreso, aunque finalmente los
empresarios se decidieron por “Teatro Solís”.
1856: Inauguración del Teatro Solís con la ópera de Giuseppe Verdi,
“Ernani”.
1868-1887: Proyecto de construcción de las alas laterales al cañón
central, construidas por el Arq. Victor Rabu.
1875: Juan Manuel Blanes pinta el telón de boca.

18. El teatro Solís fue inaugurado el lunes 25 de agosto de 1856. En una
litografía hecha para esa noche por los miembros de la Comisión pudo
leerse: “El teatro Solís ha sido levantado en medio de las ruinas de la
Patria, para mostrarnos el influjo grandioso del patriotismo y de la
perseverancia. Es el futo producido por el orden, por la economía y
por la prescindencia de las miserias de los partidos. Es el triunfo
alcanzado por la Civilización del país.”

23. 2ª parte:
El inicio de la Modernización:
1876 - 1904

24. Hacia fines del siglo XIX , el proceso de transformación de la
sociedad uruguaya, comenzado hacia mediados de la década del
70, había alcanzado un notorio énfasis, a partir de la
modernización de los distintos aspectos de la producción:
• alambramiento de los campos;
• mestización de los ganados y
• una creciente mecanización de su explotación.
Estos hechos se complementan con la transformación de los
medios de comunicación y de los instrumentos jurídicos de
dominación, en la configuración de la nueva sociedad
uruguaya y muy en especial de su sector rural.

25. El 10 de marzo de 1876 se efectuó
una amplia reunión de comerciantes,
hacendados y extranjeros residentes
que ante la acefalía en el poder y las
graves crisis que enfrentaba el país,
debido en gran parte a la inoperancia
de los gobiernos democráticos
decidieron ofrecerle el poder al
Ministro de Guerra Coronel Lorenzo
Latorre. Éste aceptó y tomó el poder
como "gobernador provisorio".
Los objetivos principales del régimen
latorrista fueron:
- el logro de la paz interna y el
orden (en la campaña, sobre todo) y
- la afirmación del derecho a la
propiedad privada.

26. Hubo quienes ganaron y quienes perdieron en ese "salto" que dio
el país en las últimas décadas del siglo XIX.
El alambramiento de los campos produjo la primera
"desocupación tecnológica" nacional, estimada en unas
cuarenta mil personas: el diez por ciento de la población rural.
Los ocupantes, puesteros y agregados que no pudieron ser
absorbidos como peones, conformaron una masa flotante que
sembró otra vez el miedo a la montonera entre los estancieros.
Fracasados los proyectos de colonización agrícola por diversas
razones, solo quedó para ellos la leva forzosa cuando se
certificaba la vagancia, o los "pueblos de ratas", rancheríos
sumidos en la pobreza entre estancia y estancia.
La ciudad también tenía sus pobres: inmigrantes recién llegados,
desocupados, marginales, trabajadores de "changas", sirvientes,
jornaleros de sueldo mísero..., hacinados en conventillos,
constituyeron un submundo con sus propias reglas.

28. En la cima de la sociedad
El "alto comercio" había sorteado con éxito guerras y crisis y hasta
el cambio de rumbo del comercio exterior, y aún seguía en
posesión del oro y los títulos de deuda pública. Muchos de sus
hijos habían estudiado en la Universidad y como "doctores" de
nuevo tipo, se encontraban bien ubicados en los bufetes de
abogados que gerenciaban las empresas británicas. Eran dueños
de hermosas mansiones en los barrios residenciales que
empezaban a aflorar en Montevideo e importaban cristales, tapices
y pianos franceses para engalanarlas. A su lado crecían nuevos
"pares": la élite progresista de los estancieros nucleados en la
ARU, volcados al refinamiento de sus razas para la exportación.
Unos y otros empezaron a reconocerse como "clases
conservadoras" y fueron conscientes de estar más cerca del poder
que en la época de los caudillos. Sus nombres se cruzaron a
menudo en los contratos de negocios y en los altares.
Como sobrevivientes del viejo orden, pero aún poderosos en el
pago, los estancieros "criollos", todavía practicantes de una
explotación tradicional, se concentraban al norte del río Negro.

