1. COMENTARIOS DE TEXTOS MEDIEVALES (II)
1) El conde Lucanor
CUENTO VII: Lo que sucedió a una mujer que se llamaba doña Truhana
Otra vez estaba hablando el Conde Lucanor con Patronio de esta manera:
- Patronio, un hombre me ha propuesto una cosa y también me ha dicho la
forma de conseguirla. Os aseguro que tiene tantas ventajas que, si con la ayuda de
Dios pudiera salir bien, me sería de gran utilidad y provecho, pues los beneficios se
ligan unos con otros, de tal forma que al final serán muy grandes.
Y entonces le contó a Patronio cuanto él sabía. Al oírlo Patronio, contestó al
conde:
- Señor Conde Lucanor, siempre oí decir que el prudente se atiene a las
realidades y desdeña las fantasías, pues muchas veces a quienes viven de ellas les suele
ocurrir lo que a doña Truhana.
El conde le preguntó lo que le había pasado a esta.
- Señor conde -dijo Patronio-, había una mujer que se llamaba doña Truhana,
que era más pobre que rica, la cual, yendo un día al mercado, llevaba una olla de miel
en la cabeza. Mientras iba por el camino, empezó a pensar que vendería la miel y que,
con lo que le diesen, compraría una partida de huevos, de los cuales nacerían gallinas,
y que luego, con el dinero que le diesen por las gallinas, compraría ovejas, y así fue
comprando y vendiendo, siempre con ganancias, hasta que se vio más rica que ninguna
de sus vecinas.
»Luego pensó que, siendo tan rica, podría casar bien a sus hijos e hijas, y que
iría acompañada por la calle de yernos y nueras y, pensó también que todos
comentarían su buena suerte pues había llegado a tener tantos bienes aunque había
nacido muy pobre.
»Así, pensando en esto, comenzó a reír con mucha alegría por su buena suerte
y, riendo, riendo, se dio una palmada en la frente, la olla cayó al suelo y se rompió en
mil pedazos. Doña Truhana, cuando vio la olla rota y la miel esparcida por el suelo,
empezó a llorar y a lamentarse muy amargamente porque había perdido todas las
riquezas que esperaba obtener de la olla si no se hubiera roto. Así, porque puso toda su
confianza en fantasías, no pudo hacer nada de lo que esperaba y deseaba tanto.
»Vos, señor conde, si queréis que lo que os dicen y lo que pensáis sean realidad
algún día, procurad siempre que se trate de cosas razonables y no fantasías o
imaginaciones dudosas y vanas. Y cuando quisiereis iniciar algún negocio, no
arriesguéis algo muy vuestro, cuya pérdida os pueda ocasionar dolor, por conseguir un
provecho basado tan sólo en la imaginación.
Al conde le agradó mucho esto que le contó Patronio, actuó de acuerdo con la
historia y, así, le fue muy bien.
Y como a don Juan le gustó este cuento, lo hizo escribir en este libro y compuso
estos versos:
En realidades ciertas os podéis confiar,
mas de las fantasías os debéis alejar.

2. Localización
El relato que vamos a comentar pertenece a la obra El conde Lucanor,
compuesta dentro del periodo de la Edad Media, más concretamente de la alta Edad
Media que se caracterizaba por un sistema feudal, cuya sociedad era estamental y
teocéntrica.
Esta obra, considerada la obra cumbre de la narrativa en prosa del siglo XIV de
la literatura española, está formada por 51 relatos compuestos entre 1330 y 1335 por
don Juan Manuel, noble del siglo XIV. No son relatos originales sino que fueron
recogidos por don Juan Manuel de distintas fuentes (orientales, árabes...)
transformándolas posteriormente y traduciéndolas a la lengua romance, que por
entonces se encontraba en pleno proceso de formación tras los primeros pasos dados por
su tío Alfonso X.
Don Juan Manuel es el primer narrador que utiliza la prosa castellana para
escribir relatos, hasta entonces sólo se empleaba el verso (Cantar de Mío Cid, El Libro
de Buen Amor...), dotando así al castellano de carácter literario. Además es consciente
de ser un autor individual responsable de su obra por lo que cuida que ésta no sufra
alteraciones.
