Una mirada al teatro juvenil (2006)

UNA MIRADA UUUNNNAAA MMMIIIRRRAAADDDAAA AAAALLLL TTTTEEEEAAAATTTTRRRROOOO JJJJUUUUVVVVEEEENNNNIIIILLLL
MMMMaaaaxxxxiiii ddddeeee DDDDiiiieeeeggggoooo
CCCCoooorrrrrrrreeeeoooo eeeelllleeeeccccttttrrrróóóónnnniiiiccccoooo:::: mmmmddddddddpppp66661111@@@@hhhhoooottttmmmmaaaaiiiillll....ccccoooommmm
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ppppuuuueeeeddddeeee ccccaaaalllliiiiffffiiiiccccaaaarrrr aaaa eeeessssaaaa iiiinnnnccccrrrreeeedddduuuulllliiiiddddaaaadddd ddddeeee llllooooccccuuuurrrraaaa.... YYYY hhhhaaaayyyy mmmmiiiilllllllloooonnnneeeessss
ccccoooommmmoooo eeeelllllllloooossss.... MMMMiiiilllllllloooonnnneeeessss ddddeeee ppppeeeerrrrssssoooonnnnaaaassss qqqquuuueeee ddddeeeecccciiiiddddeeeennnn iiiiggggnnnnoooorrrraaaarrrr eeeellll mmmmuuuunnnnddddoooo
eeeennnn qqqquuuueeee vvvviiiivvvveeeennnn.... PPPPeeeerrrroooo nnnnaaaaddddiiiieeee lllleeeessss llllllllaaaammmmaaaa llllooooccccoooossss....””””
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eeeessssppppeeeerrrraaaannnnzzzzaaaassss,,,, ssssuuuueeeeññññoooossss yyyy mmmmiiiieeeeddddoooossss.... DDDDeeeessssaaaarrrrrrrroooollllllllaaaa yyyy eeeennnnrrrriiiiqqqquuuueeeecccceeee llllaaaa
eeeexxxxppppeeeerrrriiiieeeennnncccciiiiaaaa,,,, llllaaaa iiiinnnntttteeeelllliiiiggggeeeennnncccciiiiaaaa,,,, llllaaaassss eeeemmmmoooocccciiiioooonnnneeeessss yyyy llllaaaa iiiimmmmaaaaggggiiiinnnnaaaacccciiiióóóónnnn;;;;
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1

ÍÍÍÍNNNNDDDDIIIICCCCEEEE
INTRODUCCIÓN 4
1. LA LITERATURA JUVENIL. LA NARRATIVA. EL TEATRO
5
1.1. Temas de la novela juvenil 10
2. DEL PERSONAJE NARRATIVO AL DRAMÁTICO EN LA
LITERATURA JUVENIL
14
2.1. Rasgos del personaje joven en la novela juvenil
15
2.2. El personaje teatral
17
2.2.1. Rasgos del personaje en el género teatral 17
2.2.2. Del personaje teatral al personaje teatral juvenil: retos 21
3. ALGUNOS TEXTOS TEATRALES TAL VEZ JUVENILES
28
3.1. Entre el teatro infantil y el juvenil
30
El cisne negro 30
3.2. Teatro breve
34
Teatro breve 34
3.3. Clásicos contemporáneos
35
Pic-Nic 35
Centón de Teatro 40
3.4. Teatro escrito para ser representado por una compañía
para público juvenil
44
Supertot 44
Capa y espada 49
Cachorros de negro mirar 53
La isla amarilla 59
3.5. Teatro escrito para ser representado por jóvenes
64
Amarillo Molière 64
Sivisbellum 68
La abuela de Fede y otras historias 72
Yo quiero ser joven 77
Litrona 80
Las bodas 84
Teatro juvenil 88
3.6. Creación colectiva para ser representada por jóvenes
90
Un moro frente a mí en el espejo. Una dramatización de la
1
diferencia
90
3.7. El personaje joven, protagonista en conflicto social
96

Las amazonas del caballo 96
Adiós a todos 101
Oseznos 105
La noche del oso 109
¡Despierta muchacho! 115
El mío coito o la épica del B.U.P. 120
Botellón+bonus momento 6 126
3.8. Teatro histórico
129
Los pasos del camino 129
3.9. Más sobre las creaciones colectivas
133
3.10. Algunas conclusiones
137
4. REPRESENTACIONES TEATRALES PARA JÓVENES
138
4.1. Una aproximación al estado actual de la cuestión
138
4.2. Análisis de las ofertas recibidas en un centro de enseñanza
141
5. ENCUENTROS Y FESTIVALES DE TEATRO PARA JÓVENES
148
5.1. Teatralia
156
5.2. FETEN. Feria Europea de Teatro para Niños y Niñas
161
6. CONCURSOS DE TEATRO ESCOLAR
163
6.1. Otros certámenes o muestras
174
6.2. El teatro clásico
174
7. OTRAS MANIFESTACIONES DEL INTERÉS POR EL TEATRO
JUVENIL
178
7.1. VI Salón Internacional del Libro Teatral
178
7.2. La Fundación Autor de la Sociedad General de Autores y
Editores (S.G.A.E.) acerca el teatro a los colegios
179
7.3. La Comunidad de Madrid convoca el primer concurso de
escritura de teatro juvenil
180
7.4. La Asociación de Teatro para la Infancia y la Juventud de
España (ASSITEJ-ESPAÑA) celebra su 40 aniversario
180
7.5. Asociación TE VEO, Teatro para Niños/as y Jóvenes
182
2

