Historia del tondero (campos albarran, claudia)

CAMPOS ALBARRÁN
El tondero es una danza y género musical de
origen peruano específicamente norteño,
creación oriunda de la provincia de Morropón en
el Departamento de Piura, y derivada
indiscutiblemente de música gitana traída por
migrantes desde el sur de España y el este de
Europa.Como el caso de muchas danzas y géneros
musicales hispanos-americanos a su llegada a
América, sufren todos una modificación o mejor
dicho un mestizaje

HISTORIA DEL TONDERO QUE HA IDO CRECIENDO
A LO LARGO DE SU HISTORIA EN EL PERÚ.
TONDERO
1. HISTORIA DEL TONDERO
a) ¿Dónde nació el Tondero?
o es posible precisar el lugar de origen del Tondero. Pudo ser en algún
lugar del norte del Perú, probablemente en Piura. Llegó a practicarse en
casi todo el territorio del país. Se conocen letras de tonderos en lugares
tan distantes como Cuzco y Arequipa. Hildebrando Castro Pozo recopiló un Tondero que
decía: “La Paz llenita de flores…”, en el que se citan varias ciudades bolivianas. Por razones
especiales, Piura la conservó todo el siglo XX, preservándolo del olvido, manteniéndolo
vigente hasta hoy. En los últimos años, se ha venido recuperando su vigencia en algunos
lugares del país. Sin embargo, no es posible afirmar con certeza el distrito o provincia
donde nació el Tondero.
b) ¿A qué época se remonta la práctica de este baile?
Como baile formado, se conoce al Tondero aproximadamente desde fines del siglo XIX.
Como expresión tradicional, es el resultado de una larga evolución. Ya desde el siglo XVII
se tiene noticias de un baile con características vinculantes. Pero si consideramos el aporte
indígena y su tradición de milenios, podríamos remontarnos a épocas ancestrales, lo cual
hace aún más imprecisa la época del origen del Tondero.
La tradición de esta
danza es muy
sorprendente ya que
viene desde sus
antepasados que hasta
tiene aporte indígena.

c) ¿Qué relación existe entre la danza del Cóndor, la Danza de la
pava y el Tondero?
Debemos separar al Tondero de tales danzas. Las danzas del Cóndor y de la Pava son
zoomórficas y se dan en otro contexto, como representación de actos de animales. En
cambio, el Tondero es un baile donde priman sentimientos humanos.
Existe una versión muy difundida respecto a que el Tondero provendría de una antigua
danza indígena que representaba el apareamiento de la pava aliblanca, ¿qué opinión tienes
al respecto?
Podría tener algo de cierto. Sin embargo, hay que precisar que tales referencias hablan de
reminiscencias zoomórficas y no de lo que actualmente representa. Hoy es un baile que
refleja sentimientos de los pobladores de la región. Cuando bailan dos personas, varón y
mujer, no pretenden representar apareamiento de aves, sino que es una demostración de
gracia y picardía de quienes lo bailan. Se aprecia galanteo y cortejo a la dama por parte del
varón de manera directa, sin alusión zoomórfica alguna. Hay que tener presente que el
Tondero, además del aporte nativo indígena, con sus tradiciones y saber milenario, recibió
también una carga cultural de otros aportantes. De manera sintética, podemos decir que
el negro le trasmitió su sensualidad y ritmo y el hispano contribuyó con una demarcación
coreográfica. Asimismo, tal conjunción se dio en medio de un contexto en el que jugaban
roles otras valoraciones de carácter social, religiosas etc., de distintas épocas. Por otro
lado, la Danza de la Pava es una manifestación regional con mayor presencia en Tumbes,
aunque se ha escuchado algunas versiones que hablan de la misma en Piura y en Ecuador,
mas no se conoce hasta dónde pudo ser conocido y practicado en toda la región para
asegurar el vínculo que se sostiene con el Tondero.
d) ¿Cómo es la coreografía del Tondero?
Es un baile libre. No posee una coreografía establecida. Depende de los bailarines. En eso
se diferencia de la Marinera, pues en el Tondero incluso no hay exigencia de saludo. El
baile se desarrolla de acuerdo a la música. Cuando la música lo ordena, se inicia el zapateo.
Algunos bailarines de Lima emplean algunas figuras aparentemente espontáneas, que
insinúan desafíos o diálogos entre pareja; por ejemplo: el de lanzar pañuelos al suelo, para
que la pareja lo recoja con el pie o con la boca. ¿Qué impresión te dan esas figuras?

Tales habilidades son producto de las competencias. En Piura no se conocieron esos
juegos de pañuelo. Por esa razón, no está permitido su uso en los concursos aquí. El
Tondero no es necesariamente un baile de competencia entre varones y mujeres. Es un
baile festivo y siendo libre, todo puede suceder. Pero, cuando uno baila Tondero para un
público, es preciso que los ejecutantes consideren respetuosamente la idiosincrasia del
pueblo que cultiva el Tondero por tradición. .También es cierto que cuando se baila
Tondero en una fiesta, se suscitan los: Voy a él, voy a ella de los espectadores e incluso, es
posible que excepcionalmente, se permita el cambio de pareja, cuando alguno de los
bailarines no defiende bien con sus gracias a su género. Pero, eso es accesorio. El Tondero
es más un baile de expresión de sentimientos y no tanto de competencia o acrobacias.
e) ¿Y el uso de cántaro o botella de cerveza en la cabeza mientras se
baila Tondero, sin que se derrame el líquido?
Eso sí se ha visto en Piura e incluso se puede apreciar todavía. La dama es la que lleva un
cántaro con chicha de jora o una botella con cerveza en la cabeza y baila sin perder el
paso, conservando perfectamente el equilibrio. También se acostumbra bailar alrededor
del poto depositado en el suelo, haciéndose figuras con los pies al compás de la música.

f) ¿Cuáles son las diferencias más notorias en la ejecución del
Tondero en las localidades de Cata caos y Morropón?
En Catacaos destaca el acompañamiento musical con banda de músicos, mientras que en
Morropón principalmente se acompaña con voz y conjunto musical de guitarra y cajón. En
Morropón se usan unos pasos algo ahuaynados, por la influencia de Canchaque y otros
pueblos de la sierra. Antiguamente se acompañaba el Tondero con arpa o golpe de arpa
(percusión en la caja del arpa). También antiguamente se usaron los denominados pianitos
(dice, refiriéndose al pianito de Scarpatti – de manivela).
g) ¿Las mujeres utilizaron el chal para bailar tradicionalmente el
Tondero?
Si, se ha utilizado el chal para bailar el
Tondero. Comúnmente las mujeres
solían usar los llamados chales de leche
o de pepitas de caigua. Antiguamente,
las mayoras o mujeres de alto rango se
presentaban a las fiestas con sus
mejores atuendos, destacando sus
joyas y sus chales. Cuando las invitaban
a bailar, lucían para mayor gala sus
chales, evidenciando con ellas sus
formas corporales, tratando de hacer
perder el paso al varón y a veces
daban un rápido giro con tal prenda y
se arrodillaban antes que el varón,
provocando risas y aplausos. Por los
años 1963 o 1964, vino a visitar a mi
madre, doña Chabuca Granda y
justamente preguntó por el uso del
chal en el Tondero. Mi madre la llevó a
Morropón y allí, la compositora pudo
apreciar a una morena del lugar, hace
poco fallecida, usando el chal cuando
bailaba Tondero y lo hacía con tal
gracia que se le quedó grabado en la
memoria. En 1984, en el concurso de
Tondero que organizamos en Piura,
una pareja de Lambayeque presentó su
baile, en el que la dama empleaba el
chal, que según parece había aprendido
a usarlo en Monsefú.
Respecto a las críticas por el uso del
chal en el Tondero en las competencias
de baile, el cual supuestamente sería
novedoso y respondería a una
influencia del uso del chal en el baile
Pandilla del departamento de Puno,
Fernández precisó que, los chales que
se usan en el norte del Perú son muy
distintos a los de Puno, tanto en la
confección como en el uso
coreográfico. Asimismo, como nota
curiosa nos refirió que ha visto chales
de leche que llevan tejido a crochet el
escudo del Perú en sus extremos y que
en Ecuador se hacen tejer el escudo de
dicho país hermano e incluso existen
chales que en un extremo lucen el
escudo de Perú y en el otro extremo

el escudo de Ecuador, como una forma de hermanar nuestras culturas.
h) ¿A qué localidad de Piura, representa el taller de Zelmy Rey cuando
baila Tondero en sus presentaciones artísticas?
Nosotros hemos procurado mostrar al público un Tondero piurano, es decir, un tondero
promedio de este departamento. Para ello, hemos recopilado pasos y figuras de
Morropón, Catacaos y otras localidades.
i) ¿Sería censurable que un grupo de Lima presentara un Tondero
promedio peruano, con elementos coreográficos de Lambayeque y
La Libertad?
No me parecería censurable, siempre que se evidencien elementos para distinguir las
características de cada pueblo. No se debe presentar arbitrariamente un trabajo artístico
como si fuera un Tondero promedio peruano, si no se sustenta correctamente la muestra.
j) ¿Cuáles serían las características que corresponderían a un
Tondero representativo de La Libertad, de donde procede la señora
Zelmy Rey?
Respecto a La Libertad sucede algo particular. Si afirmamos que el Tondero tuvo
presencia en casi todo el Perú, incluso hasta el sur del país, en ciudades como Arequipa, no
podríamos afirmar que no se bailó el mismo en La Libertad. Sin embargo, mi abuelo que
era de Moche (Trujillo) manifestaba que nunca había visto bailar Tondero como parte de la
tradición en Trujillo. Varias personas me lo han corroborado. Dicen que en Trujillo se
bailó Marinera mas no Tondero.
k) ¿Se puede hablar de un Tondero limeño?
Es evidente que como capital del Perú, se bailó y se baila Tondero en Lima, influenciado
por la cultura del norte del país; pero, es difícil precisar que características podrían definir
a un Tondero netamente de Lima.
En cuanto a la indumentaria del varón cuando se presenta el Tondero en un escenario,
¿qué nos puedes decir del uso de la faja?
La faja se usa para evitar las hernias en las faenas duras. Los caballeros no se ponían fajas
para ir a bailar a las fiestas, salvo que éstas ocurrieran en el contexto de una faena,
entonces si podría verse al varón usando la faja durante el baile; sin embargo, en Piura, se
conoció desde hace mucho tiempo la correa para sujetar los pantalones. En algunos
lugares se usaba una especie de tejido de soga. Actualmente, si los bailarines de los grupos