Se trata del primer texto narrativo escrito en prosa castellana. Los distintos
relatos pertenecen al subgénero del cuento, es decir narraciones breves, con un número
reducido de personajes y con un argumento sencillo donde el nudo nos lleva
rápidamente al desenlace. Podemos observar como aparecen los elementos propios de
una narración: narrador, personajes, espacio, tiempo y acción.
En cuanto al propósito de la obra es doble. Por un lado tiene una intención
moral, advertir de los defectos morales como ya se venía haciendo en otras obras y que
se relaciona con el contexto en que se escribe. Por otro, enseñanzas prácticas para
orientar a los nobles de la época cómo conservar la fama, la honra y el patrimonio.
Contenido
Aunque cada relato trate un tema concreto podríamos considerar como tema de
la obra las consejas que recibe el Conde de su consejero Patronio para aprender a actuar
en la vida. El tema de este relato es las falsas ilusiones que nos creamos. El relato que
estamos comentando trata del consejo que le pide el conde a Patronio sobre un negocio
que le han propuesto y que en principio parece ventajoso, Patronio le hace ver que no
todo parece lo que es para ello le cuenta el cuento de doña Truhana.
Estructura
En cuanto a la estructura de los relatos es lineal y, como todos los demás, está
estructurado de la misma manera:
1. Planteamiento del problema: El conde Lucanor pide consejo a Patronio
(líneas 1 a 5): un hombre le habla al conde Lucanor acerca de un asunto que
sería muy provechoso en muchos aspectos.

3. 2. Opinión de Patronio: Patronio establece una semejanza entre el caso que
plantea el conde y un cuento (líneas 6 a 10): es de inteligentes atenerse a las
cosas certeras.
3. Exienplo: Patronio narra el cuento (líneas 11 a 32): lo que le sucedió a doña
Truana cuando llevaba la miel al mercado.
4. Conclusión del cuento: (líneas 33 a 34): las ilusiones desmedidas hay que
desecharlas.
5. Aplicación: el conde pone en práctica el consejo. El conde pone en práctica lo
dicho por Patronio.
6. Moraleja: Don Juan Manuel resume la enseñanza del cuento en dos versos
pareados a modo de moraleja (líneas 35 a 38)
Forma
En cuanto a los elementos de la narración en primer lugar es de destacar que en
este relato tenemos dos narradores: un narrador observador en tercera persona que nos
cuenta lo que ve y que interviene en pocas ocasiones, para introducir y cerrar el relato
(líneas 1, 6, 7, 11 y 33-36). Pero también Patronio actúa como narrador, en este caso se
trata de un narrador en tercera persona omnisciente que cuenta la historia de Doña
Truhana (párrafos: parte del 8, 9, 10 y 11). En el relato principal se usa el estilo directo
a través del diálogo que mantienen los personajes, Patronio y el Conde, y que ocupa los
párrafos 2, 4 y del 6 al 9; en cambio, en el relato secundario no se oye nunca la voz de
los personajes sino que lo que estos piensan o dicen lo sabemos a través del narrador
(línea 14: empezó a pensar que vendería la miel...).
En cuanto a los personajes, tanto el Conde como Patronio son principales del
relato al igual que doña Truhana del ejemplo de Patronio. Todos son personajes tipos
que muestran los rasgos del grupo social al que pertenecen además, son planos ya que se
caracterizan por rasgos muy simples.
La forma de caracterización de los personajes es indirecta, es decir conocemos a
los personajes por como actúan y hablan y no por una descripción que haya hecho el
narrador. Así, el Conde es una persona joven, sin experiencia en la vida que necesita el
apoyo constante de su consejero y que está por encima de Patronio lo cual se observa
por la forma de dirigirse el conde a Patronio, no usa el vos (línea 2: Patronio, un
hombre...) y a lo largo de todo el segundo párrafo en el que muestra su ingenuidad y
pide consejo; en cambio, el consejero debe ser mayor y con mucha experiencia en la
vida, es un hombre sabio y comedido a la hora de aconsejar al conde al que
humildemente da su opinión y trata con respeto (línea 8: señor conde Lucanor...; línea
12: señor conde...).
Pasando al espacio y al tiempo en el que se desarrolla la narración, en principio
no encontramos datos concretos que nos digan en qué espacio y tiempo se desarrolla la
historia principal aunque al tratarse de un conde que pide consejo a su consejero
podemos pensar que se trata de la casa del conde (espacio interior) y evidentemente
debe estar situada en la Edad Media ya que el texto se compuso en esta época, además
se debe desarrollar en un sólo día. El cuento que narra Patronio se sitúa en el camino
que lleva al mercado (espacio exterior) donde la protagonista va a vender la mercancía.