7.6. Teatro del Común: una compañía formada por profesores de
instituto
183
7.7. Primer Encuentro Mundial de Teatro Infantil-Juvenil
185
8. CONCLUSIONES
187
9. BIBLIOGRAFÍA
189
3

IIIINNNNTTTTRRRROOOODDDDUUUUCCCCCCCCIIIIÓÓÓÓNNNN
El propósito de esta investigación es aportar información relativa al estado del
teatro dirigido a los jóvenes y al teatro creado por los jóvenes. Para ello será
necesario revisar análisis críticos, textos de literatura dramática, representaciones,
4
certámenes…
¿Por qué esta mirada al teatro juvenil? ¿Es necesaria? La premisa inicial es
que es conveniente el conocimiento de su práctica, y de la teoría en torno a él, para
potenciar su desarrollo y dinamizar el interés que hoy día pueda existir desde
diversos colectivos: autores, profesores, compañías, alumnos, instituciones,
asociaciones, etc.
En esta introducción creo necesaria una delimitación del contenido de la
investigación: aunque suele ser frecuente encontrar unidos los términos infantil y
juvenil en los estudios referidos a la literatura y a la práctica teatral, he preferido
seleccionar una de las etapas, la juvenil, menos atendida. Así, en esta investigación
me referiré a la franja 14 - 16 o 18, correspondiente al segundo ciclo de la Educación
Secundaria Obligatoria. Se justificará más adelante esta relación del teatro juvenil
con la educación.
Sería incapaz de añadir nada novedoso acerca de la capacidad del teatro para
comunicar con el público emociones, sensaciones o ideas de una forma artística.
Pero como veremos a continuación lo que aquí se planteará es la posibilidad de
establecer un diálogo cultural con un grupo social y generacional. Un diálogo
necesario. Un diálogo que otros géneros y otras formas artísticas no rechazan. ¿Por
qué iba a hacerlo el teatro? Un diálogo con múltiples posibilidades de creación y
recepción.

1. LA LITERATURA JUVENIL. LA NARRATIVA. 111... LLLAAA LLLIIITTTEEERRRAAATTTUUURRRAAA JJJUUUVVVEEENNNIIILLL... LLLAAA NNNAAARRRRRRAAATTTIIIVVVAAA... EEEELLLL TTTTEEEEAAAATTTTRRRROOOO
Un interesante estudio de Teresa Colomer (1998), titulado La formación del
lector literario. Narrativa infantil y juvenil, que seguiré en este apartado, demuestra
que durante la década de los ochenta se generaliza la presencia de la literatura
infantil y juvenil en el ámbito escolar “al pasar a considerarse que los libros para
niños y adolescentes son un elemento imprescindible para la formación lectora y
literaria”. En esta década “los cambios sociales y la evolución de la teoría literaria
favorecieron el replanteamiento de la función de la literatura en la educación
obligatoria y, en consecuencia, la revisión de los textos y de las prácticas
tradicionales”. La influencia de los modelos estructuralistas franceses, con Todorov y
Dobrovsky en su dirección, llevó al “cuestionamiento de los métodos historicistas y la
preeminencia del acceso directo al texto” y “crearon las condiciones para reivindicar
la lectura de obras literarias próximas a las capacidades e intereses de los alumnos.
La literatura infantil y juvenil halló, pues, un marco más favorable para su entrada en
5
el ámbito escolar”.
Continúa con otras observaciones de interés para lo aquí tratado:
“(...) lo que penetró en esos años en la institución escolar fue el discurso
social a favor de un tipo de lectura libre y autónoma”.
“Los valores atribuidos por los enseñantes de esta etapa (secundaria) a la
novela juvenil se circunscriben a sus ventajas como textos motivadores, propicios
para el debate de temas adecuados para la creación de hábitos lectores”.
“En resumen, puede decirse que hoy se ha normalizado la presencia de estos
libros juveniles en las bibliotecas escolares y es frecuente la oferta editorial de
encuentros con autores de novelas para los lectores de algunos de sus títulos.”