se presentan con fajas para ejecutar el Tondero, es más para identificar a la región que
representan. Creo que es aceptable, pero del mismo modo sería admisible que los varones
se presenten con correas clásicas. Cuando se usa faja, la misma debe ir completamente
enrollada en la cintura.
Respecto al uso de las trenzas, ¿consideras importante que la dama que presente bailes del
norte debe hacerlo con trenzas?
Creo que es importantísimo, sobre todo si la bailarina se presenta con traje tradicional
del norte. La vestimenta resultaría incompleta sin el peinado más característico de las
mujeres norteñas. El arreglo de las trenzas difiere según los pueblos en nuestro país. Es
tan variado el adorno de las trenzas en todo el Perú que nuestra agrupación ha realizado
una inversión especial para la confección de trenzas postizas, que correspondan a las
danzas que presentamos. Por ejemplo: las trenzas de la costa de Piura llevan arreglos de
pabilo de algodón pardo, a diferencia de las trenzas de nuestra serranía. Del mismo modo,
tenemos trenzas postizas para otras danzas de otros departamentos del Perú. Las
bailarinas tiene la indicación de asistir con el cabello recogido de manera que faciliten el
cambio rápido de trenzas en una presentación. Sería un esfuerzo inútil hacer una gran
1inversión en las vestimentas tradicionales, para luego presentar a las bailarinas con
cualquier peinado o adorno de trenzas.1
l) ¿La mujer piurana usó por tradición varias trenzas en su arreglo
personal?
No. El uso de varias trenzas no es tradición de los pueblos de Piura.
Hoy se ven pocas mujeres usando trenzas en Catacaos y casi no se ve el uso de
vestimenta tradicional en las mujeres más jóvenes, ¿a qué se deberá?
No sólo ocurre en Catacaos. Hay muchos lugares en que se ha venido dejando de usar
trenzas. Una de las peores consecuencias que tuvimos con el desastre natural de 1983
(lluvias torrenciales y desborde de ríos por el Fenómeno del Niño), es precisamente, la
ruptura de continuidad cultural con muchas tradiciones. El apoyo internacional de
CARITAS y otros gobiernos e instituciones donando ropa, víveres y demás, influenciaron
en nuestra gente, acostumbrada todavía a los tejidos tradicionales de algodón como el
1
En una reciente intercambio de correos con José Fernández, quien es conocido como Pepe
Fernández, nos manifestó que respecto del peinado tradicional de las mujeres, las mozas vírgenes llevan
el pelo suelto al viento, pues en ello radica su belleza, en su mejor cabellera, adornada claro está, con su
diamela en al costado de la oreja, también lo llevan de ese modo las privadoras, es decir, las que incitan
a los parroquianos a beber chicha en las cantinas típica o chicheríos.

vichí, al uso de trenzas y otras prendas. De pronto se vieron usando prendas funcionales
de marca extranjera, fijando de alguna manera un cambio cultural.
Hemos apreciado a simple vista que algunas danzas piuranas que presenta el Taller de
Zelmy Rey tiene influencia musical ecuatoriana, ¿a qué se debe ello?
 Algunas danzas y música de la zona fronteriza de Piura con Ecuador tienen origen
común en la región, entendida ésta sin considerar la línea fronteriza. Siempre ha
existido un intercambio cultural entre nuestros pueblos e incluso se ha compartido
producción artística que podríamos llamar regional en esta zona de frontera. Los
Pasillos y Sanjuanitos, por ejemplo, se bailan mucho en la zona limítrofe, como en
la zona de Ayabaca. El investigador Josafat Roel Pineda encontró que algunos
pasillos antiguos conocidos tienen autores peruanos. Mientras tanto, en Ecuador
son muy apreciados los valses norteños del Perú al interior de su cultura.
2. Pobladores piuranos con trajes actuales, 2013
 José Fernández nos corroboró que el traje típico actual de la mujer de las zonas
rurales de la costa de Piura consta de vestido de un solo cuerpo, de color celeste,
rosado, azulino, rojo, verde y otros, con manga corta bombacha, cuello redondo
o “V” o rectangular y adorno en la pechera, el cabello enrollado y recogido sobre
la nuca y con sandalias o descalzas; mientras que el varón lleva camisa y pantalón
clásicos, correa y sombrero. Ambos usan todavía alforjas.
 Finalmente, Fernández enfatizó que es esencial tener presente que el Tondero, es
un baile de pareja, originario de la región norteña del Perú. Es una expresión muy
alegre y su coreografía es libre, pues se ejecuta sin premeditación alguna, por ser
una manifestación espontánea en un ambiente de fiesta. Su lugar de origen y el
instante de su creación son inciertos, pues tuvo un largo proceso de evolución. A
comienzo del siglo XX, su práctica se extendió a casi todo el Perú. Se ha
mantenido vital, especialmente, en el departamento de Piura, desde donde se
hacen esfuerzos por darle difusión masiva. Las competencias de baile en los
últimos años contribuyeron a un mayor conocimiento del Tondero en el país; sin
embargo, dieron lugar a una práctica exhibicionista, incorporándole características
ajenas a su forma tradicional, lo cual constituye una preocupación que
compartimos por ser el Tondero una expresión originaria de nuestra cultura.
Piura, 29 de enero de 1988.

3. COREOGRAFÍA DELTONDERO A INICIOS DEL SIGLO
XX
Por Carlos Rodríguez Rosales
En 1924, se publicó por primera vez el libro “Nuestra Comunidad Indígena” del sociólogo
peruano Hildebrando Castro Pozo (Ayabaca – Piura), obra que constituye el fruto de
muchos años de investigación sobre la realidad de la vida rural en el Perú a comienzos del
siglo XX. Entre la diversidad de temas que trata nuestro notable autor se encuentra el de
la emotividad estética en las comunidades, en el que dedica algunas páginas al Tondero. A
continuación extraigo algunos párrafos que precisamente describen el Tondero que el
investigador vió bailar en el campo antes de 1920. Contiene datos importantes para el
lector interesado en preservar la forma tradicional de este baile. Al pie de la cita
bibliográfica, pongo a su disposición algunos comentarios personales.
“La técnica actual del Tondero es como sigue” :
 Por lo general es bailado por una sola pareja, al son vibrante de una melodía ligera
y atrevida, “punteada” en la guitarra, y cadenciosamente acompasado con el
tamboreo sobre un cajón que, en su primitividad, fue el Tam-tam mozambiquenze .
 Los bailarines se colocan uno frente al otro en tanto que la música preludia sus
primeras melodías que denominan “entrada”. El hombre con la siniestra en el
bolsillo del calzón o apoyada sobre el dorso en la cadera, la diestra con el pañuelo
hacia lo alto, a firme sobre el pie izquierdo y graciosamente curvado en actitud
placentera de “quite” hacia el flanco derecho, levanta gallardamente el pie de este
costado e inicia con él una serie de cadenciosos movimientos a pasos cortos de
avance y retroceso, rimando las melodías del bailable. La hembra intertanto se ha
insinuado replegando salerosamente, con el pulgar y el índice de la derecha, su
falda hacia la cintura; en que se apoya sobre el dorso aquella, curvando el jarrete el
brazo correspondiente. El pañuelo en la siniestra levantado hasta la altura del otro
hombro, a firme sobre el pie izquierdo y idas las caderas en incitante “quite” hacia
la derecha, pudorosa y sonriente levanta apenas el talón de este costado, cambia
de posición en “quite” hacia la izquierda y continúa en pasos nenes de gana–pierde,
sobre el mismo sitio, vibrante como el quejumbroso bordoneo de la guitarra,
felina, seductora o incitativa como sólo las mulatas pueden serlo.
 Y da el cantor, su guitarra y el cajoneo, las palmadas de los circunstantes y el ¡ora!
gutural y báquico del acompañante la señal de la fuga; durante la que el ritmo y

