Vigotsky propuso que los gustos estéticos no son completamente individuales, sino que están influenciados por factores como la edad, el grupo étnico y el nivel socioeconómico de una persona. Eco planteó que una obra de arte, aunque cerrada en su forma, está abierta a múltiples interpretaciones por parte del público debido a sus experiencias y contexto individuales. La cultura de masas, según Eco, ofrece expresiones culturales de la burguesía a las masas, aunque también puede acercar contenidos artísticos a nuevos

1. Lev Vigotsky
1896 – 1934
Teoría psicológica del Arte

2. La Psicología del Arte estudia los fenómenos de la creación y la
apreciación artística desde una perspectiva psicológica.
Los objetivos se comparten con otras áreas, particularmente con
aquellas que hacen referencia a los procesos básicos (como la
Percepción, la Emoción y la Memoria) y a las funciones superiores
del pensamiento y el lenguaje.
No obstante, estas relaciones no se ciñen al área de conocimiento
que incumbe a la Psicología Básica, ya que la Psicología del Arte
también se relaciona en esencia con áreas como la Psicobiología, la
Psicopatología, los estudios de Personalidad, la Psicología Evolutiva o
la Psicología Social.

3. Una de las principales
cuestiones que la Psicología del
Arte se plantea es referido al
gusto individual respecto al
Arte.

4. Vitgotsky plantea que los gustos estéticos no son tan
individuales como la mayoría cree. Propone el caso de un
grupo grande de personas, las cuales a la hora de
seleccionar determinadas obras, toman preferencia
general por algunas de ellas.
Pero esto no es lo único, sino que cuanto más similares
sean en edad, grupo étnico y nivel socio-económico, más
claramente se verá esta coincidencia de gustos estéticos.
Esto demuestra, además, que la valoración artística está
en gran medida relacionada con el medio histórico-
cultural en el que vive cada individuo.

7. Toda tarea creadora es una actividad humana generadora de
algo nuevo, ya se trate de reflejos de algún objeto del mundo
exterior, ya de determinadas construcciones del cerebro o del
sentimiento que viven y se manifiestan únicamente en el ser
humano.

8. En la conducta del hombre, en toda su actividad, se
distinguen dos tipos fundamentales de impulsos:
El reproductor o
reproductivo; que suele
estar estrechamente
vinculado con nuestra
memoria, y su esencia
radica en que el hombre
reproduce o repite
normas de conducta
creadas y elaboradas
previamente o revive
rastros de antiguas
impresiones.
El creador o combinador; donde se
ubica toda actividad humana que no
se limite a reproducir hechos o
impresiones vividas, sino que cree
nuevas imágenes, nuevas acciones.
El cerebro no sólo es un órgano capaz
de conservar o reproducir nuestras
pasadas experiencias, sino que
también es un órgano capaz de
reelaborar y crear con elementos de
experiencias pasadas nuevas normas y
planteamientos.

10. Si la actividad del hombre se limitara a reproducir el
pasado, él sería un ser vuelto exclusivamente hacia el ayer
e incapaz de adaptarse al mañana diferente. Es
precisamente la actividad creadora del hombre la que
hace de él un ser proyectado hacia el futuro, un ser que
contribuye a crear y que modifica su presente.

11. A esta actividad creadora
del cerebro humano,
basada en la combinación,
la psicología del Arte, la
llama imaginación o
fantasía.
La imaginación, como base
de toda actividad creadora,
se manifiesta por igual en
todos los aspectos de la
vida cultural haciendo
posible la creación
artística, científica y
técnica.

12. Vygotsky plantea que el arte no puede ser
limitado a una simple cuestión de percepción
visual – la transformación de algo en forma,
figura o símbolos no lo convierte sin más, en
una obra de arte. Tampoco el arte
encarnaría la expresión de experiencias
emotivas o la comunicación de sentimientos,
si bien se vale de ellas y una obra de arte es
la encarnación de dicho trabajo.

13. Sensaciones,
emociones y pasiones
forman parte del
contenido de una obra
de arte. Del mismo
modo que la creación
artística produce una
transfiguración del
material de que se
compone la obra de
arte, también provoca
una metamorfosis de los
sentimientos. La
importancia de esta
metamorfosis, sostiene,
radica en que trasciende
los sentimientos
individuales y los
generaliza a un plano
social.

14. UMBERTO ECO
(1932 - 2016)
OBRA ABIERTA Y CULTURA DE MASAS

15. La obra abierta: una metáfora epistemológica.
La poética de la obra abierta propuesta por Umberto Eco supone, en primer lugar, que
el arte nace en un determinado momento y contexto histórico y lo refleja.
La obra abierta es una propuesta estética que delinea una nueva dialéctica entre obra e
intérprete. Una obra de arte es un objeto producido por un autor que organiza una
trama de efectos comunicativos de modo que cada posible usuario pueda comprender
la obra. Cada usuario tiene una concreta situación existencial, una sensibilidad
particularmente condicionada: determinada cultura, gustos prejuicios personales, de
modo que la comprensión de la forma originaria se lleva a cabo según determinada
perspectiva individual.