Como se ve, Teresa Colomer hace una transición, no sólo en esta selección
de textos, de la literatura juvenil en general a la narrativa juvenil. Cualquier profesor
de instituto sabe que esta transición se debe a que no puede hablarse de interés
6
editorial por el teatro juvenil.
Para corroborar esta afirmación acudiremos a la documentalista teatral Berta
Muñoz Cáliz (2002), quien en un artículo titulado “TEATRO INFANTIL, un año de
sequía editorial con algunas excepciones” publicado en la revista “LAZARILLO”, nos
habla también del teatro juvenil. La documentalista, al comparar con lo acaecido en
el mercado editorial del género en el año 2000, dice que “lo primero que llama la
atención es comprobar que el número de títulos publicados, ya escaso durante 2000,
decreció durante 2001, pues la ausencia de textos nuevos fue total en varias
colecciones”. Y añade: “A pesar de que está estudiado que el dinamismo de su
lectura lo convierte en un género especialmente atractivo para niños y jóvenes, lo
cierto es que, hoy por hoy, en las aulas apenas se contempla el teatro como género
para ser leído; e igualmente, basta con echar una ojeada a las carteleras (en este
caso, a las bases de datos del Centro de Documentación Teatral que recogen los
espectáculos infantiles representados en estos últimos años) para comprobar que la
inmensa mayoría de los títulos que se representan en los escenarios no están
publicados en colección alguna.”
Y concluye el artículo con la siguiente reflexión, después de analizar lo poco
publicado: “En resumidas cuentas, y a pesar de las excepciones, se echa en falta
cantidad y calidad en las publicaciones de teatro infantil y juvenil; que las colecciones
existentes publiquen nuevos y atractivos títulos, y que surjan nuevas colecciones que
enriquezcan el género. Solo así –y al margen de los siempre útiles y necesarios
talleres- se evitarán situaciones tan anómalas como la de que los jóvenes se
enfrenten por primera vez a un texto dramático mediante la lectura de los clásicos –o
bien mediante la asistencia obligada y, en ocasiones penosa, a representaciones de

teatro áureo-, y podrán gozar con una de las más valiosas herramientas de
7
conocimiento.”
La guía Libros infantiles y juveniles para hacer buenos lectores, de varios
autores, editada por ANABAD/EDUCACIÓN Y BIBLIOTECAS, en el año 2000,
seleccionó libros para lectores de diferentes edades, 40 para más de 14 años,
ninguno pertenecía al género teatral. Tampoco ninguno para la etapa de más de 12
años.
El Anuario del libro infantil y juvenil 2004 de S.M. dice: “La edición de teatro
sigue estando a la cola de los libros de ficción.” Y destacan la publicación por
algunas editoriales obstinadas como La Galera, de cinco títulos en catalán, o de
cuatro en castellano por Everest y Anaya.
En el adelanto del anuario para 2006, lo que se menciona es que en gallego
sigue habiendo una gran carencia de producción de poesía y teatro para niños.
Sería conveniente para comprobar esta situación recorrer las estanterías de
una biblioteca o de una librería, aunque sea especializada. Y hablando de bibliotecas
recordemos la existencia de unas guías editadas por la dirección General de
Archivos, Museos y Bibliotecas, de la Consejería de Cultura y Deportes de la
Comunidad de Madrid. Tres de estas guías, las editadas en 2002, 2003 y 2004,
seleccionan una serie de novelas, poemarios, discos, películas en torno a dos ejes
temáticos. “Otras culturas”, la primera, “Hacia la paz”, la segunda, “Convivencia con
otras familias”, la tercera, en la que “se trata el núcleo familiar desde una perspectiva
diferente a su concepción tradicional: familias multiculturales, monoparentales,
desestructuradas, separadas, con padres homosexuales, con hijos adoptados…”
Ninguna de las obras, de los diferentes soportes, dirigidas a público juvenil,
pertenece al género dramático.

A pesar de la situación marginal del teatro dentro de la producción literaria, y
especialmente del juvenil, la defensa del teatro y su valor formativo es especialmente
8
destacada por Nobile (1992):
“El teatro es una experiencia social y socializante que utiliza toda la amplia
gama de los lenguajes expresivos (desde los alfabéticos a los gráfico-visuales) en
una relación de igualdad, ajena a cualquier tipo de jerarquización arbitraria; ejercita
el juicio y el razonamiento, moviliza el espíritu crítico, refina la sensibilidad ética y
estética, toca las cuerdas más profundas de la afectividad y el sentimiento, potencia
y enriquece los medios lingüísticos y el vocabulario, es fuente de sana diversión y de
alegre y provechosa utilización del tiempo libre, favoreciendo una formación de la
personalidad armónica e integral. A través de los mecanismos de identificación y
proyección que activa, asume una función catártico-liberadora, favoreciendo la
desaparición de estados de ansiedad, tensiones, angustias y situaciones conflictivas
más o menos inconscientes, mientras que, desde el punto de vista de criterios
educativos, propicia la asunción de unas formas de comportamiento adecuadas,
ética y socialmente aceptables.(...)
En sus formas más complejas, adaptadas a un público juvenil relativamente
maduro, el teatro (en virtud de su ambigüedad, de su carácter crítico, problemático,
ajeno a dogmáticas certezas, en su necesidad de dar respuestas concluyentes a los
grandes interrogantes de la vida y la existencia) constituye, igual que la lectura
alfabética, una invitación a la reflexión, a replegarse en sí mismo, a la pausa, a la
meditación. En una sociedad de masas, dirigida de las formas más sutiles a la
homogeneización del consenso, recupera un espacio de libertad y de autonomía de
pensamiento, suscita dudas, plantea interrogantes, exige respuestas no conformistas
y banales, se opone a la lógica del unanimismo, propia de la emisión de los medios
de comunicación de masas.”