Para terminar hablaremos de la acción, ésta es lineal ya que las acciones se
suceden de forma ordenada.

4. En lo referente al estilo, lo primero que destaca es el uso de la forma dialogada,
los personajes hablan usando el estilo directo y no a través del narrador. Para ello se usa
los guiones que señalan la intervención de cada personaje.
Se trata de un texto narrativo por lo que abundan los verbos y, en cuanto a los
verbos, observamos el uso del presente (línea 3: aseguro, tiene) para las acciones que
tienen lugar en ese momento, el pretérito perfecto compuesto (línea 2: ha propuesto)
para las acciones pasadas pero no terminadas y el condicional (línea 3: pudiera) para las
acciones que se consideran hipotéticas, en la intervención del conde; en cambio el
consejero utiliza el pretérito perfecto (línea 7: oí) para las acciones pasadas y
terminadas, el presente (línea 7: atiene, línea 8: viven) para las acciones que ocurren en
ese momento o para hablar de las realidades aceptadas como tales por todos, y para
narrar la historia de doña Truhana emplea el imperfecto (línea 11: había una mujer)
para presentar los hechos de su historia y el condicional y presente de subjuntivo (línea
15: diesen y compraría) para contarnos los pensamientos de doña Truhana y a lo que
dan lugar. El narrador observador externo emplea el pretérito perfecto ya que indica
acciones pasadas y terminadas (línea 6: contó)
Encontramos nombres propios como Truhana, Patronio y Lucanor. Además,
vemos como para hablar del negocio que le han ofrecido, Lucanor utiliza sustantivos
abstractos: línea 3, ventajas; línea 4, utilidad y provecho. Se utiliza un sustantivo
comodín: cosa en la línea 2, así como hombre para no especificar de quién se trata; no
importa tanto la cosa como la enseñanza de Patronio. También se emplean sustantivos
abstractos para trasmitir esa sensación de que lo propuesto al conde son ilusiones y no
realidades (línea 27: fantasías e imaginaciones...)
Abundan los sustantivos concretos en la enumeración de los pensamientos que
tiene doña Truhana, línea 12-15: miel, huevos, gallinas, ovejas.
Llama la atención los pares de sustantivos hijos-hijas, yernos-nueras ya que en
ningún momento se nos dice que esté casada pero en su imaginación hasta se ve con los
maridos y mujeres de sus hijos (línea 17, 18: podría casar bien a sus hijos e hijas, y que
iría acompañada por la calle de yernos y nueras)
En cuanto a los adjetivos, destaca el uso de los antónimos rica y pobre, con
significado valorativo, para hacer alusión al nivel de doña Truhana, utilizando así un
circunloquio para decir que pertenece a la clase media (líneas 11 y 12: que era más
pobre que rica)
Se emplean vocativos en varias ocasiones: línea 2, Patronio; en la línea 8, Señor
Conde Lucanor; línea 12, Señor conde...
En cuanto a las oraciones, se usan las coordinadas y subordinadas como es más
propio del texto escrito ya que éste es más elaborado (Doña Truhana, cuando vio la olla
rota y la miel esparcida por el suelo, empezó a llorar y a lamentarse muy amargamente
porque había perdido todas las riquezas que esperaba obtener de la olla si no se
hubiera roto).
Si nos detenemos en el aspecto léxico es de destacar los antónimos empleados
para hablar de doña Truhana como ya mencionamos anteriormente (más pobre que
rica). También interesa la repetición o familia léxica de comprar (párrafo 6), hablando
de doña Truhana; así como la de reír (párrafo 8) que antes de descubrirnos que va a
pasar nos lo podemos imaginar.
Es de comentar la mención a Dios con respecto a las ventajas del negocio que le
proponen al conde (línea 3: con la ayuda de Dios). Esto tiene que ver con el hecho de
que en la Edad Media, tanto la buena como la mala fortuna no sólo eran producto de la
laboriosidad del hombre sino que se pensaba que la voluntad de Dios jugaba un papel
bastante importante en la buena o mala consecución de las acciones emprendidas por el

5. hombre; de ahí que el conde Lucanor, aunque vea claramente que el asunto puede salir
bien, ponga sus esperanzas en que la voluntad divina coincida con la voluntad humana.