16. En tal sentido, una obra de arte forma completa y cerrada, es asimismo, abierta;
probabilidad de ser interpretada de muchas maneras. Desde esta perspectiva se
habla entonces del papel importante del intérprete: esta poética tiende a
promover en el intérprete actos de libertad consciente y lo coloca como centro
activo de una red de relaciones inagotables.
“El arte contemporáneo es un misterio por investigar.” U. Eco

17. Desde el año de 1971, Eco ejerce su labor docente en la
universidad de Bolonia, donde ostenta la cátedra de Semiótica.
En su ponencia El problema de la obra abierta (Venecia, 1958),
plantea dos presupuestos clave dentro de la amplia producción
del autor son:
a) El convencimiento de que todo concepto filosófico, toda
expresión artística y toda manifestación cultural, de
cualquier tipo que sean, deben situarse en su ámbito
histórico.
b) La necesidad de un método de análisis único, basado en la
teoría semiótica, que permita interpretar cualquier fenómeno
cultural como un acto de comunicación regido por códigos.
Por lo tanto, al margen de cualquier interpretación idealista
metafísica.

18. Según Eco, en las antiguas concepciones del arte se ponía
implícitamente el acento en el polo de la “definitud” de la obra.
Cuando el artista decía una cosa a través de su obra, esperaba
que el espectador la captara tal como él había querido
expresarla.

19. Eco sostiene que la noción de «obra de arte»
lleva implícitos dos aspectos:
a) el autor da comienzo a un objeto
determinado y definido, con una
intención concreta, aspirando a un
deleite que la reinterprete tal como el
autor la ha pensado y querido;
b) sin embargo el objeto es gustado por
una pluralidad de consumidores, cada
uno de los cuales llevará al acto del
gustar sus propias características
psicológicas y fisiológicas, su propia
formación ambiental y cultural, esas
especificaciones de la sensibilidad que
entrañan las contingencias inmediatas y
la situación histórica; por consiguiente,
por honesto y total que sea el
compromiso de fidelidad con respecto a
la obra que ha de gustarse, todo deleite
será inevitablemente personal y captará
la obra en uno de sus aspectos posibles.

20. El autor generalmente no
ignora esta condición del
carácter circunstancial de
todo deleite, sino que crea
la obra como «apertura» a
estas posibilidades,
apertura que, no obstante,
oriente las posibilidades
mismas en el sentido de
provocarlas como
respuestas diferentes pero
afines a un estímulo en sí
definido.

21. Sostiene que el desarrollo de la sensibilidad
contemporánea ha ido, en cambio, acentuando poco a
poco la aspiración a un tipo de obra de arte que, cada
vez más consciente de la posibilidad de diversas
«lecturas», se plantea como estímulo para una libre
interpretación orientada sólo en sus rasgos esenciales.

22. Una llamada consciente a la apertura
interpretativa se da por ejemplo en una
poética racionalista como la de Bertolt
Brecht. Este autor explícitamente, aún
creando dramas de intención pedagógica,
que tienden a la comunicación de una
ideología perfectamente definida, quiere
actuar de forma que estos dramas no
presenten nunca conclusiones teóricas
explícitas: la nota técnica de la
«interpretación épica» tiende
precisamente a estimular en el
espectador un juicio autónomo y crítico
acerca de una realidad de vida que el
actor le presenta « distanciadamente», sin
tratar de actuar emotivamente sobre él,
dejándole libre para sacar
autónomamente sus conclusiones frente a
las pruebas suministradas.

23. Sin embargo, aunque Brecht
exige la libre respuesta crítica
del espectador, la orienta de
tal forma que las pruebas
aducidas estimulen en
aquéllos una respuesta de
tipo revolucionario; e
idealmente, como manifiestan
muchas de sus páginas
teóricas, presupone en el
espectador hábitos lógicos to-
mados del método dialéctico
marxista.
TERROR Y
MISERIA
DEL
TERCER
REICH
BERTOLT
BRECHT

24. • SE ACTÚA
• EL ESPECTADOR ES
ENVUELTO EN LA
ACCIÓN DRAMÁTICA
• HACE EXPERIMENTAR
SENTIMIENTOS
• EL ESPECTADOR ES
INTRODUCIDO EN ALGO
• SUGESTIÓN
• SENTIMIENTO
• SE NARRA
• EL ESPECTADOR ES UN
OBSERVADOR
• LE EXIGE TOMAR
DECISIONES
• EL ESPECTADOR ES
PUESTO FRENTE A ALGO
• ARGUMENTACIÓN
• RAZONAMIENTO
FORMA DRAMÁTICA DEL TEATRO FORMA ÉPICA DEL TEATRO

25. La aparición del concepto de obra abierta sugirió una contradicción
entre las obras concretas y finalizadas del pasado y las nuevas
concepciones del arte aparecidas en la segunda mitad del siglo XX.
Efectivamente, parecía imposible encontrar ningún punto de
contacto entra las nuevas formas artísticas y las precedentes. Eco,
en el desarrollo de su pensamiento, propuso:
«Una investigación de varios momentos en que el arte
contemporáneo se ve en la necesidad de contar con el Desorden.
Que no es el desorden ciego e incurable, obstáculo a cualquier
posibilidad ordenadora, sino el desorden fecundo cuya posibilidad
nos ha mostrado la cultura moderna: la ruptura de un Orden
tradicional que el hombre occidental creía inmutable y definitivo e
identificaba con la estructura objetiva del mundo.”