Eduardo Galán (2001), autor teatral, profesor de I.E.S. y vocal asesor del
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, distingue, al hablar de la dramaturgia del
9
teatro infantil y juvenil, entre:
“a) El teatro escrito por autores adultos para niños y jóvenes, es decir, el teatro
escrito, dirigido, interpretado y producido por profesionales en salas públicas o
privadas y dirigido a un público infantil y juvenil.(...)
b) El teatro escrito por los propios niños y jóvenes, bien por iniciativa propia
con la intención de presentar un texto a un concurso o como forma de trabajo
colectivo para el grupo al que pertenecen, o bien escrito “por indicación” en los
centros educativos (Primaria, Secundaria, Bachillerato, ESAD) y en los talleres de
dramaturgia”.
Bajo mi punto de vista, habría que añadir una tercera posibilidad: el teatro
escrito por adultos para ser representado por adolescentes, bien en talleres de teatro
en los institutos, en formato escolar o extraescolar, o en escuelas de teatro privadas.
Desarrolla Eduardo Galán los beneficios educativos de la segunda de las
opciones y a continuación expone algunos problemas que condicionan dicha
enseñanza:
- “La constatación de que nuestro sistema educativo prescinde a menudo del
estudio teórico y práctico del texto dramático en la asignatura de lengua y
literatura, en cualquiera de los idiomas oficiales de España.
- La falta de hábito escolar en la práctica de ejercicios de expresión literaria de
textos dramáticos en la Enseñanza Secundaria Obligatoria. Apenas se piden
ejercicios escritos relacionados con la literatura dramática. Lo habitual son las
redacciones narrativas, las descripciones, los cuentecitos, los artículos o
ensayitos, poemas, alguna entrevista.
- No se estimula ni se incentiva la escritura en los centros educativos mediante
concursos: lo habitual es convocar premios de narrativa o de poesía.

- Falta tradición escolar relacionada con el teatro: es cierto que ahora se va
más a ver teatro con los alumnos, pero apenas se recomienda leer teatro
como se recomiendan las novelas. Tampoco se enseñan técnicas propias del
lenguaje dramático, mientras que sí se enseña métrica o lenguaje figurado
(propio de la narrativa y de la lírica).
- Falta, en fin, una verdadera retórica de la escritura dramática.”
De sumo interés, en la misma línea del teatro escrito por los propios alumnos,
es la propuesta de Alfredo Rodríguez López-Vázquez (1996). Expone en ella una
metodología de taller que “implica el trabajo teatral en función del desarrollo de las
cuatro destrezas o habilidades clásicas: expresión escrita, expresión oral,
comprensión escrita y comprensión oral”. El desarrollo está organizado de forma
modular y aúna escritura y trabajo actoral a partir de documentos periodísticos de
diversa índole: noticias de diferentes secciones, entrevistas, artículos de opinión.
Además se sirve de otro tipo de materiales: textos teatrales clásicos antiguos y
modernos, películas de cine, cómic y programas de televisión.
Pero como la situación del teatro para jóvenes es la que es, si aceptamos las
tesis de Eduardo Galán, creo conveniente analizar algunas características de la
narrativa juvenil que tan buena acogida ha tenido en los institutos.
10
1111....1111.... TTTTeeeemmmmaaaassss ddddeeee llllaaaa nnnnoooovvvveeeellllaaaa jjjjuuuuvvvveeeennnniiiillll
Nuevamente el libro citado de Teresa Colomer es de gran utilidad en este
apartado. La autora en su estudio, fruto de una tesis doctoral, establece una
clasificación de diversos aspectos del género narrativo en diferentes grupos de edad.
Nos fijaremos, por lo tratado en este trabajo, en la franja 12 – 15 años. Colomer
considera que la innovación temática más numerosa en las obras estudiadas es el
planteamiento de temas sociales propios de la sociedad moderna, pero con

frecuencia a través de un alejamiento temporal o espacial. Temporal, enlazando con
la narración histórica, al recoger temas como el racismo o la tolerancia entre
culturas. Espacial, a la búsqueda de escenarios menos industrializados o más
11
exóticos y dados a la acción aventurera.
Por otra parte, “la denuncia de la alineación de las sociedades modernas, (...)
se vuelve aquí más real, en el sentido de más encarnada en situaciones concretas
de explotación económica y represión política, más internacional, en el sentido que
los problemas se desplazan hacia su interconexión mundial y, a menudo, más dura,
ya que en estas obras raramente se utilizan el humor y la fantasía.”
Al tener en cuenta también los temas secundarios, la descripción de conflictos
psicológicos, con frecuencia sin elementos distanciadores que los suavicen, es el
segundo elemento cuantitativo de innovación temática en el conjunto de obras
estudiadas. La maduración individual del protagonista adolescente ante problemas
personales o sociales.
Otra característica sería el enfoque realista en asuntos de considerable
dureza, bien referidos al dolor individual o la violencia social.
Los problemas familiares, menos frecuentes, también aparecen, destacando
la presencia del divorcio, tratado de manera aséptica y con mensaje esperanzador.
Dado que el estudio elaborado por Teresa Colomer se refiere a novelas
escritas en el periodo 1977 – 1990, conviene revisar un análisis más reciente para
verificar las temáticas aludidas. Aunque con menor profundidad, nos puede ser útil
una vez más la revista LAZARILLO, en su número ya citado, en un estudio de la
narrativa publicada durante el año 2001. Ya es significativo el título del artículo
elaborado por Mercedes Alonso, profesora, Paloma de Miguel, educadora, y Sara
Moreno, maestra, “PROTAGONISTAS DE LA REALIDAD: más de 14 años”.
“Los temas que se han ofrecido a los jóvenes durante estos meses han
seguido la tendencia de presentar una juventud estereotipada: jóvenes inseguros,