29. Gobernantes y militares en la Asociación Rural

30. Cuando en estos años el inmigrante comienza a llegar y se inserta en la
producción agropecuaria, el tipo social del gaucho es ya un fenómeno
casi del pasado. Sin contar a los ganaderos franceses e ingleses, cuya
inserción en el medio no fue la de trabajadores, sino la de patrones, la
inmigración vino muchas veces a suplantar, gracias a su adiestramiento
a la mano de obra nacional. Por ejemplos, los esquiladores y tamberos
vascos, los agricultores italianos, suizos y alemanes, etc. El hombre de
campo uruguayo no fue asimilado en su totalidad por el nuevo modo de
producción rural, así pues emigraron a los “pueblos de ratas” o a la
capital a trabajar en los saladeros como obreros.
Hotel de los
inmigrantes
hacia 1900

31. No habría sido casualidad que
la literatura “gauchesca”
sufriera una transformación y
que esta nueva situación de la
vida del gaucho apareciera
recogida en ella. En la década
del 70, José Hernández había
cantado, de algún modo, en su
MARTÍN FIERRO, el “canto de
cisne” del gaucho, no sólo
porque el fenómeno ya había
comenzado entonces, sino
además porque el proceso era
más avanzado en la Argentina.
Diversos poetas del fines del
siglo XIX y principios del XX,
cantaron o exaltaron la
“ausencia” del gaucho, su
pasado feliz, y contribuyeron a
delinear el “mito” del gaucho.

32. La figura del gaucho en el
teatro rioplatense
La historia del gaucho rioplatense en la época pos-colonial se
caracteriza por su marginalidad social y persecución por parte
del gobierno. El gaucho, como el indio, el inmigrante, entre
otros, es un 'tipo social' clave en la historia de esta región
durante el siglo XIX. Se define por su estilo de vida vagabunda;
vivía fuera de las ciudades sobre la pampa sin tierra alambrada,
sin los modos 'civilizados' del mundo 'occidental' y 'moderno‘.

33. En Río de la Plata, el gaucho como
tema literario se consolida a fines del
siglo XIX, entre 1870 y 1900, aunque
para entonces no existían gauchos
en su forma original, ya los habían
transformado sustancialmente a
través de varios factores históricos,
políticos y económicos. Sin
embargo, la fundación de la poesía
gauchesca data al principio del siglo
en la época revolucionaria. En el
contexto de las guerras de
independencia, Bartolomé Hidalgo
escribió Cielitos y Diálogos
Patrióticos los cuales revelan el
carácter del gaucho, su modo de
vivir, y sus opiniones y sentimientos
sobre los eventos históricos que le
rodeaban.

34. Hacia fin del siglo,
durante la época de
modernización y
europeización y de gran
corriente inmigratoria en
Río de la Plata surgieron
diversas obras que
exploraban el destino
trágico del gaucho pobre
y maltratado, incluso la
más famosa, Martín
Fierro, escrito por José
Hernández. Otras obras
importantes incluyen
Juan Moreira, por
Gutiérrez-Podestá, y La
Gringa, por Florencio
Sánchez.

35. . En Martín Fierro, Hernández dibuja por nuestro conocimiento la vida
trágica del gaucho Martín Fierro. Hay cierto tono de determinismo
socio-político en la obra. Por ser gaucho, Fierro es un ser perseguido
por el gobierno 'civilizado'.
Él anda siempre huyendo,
Siempre pobre y perseguido,
No tiene cueva ni nido
Como si juera maldito'
Porque el ser gaucho'barajo,
El ser gaucho es un delito.
Según Hernández, entonces, el problema del gaucho no tiene nada que
ver con sus acciones actuales. Por ser gaucho, es convertido en
bandido. Fierro representa la encarnación de todos los gauchos que
han sido maltratados por el gobierno 'ofical' simplemente por ser
gaucho.
Aunque Fierro sea gaucho, y por extensión castigado automáticamente
como bandido, el autor presenta sus cualidades de valor, coraje, y
libertad. Con este hecho Hernández enfatiza aún más la tragedia del
maltrato de gaucho.

36. Alfredo Alcón en
MARTIN FIERRO de
Leopoldo Torre Nilsson
1968

37. En el género de teatro
gauchesco, la obra
Juan Moreira, presenta
varios paralelos a
Martín Fierro. La obra
se presentó por primera
vez entre 1879 y 1880
en una serie de
folletines escritos por
Eduardo Gutiérrez.
Unos años después, en
1886, José J. Podestá
presentó una versión
dramática de Juan Juan Moreira
Moreira. Otra vez, la (1850-1874, Buenos Aires): desarrolla una
tragedia de ser gaucho extraña carrera de justiciero, asaltante,
guardaespaldas y forajido. Es abatido por
es el tema central.
la policía durante un enfrentamiento.