cadencia del baile se multiplican hasta lo infinito, la embriaguez del placer de los
bailarines de transforma en delirio y cada circunstante se siente poseso del Dios
de la Alegría y el Tondero.”
4. COMENTARIOS:
 El Tondero se baila de preferencia por una sola pareja rodeado por músicos,
cantores y alegres concurrentes.
 En el momento de la introducción musical, la pareja aguarda en sus puestos
moviéndose frente a frente. El varón se planta con una mano en el bolsillo o en la
cadera y la otra enarbolando un pañuelo, luciendo postura inclinada con pasos
cadenciosos de leves avances y retrocesos. La dama, una mano recoge la pollera a
la cintura y la otra sujeta su pañuelo, con lucimiento de pies y caderas insinuantes.
 Los desplazamientos son básicamente hacia la derecha y en forma independiente.
Se infiere que las mudanzas hacia la izquierda sólo se reservan como un adorno
excepcional pero que no puede empezarse el tondero cambiando posiciones por
el camino izquierdo, sino por el derecho; asimismo, al inicio del baile la pareja
debe hallarse frente a frente y al movilizarse debe mantenerse cada cual en sus
lados opuestos. Posteriormente, podrán juntarse y bailar más cerca.
 Los gestos son lúdicos, traviesos, pícaros, como si representaran la parte de ese
tondero que dice: “Yo iba muy tranquilito, cuando vi tus movimientos…”
En la parte de la fuga se multiplica el jolgorio de bailarines, cantores y circunstantes. Es el
momento donde se zapatea.
EL HOYITO Y EL TAPADO, DOS PASOS TRADICIONALES
DEL TONDERO
Esta escena de amor típica y rara,
En un campo tupido de algodón,
Un ratito después de la oración
Sucedió en la hacienda Santa Clara.
El galán del idilio, era un lambido,

un cholo condenau, facineroso,
(Explicase el final asaz curioso
Ya con estos detalles advertido).
La dama, una chola apetitosa,
De reojo miraba aparentando
Desdeñar al galán; pero escarbando
el suelo con el pie la muy mañosa.(…)
Así empieza don Augusto Feijó Sánchez su piuranísimo poema “El cabe” . En él relata el
encuentro amoroso y furtivo de una pareja de campesinos en la campiña de la hacienda
Santa Clara. (Sullana?). Al leer el tercer párrafo de este poema, me vino a la memoria las
clases de Tondero que en el año 1984 nos daba la maestra Adela Ahón Holguín en la
Asociación Cultural Aires Norteños. Al iniciar los compases del Tondero, entre sus
primeros pasos, figuraba uno de aplicación para la dama, en la cual, descalza, flexionando
levemente su pierna izquierda, adelantaba su pie derecho y haciendo el ademán de cavar
un hoyuelo en el suelo con el dedo de su pie; balanceaba cadenciosamente sus caderas,
echando una mirada burlona y desafiante a su pareja, abundando con el pañuelo su gesto
de lúdico desafío. A esa figura llamaba Hoyito.
Al respecto, coincidiendo con la explicación de la maestra Ahón, Elena Quillama Polo,
recoge en su obra “El Tondero como expresión folklórica y artística del Perú”, la versión
de los maestros Zelmira Reynaga de Aguilar (La Libertad) y José Fernández Reynaga (Piura)
que sobre dicho movimiento dicen:
 “La cova: Era la acción de covar con el dedo gordo del pie un hoyo en la tierra
por parte de la mujer, y muchas veces este movimiento le daba un cimbreo a la
cadera con una síncopa muy especial, (…) es tradicional y costumbre el de
comunicarse de esta manera en el norte.
 Se hacía en la introducción del canto, mientras el varón muchas veces erguido y
otras veces inclinado, en acción de observar a la mujer ofrecía con su pañuelo al
público su participación al reto ofrecido…”
 Agregan los mencionados autores que, al iniciar el canto, la pareja muda de
ubicación describiendo un recorrido circunferencial y cuando el varón llega al

extremo aquél donde la dama cavó el hoyo “enterraba el hoyo o lo tapaba con
movimientos de talón”.
 El hoyito y el tapado son figuras tradicionales que aún se conservan en el tondero
hasta la actualidad, como ejemplo del rico lenguaje no verbal de este baile. Sin
embargo, parece que este gesto simbólico de cavar el hoyo, como seña de cortejo
amoroso campesino, ha tenido uso en la vida cotidiana, antes de incorporarse al
baile y lo realizaba indistinamente el varón o la mujer, para símbolizar la aspiración
de enganchar a la pareja o para decirle que lo tenía en su dominio en el hoyo. Don
Enrique Camino Calderón nos ofrece esta versión recogida en el costa sureña del
pais…
 “En la campiña de Chincha es costumbre que el cholo haga huecos, con el dedo
gordo del pie, mientras conversa de asuntos indiferentes. A cada hueco
terminado, la chola –con el pie también- le avienta tierra hasta llenarlo, señal de
que aún no está soliviantada.
Si después de algún tiempo de este juego de abre y llena, la chola deja de tapar el hueco, el
cholo no espera más…”
El objetivo del Taller es proporcionar al participante la experiencia práctica en la ejecución
del Tondero, la exploración constante de movimientos corporales de manera individual y
en pareja, pasos y figuras tradicionales y contemporáneos, gestualidad y lenguaje corporal
en el baile y su relación con la necesidad humana estética, la valoración del ego, la
reafirmación del género, la identificación comunitaria y los procesos de continuidad
cultural en el norte del Perú.
Es interés del Taller que el participante incorpore el Tondero a su experiencia social
cotidiana, como una forma de expresión propia más que como un elemento efímero de
consumo en espectáculos y concursos. Se busca estimular el simple gusto de cantar, bailar,
tocar o crear tonderos por el puro deleite físico y mental que produce ejecutarlo,
fortalecido por el conocimiento básico de su dinámica en su medio socio cultural
originario.
Las sesiones se desarrollan una vez por semana en el local del CEMDUC, el cual cuenta
con un ambiente adecuado, con pisos de vinílico, ideal para el baile descalzo, buena
ventilación y espejos de pared a pared, así como vestidores y ducha en un ambiente
contiguo.

5. CÓMO SE DESARROLLA LA PARTE TEÓRICA DEL
TALLER DE TONDERO Y CULTURA NORTEÑA
En cada sesión, el asesor desarrollará un tema teórico (ver temario), generalmente
ilustrado con auxilio de medios audiovisuales.
Temario
 Origen y área de expansión del Tondero
 El Tondero y la Marinera Norteña, semejanzas, diferencias
 Tondero y lenguaje no verbal (el mensaje)
 Estructura musical del tondero
 Repertorio de Tonderos (I)
 Repertorio de Tonderos (II)
 Otras expresiones musicales y danzarías norteñas
 Tondero y proyección estética
 Tondero y continuidad cultural en el Norte
 Vestimenta Tradicional Norteña (I)
 El pañuelo, su uso en el Tondero
 El sombrero en la costa norte
 El chal tradicional en la costa norte, su uso en el Tondero
 Vestimenta Tradicional Norteña (II)
 El uso de recipientes en la práctica del Tondero
 Conversación: Tondero y emotividad individual y colectiva.

TEMARIO
Origen Repertorio I Continuidad Cultural El Sombrero
Semejanzas Repertorio II
Vestimenta Tradicional
Chal Tradicional
Lenguaje no verbal Expresiones musicales Pañuelo Práctica
Estructura Proyección artística Emotividad Disfrutarlo

TEMARIO
Origen Repertorio I Continuidad Cultural El Sombrero
Semejanzas Repertorio II
Vestimenta
Tradicional
Chal Tradicional
Lenguaje no verbal Expresiones
musicales
Pañuelo Práctica
Estructura Proyección artística Emotividad Disfrutarlo
0
1
2
3
4
5
Continuidad
Cultural Vestimenta
Tradicional Pañuelo
Emotividad
4.3
2.5
3.5
4.5
2.4
4.4
1.8
2.8
2 2
3
5
Costa Sierra Selva

La primera reunión tiene como fin la motivación de los participantes. Para algunos de ellos
es la primera oportunidad de relacionarse con el Tondero. Se inicia la sesión con
percusión de palmas estimulados por la audición de tonderos tradicionales y luego se
realiza lo propio con los pies. Podemos así evaluar el grado de dificultad de aprendizaje de
cada participante. Practicamos luego pasos elementales y desplazamientos muy sencillos
para avanzar, retroceder, avances laterales, acercamientos y alejamientos a voluntad. Con
pasos y desplazamientos sencillos elaboramos colectivamente nuestra primera coreografía
motivadora con el fin de que los partícipes sientan el cambio que le aportará a su vida el
hecho de acceder a esta forma de expresión desde la primera reunión.
Tondero y necesidad estética.- El Tondero satisface la necesidad del hombre de expresarse
estéticamente, utilizando como instrumento su propio cuerpo.
Iniciamos la práctica con las extremidades inferiores, siendo el pie un elemento
importantísimo. No es por gusto que se denomina “paso” a la unidad de movimiento físico,
cuyo conjunto compone este baile. El uso del pie, los dedos, el talón, la planta, sus
contornos, andando, escarbando, prensando, palmeteando, trazando enigmáticas figuras,
golpeando, acariciando o sacudiéndose en el suelo, posibilita el contacto vital entre el
hombre y la tierra. En el caso de las damas, se incide en el movimiento permanente
cadencioso de las caderas, clara expresión de la sensualidad propia del Tondero.
a utilización de las extremidades superiores es analizado y practicado en otra sesión. La
forma de tomar y mover el pañuelo y el sombrero dan lugar a diversos ejercicios,
despertando la conciencia del gesto corporal para satisfacer la humana necesidad estética.
Tondero y referente musical.- El Tondero distingue tres partes en su estructura musical,
tradicionalmente llamadas: Glosa, Dulce y Fuga. De estas tres partes, únicamente puede
zapatearse en la fuga. Se enseña a distinguir dichas partes tanto en tonderos interpretados
con guitarra y cajón, como en los ejecutados con banda de instrumentos de metal y se
incentiva a tener como referente a la estructura musical del tondero para la mejor
ejecución del baile.
Tondero y lenguaje no verbal.- El varón y la dama se expresan mutuamente mensajes
durante toda la ejecución del Tondero. Los gestos corporales en conjunto resultan más
elocuentes que las palabras para revelar los estados de ánimo, y las intenciones de cada
cual. Por ello, resulta importante detenerse a analizar el significado que pueden tener
ciertas miradas, algunas posturas, los movimientos de las caderas, los trazos de los pies, así