preocupados por la moda, por la figura, por no engordar, jóvenes de bajos
rendimientos escolares, con poco diálogo familiar, enloquecidos con la música.”
Pero según las autoras, algunos personajes se han salvado de estos
estereotipos, apareciendo protagonistas de espíritu libre y abierto, o jóvenes
comprometidos, o jóvenes escritores. También se publicó mucha novela histórica.
Y concluyen la introducción a su artículo, que luego se desarrolla en forma de
reseña de algunas novelas, con las siguientes palabras:
“A pesar de lo que pudiera parecer al comienzo de la introducción somos
optimistas después de leer la gran cantidad de libros editados para esta franja de
edad y creemos que unos aires de frescor y de renovación están llegando. (...)
Escritos casi en forma de diario, en primera persona la mayoría, los libros
seleccionados por sus temas dejan entrever que los jóvenes han tomado las riendas
y son los PROTAGONISTAS DE SU REALIDAD.”
Después de prestar atención a la temática de la narrativa juvenil, recordemos
una narrativa de interés para la escuela, para las editoriales, para los autores, para
los lectores, resulta, si cabe, más incomprensible la ausencia de teatro juvenil (con
escasas excepciones), ya que por las características propias del género, es evidente
la coherencia de uso de estas formas literarias para expresar la conflictividad
individual y social y para dar a conocer al alumnado de estas edades un género que
si bien nace para ser representado, también debe ser considerado en su perspectiva
12
literaria.
Insistiendo en lo anterior, conviene resaltar la estrecha relación entre lectura y
educación literaria, eso sí, desde enfoques renovados de acercamiento al hecho
literario. Una vez más y para terminar este apartado, remito a lo señalado por
Teresa Colomer en su estudio:

“Los progresos de la última década, tanto en las ciencias de la educación
como en las del lenguaje, han conducido muy recientemente a un nuevo interés por
el fenómeno literario que permite replantear el acceso escolar al discurso literario. El
esfuerzo por concretar qué significa competencia literaria y qué actividades ayudan
a desarrollarla implica definir el papel de la lectura de libros dirigidos a los jóvenes, la
relación entre la biblioteca escolar y las actividades de aula, la selección de textos
entre la literatura de adultos y la literatura infantil y juvenil, etcétera. Si la crisis de las
formas tradicionales sobre enseñanza literaria se había traducido básicamente en
sustituirla por la lectura libre y por las actividades de creación espontánea, parece
que ahora se empieza a abordar la articulación de todas estas actividades para
conseguir unos objetivos más precisos que requieren, más que nunca, unas
reflexiones sobre este tipo de literatura desde el punto de vista de la formación
13
lectora.”
El teatro, como género literario y como espectáculo, debe se reconocido como
una vía de acceso de los jóvenes a la lectura y a la cultura artística. A los alumnos y
alumnas de las edades objeto de este estudio, les gusta leer teatro, escribirlo,
representarlo. Por ello, aunque solo sea por este motivo, merece una mayor atención
que la que ha recibido hasta el momento.

2222.... DDDDEEEELLLL PPPPEEEERRRRSSSSOOOONNNNAAAAJJJJEEEE NNNNAAAARRRRRRRRAAAATTTTIIIIVVVVOOOO AAAALLLL DDDDRRRRAAAAMMMMÁÁÁÁTTTTIIIICCCCOOOO EEEENNNN LLLLAAAA LLLLIIIITTTTEEEERRRRAAAATTTTUUUURRRRAAAA JJJJUUUUVVVVEEEENNNNIIIILLLL
14
IIIInnnnttttrrrroooodddduuuucccccccciiiióóóónnnn
Indagaremos ahora en la relación que puede establecerse entre la
construcción del personaje en la novela juvenil y en el teatro juvenil. Obviamente la
indagación o el análisis nunca podrá ser esencialmente comparativo, principalmente
porque mientras hablamos de novela juvenil, lo hacemos de un género consolidado,
con presencia en el ámbito escolar, y con aceptación editorial, como hemos visto,
cuando nos referimos al teatro, nos referimos a un género por hacer, con grandes
posibilidades educativas, pero insuficientemente elaborado por los autores y autoras
por diversas razones (Maxi de Diego, 2004). Por tanto, el propósito de lo que sigue
se configura en el ámbito de lo hipotético, si damos por válida la siguiente hipótesis:
la existencia de un teatro pensado y escrito para un público adolescente es del
mismo interés que la existencia de la novela y, por consiguiente, es oportuno
extrapolar algunas características del género aceptado al género por desarrollar1, a
partir de algunos de sus elementos comunes, si bien con plasmaciones
diferenciadas, estudiadas por la teoría literaria de los géneros.
He elegido el personaje entre el conjunto de elementos que configuran uno y
otro género por su proximidad en la creación de la ficción. Obviamente, las
diferencias son notables, pero tal vez menos llamativas que en otros elementos más
condicionados por la estructura como el tiempo, el espacio o la trama.
1 La necesidad de desarrollo no debe conducirnos a considerar la inexistencia del teatro
juvenil. Como intentaré demostrar en estas páginas se ha escrito este teatro en nuestro país y,
es más, sus obras se representan, aunque sea arduo demostrarlo.