En cuanto a los recursos literarios, el que más destaca es el hipérbaton de la línea
1 (Otra vez, estaba hablando..., el complemento aparece delante del verbo y el sujeto
detrás del verbo)...; la elipsis abunda a lo largo de todo el texto, línea 3 (Os aseguro que
tiene), línea 6 (le contó a Patronio), línea 13 (empezó a pensar que vendería)...
Para terminar haremos alusión al pareado que resume la moraleja y que se nos
dice que es Don Juan Manuel quien lo ha escrito. Esto es otro rasgo del estilo de Don
Juan Manuel que se hace mencionar en su propia obra. El pareado son dos versos
alejandrinos, ya que se les suma una sílaba al ser versos agudos, con rima consonante en
–ar.
Otros rasgos de su estilo es el uso de léxico culto y empleo de recursos literarios
como el hipérbato, la elipsis, la metáfora, el paralelismo, la hipérbole y la comparación,
así como el uso de la sinestesia, el polisíndeton, la exclamación y la paradoja.
Conclusión
Hemos podido ver un texto típico de la Edad Media, de carácter didáctico, con
mentalidad propia de la época y estilo más elaborado que en las obras dirigidas al
pueblo.

6. 2) Coplas de Manrique
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
qu'es el morir;
allí van los señoríos
derechos a se acabar
e consumir;
allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
e más chicos,
allegados, son iguales
los que viven por sus manos
e los ricos.
Localización
Las Coplas a la muerte de su padre es una elegía que el poeta del XV, Jorge
Manrique, compuso tras la muerte de su padre, Rodrigo. Con ella quiso el poeta rendir
tributo de admiración a quien había sido su permanente ejemplo en la vida.
El primer aspecto destacable es el género del poema. Las Coplas son
inequívocamente una elegía a la muerte de Rodrigo, este género tiene largo cultivo en la
Edad Media bajo los nombres, principalmente, de planto. En el siglo XV, en cambio
empezó a llamársele defunción, consolatoria, triunfo o coronación y sustituyó las
tradicionales invitaciones al llanto por las reflexiones sobre la brevedad de la existencia
y las exhortaciones para adoptar una actitud espiritual ante la vida.
Según la estructura tripartita propuesta por Jorge Salinas, el material poético se
organizó en tres planos sucesivos, de lo general a lo particular. A estas tres partes
corresponden las que se denominan “las tres vidas”, o las tres “dimensiones” de la vida:
la eterna, la mortal y la de la fama que vive en el recuerdo de la posteridad. Esta copla
se inserta en el primer plano, constituido por las 13 primeras estrofas.
Contenido
Después de introducir el tema del tiempo en la copla II, la copla III está dedicada
al tema de la MUERTE. Manrique recurre al desarrollo alegórico de un tópico
metafórico que proviene del Eclesiastés y de Séneca: la vida humana = río. Esta
metáfora lleva aparejados otros aspectos temáticos relacionados con la visión de la
muerte que tiene el poeta y que parte de la tradición medieval de las Danzas de la
muerte, aunque suavizada: el poder igualitario y el carácter imprevisible e inapelable del
morir.

7. Estructura
En cuanto a la estructura externa (métrica) del poema, hay que decir que éste
está compuesto por coplas de pie quebrado (pareja de sextillas constituidas a su vez por
una doble serie de dos octosílabos más un tetrasílabo, con rima abc, abc); también se le
conoce con el nombre de “coplas manriqueñas”. Hay que señalar que en un momento
literario en el que la poesía de cancionero opta por el arte mayor y la lengua artificiosa,
Manrique elige para su poema elegíaco las formas del arte menor. Aunque se trata de
una forma estrófica ligera, que podría contrastar con la gravedad del tema elegíaco,
acaba resultando un cauce fluido y musical muy apto para la expresión y concisión de
sus argumentos.
En cuanto a la estructura interna de la copla, queda marcada por la división
estrófica en las dos sextillas: la primera expone la metáfora inicial (el tema) de forma
más genérica (expositio): a todos nos consume la muerte y la segunda, la desarrolla
(amplificatio).