como determinados movimientos de los brazos, sea que porten pañuelo, sombrero, chal,
recipientes u otro accesorio.
Algunos gestos son tradicionales y tienen que ver con el mensaje amatorio. Por ejemplo, el
denominado diminutivamente “Hoyito”, que es realizado generalmente por la dama, quien
pretende escarbar sensualmente un agujero con el dedo de su pie, en señal de
provocación, mientras balancea sugestivamente sus caderas, dando a entender que tiene
sometido al varón en dicho agujero; mientras que éste, a cierta distancia pretende
minimizar el atrevimiento de su compañera, con mirada fija, para luego aproximarse
respondiendo el desafío, mientras que la retadora elude al contrincante cambiando de
lugar; dándose inicio al argumento del requerimiento amatorio, tan recurrente en este
baile
El tema de Tondero y
Ornitomorfia está
vinculado a la
intencionalidad
amatoria o erótica.
Sustentado en
documentos escritos,
que sostienen que
este baile deriva de
una antigua danza
ritual prehispánica
que representaba el
cortejo de pre
apareamiento de pava
aliblanca, ave propia
de los bosques de la
costa del norte del
Perú; hasta hace
pocos años, las
interpretaciones
coreográficas
intentaron reproducir
dicha escena. Una
sesión del Taller será
dedicada a recordar
posturas y figuras con
reminiscencia
ornitomórfica, hoy
casi íntegramente
dejadas de lado.
En otra sesión, se
explora el tema de la
relación entre el
tondero y la
necesidad lúdica. De
hecho que la idea de
representar una
supuesta parodia
amatoria está
relacionado con la
necesidad de los
bailarines de jugar,
pues la mayoría de las
veces dicha relación
sólo existirá durante
el baile. Sin embargo,
existen otras
situaciones que
convierten al
Tondero en una
verdadera
competición de
destrezas de gestos y
habilidades entre la
pareja, siendo que
por lo general cada
bailarín representa a
su propio género y
que los circundantes
estimulan a sus
créditos con gritos,
burlas, risas y palmas.
Las habilidades están
referidas a la mayor
destreza en el
dominio de los
códigos gestuales, en
el manejo de pasos,

en responder
airosamente a los
desafíos del oponente
y en el uso de
accesorios, tales
como el pañuelo, el
chal, el sombrero y
recipientes como
poto (recipiente
rústico fabricado de
mate usado para
beber), cántaros de
barro, vaso de vidrio
o botella,
conteniendo licor.
Tondero y habilidades
con accesorios.- El
exhibicionismo es una
característica de la
práctica del Tondero.
Cada bailarín se
precia de tener mayor
capacidad de
expresión gestual,
mayor picardía, mejor
dominio de escena y
de la vida. Por ello se
vale de todas las
armas para demostrar
su pretendido status.
Tradicionalmente, el
pañuelo, además de
su propio cuerpo,
constituye su
instrumento más
eficaz. Con el pañuelo
se invita a bailar, se
expresa estado de
ánimo, se emplaza; el
varón hace venias
galantes al paso de la
dama y la dama
corresponde la
atención con
movimientos
delicados de su
pañuelo. Existen
diversas formas de
coger y mover el
pañuelo y con él se
pueden expresar
diversas habilidades.
Otros accesorios
tradicionales son los
recipientes como
vasos, potos, cántaros
o botella conteniendo
chicha de jora, los
mismos que de
manera indistinta son
llevados por la dama
en la cabeza, bailando
con perfecto
equilibrio o son
colocados en el suelo
repletos de la referida
bebida, a fin de que
quienes bailan realicen
pasos encima del
objeto elegido, sin
provocar que se
derrame gota alguna,
bajo pena de sanción.
Debido a la influencia
de los festivales de
Tondero, fueron
incorporados al baile
el uso del sombrero y
el chal, los que
tradicionalmente no
fueron usados para
bailar, sino para fines
utilitarios conforme a
su naturaleza. Sin
embargo, si bien es
cierto que no se trata
de elementos
indispensables, como
tampoco lo son los
recipientes, su
utilización ha
enriquecido las
posibilidades de
expresión y estética
del baile; por cuyas
razones cerramos la
última sección del
Taller, trabajando con
dichos accesorios
para probar algunas
habilidades, dedicando
una sesión a cada

accesorio
mencionado.
El Tondero es música,
canto y baile
tradicionales del
norte del Perú. Como
canto, es instrumento
comunicador de todo
tipo de experiencias
humanas. Basta
aproximarnos a su
repertorio, para
apreciar la riqueza
temática que ha
inspirado a sus
compositores. El
amor, el desamor, el
trabajo, el paisaje, la
gastronomía, las
costumbres, la
historia, la justicia y,
como veremos,
también la injusticia
social, han sido
asuntos recurrentes.
El personaje que
canta en la primera
parte (llamada Glosa)
del tondero SAN
BLANDO
(composición de
Serafina Quinteras),
señala las
infranqueables
dificultades que
padece la gente de
campo en los tiempos
de sequía y encuentra
en ellas la explicación,
por la que se
producen oledas de
migraciones a las
ciudades en busca de
subsistencia, aún en
condiciones más
duras, preguntándose
y respondiéndose
irónicamente el
cantor: Cuándo
acabará… la miseria y
aflicciones?; Cuando?,
cuando haya
elecciones…y eso?, el
día de San Blando. En
la segunda parte
denominada Dulce,
éste se dirige a San
Blando, rogándole
también de modo
burlesco, pues
sabemos que no
existe el tal santo,
que venga deprisa; y
en la tercera parte
denominada Fuga, le
explica al venerado
que la urgencia radica
en que hay escasez de
alimentos y el costo
de vida aumenta día a
día. No obstante del
sentido de humor
reflejado en la letra,
es obvio que el tema
encierra una demanda
social.
Probablemente, las
dificultades de los
habitantes del interior
del país, mencionadas
en el tondero SAN
BLANDO, sean las
mismas que obligaron
a la familia de
Periquito Escobar, el
personaje del
Tondero CERO EN
CONDUCTA
(Composición de Luis
Abelardo Núñez) a
migrar de su natural
Huarangal a la ciudad.
En esta canción,
alguien narra las
peripecias de
Periquito, quien al
recibir su libreta de
notas el día de la
clausura del año
escolar, comprueba
que no le ha ido bien
en conducta ese año,
debido a que sus

demandas (El aula no
tiene techo en la
escuelita fiscal, tanto
olvido no hay
derecho, andamos
requete mal…sin
carpetas ni pizarras,
en pésimas
condiciones, los
alumnos estudiamos
sobre adobes y
cajones… si
preguntas por la
historia, no te dicen la
verdad, te ponen cero
en conducta… por
Dios, que calamidad),
han sido consideradas
como una afrenta por
la profesora, quien
para Periquito
representa al poder.
Por ello, en la parte
denominada Hablado,
Periquito hace una
amarga reflexión, al
que mucho reclama
se le reprueba y al
que calla y siempre
obedece, por lo
menos aprueba en
conducta.

Periquito denuncia las
precarias condiciones
en las que debe
estudiar y denuncia
que ha sido
maltratado, que
extraña a la profesora
de su pueblo natal y
toma una
determinación (yo
regreso a Huarangal),
como si sólo de él
dependiera. A su
corta edad, el
personaje Periquito
no ha reflexionado lo
complejo y profundo
que es la
problemática
educativa en el país,
aunque intuye que
algo anda mal. Y anda
peor, cuando las
autoridades resultan
indiferentes o
demagógicas. El
personaje que canta
LOS PORCENTAJES
DE PANGO
(Composición de
Felícitas Ramírez y
Chalena Vásquez) se
dirige al entonces
Ministro de Educación
Grover Pango, quien
había publicado su
libro “Educar para la
vida”, cuando en el
año 1986 salió en
televisión y delante de
una pizarra y con una
tiza en la mano, iba
sacando números
tratando de
demostrar que los
sueldos que percibían
los docentes estaban
de acuerdo con el
costo de vida. En esa
circunstancia, los
profesores le
increpan
directamente su
conducta en el
Tondero, en términos
progresivamente más
ásperos (No siga
señor ministro con su
tono generoso
sacando esos
porcentajes con un
cálculo tramposo..con
esos sueldos que
ofrece no
llenamos la
canasta..Us
ted con la
sarta`e
cifras, solo
quiere
impresiona
r, pero no
puede
engañar al
bolsillo
cuando avisa...al
pueblo nadie lo
engaña, todos
sabemos de sobra, el
maestro cuánto
gana…Olvida fácil la
vaca del tiempo que
fue ternera, antes de
ser ministro trabajaba
en una escuela…si
por si acaso regresa
del ministerio a la
escuela, trabajará con
más gusto con un
salario más justo…).
Aquel año, el
Sindicato Único de
Trabajadores de
El tondero es un baile muy
movido que se fusionó al
llegar a otras ciudades del
norte del Perú. El tondero no
deriva de la saña sino del
término Volero o Bolero. Este
género musicalmente deriva
de música gitana encontrada
desde Rumania, hasta
España y desde ésta hasta
Mesoamérica y el Caribe. La
terminología radica en la
inspiración del "volar" o más
simple, "el vuelo de las aves",
figura común en toda música
gitana que habla de su
pasado errante.
Fue en Morropón el
nacimiento de este género
musical y cuya característica
más diferenciadora del resto
de géneros criollos tocados
en guitarra fue su repetitivo
túndete (que suena "tun tun
tun-tun, tun tuntún") que se
inspira en la base
trompetista de una banda
musical gitana
desenfrenada, la razón del
porqué Volero derivó en
Tondero. Hasta hoy existe
música gitana con la
terminología de "Volandero"
como forma ejecutiva del
volero triste y errante, bien
conocida en el flamenco
gitano.
La "saña" o "lundero" es
justamente la africanización
que este género sufreal
establecerse la unión de
estas dos etnias en el campo
piurano-lambayecano. Esto
es indicado inclusive en la