Al mismo tiempo, entre los personajes, me referiré al personaje joven, muy
presente en la narrativa juvenil actual, y que, aunque con muchísimo menor
desarrollo, como veremos, también aparece en algunas obras de teatro.
2.1. Rasgos 222...111... RRRaaasssgggooosss ddddeeeellll ppppeeeerrrrssssoooonnnnaaaajjjjeeee jjjjoooovvvveeeennnn eeeennnn llllaaaa nnnnoooovvvveeeellllaaaa jjjjuuuuvvvveeeennnniiiillll2
Me acercaré, en un primer momento, a la definición de Literatura juvenil
elaborada por Isabel Borda Crespo (2002) y a su análisis de los géneros. La autora
se apoya en otros críticos. Así, en relación a los personajes:
• El protagonista busca su identidad (Teixidor, 1995).
• Lo sustancial en la novela psicológica de superación de problemas es el
conflicto, lo interior, lo psíquico de los personajes (Lluch, 1996).
• Búsqueda de la identificación del lector con los protagonistas.
Pero un análisis más completo del personaje en la narrativa infantil y juvenil
actual lo encontramos nuevamente en los estudios de Teresa Colomer citados
anteriormente. Así, algunas de las características analizadas por la autora, si bien
15
referidas a ambas etapas, son:
• Tendencia a asumir por parte de la narrativa juvenil una ficción protagonizada
por personajes en correspondencia directa con las características
emocionales y psicológicas de los destinatarios.
• El personaje adulto que aparece junto al niño o al joven desempeña una
función educativa: protege, muestra el mundo. Por otra parte, permite una
alternancia en la focalización.
2 No es propósito de esta investigación un estudio exhaustivo, sino el apunte de una serie de
marcas que pueden ser de interés para el objetivo comparativo enunciado.

• Aumento del protagonismo femenino, aún muy por debajo del masculino. El
mundo descrito sigue siendo masculino y no se ofrecen modelos positivos de
16
nuevos tipos femeninos.
• La tendencia a la psicologización y al reflejo de una problemática social
repercute en la creación de los adversarios, alejados de los rasgos
tradicionales. Aparece con frecuencia el adversario como persona masculina
asociado a las características de la sociedad posindustrial moderna.
Gemma Lluch, de nuevo, (2003) nos habla de la psicoliteratura o la narración
en valores.
• Los personajes aparecen marcados por unas normas de conducta, bien desde
la denuncia o bien desde los efectos negativos si no son seguidas.
• Muestran sentimientos comunes a la etapa adolescente o la realidad de
algunos adultos.
• Junto a los personajes aparece una ideología relacionada con los valores
transversales publicados en la L.O.G.S.E.: educación para el consumo, para
la salud, para los derechos humanos y la paz, para la igualdad entre los
sexos, medioambiental, multicultural, para la convivencia y la educación
sexual.
En la novela histórica juvenil, muy presente también en la escuela, el
personaje joven se convierte en un vehículo para el conocimiento de la sociedad de
una determinada época, en la que cobran protagonismo individuos anónimos junto a
otros históricos. Ejemplos recientes de esta novela los encontramos en dos premios
de Literatura Infantil y Juvenil de 2005, el de la editorial Anaya y el de la colección
Gran Angular de la editorial S.M.; Cielo debajo de Fernando Marías y Noche de
alacranes de Alfredo Gómez Cerdá. Las dos obras reconstruyen momentos distintos

de la Guerra Civil española y la posguerra. En las dos, jóvenes de quince y dieciséis
años, un chico y una chica, ejercen de protagonistas y a través de ellos el lector, tal
vez identificado, presencia unos momentos importantes de nuestra historia reciente,
de actualidad editorial en la literatura en general.
17
2. 2. El 222... 222... EEElll ppppeeeerrrrssssoooonnnnaaaajjjjeeee tttteeeeaaaattttrrrraaaallll
A falta de estudios de referencia sobre el personaje en el teatro juvenil, por
razones obvias, se me permitirá, más adelante, reflexionar sobre algunas
características presentes en personajes jóvenes de algunas obras de teatro
publicadas como juveniles, otras representadas en campañas escolares y otras
ajenas a los dos anteriores rasgos, pero que han sido elaboradas con personajes
adolescentes. Antes apuntaré algunos rasgos fundamentales del personaje teatral en
general.
2222....2222....1111.... RRRRaaaassssggggoooossss ddddeeeellll ppppeeeerrrrssssoooonnnnaaaajjjjeeee eeeennnn eeeellll ggggéééénnnneeeerrrroooo tttteeeeaaaattttrrrraaaallll
Es evidente que no tendría sentido un repertorio amplio de rasgos del
personaje teatral en el marco de este estudio, entre otras razones porque existen
obras de referencia con interesantes estudios, puede verse, por ejemplo, José Luis
Alonso de Santos (1998) y Mª del Carmen Bobes Naves (1997), entre otros.
Me limitaré por tanto a señalar marcas esenciales a tener en consideración en
nuestra reflexión comparativa.
Una vez más, Ángel Berenguer, en un certero artículo (1991) nos propone una
categorización conceptual clara del complejo sistema que sirve de soporte a la
“representación dinámica del cuerpo humano, en las producciones fílmicas o
teatrales”. Establece tres categorías:
• El aspecto textual.