Forma
La primera sextilla está dominada por la exposición de la metáfora tópica que
sigue el esquema A es B, B es A (vidas = ríos; mar = morir). El tema queda expuesto en
forma de sentencia inapelable que queda reforzada por el posesivo que abre la copla:
“nuestras”; la primera persona del plural hace que todos quedemos involucrados por la
afirmación, el acierto expresivo de la metáfora hace el resto; por eso resultará difícil
sustraernos al sentimiento desazonante que provoca el fluir de nuestras existencias hacia
la muerte. El predominio de estas construcciones de apelación directa al lector es muy
habitual en esta primera parte del poema.
Además de involucrar al lector, el uso de las primeras personas del plural
produce el efecto estilístico de dotar de universalidad a lo que afirma.
En los versos siguientes, el poeta inicia el recurso que estructura el resto de la
estrofa: el paralelismo y la anáfora que le servirán para amplificar el concepto inicial.
Estos recursos están marcados por la repetición del adverbio locativo “allí” que, en
todos los casos significa lo mismo: muerte, y esta repetición incide en lo fatal e
ineludible de este destino.
En un primer momento, Manrique prescinde de la metáfora y lo que desemboca
“allí” son los “señoríos”, que en la época se referían, tanto a los territorios
pertenecientes al señor (noble feudal), como al conjunto de señores o personas de
distinción.
Estos, en representación de las capas altas de la sociedad medieval (a la que
pertenece el propio autor) acaban en el mar de la muerte. El poeta lo expresa con un
recurso que también será muy habitual: la bimembración, “acabar e consumir” y el
encabalgamiento que separa el sintagma en dos partes, quebrándolo.
Gracias a los encabalgamientos, el ritmo del poema se vuelve más dinámico y, al
ser abruptos, se destaca o enfatiza el significado de las palabras encabalgadas.
La segunda sextilla continúa con la amplificación del tópico y continúa la
estructura iniciada arriba. Directamente se enumeran y ejemplifican metafóricamente
los estamentos sociales a los que abarca la muerte y el verbo se deja para el final y toma
forma de participio

8. a. allí, los ríos caudales
b. allí, los otros medianos ALLEGADOS
c. e más chicos
Los tres tipos de ríos aluden metafóricamente, gracias a la adjetivación, a los tres
estamentos sociales, y con ello queda introducida la visión democrática e igualatoria de
la muerte que las Danzas de la muerte medievales contribuyeron a instaurar, ayudadas
por las guerras, la peste y las otras desgracias que asuelan el XIV y el XV.
El participio tiene un carácter aspectual de acción acabada que concuerda
perfectamente con el contenido: el río es agua en movimiento que busca su destino, y,
en este caso, la llegada, la meta, es la muerte.
Termina la copla con palabras conclusivas que resumen y recalcan la idea
igualitaria de la muerte: “son iguales los que viven por sus manos e los ricos” El poeta
ha vuelto a usar la bimembración que este caso ha fundido en dos sintagmas todo el
abanico estamental. Y, de nuevo, ha vuelto a usar el pie quebrado para encabalgar la
estructura sintáctica.
La sentenciosidad es la tendencia estilística a condensar el contenido conceptual
del poema en fórmulas expresivas breves. Tras haber expuesto en una serie de versos
consideraciones varias sobre un determinado tema, el poeta resume en sólo dos o tres
versos su contenido, de forma, además, que en ocasiones realiza hallazgos expresivos
únicos. Muchas veces, los finales de las coplas con fórmulas sentenciosas que sirven de
conclusión.
Conclusión
De todos los aspectos temáticos de las coplas, el más inserto en la tradición es el
tema fundamental que se nos impone desde los versos primeros: el de la muerte, la
fugacidad del tiempo y de la fortuna y la consecuente insignificancia de los bienes
terrenos en una vida mortal. El tema venía formulado desde el vanitas vanitatum del
Eclesiastés, y de hecho, es la concepción medular del Cristianismo; puede, pues,
encontrárselo glosado bajo todas las formas inimaginables en toda la literatura cristiana,
que encuentra en el espíritu religioso de la Edad Media plena aceptación.
Aunque el concepto cristiano-medieval de la caducidad de todo lo humano y
terrestre parece representar el tema básico de las Coplas, este es un canto sereno,
reposado y alentador. La muerte es inevitable, pero puede ser vencida por una vida de
honor y de heroísmo, que no sólo conquista el premio justo en una salvación eterna,
sino también una nueva vida terrena, la de la fama.