Educación del Perú –
SUTEP entró en
huelga.
Dentro del grupo de Tonderos, cuya temática es la denuncia o protesta social, hay algunos
que trascienden el contexto en los que fueron compuestos, pues el mensaje de sus letras
cruzan distintos espacios fundamentales que componen la vida del ser humano, como la
dignidad, los valores, el derecho, la libertad. El tema NO SE VA A PODER (letra y música
de Chalena Vásquez), es un ejemplo de ello. Tiene dos partes. La primera, la constituye un
Triste, género músico literario no bailable, tradicional en el norte del Perú e independiente
del Tondero, que cuando es adecuadamente antepuesto a este último, suele provocar un
efecto contrastante especial. La segunda parte, es un Tondero, el cual cumple con la
estructura fija tripartita de Glosa, Dulce y Fuga.
El Triste de no se va a poder habla de derechos fundamentales como el de expresión, el de
libertad de autodeterminación y el más excelso y preciado, curiosamente no contenido en
ley o constitución alguna, el derecho humano de amar, comparándolos con elementos de
la naturaleza que no se pueden ni se deben suprimir (silenciar el viento… detener el
tiempo… apagar las estrellas). De pronto, culminado el Triste, la guitarra cambia de
expresión, echando a andar la parte denominada Glosa del Tondero, poniendo a girar las
ideas propuestas en el Triste y desarrollando el tema con preguntas que se dirigen a quien
ostenta el poder ilegítimo, empleando métodos de injusticia y violencia con el fin de
perpetuar la opresión (¿Cómo matar la esperanza?, ¿cómo la luz esconder?, ¿cómo olvidar
el mañana?, ¡eso no se va a poder!). El Dulce, permite incrementar la intensidad del
emplazamiento del cantor (atar hasta el pensamiento…calmar todo movimiento..¡eso no
se va a poder!) y en la Fuga, se emite como conclusión, una declaración final, irrefutable
como una verdad universal (Tapar el sol con un dedo, no se va a poder).
Como vemos, aún cuando la discografía nacional ha dado preferencia a la difusión de
composiciones de carácter costumbrista local; también el Tondero ha venido cumpliendo
un rol de instrumento comunicador de demandas sociales, de denuncia de injusticias y de
abierto emplazamiento al eventual poder inoperante.
En materia de bailes tradicionales, como en el caso del Tondero, resulta importante la
espontaneidad y la creatividad productos de la inspiración del momento, siempre que
ambos discurran por el cauce felizmente anchuroso de la tradición. Por ello es importante,
dominar no sólo los pasos y desplazamientos característicos de tales bailes, sino también
comprender cómo es que estos últimos corresponden a la idiosincrasia y tradición

regional. Bailar sin tomar en cuenta los rasgos esenciales que distinguen al baile que
ejecutamos y a la colectividad de donde proviene, nos lleva muchas veces a contribuir a la
distorsión, adulteración, corrupción y decadencia de nuestro arte.
Con ese pensamiento, creemos que es importante motivar a los bailantes de Tondero para
que, entre otros aspectos, consideren la estructura de la música y canto de esta expresión
al momento de ejecutar su baile, ejercicio sencillo que elevará el significado simbólico de lo
que desean expresar a través de su baile. Y, asimismo, la información que vertimos puede
ser de utilidad en su creación a los compositores de Tondero, portadores de este arte.
Para hacer más didáctica nuestra explicación, hemos de analizar la estructura de uno de los
Tonderos más populares, cuyo título es Morropón de San Miguel y cuya letra y música
pertenecen a don Francisco Reyes Pinglo.
GLOSA, DULCE Y FUGA
Los distintos autores que han escrito sobre la estructura tradicional del tondero han
coincidido, que su canto se compone de tres partes, a cada una de las cuales se les ha
denominado respectivamente, sin explicación científica alguna: glosa, dulce y fuga. Existen
otras denominaciones distintas en el argot criollo, más las que prevalecen son las referidas.
Resulta importante considerar que existen Tonderos que mantienen unidad temática
durante el desarrollo de las tres partes; empero, existen también Tonderos cuyos
respectivos temas en su glosa, dulce y fuga resultan inconexos.
ANALISIS DE LA ESTRUCTURA DEL TONDERO.
Al inicio del Tondero, la orquesta compuesta regularmente por guitarra y cajón preludia
brevemente, sin intervención de canto alguno; momento en el cual, la pareja toma
posiciones frente a frente, comunicándose a distancia, haciendo gala preliminar de sus
habilidades y comunicándose mediante gestos de picardía o amigable desafío. Finalizada la
introducción, se da inicio a la Glosa.
Glosa.- Una o más voces dan inicio a la primera parte del Tondero denominada glosa. Se
trata de una o dos estrofas compuesta de cuartetas. El número de sílabas de cada cuarteta
es flexible. En promedio suelen ser octosilábicos. Apenas se oye la voz de los cantores, la
pareja inicia sendos desplazamientos reconociendo el terreno, cambiando de lugar
constantemente, manteniendo la comunicación a través de miradas y gestos simbólicos con
el pañuelo. Las mudanzas suelen ser circunferenciales, manteniendo siempre prudencial

distancia. Los pasos de desplazamiento son los básicos, excluyendo zapateos que se
guardan para la última parte del baile.
Veamos una ilustración de una Glosa de dos estrofas, entonadas en modo
menor.
(Estrofa 1)
Para tocar tondero
Netamente de Morropón
tiene que haber primero
un repique en el cajón
(Estrofa 2)
Entonces el bordoneo
firuleteando empezará
y luego el rasqueteo
de las guitarras retumbará
Durante el desarrollo de la glosa, la orquesta suele ejecutar adornos estratégicos que dan
tiempo a los bailarines a reponerse de sus respectivos arrestos.
Dulce.- Se Inicia esta segunda parte con un ¡Ay! prolongado o simplemente con un cambio
de modulación al Relativo Mayor. La intensidad incrementa. La pareja entra en confianza,
con careos provocadores o se desplazan en forma conjunta por el mismo recorrido,
alistándose para el desenlace. Aún no debe haber zapateo.
Veamos la ilustración del dulce en el Tondero materia de análisis:
 Empieza lo rico y bueno
del Tondero de San Miguel
que por su compás ameno

en todo el mundo no hay como él
Actualmente las orquestas culminan el dulce con un golpe
preventivo en el cajón, anunciando el inicio de la última
parte del Tondero.
Fuga.- Esta parte del Tondero constituye el clímax del mismo.
El ritmo es acelerado. La modulación desciende a Menor. Hay
un desborde de alegría y la pareja demuestra al máximo sus
respectivas habilidades, incluyendo los zapateos más variados
en un contrapunto de lances y arrebatos en medio de palmas
y gritos estrepitosos de los circundantes. Es la única parte del
Tondero en que es lícito el zapateo hasta que la música se
agote.
EL TONDERO
Resumen de la teoría sobre el tondero
n la actualidad, existen diversas teorías que
hablan o tratan sobre el tondero, tocan el tema
en una forma generalizada, sobre el posible
origen, áreas de influencia; así como de su
coreografía. Entre los más asiduos estudiosos
tenemos:
1) Victoria Santa Cruz, Directora
del Conjunto Nacional del Folklore.
2) Nicomedes Santa Cruz, autor
de Cumananas y recopilador del Folklore
Costeno.
3) Juan Carlos Castro Noé, investigador.
4) Carlos Robles Rázuri.
5) Zelmira Reynaga de Fernández en Piura. Y
6) Enilia Ahon de Iriarte.
Etimología e historia
El tondero es un baile muy
movido que se fusionó al
llegar a otras ciudades del
norte del Perú. El tondero
no deriva de la saña sino
del término Volero o
Bolero. Este género
musicalmente deriva de
música gitana encontrada
desde Rumania, hasta
España y desde ésta hasta
Mesoamérica y el Caribe.
La terminología radica en
la inspiración del "volar" o
más simple, "el vuelo de
las aves", figura común en
toda música gitana que
habla de su pasado
errante.
Fue en Morropón el
nacimiento de este género
musical y cuya
característica más
diferenciadora del resto de
géneros criollos tocados en
guitarra fue su repetitivo
túndete (que suena "tun
tun tun-tun, tun tuntún")
que se inspira en la base
trompetista de una banda
musical gitana
desenfrenada, la razón del
porqué Volero derivó en
Tondero. Hasta hoy existe
música gitana con la
terminología de
"Volandero" como forma
ejecutiva del volero triste y
errante, bien conocida en
el flamenco gitano.
La "saña" o "lundero" es