18
• El aspecto contextual.
• El aspecto gestual.
Estamos hablando, como se comprobará, de un análisis de rasgos
diferenciadores del género teatral respecto al narrativo, que llevado al campo del
personaje podemos explicar de la siguiente manera.
El aspecto textual se referiría a las características del personaje (sentimientos,
estados de ánimo, sensaciones, reacciones…) y a las relaciones con otros personajes
presentes en el texto literario.
El aspecto contextual, a todo aquello que en la representación el actor o la
actriz deberá incorporar, siguiendo las indicaciones del director o directora, que tiene
que ver con rasgos precisos históricos o de comportamiento. Estos rasgos pueden
tener que ver con la encarnación o contextualización de un personaje a través de
una imagen disfrazada o travestida, con el vestuario, con el montaje escénico y su
influencia en el actor.
El aspecto gestual, bien a partir de las marcas presentes en el texto que el
actor debe seguir en cuanto a gestos e intenciones, bien a partir de las intenciones
subyacentes a los textos o los contextos. La elección de un tipo u otro de acciones
por parte del director puede dar lugar a una representación realista, expresionista,
vanguardista, etc.
Así, el carácter de texto escrito para una representación evidencia algunas
diferencias entre la creación del personaje narrativo y el teatral3.
Igualmente deberemos considerar aspectos específicos que pueden estar
presentes en un trabajo actoral con adolescentes y que pueden estar previstos o ser
considerados en la creación textual. Estos aspectos están bien definidos por la
3 El que sea un texto escrito para una representación, a mi juicio, en ningún momento invalida
su posibilidad de ser leído como texto literario.

pedagogía teatral en autores como Georges Laferrière (2003). El decano de la
Facultad de las Artes de la Universidad de Québec en Montreal expone con claridad
sus ideas: “En arte dramático, la acción está en el eje del lenguaje utilizado. El
participante está implicado con su cuerpo, su corazón y su cerebro (física, emotiva e
intelectualmente), y su lenguaje está diversificado. En efecto, abarca los sonidos, las
palabras, los gestos, los movimientos, la manipulación de objetos, el desplazamiento
en un espacio, lo que supone una dificultad inmensa para el enseñante que desea un
enfoque global de la enseñanza del arte dramático. Además, todo esto se realiza con
la ayuda de fábulas y de personajes. Porque, cuando el participante explora y
expresa diferentes sentimientos y actitudes, experimenta también diferentes
lenguajes y descubre las relaciones entre distintos elementos significantes, y se hace
cada vez más capaz de construir y reconstruir significados que tengan en cuenta
esos elementos. La formación en la enseñanza del arte dramático es tan compleja
como la materia en sí. Por lo tanto, hay que plantearse un enfoque pedagógico y
didáctico que no deje de lado estas particularidades. Por esa razón he desarrollado
un técnica de trabajo que tiene en cuenta todas estas variables.”
Si atendemos a otro enfoque analítico comprobaremos que entre personaje
narrativo y teatral existe un importante abanico de coincidencias. Para no alejarme
de la literatura juvenil veamos la propuesta que Gemma Lluch (2003) realiza para el
análisis de narrativas infantiles y juveniles, al referirse al personaje. Nos dice que su
19
caracterización puede incluir:
a) El nombre a partir del cual se le conoce.
b) Los atributos físicos y/o psicológicos.
c) La aparición frecuente o en momentos de especial relevancia.
d) La presencia en solitario o en compañía de otros personajes.
e) La función actancial que realiza.

f) La caracterización determinada por el género.
Esta información será construida por el lector a través de los datos que
aparecen a lo largo de la narración a través de las siguientes posibilidades:
a) La presentación directa en boca del personaje a través de un nombre que
puede tener un valor denotativo o connotativo.
b) A través de otros personajes cuando hablan de él o de las relaciones que
20
mantienen con él.
c) A través de los comentarios del narrador.
d) A través de las acciones que realiza.
Diferencia tres paradigmas de personajes: estático frente a dinámico, plano
frente redondo, individual frente a colectivo.
Y en cuanto a los roles funcionales:
a) El protagonista, en torno al que gira toda la acción.
b) El antagonista, representa la fuerza contraria al anterior.
c) El objeto, la necesidad, el deseo, el temor que mueve la acción.
d) El destinador que ejerce una influencia sobre el objeto.
e) El destinatario o beneficiario de la acción a veces identificado con el
protagonista.
f) El ayudante del protagonista.