9. 3) Romance de la Cava
Amores trata Rodrigo,
descubierto su cuidado,
a la Cava se lo dice,
de quien anda enamorado:
-Mira Cava, mira Cava,
mira Cava que te hablo:
darte he yo mi corazón
y estaría a tu mandado.
La Cava como es discreta,
en burlas lo había echado.
Respondió muy mesurada
y el rostro muy abajado:
-Como lo dice tu alteza,
debe estar de mí burlando.
No me lo mande tu alteza,
que perdería gran ditado.
Don Rodrigo le responde
que conceda en lo rogado:
-Que deste reino de España
puedes hacer tu mandado.
Ella hincada de rodillas,
él estala enamorando;
sacándole está aradores
de las sus jarifes manos.
Fuese el rey dormir la siesta;
por la Cava había enviado.
Cumplió el rey su voluntad,
más por fuerza que por grado,
por lo cual se perdió España,
por aquel tan gran pecado.
La malvada de la Cava
a su padre lo ha contado;
don Julián, que es traidor,
con los moros se ha concertado,
que destruyesen España
por lo haber así injuriado.
LOCALIZACIÓN
Se trata de un texto literario, concretamente un romance de tema histórico, cuya
forma de elocución es la narración, aunque también aparecen fragmentos dialogados. Es
un claro ejemplo de literatura narrativa popular del siglo XV.

10. CONTENIDO
El tema que este romance desarrolla tiene que ver con la pérdida de España ante
los musulmanes por los amores de don Rodrigo hacia la Cava.
Como resumen de las ideas, se puede decir que Rodrigo declara su amor a la
Cava, que rechaza ser su amante, a pesar de las promesas del poderoso pretendiente.
Este no se resigna, manda que le traigan a la muchacha a la hora de la siesta y la fuerza.
La Cava se lo dice a su padre, don Julián, quien, para vengarse, se concierta con los
moros, que invaden España con su ayuda.
ESTRUCTURA
En lo que concierne al la estructura externa, nos encontramos ante la forma
romance, cuya métrica comprobamos en que se trata de una tirada de versos octosílabos
con rima asonante en los pares quedando sueltos los impares.
En cuanto a la estructura interna, podríamos dividirlo en tres partes: en la
primera, desde el verso 1 al 24 en los que se trata del diálogo entre don Rodrigo y La
Cava por el que aquel le solicita amores a los que ésta se niega. Del 25 al 30 se cuenta el
hecho de cómo el rey termina forzándola a mantener relación con él. Del 31 al final, se
relata la venganza que acomete el padre con las consecuencias de la misma.
FORMA
Este romance histórico es un texto literario popular cuya función del lenguaje
predominante es la poética, ya que el propósito del emisor es la creación de una obra
artística a través del lenguaje.
La forma de elocución elegida es la narración, pues se nos cuenta una acción
(don Rodrigo viola a la Cava, después de declararle su amor, y en venganza, el padre de
la muchacha se concierta con los moros), desarrollada en un tiempo (siglo VIII, durante
unos días), en un espacio (España), por unos personajes (el rey Rodrigo, la Cava y don
Julián) y a través de un narrador en 3ª persona omnisciente. Este narrador no es
imparcial, sino que opina, por ejemplo cuando al comienzo dice que la Cava es
“discreta”, mientras que al final la califica de “malvada”.
Los elementos lingüísticos propios de la narración que podemos encontrar aquí
son, por ejemplo, verbos en pretérito perfecto simple (“Respondió”, “fuese”, “perdió”);
no obstante, este tiempo se alterna sin orden ninguno con el presente (“trata”, “dice”,
“anda”, “es”, “responde”…). Este es un rasgo propio de los romances heredado de los
cantares de gesta.
La narración se mezcla con otra forma de elocución: el diálogo. Es otra de las
características propias del Romancero. Casi siempre aparecen los diálogos en estilo

11. directo, señalados por los rayas, aunque a veces no es así (“Don Rodrigo le responde
que conceda en lo rogado”). Aparecen con verbum dicendi o verbo de lengua o
pensamiento (verbo introductorio). En este caso se emplea el presente de indicativo
(“hablo”, “dice”, “puedes hacer”), propio del diálogo, al igual que el imperativo
(“mira”).