La mayoría de ellos, han hecho estudios al respecto, en un sentido de recopilaci6n,
basándose en observaciones y experiencias directas con la gente, en los pueblos donde aún
se practica. Cada uno de ellos, ha considerado mantener vigente esta expresi6n, desde
diferentes puntos de vista y en lo que a su labor correspondía.
El tondero como expresion de danza negra
Victoria Santa Cruz, fiel investigadora de los ritmos negros en el Perú, sostiene que el
Tondero, es. Una danza negra que se practicaba en la Costa Norte, especialmente en los
pueblos de Piura y Tumbes. Coreográficamente señala que los movimientos pélvicos que
ella ha podido observar, son reminiscencias negras, al igual que el contenido lascivo de su
lenguaje Etimol6gicamente sostiene que la palabra Tondero deriva de la malformaci6n de la
palabra Lundero, término que se le aplicaba a todo bailarín del LUNDU‑ baile de raíz
negra, con mucha temática de la ZAMACUECA y que posiblemente dio origen a todas las
danzas negras del Perd.
Teoría, que puede encontrarse en las publicaciones de la Escuela Nacional de Folklore, en
folletos que se editaron sin número en 1,960 por el Ministerio de Educación.
El tondero como baile popular costeño
Emilia Ahón de Iriarte, Directora del Conjunto de Folklore de la Universidad Nacional
"Federico Villarreal" de Lima, realizó estudios sobre la danzas de la Costa del Perú y de
diferentes bailes de la Sierra. Entre sus artículos encontramos uno dedicado al Tondero.
En él, la Sra. Ahón, sostiene que el Tondero se originó en el Departamento de la Libertad,
ya que en la coreografía del baile, los bailarines tratan de imitar el vuelo nupcial de los
gavilanes. Por esta razón, el hombre usa el poncho y se lo coloca a manera de alas en
actitud de emprender vuelo. Así mismo, el "asalto" ó salto, que realiza la dama para
"fugarse" del varón, es otra característica de iniciar vuelo de esta ave.
En conclusión, tenemos que la danza del Tondero, es una representaci6n.zoomorfa; que al
bailarla, es imitada por el hombre.
El tondero como baile popular piurano de pareja
Carlos Robles Rázuri, en uno de los artículos publicados por el Diario EL TIEMPO,
sostiene que el tondero es una danza de pareja, por excelencia, con las características
propias del poblador piurano, de gran destreza y picardía así mismo, Robles tiene la
peculiaridad de ser uno de los pocos que logra definir una determinada coreografía,
describiendo su forma de baile.

Cita figuras, como el de la "revuelta", describiéndola como figura esquiva de la mujer hacia
el varón; así mismo menciona la "persecución", que es la carrera inicial con la que el
hombre quiere dar alcance a la mujer.
Posteriormente, Robles Rázuri, en conversaciones personales y de investigación con el
autor de este estudio, explica que el Tondero, es una danza negra de origen malgaheche,
raza negra de Madagascar que tuvo sus principales asientos en Tambogrande, Buenos Aries
y Morropón y que en sus bailes al son del tambor ó TUM TUM Mozambiquense realizaban
danzas eróticas. Del nombre del instrumento, proviene el del Tondero ó Posteriormente,
habla sobre la etimología de la palabra; sostienen que dicha palabra a su vez proviene del
vocablo malgache TUM (ritmo) y DIRU (persecución). Estos elementos unidos y
deformando su pronunciación, dan como resultado la palabra TONDERO o TONDIRU.
Consideramos que esta teoría en el aspecto coreográfico es sin lugar a dudas, un claro
avance sobre esta danza.
Los tuntunderos
En la obra "Cuentos de Piura", de Carlos Espinoza León, también encontramos una
mención al origen del Tondero2, del cual Robles Rázuri, considera otra oportunidad.
Sostiene, que el nombre deriva del golpe del barril hecho tambor, que emite un sonido del
cual parece escucharse.... Tuntunda! Tuntunda! Por esta razón los pobladores limeños los
denominaban Tuntunderos. Es entonces que a raíz de este sonido, característico y que esta
2
Una danza que por muchos años tuvo un gran desempeño con su clásico sonido del golpe de un barril.

danza de burla y desplazante fue llamada al igual que el ritmo Tonderos; en donde al
mismo tiempo que se realizaba, se decían cumananas.
El tondero como danza nacional
E1 Sr. Juan Carlos Nastro Noé en su obra publicada a raíz de la organizac1ón y realización
del CURSO DE CAPACITACION PARA DOCENTES en la ciudad de Lima; llevado a cabo
por el Departamento de Etnología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en
Enero de 1981. Sostiene en un artículo titulado "E1 tondero en la Torre de Babel",
reportaje realizado por Mario Vargas Llosa a la Sra. Zelmy Rey, en donde manifiesta qua el
Tondero es una danza de la Costa y la imitación del apareamiento de la desaparecida pava
Aliblanca, que comúnmente habitaba en los bosques de algarrobos de Piura.
Posteriormente, en una entrevista personal sostuvo que el Tondero no era oriundo de
Piura como se pretendía hacer creer sino del Sur; aseveración que probaría
documentariamente en el futuro, quizás en el marco de la realización de un Congreso.
El tondero: Baile oriundo de Piura
Zelmira Reynaga de Fernández, Profesora de Danzas Folklóricas, trujillana de nacimiento,
llega a Piura en el año 1 955 directamente a la Ciudad de Morropón. Logra investigar y
recopilar datos sueltos sobre el tondero y años más tarde lanza sus primeras teorías.
Zelmy Rey sostiene que el Tondero, es oriundo de Piura y que tiene sus reales en la
ciudad de Morropón, localidad de Buenos Aires. Dentro del aspecto coreográfico, logra
recopilar pasos y figuras saltantes de los tonderos, que aprecia en las fiestas donde ella es
partícipe.

Coreográficamente define al tondero como un baile de pareja y contrapunto, erótico sin
reglas de interpretación algo común en las danzas tradicionales de pareja. El paso básico es
el movimiento de punta y talón, con desplazamientos laterales; una primera diferencia que
se logra de la Marinera, es la manera de iniciar la danza, nunca frente a frente sino de
costado. Otra diferencia, es que no existe saludo ni mucho menos, invitación al baile y que
toda la danza radica en el movimiento de la cintura y caderas.

En lo que respecta a la etimología de la palabra Tondero Zelmy Rey sostiene lo que apunta
el Sr. Robles, sobre la deformación del vocablo TUN-DIRU, porque fue ella quien le dio el
dato para que sea investigado lingüísticamente.
Zelmy Rey, rescata las formas básicas y tradicionales del Tondero Piurano, delimita su
influencia en la zona y hace una diferenciación de la música, al señalar que el tondero que
se baila en Morropón se interpreta con guitarra, cajón, etc. Y el tondero el bajo Piura se
interpreta con banda.
El Tondero en Piura. Historia. En publicación
El tondero eslavon perdido en la evolución de la marinera
Hemos podido apreciar, en forma muy escueta, las teorías que se han vertido sobre el
origen, etimología y coreografías del Tondero. Muchas de ellas, ensayos que tratan de
cubrir un vacío de un gran descuido, al no haber tratado de mantener vigente este baile
tradicional norteño.
Aún asi, estas teorías, están aportando aspectos que mucha veces no pueden cubrirse en
un solo estudio, y por la falta de dominio de ciertas técnicas, no se pueden mantener
exactamente como se recopila.
Consideramos, que los autores de las diferentes teorías han tratado a esta danza, como
una expresión aislada, este aislamiento ha sido SOCIAL Y RACIAL. Lo mencionamos, por
ser de conocimiento público, que las expresiones de raza negra, en sus manifestaciones
artísticas, han sufrido a lo largo de su existencia, olvidos voluntarios, con la intención de
lograr su desaparición.
En lo que respecta al Tondero, enfocaremos este ensayo desde diferentes puntos de vista
y aspectos, de los cuales la sociedad y la cultura son los principales autores.
1) Antecedentes de la zamacueca
Entre las partituras encontradas en nuestro país, tenemos una canción conocida y
recopilada por el Monje Franciscano Fray Gregorio de Zoula, del Siglo XVII, llamada "Yo sé
que no he de ganar", donde en los últimos seis compases, existe una alternancia de 3 por
4, y de 6 por 8.
Estos ritmos son los primeros iniciales de la Zamacueca peruana. En la colección de
Trujillo del Perú, del Obispo Martínez de Compagñon, en la pieza titulada "LANCHAS

PARA BAILAR", encontramos el mismo ritmo, y HOLZMAN ARROSPIDE DE LA FLOR,
dice: "Se inicia con una frase de ritmo sincopado, declara influencia española y ritmo
Mozárabe".
La tonadilla "EL PALOMO", del pueblo de Lambayeque, compuesta para cantar y bailar,
está escrita en compases de 3 por 8. Una de las más interesantes canciones de la Costa, de
Martínez de Compagñon, es la tonada "EL CONGO", para bailar cantando, en donde el
ritmo y la melodía características (yámbico) se alternan en compases de 6 x 8, y de 3 x 4,
compases popularizados en dicha época.
2) Conclusión
Hemos visto claros ejemplos musicales, de cómo en el Siglo XVII se logra clarificar y
mantener el ritmo de una danza llamada ZAMACUECA y de TONADAS, como "E1
Palomo" de Lambayeque, "La Donosa", "La Iguana de Piura" (Recopilación del Sr. R6mulo
León Zaldívar, en Tambo grande ‑ La Tina), "La Celosa", también de Lambayeque, y "E1
Congo". Todos con el ritmo de 3 x 4, y. remate de 6 x 8, ritmos de Zamacueca y que
actualmente mantienen el Tondero y la Marinera, con algunas excepciones.
Concluimos, que los ritmos estudiados y recopilados, son los mismos con que se
interpretan los Tonderos, no sucede así con la Marinera.
3) Historia bibliográfica del tondero
En diversos documentos, que hemos podido transcribir. Y estudiar, encontramos un sin
número de acepciones y nombres qua se le atribuyen a la Zamacueca peruana. Estos
nombres, nos obligan a pensar en una transcripción o recopilación equivocada de los
autores; pero logrando analizar la evolución de la Marinera, encontramos que el Tondero
es una parte, un momento o una expre-sión anterior a la bautizada Marinera.
Con ejemplos claros, logramos comprobar lo que posteriormente afirmamos:
Hildebrando Castro Pozo, sostiene que la hoy llamada Marinera, era conocida como
Zamacueca, Tondero, Cueca, Chilena. Este notable Sociólogo, en su obra, 'La Comunidad
Indígena", señala: "Nuestra Danza Nacional Costeña, actualmente se confunde, ya que bien
se le llama Marinera o Tondero.