38. El protagonista mayor es el gaucho Juan Moreira quien comete
'una desgracia' en la segunda escena de la obra. Sin embargo,
aún antes Moreira es consciente de su destino trágico. Refleja
cierta verdad de la teoría de Hernández, que 'El ser gaucho es ser
delito.' De este lado, Podestá-Gutiérrez presentan una pregunta
clave: ¿Es el error trágico de Moreira el acto de cometer una
desgracia o de ser gaucho?
Grupo: Compañía
El Desnivel
Obra: "Y estoy
vivo y contando...
Juan Moreira“
Buenos Aires

39. Algunos historiadores de la cultura popular rioplatense señalan el año
1884 como el del surgimiento del teatro regional. Precisamente es en
ese entonces cuando se estrena una versión pantomímica de "Juan
Moreira", basada en la novela homónima del argentino Eduardo
Gutiérrez, publicada en forma de entregas en el diario "La Patria
Argentina", entre 1879 y 1880. Puesta en escena en los precarios
picaderos de los circos finiseculares, la pantomima gauchesca, plena de
una épica martinferriana y una heroicidad contagiosa, es el resultado de
un largo y complejo proceso espectacular y es, al mismo tiempo,
precursora de nuevas modalidades dramáticas: aquellas que
constituyen el denominado "género chico criollo“.

40. El "género chico criollo“
El circo fue el espectáculo más
popular en estas tierras, durante
los tiempos de la colonia y los de
la vida republicana
independiente. En el siglo
pasado, ya en extramuros, ya en
las villas más alejadas, ya en los
baldíos de barrios periféricos, se
instalaba una carpa -o un remedo
de carpa, como lo fue la primera
empresita de los hermanos
Podestá en la década del '70-, se
instalaba una carpa, que atraía al
público de diversas edades,
especialmente al adulto, con su
variedad de números y
propuestas.

41. El primer payaso hecho y derecho que expone sus gracias y
volteretas al público rioplatense fue el italiano Pedro Sotora, "el
hombre incombustible", quien en 1834 deleita a los montevideanos y
bonaerenses, comiendo estopa ardiendo y realizando saltos
mortales.
A fines de la década del '20, llega a Montevideo el circo de mayor
envergadura visto por estos lares desde la época fundacional: la
Compañía ecuestre Laferost Smith. Uno de sus números centrales se
anunciaba en cartelera: "Ejercicios ecuestres por la Sra. Smith, en el
que ejecutará muchas pruebas y actitudes elegantes". Gran
escándalo se produjo, incluidos golpes, improperios y proyectiles
improvisados arrojados al picadero, cuando la hermosa ècuyére de
veintiséis años, lanzó al centro de la pista unos banderines con los
colores del pabellón nacional, en señal de que el espectáculo había
concluido. En realidad finalizaron las presentaciones del renombrado
circo, que levantó sus carpas y marchó al otro puerto del estuario en
busca de un público que bieninterpretara sus simbólicas y
arriesgadas puestas en escena.

42. Tal era la importancia que iba cobrando el
espectáculo circense en esta región del
mundo, que el mismísimo Juan Manuel de
Rosas, cuando asumió el poder por segunda
vez, un año después de la malograda
cabalgata de Mrs. Smith en Montevideo, no
asistió a una función de gala en el teatro, sino
que concurrió a una función de la empresa
Laforest-Smith. El propio titular de la
compañía, realizó el temerario número del
"ropero volante", vistiéndose y desvistiéndose
sobre el caballo al trote.
Durante el período rosista, el teatro y las
formas del espectáculo en general, tuvieron
un fuerte impulso y apoyo oficial, incluso se
conformó una escuela de actores criollos. Los
federalistas veían, además, con regocijo, al
final de cada función, la quema de un judas
con el nombre de algún unitario refugiado en
Montevideo.

43. En 1869 llega a Buenos Aires el circo
italiano Chiarini, típica compañía
clánica, cuyo eje actoral empresarial
lo conforma el núcleo familiar. Los
números ecuestres de Giusseppe
Chiarini y su elenco fascinan al público
durante mucho tiempo. Pero la
novedad de esta compañía estaba en
el vestuario de sus asistentes: libreas
anaranjadas compradas en un remate
en México, durante una gira, luego de
la derrota de las tropas del emperador
Maximiliano por las fuerzas de Juárez.
Las prendas eran de la servidumbre
imperial, Chiarini las compra y viste
con ellas a los ayudantes de pista,
desde ese entonces denominados en
la jerga del circo, "zanahorias“.

44. Ese mismo año comienza a actuar en
Montevideo y luego en Buenos Aires, el
payaso genovés, acróbata y luchador
consumado, Pablo Raffetto, discípulo en
su tierra natal de Sicurgo Amato, un
anciano griego maestro en lucha romana.
Raffetto monta una pequeña empresa y
deambula por ambas márgenes del Plata,
mostrando su número del cañón. En
nuestro país, tiene problemas por circular
con un cañón en tiempos de guerras
intestinas. El arma es requisada, usada en
combate y expuesta luego en la fortaleza
del Cerro. Interesan a la historia del
espectáculo rioplatense las andanzas de
este "titán en el ring" por su encuentro, en
1877, con los hermanos Podestá, quienes
asomaban en ese entonces a los
picaderos locales con sus habilidades
acrobáticas