26. EUGENE DELACROIX
FERNAND LEGER

27. RENÉ MAGRITTE
ROB GONSALVES

28. Hacia la segunda mitad del siglo XX, posiciones encontradas
comienzan a debatir respecto a la aparición de multitudes en
la vida social, lo cual a partir de las tecnologías de la
comunicación, se transformó en un fenómeno evidente y
perdurable.
La industria cultural, irrumpe en el escenario con novedosas
propuestas, por cierto, en muchos casos, más que
cuestionables. Surge pues, el concepto de cultura de masas,
término ambiguo que pretende incluir los medios de
comunicación audiovisuales (radio, cine y TV), como a la
gráfica (diarios y revistas) y a la industria editorial (Best
sellers, literatura de consumo masivo).

30. En este contexto, los
medios ponen los bienes
culturales al alcance de
todos, adecuando el
contenido muchas veces,
al "nivel" del receptor,
esto es, haciendo que la
asimilación sea más
simple e incluso
superficial. Este proceso
de "adaptación" de los
contenidos, se traduce en
una extensión del campo
cultural.

31. Surge entonces, la necesidad de contextualizar la cultura de
masas: es imposible conocerla si se pasa por alto que los medios
de comunicación se desarrollan en el momento exacto en que las
grandes masas comienzan a ser protagonistas de la vida pública,
imponiendo así un lenguaje propio y exigencias particulares.

32. Eco afirma que, el modo de divertirse, de pensar,
de imaginar de las clases populares es inducido
por los medios y responde a los modos de pensar
de la clase dominante. Y en este sentido, los
medios proponen situaciones que no tienen
ninguna conexión con la realidad de los
consumidores.
En síntesis, la cultura de masas ofrece
expresiones culturales de la burguesía a los
sectores populares.

33. El kitsch: la estética del mal gusto
Una de las características de la cultura de masas está basada
en la estética kitsch:
1. Toma procedimientos de la vanguardia artística, esto es, de
las expresiones artísticas más innovadoras, y los "adapta" a un
nivel accesible a las grandes masas. Esto es que, simplifica y
superficializa la manifestación artística para ampliar las
audiencias.
2. Tales procedimientos son empleados solo cuando las
vanguardias se han difundido lo suficiente hasta ser aceptadas
(es decir, cuando dejaron de ser innovadoras), de esta forma,
se evita el riesgo de rechazo.

34. Apocalípticos e Integrados
Según la perspectiva de Eco, para la aristocracia, la idea de compartir la
cultura de modo tal que pueda llegar y ser apreciada por todos es un
contrasentido, por lo tanto, no se trataría de una cultura sino de una
"anticultura". Por el contrario, aquellos que aceptan el fenómeno,
sostienen que gracias a él es posible acercar a las grandes masas,
manifestaciones artísticas a las que antes estaban marginados.

37. Críticas al Arte de la cultura de masas
1.Como se dirige a un público muy amplio, y con el objetivo de
satisfacer sus expectativas, evita propuestas originales que puedan
disgustar a algún sector en particular.
2. Como es un mensaje destinado a un tipo de clase homogénea, tiende a
neutralizar las diferencias particulares de cada grupo étnico.
3. No promueve modificaciones en la sensibilidad o el gusto de las masas.
4. No fomenta la reflexión, alimentando emociones superficiales e inmediatas.
5. Los consumidores están sometidos a las leyes de oferta y demanda.
6. Ofrece al público únicamente lo que éste desea, o peor aún, le sugiere lo
que debe desear.

38. 7. Elimina las diferencias entre las elaboraciones de la cultura de élite y
la industria del espectáculo y el entretenimiento.
8. Estimula una perspectiva pasiva y poco crítica.
9. Propicia el conformismo.
10. La clase dominante suele utilizarla como vehículo del control
social.
11. Utiliza modelos impuestos verticalmente para impedir del ascenso
y progreso de las masas.

39. La belleza ya no es lo que era
El gesto vanguardista de Marcel Duchamp, al exponer un
mingitorio como obra de arte, asestó un golpe mortal al anhelo
de belleza que la humanidad creía implícito en toda expresión
artística. Desacreditada, ridiculizada como ideal burgués o
decadente, la belleza se tomó venganza invadiéndolo todo: la
moda, la publicidad, el diseño y cada rincón de la vida cotidiana.
Como dice Eco en su "Historia de la belleza", nuestra época se
rindió "a la orgía de la tolerancia, al imparable politeísmo de la
belleza".
¿Es posible aún hallar un criterio sobre qué es lo bello y lo feo
en el arte?