En el bautizo que realiza el Tunante, denominado Marinera, subsistió el de Tondero, y de
preferencia, el Baile del Norte; en donde aún se escucha (1925), en las chicherías, a la
famosa Decana, escrita por ABELARDO GAMARRA, El Tunante, y que el pueblo bautiz6
como la "Concha Perla".
Se considera la primera Marinera, a la llamada "Concha Perla", con texto de Abelardo
Gamarra, canción original de José Alvarado y copiada entonces por la Nina Rosa Mercedes
Ayarza de Morales; y que en realidad es más parecida a un Tondero.
Abelardo Gamarra, El Tunante, en su libro "Rasgos de Pluma", editado en 1899, en el
artículo titulado "Baile Nacional"; cuenta cómo cambió de nombre a la Chilena por el de
Marinera. El baile Popular de nuestro tiempo, se conoce con diferentes nombres, se le
llama TONDERO, Mozamala, Resbalosa, Baile de Tierra, Sajuriana, y hasta en 1879 se le
denominaba "Chilena"
En otro artículo, "El Tango y la Marinera", se señala que el Tondero y la Marinera, son
algo así como primos.
En la "Guía Musical del Perú" de Carlos Raigada, se hace la importante clasificación de las
obras folklóricas de Rosa Mercedes Ayarza de Morales: “En esta obra se clasifica como
Tonderos a: LA CONCHEPERLA, VIDE UN AGUILA VOLAR, AMOR NO MONTA
CABALLO.
Luis E. Valcárcel, en. Su obra "Ruta Cultural del Perú"; pág. 170, nos dice: "Las distintas
Fases de la Marinera son bautizadas con nombres como: Tondero, Resbalosa,
4) Ubicación geográfica del tondero
En 1956, la autora del presente ensayo (Zelmira Reynaga) llega a la zona del Alto Piura en
donde se encuentra la provincia de Morropón, por motivos de trabajo en relación a la
actividad desempeñada por su esposo, tiene la oportunidad de participar en las fiestas
patronales, y familiares de las diferentes comunidades campesinas, y de los diferentes
estratos sociales, es ahí que logra apreciar danzas, costumbres, bailes, y ritos de una
configuración muy especial y diferente a otras zonas del País. En sus inicios consideró que
el Tondero era una Marinera Norteña “mal bailada” a medida que iba agudizando su
observación logró sentar una primera diferencia entre el Tondero y la marinera norteña,
esa diferencia era musical, entre otras que más adelante se tratará. En la zona del ALTO
PIURA, se logró mediante estudios recientemente delimitar la zona de influencia del

Tondero y que no solo abarca, el departamento de Piura en sus fronteras departamentales,
sino que logra una regionalización muy extensa; el tondero como baile se logra delimitar
en las siguientes zonas geográficas:
5) En la Zona SUR:
Morropón, como zona inicial de influencia para los distritos y comunidades de Santo
Domingo (Sierra) Chalaco, Buenos Aires (Zona eminentemente negra) atraviesa las
“fronteras” departamentales, para encontrarse en la zona de Morrope, Olmos, Monsefú y
Zaña (zona eminentemente tradicional y negra) y por último hacia el norte termina su
influencia en la comunidad de LUCUTO que es de gente morena, y en donde se tomaron
los primeros datos en la etimología de la palabra, así como los instrumentos para su
interpretación.
Posteriormente en la zona del BAJO PIURA el Tondero adquiere una nueva característica
en su interpretación y ritmos, la zona del bajo Piura comprende: Catacaos, Sechura, La
Arena, la Unión, Comunidad de Yapato, Narihualác, el mismo Piura y de igual forma abarca
parte del Departamento de Lambayeque con Morrope y Monsefú.
En la zona del Medio Piura, que comprende el valle de Chira, se encuentra la localidad de
Tambo grande y la Tina en donde se logra identificar danzas y costumbres de raíz negra, es
ahí donde el célebre Novelista Enrique López Albújar ambienta su novela de Matalaché, en
donde él hace mención de una costumbre eminentemente Piurana el duelo de
CUMANANAS, bailes afro peruanos sin mencionar el Tondero, así mismo el escritor
Carlos Espinoza León (costumbrista) enmarca el cuento tradicional de los TUTUNDEROS
en esta zona de Tambogrande, y en el aspecto musical el Sr. Rómulo León Saldivar, Músico
Piurano realiza una recopilación en el año de 1905 precisamente en esta zona es en
Tambogrande, La Tina, JILILI, Las Lomas, AMOTAPE en donde el Tondero se puede
apreciar en su forma más rudimentaria, inclusive en el mismo pueblo histórico para Piura
TANGARARA se interpreta el tondero en su forma nativa, en esta zona norte llega a
Tumbes llegándose a confundir con otra danza tradicional ya desaparecida llamada la
2PUERCA RASPADA” o “CHANCHA RASPADA” que tiene cadencia y ritmos del
Tondero.
Consideramos que el área de desarrollo é influencia del Tondero abarca la Región Norte,
siendo Piura y Lambayeque en donde realmente se han logrado rescatar el Tondero en sus
diversas modalidades de interpretación en la música y en la danza.

6) Evolución Musical del Tondero
Se ha observado a lo largo de los años, y de la recopilación de música del Tondero una
serena evolución de la misma y que aún se mantiene en sus ritmos, compases, cadencia,
estructura musical, no ha evolucionado en forma brusca, y que ha permitido realizar un
estudio casi comparativo hasta el presente, y que merece un estudio parte etno-
musicológico y de esta manera normar las futuras composiciones y lograr conservar este
baile con características propias.
En los ejemplos ya citados anteriormente se ha hecho mención de antiguas composiciones
de ZAMBAS y ZAMACUECAS qua han dado origen a muchas danzas peruanas, entre ellas
nuestra danza Nacional LA MARINERA.
En la Zona Norte hasta hace apenas 40 años eran conocidas las tonadas de el "Palomo"
(Lambayeque) y el "CONGO" acaso puede ser la antigua ZAMBA" (Glosario de, afro‑
negrismos de Ortiz del ensayo del Sr. Fernando Romero (1).
En Piura el célebre músico Piurano 8r. ROMULO LEON SALDIVAR recopila una música
en 1a localidad de Tambogrande (2) denominada "LA IGUANA” y que el le denomina
Triste con Fuga de Tondero y que mantiene los ritmos originales del Tondero en un 3/4 y
6/8.
Cabe mencionar que en su interpretación del Tondero intervenían según la zona diversos
instrumentos:
De cuerda: La Guitarra, el Arpa (a golpe de Arpa) Bandurria o Bandolina.
De percusión: Tambor, Cajón, Caja.
Primitivos: La quijada de Burro, Calabazo (fruto con piedras) lata o cencerro.
Estos instrumentos intervienen en la interpretación del tondero que se complementaban
con la “cumanas” y “coplas” de canto y que merecía especial vocalización y flexión de voz
para terminar las frases; con el corte de la frase, que muchas veces en las personas de edad
se convertía en un canto “gutural” con la boca cerrada y generalmente se hace en el
“triste” (la compositora Alicia Magüiña utiliza el corte agudo o flexión de voz en una de sus
interpretaciones del triste con tondero).
Esta manera de interpretar el Tondero era común en la Región norte, e1 Conjunto de
voces y guitarra era 1a manera tradicional de interpretar la Marinera y el Tondero, y
muchas danzas tradicionales, posteriormente con la aparición de la BANDA cobra un

nuevo matiz de interpretación, que enriquece su interpretación pero promueve un olvido
que es fatal para el Tondero y la Marinera, son las coplas en el canto y el golpe de cajón,
en la Marinera y en el Tondero el Triste.
Con la banda surge un nuevo estilo de música del Tondero sin dejar de ser Tondero, pues
mantiene la síncopa de la danza y logra caracterizar a la zona del bajo Piura que es donde
se practica enteramente en Banda, el conjunto no es aceptado ya en las fiestas populares,
la banda interpreta las marineras y Tondero con ritmos muy claros y precisos. El Golpe del
Bombo marca el ritmo en el Tondero siendo un arte poder llevar el ritmo y logra una clara
diferencia en la zona de Piura y Lambayeque (Ejemplo musical). En Piura el golpe del
bombo es seco "uno solo marcando el ritmo, la cadencia, en cambio en Lambayeque el
Golpe del Bombo es doble con la misma cadencia.
Consideramos que es importante mantener el Tondero con su interpretación original y
respetando su estructura musical.
Como hasta ahora se ha hecho tanto en bandas como en Conjunto se logra dejar claro el
triste con la fuga.
Actualmente se han clarificado los Tonderos en su modo de bailar é interpretar, se ha
logrado una regionalización dentro del mismo Piura, ya que el de Morropón se puede decir
que es sincopado y lento y el de bajo Piura es alegre trotón y se interpreta con Banda, así
mismo se logra una clara diferencia en el baile.
7) Tonderos con banda
Actualmente a raíz de los Concursos Nacionales de Tondero que se han venido
organizando en base a los estudios realizados buscando su conservación, en la
interpretación musical y dancística, han surgido muchos nuevos compositores que han
enriquecido esta modalidad de baile, siendo los músicos de Sechura y Catacaos quienes
están en competencia tradicional componiendo Tonderos.
Citaremos algunos Tonderos: “Juan ven paca" “Ahora Patty" “China María" "Viva Piura”,
"E1 Piura nito" "De Piura a Catacaos" "Sechura de mis Amores” "A Bailar Piurano" "Santo
Domingueño" "La Mellicera". Los autores destacan: Juan Juarez Crus (catacaos) José del
Carpio Oliva (Fallecido) Víctor Tume Seclen (Sechura) Juana León de Rojas (Nieta de
Rómulo León Saldivar).