Es un texto literario como ya hemos advertido y, por tanto, la función del
lenguaje que predomina será la función poética, que se hace patente a través del desvío
de la norma que se consigue fundamentalmente por el empleo de figuras literarias. Entre
ellas destacamos las repeticiones (“Mira cava, mira Cava, mira Cava que te hablo”);
metonimia (“darte he yo mi corazón”), perífrasis (“cumplió el rey su voluntad/más por
fuerza que por grado”).
El léxico es claramente connotativo. Aparecen palabras cargadas de
connotaciones positivas hasta el verso 25 (“amores”, “enamorado”, “corazón”,
“discreta”, “mesurada”), y negativas a partir de ese mismo verso (“fuerza”, “perdió”,
“pecado”, “malvada”, “traidor”, “destruyesen”, “injuriado”). Sin embargo, los adjetivos
son escasos, en concordancia con el estilo propio del género, y, en general,
especificativos, (“enamorado”, “traidor”), aunque alguno hay explicativo (“La malvada
de la Cava”).
La sintaxis no es complicada, como corresponde a un texto de estas
características, dirigido a un público mayoritariamente inculto. Predominan las
oraciones coordinadas (darte he yo mi corazón / y estaría a tu mandado) o yuxtapuestas
(Ella hincada de rodillas, / él estala enamorando), sin perjuicio de la aparición de
alguna subordinada (No me lo mande tu alteza, / que perdería gran ditado). En estos
casos, el nexo casi único es la conjunción que, la cual adquiere distintos valores de
relación lógica entre las proposiciones.
La coherencia se consigue a través de los mecanismos de cohesión, entre los que
señalamos especialmente las recurrencias léxicas (“Cava”, “Rodrigo”, “alteza”,
“España”…) y semánticas (especialmente las asociaciones pragmáticas o campos
asociativos; aquí podemos señalar los términos relacionados con el mundo de los
sentimientos, “amores”, “enamorado”, “corazón”, “enamorando”, “voluntad”; también
son recurrencias semánticas los antónimos “fuerza”/ “grado”).
CONCLUSIÓN
En conclusión, hemos podido comprobar la aparición de asuntos, métrica y
recursos estilísticos propios de este género de poesía popular de finales del medievo.

12. 4) La Celestina
CELESTINA.- Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador
de la Corte dañada, capitán soberbio de los condenados ángeles, señor de los sulfúreos
fuegos, que los hirvientes étnicos monten manan, gobernador y veedor de los tormentos
y atormentadores de las pecadoras ánimas, regidor de las tres Furias, Tesífone,
Megera y Aleto , administrador de todas las cosas negras del reino de Estigia y Dite,
con todas sus lagunas y sombras infernales, y litigioso Caos, mantenedor de las
volantes harpías, con toda la otra compañía de espantables y pavorosas hidras. Yo,
Celestina, tu más conocía cliéntula, te conjuro por la virtud y fuerza de estas bermejas
letras; por la sangre de aquella nocturna ave con que están escritas; por la gravedad
de aquestos nombres y signos que en este papel se contienen; por la áspera ponzoña de
las víboras de que este aceite fue hecho, con el cual unto este hilado. Vengas sin
tardanza a obedecer mi voluntad y en ello te envuelvas y con ello estés sin un momento
de partir, hasta que Melibea, con aparejada oportunidad que haya, lo compre, y con
ello de tal manera quede enredada que, cuanto más lo mirare, tanto amas su corazón
se ablande a conceder mi petición. Y se le abras, y lastimes del crudo y fuerte amor de
Calisto, tanto que, despedida toda honestidad, sé descubra a mí y me galardone mis
pasos y mensaje. Y este hecho pide, pide y demanda de mí a tu voluntad. Si no lo haces
con presto movimiento, tendrás me por capital enemiga; heriré con luz tus cárceles
tristes y oscuras; acusaré con mis ásperas palabras tu horrible nombre. Y otra y otra
vez te conjuro. Así confiando en mi mucho poder, me parto para allá con mi hilado,
donde creo te llevo ya envuelto.
LOCALIZACIÓN
Estamos ante un fragmento de La Celestina, obra cuya primera edición fue
publicada en 1499. La Celestina inicia la modernidad literaria en España y es
considerada una de las obras cumbre de la historia de la literatura española y la más
importante sin duda en la transición entre la Edad Media y el Renacimiento. Gozó un
éxito de público extraordinario desde su primera aparición. El autor fue modificando la
obra en sucesivas ediciones con modificaciones importantes.