Tonderos de Conjunto: "San Miguel de Morropón" "La Perla del Chira" "Si Piura Tuviera
Riego" "Calabazo" "Algarrobo Viejo o Viejo Algarrobo" "La Apañadora" "Que lisura de
Gallina" "Ahora Piura Tiene Riego" etc.
Tonderos de autores anónimos y conocidos: Miguel Correa Suárez, Piurano, la Alondra
Piurana Luz Aguirre fallecida, etc.
Entre los mejores intérpretes del Tondero:
En Conjunto: "Los Tacaleños" Piuranos, "Los Mochicas" Lima.
"Los Trovadores del Norte" y en Canto mención especial merece la Sra. Alicia Maguiña
(Lima).
Luz Aguirre (Hija‑Piura) "Los Aguirre de Piura familia de la Alondra Piurana, integrante de
la famosa Rondalla Piurana"
En Banda: La Banda de la Primera Región Militar de Piura
La Banda Santa Cecilia de Catacaos
La Banda de la 7ma. División de Caballería en Lambayeque"
Todas estas Bandas tienen composiciones y com-positores tradicionales, y recopilaciones
efectua-das por sus directores.
Coreografía del tondero y modalidades
En las observaciones realizada desde 1956 se han logrado catalogar diversas figuras
coreográficas del Tondero Morropano y Cataquense, logrando definir claramente cada una
de ellas en relación con su estructura musical interpretada. Juan Carlos Robles Rázuri hace
una somera descripción de la coreografía del Tondero. Zelmy Rey recopila formas y
figuras de invitación al Baile y que logra recopilar gracias a la identificación popular que
logra por vivir en Morropón. E1 Tondero coreográficamente se resume en tres partes
definidas:
a) INVITE o DESPLANTE
b) JUEGO Y CAREO
c) ZAPATEO y FUGA.
d) REVUELTA

A Continuación se pormenorizará y describirá el Tondero como un baile de pareja con sus
figuras y pasos característicos.
e) El desplante o invite
Es muy común observar en las fiestas populares a que el varón invite a la dama a
interpretar cierta danza. En el Tondero en las fiestas de jarana "encerronas" era tradicional
que al inicio del canto del triste se ponían al centro del campo de baile y sacaba el pañuelo
tirándolo al suelo, a manera de reto al varón, si tenía preferencia por alguien, soltaba dicha
prenda frente al varón o viceversa, al iniciarse el canto de introducción que generalmente
iba acompañada por una Cumanana.
La sortija que me dites

Se quebró en dos pedazos
Pero, el consuelo que tengo
Que he de morir en tus brazos.
No digas que soy bonita
Ni que tengo casa de teja
Pero si tengo una cosita
Que lo más muerto te deja
Eran coplas que se lanzaban al ruedo y que daban inicio al canto del tondero, el pafiuelo
cumplía o cumple un rol muy importante en el Tondero, primero era para hacer el INVITE
o desplante, segundo servía para acorralar a la pareja, durante el baile el pañuelo se usaba
indistintamente con la mano derecha o izquierda.
f) El juego o careo
Una vez colocada la pareja frente a frente se podía observar 2 figuras claras y clásicas:
g) LA COVA:
era la acción de covar con el dedo gordo del pie un hoyo en la tierra por parte de la
mujer y muchas veces este movimiento le daba un cimbreo a la cadera con una síncopa
muy especial, este juego "amoroso" porque es tradiciona1 y costumbre e1 de comunicarse
de esta manera en el norte.
Se hacía en la introducci6n del canto, mientras el varón muchas veces erguido y otras
veces inclinado, en acción de observar a la mujer ofrecía con su pañuelo al público su
participación al reto ofrecido, al iniciar el canto propiamente dicho, el cambio de lugar se
realizaba caminando y acechándose en una al otro llamándose con el pañuelo, u otras
veces corriendo describiendo un círculo, al estar en campo contrario o lugar de la dama, el
varón enterraba el hoyo o lo tapaba con movimiento a de talón, acción que causa hilaridad
y que presagiaba un buen baile.
Este cambio era de ida y vuelta siguiendo una misma dirección muchas veces.

EL CAREO: el careo en el tondero se hace con el pañuelo y el movimiento de
caderas, utilizando el hombre muchas veces el sombrero para cortar el paso a la
pareja, o “ventear" a la mujer en sus partes:
Aji aji, que me pica aquí
Pues mira el fruto
Que con ansias lo deseas
Ya tiene su dueño
Y ese dueño soy yo (bis)
Chinita patas de yegua
Moñito de lagartija
Eres floja para el copo
Valiente para la verija
Me meso, me meso
Me meso meso contigo
Y juntito a tu cama
Me quedo dormido (anónimo)
Estas coplas son cantadas y muchas veces eran respondidas en común acuerdo con los
cantantes. Los pasos en el tondero son utilizando indistintamente la punta o talón casi
pegado al suelo, sin realizar saltos o giros. El pañuelo muchas veces es utilizado para jalar a
la pareja, del cuello, esta figura era siempre utilizada por la mujer, en Piura) y en
Lambayeque utiliza el paño de leche o manta san pedrana.
Otra figura muy tracitional era el de la jalada de cuello, es decir, el varón se coloca atrás
de la dama y ella trata de evitar que el varón le muerda el cuello". (Figura que trata de
relacionar con el apareamiento del gallo a la gallina)

8) Zapateos y fuga en el tondero
La fuga y zapateos en el Tondero tienen la característica de hacerse frente a frente muy
difícil y casi nunca se hacían los zapateos laterales, los zapateos registrados son ejecutados
con al ta1ón golpes de talón marcando el ritmo del bombo ó cajón, o la punta hacia atrás,
así mismo el cepilleo o escobilleo es característico como un paso de “jota" española pero
más pegado al suelo qua salto, la foga del tondero coreográficamente era el escape que la
mujer ejecutaba para tomar fuerza a realizar otras figuras que muchas veces era cortada
por el varón, mientras él se tira al suelo de rodillas, mas nunca se echaba de espaldas, a
manera de danza afro, el cimbreo de la cadera era sincopado.
La revuelta
Era la revancha que muchas veces ejecutaba la dama, zapateaba formando arabescos con la
cadera a fin de poder echar la tierra al varón o distraerlo de manera que al momento de la
música final ella se arrodillaba" y que demostraba que ella ganaba o dejaba en ridiculo a su
pareja. Generalmente la revuelta se inicia cantando una estrofa del tondero y entra a la
foga de frente.
El vestido en el tondero
Muchas veces se oye decir traje de tondero, o vestido de Marinera, pero realmente es
sinónimo de desconocer la relación que hay entre una y otra expresión, iniciamos por
manifestar que no existe un vestido específico de Tondero o de Marinera, que se usa
especialmente para ejecutar este baile, el vestido de Tondero puede ser cualquier vestido
tradicional o típico del Norte o de las regiones en donde se practica de acuerdo a su
modalidad de vestir o interpretación, y que adquiere sus propias variantes.
9) El uso del manto en el tondero
En Piura se ha podido observar el uso del pañuelo para la interpretación del Tondero, en
Lambayeque es comúnmente ver el uso del chal, manta o paño, que lo usan de manera
muy peculiar para realizar figuras agradables y pícaras.
10) Conclusiones
Consideramos que el presente ensayo tiene la misión de tratar de aclarar algunos
conceptos sobre el Tondero o dar inicio a lograr una investigación conciente sobre este
baile.

Concluimos en resumen que el Tondero es:
Un Baile tradicional de Pareja y de Origen Negro.
Que no trata en ningún momento de imitar a animal alguno.
Que es un baile originario de la Samba y Zamacueca.
Que es un ESTADIO o BASE en la EVOLUCION DE LA MARINERA
Que en 1879 a raíz del "bautizo de la danza llamada Cueca, Baile del pañuelito, Resbalosa,
Tondero, Chichera, etc. Es en el Norte donde mantiene su nombre original "Tondero
Golpe Tierra (Sierra) chiquita" mantiene su incolumidad en los caserios de Morropón,
Morrope, etc. y la Marinera mantiene su ritmo de Evolución y se da inicio a una nueva
modalidad de Danza "EL TONDERO"
Esta evolución y a la vez estancamiento da lugar a que se encuentren letras y
música de TONDEROS en Cuzco, Puno, Ica, Lambayeque, Piura y que explican sus
diversas expresiones, esto viene a confirmar parte de los estudios de Juan José
Castro Noé.
Es una Danza de pareja libre de patrones y formas occidentales.i
C
careo, 39
D
donde, 39
H
historia, 39
T
tondero, 39, 40
V
VESTIDO, 39
C
cadera, 39
S
samba
P
pareja
Z
zamacueca

Z
zapateo
R
revuelta
N
nació
D
danza
11) Bibliografía y obras consultadas
Albarran, C. C. (2014). tondero. trujillo: LA COMUNIDAD INDIGENA : Hildebrando Castro
Pozo.

Historia del tondero (campos albarran, claudia)

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