La Celestina pertenece a la comedia humanística, siendo ésta cumbre de este
género característico medieval.
Este fragmento pertenece al acto III. Es un monólogo protagonizado por
Celestina con la finalidad de que el lector pueda entender la lucha interior de su
personaje.
CONTENIDO
El tema del fragmento es el momento en el que Celestina, implora a las fuerzas

13. maléficas en su favor, realizando un conjuro para enamorar a Melibea.
El resumen del texto se podría expresar en que Celestina comienza a realizar
unos encadenamientos de evocaciones a seres míticos como Plutón (señor de los
infiernos), Tesífone, Megera y Aleta, utilizando un lenguaje astuto y firme, llegando
incluso a amenazar al demonio, si su conjuro no causa efecto sobre Melibea: Si no lo
haces con presto movimiento tendrás me por capital enemiga.
El único personaje que aparece en la obra es Celestina, una vieja alcahueta que
cuando era joven se dedicaba a la prostitución y ahora como es mayor se dedica a
ayudar a las personas en el tema del amor. Es, sin duda el personaje mejor logrado y a la
vez el más complejo de los personajes creados por Rojas. Sobre este personaje se han
cargado todos los calificativos imaginables, hasta el demoníaco. Este pasaje apoyaría tal
calificación, pero Celestina no es un personaje demoníaco sino humano, en el sentido de
que su existencia sólo es posible porque existe una sociedad urbana que de alguna
manera la necesita. Celestina es un personaje que vive del vicio y de las bajas pasiones
de los demás. Y todo esto lo aprovecha en beneficio propio. Pero sin los vicios y
miserias morales de la ciudad, Celestina no sería posible.
ESTRUCTURA
En la primera parte del texto Celestina hace un llamamiento a Plutón a través de
su nombre (…triste Plutón...) seguido de una serie de adjetivos que muestran las
características de éste (... señor de la profundidad infernal...).
En la segunda parte del texto Celestina realiza el conjuro con un estilo
imponente de la invocación, con falta de vocablos crueles y misteriosos propios de los
auténticos encantamientos.
En la tercera parte del texto se manifiesta la súplica de Celestina para que
Melibea compre el hilado y con ello de tal manera quede enredado. (...cuanto más lo
mirare tanto más su corazón se ablande al conceder mi petición...).
En la cuarta y última parte, el demonio es amenazado por Celestina si no se
cumple su conjuro: (...si no lo haces con presto movimiento, tendrásme como capital
enemiga...; ...heriré con luz tus cárceles tristes y oscuras...).
FORMA
La obra muestra al lector una esmerada mezcla de estilo natural, sencillo y claro,
por un lado; y esmerado y culto, por otro. Es éste último el que vemos predominar en el
fragmento usando recursos retóricos como la metáforas (Señor de la profundidad
interna; heriré con luz tus cárceles tristes y oscuras); enumeración retórica (triste
Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la Corte dañada, capitán
soberbio de los condenados ángeles, señor de los sulfúreos fuegos); anáfora (por la
virtud......por la sangre... ...por la gravedad... ...por la áspera...)…
Por otro lado, hay presencia de alusiones cultas a personajes (Tesífone, Megera y
Aleto) y seres mitológicos de la Antigüedad (harpías, hidras).
El lenguaje es de una extraordinaria riqueza, sobresaliendo la función estética de
los adjetivos (triste Plutón, profundidad infernal, capitán soberbio, condenados

14. ángeles, sulfúreos fuegos, espantables y pavorosas hidras) y el registro culto de
palabras como sulfúreos, étnicos, litigioso…
En general, el lenguaje que utiliza en el citado texto es astuto, engañoso y
desafiante: Si no lo haces con presto movimiento, tendrás me por capital enemiga;
heriré con luz tus cárceles tristes y oscuras; acusaré con mis ásperas palabras tu
horrible nombre.
CONCLUSIÓN
De todos los aspectos de la obra de Fernando de Rojas, hemos visto en este
texto, en cuanto al contenido, al personaje de Celestina en su faceta diabólica y, en lo
relativo a la forma, el empleo del lenguaje culto, uno de los característicos del estilo de
la obra.