No me detendré –por evidente- a argumentar la cercanía entre esta
caracterización del personaje narrativo identificable en una novela y una posible de
21
un texto teatral.4
2.2.2. Del personaje teatral al personaje teatral 222...222...222... DDDeeelll pppeeerrrsssooonnnaaajjjeee ttteeeaaatttrrraaalll aaalll pppeeerrrsssooonnnaaajjjeee ttteeeaaatttrrraaalll jjjjuuuuvvvveeeennnniiiillll:::: rrrreeeettttoooossss
Ángel Berenguer (2002) al hablar de los planos de concepción del espectáculo
teatral, concretamente del plano actoral, se refiere a la posibilidad de que el creador
piense en un determinado actor o actriz a la hora de escribir su texto o en un estilo
interpretativo determinado. Así, no resultará extraña la posibilidad de que un
dramaturgo se plantee la confección de un teatro dirigido a público juvenil con tres
alternativas:
• Para ser representado por una compañía profesional.
• Para ser representado por alumnos/as en talleres de teatro o grupos juveniles.
• Para ambas o para ninguna de las dos alternativas anteriores. Es decir, que el
autor no piense en este aspecto, únicamente en su comunicación con el
público juvenil.
Si la recepción deseada por el autor de narrativa juvenil se produce en el acto
de lectura por parte de un lector joven, podemos pensar que la recepción plena de
una obra teatral juvenil se dará bien al ser vista su representación por un público
joven, bien al ser representada por actores y actrices jóvenes en formación, bien al
ser leída por un lector o lectora de las mismas características.
Pero volvamos al personaje de este tipo de teatro. Su configuración ha de ser
más sucinta, más concentrada, que en la narrativa, más cercana a la creación del
4 Nuevamente recomiendo la consulta de Alonso de Santos (1998), para comprobar
similitudes.

personaje en el cuento. Más aún en el texto pensado para jóvenes que empiezan a
representar textos teatrales, en cuyo caso, tal vez, el texto deba ser un impulso para
22
su motivación.
Este tipo de literatura dramática debería establecer puentes con una
representación esencial, sin que por ello pierda interés y capacidad evocadora y
dramática. Igualmente, se verá condicionada por los aspectos contextuales y
gestuales que veíamos más arriba. Contextuales del tipo: estética y cultura juvenil
actual, pautas de comportamiento, ámbito escolar, etc., que, estén o no presentes en
el aspecto textual, pueden influir en el montaje y en la representación. El aspecto
gestual de la representación, sin duda, puede condicionar la creación textual juvenil,
al ser el actor un actor en formación5.
Junto a estos retos, el escritor de teatro juvenil puede contar a su favor con
algunos rasgos del género teatral como los siguientes:
• Los conflictos dramáticos vividos en escena, para muchos críticos
verdadero eje vertebrador de la génesis teatral.
• Las emociones y estados de ánimo, dibujados para crear realidad en el
escenario.
• La palabra viva a través del diálogo, presente en la narrativa, pero aquí por
su esencia genérica, capaz de reproducir mundos posibles a través del
juego de ficción.
• La incertidumbre, presente en todo relato, sea este narrativo o dramático.
Si como veíamos al analizar el personaje joven en la narrativa juvenil de los
últimos años, éste tiende a reflejar características del joven real, posible lector, o de
servir de puente entre mundo de ficción recreado y el receptor, estas funciones
5 Para un acercamiento interesante a la formación del actor adolescente véase Jacinto Soriano
(1997).

pueden ser perfectamente asumidas por el género teatral. ¿O acaso no es una
característica de este género el hacerse eco de una visión del mundo?
No olvidemos, por otra parte, una de las finalidades de la literatura infantil y
juvenil aceptada por la crítica especializada:
“Nuestro objetivo es el diálogo que de una época a otra, de una sociedad a
otra, se establece entre los niños y los adultos por intermedio de la literatura.”
23
(Soriano, 1995)6.
Y respecto al teatro, Isabel Tejerina (1997) considera que éste “no debería
entrar en la escuela sin mantener esa vertiente transgresora: descubrimiento de lo
que uno es en relación con su marco contextual pero también con el mundo global y
aspiración a una humanidad igualitaria, libre y creadora.”
Recojo, a continuación, otras opiniones al respecto, ofrecidas por Luis Matilla
(2003), quien, en un trabajo que aplaudo desde estas líneas, nos brinda la
oportunidad de conocer algo de lo que sucede en otros países. El autor teatral nos
informa periódicamente de las actividades de un encuentro internacional de autores
y editores, la Bienal de Lyon, al que me referiré más adelante. En su edición de 2003
tuvo lugar un encuentro de autores de este teatro. Algunas de las opiniones de los
dramaturgos reunidos son las siguientes:
Para Edwige Cabelo escribir para los jóvenes, “es, sobre todo, un modo de
contribuir no sólo la transmisión de todo lo que nos han legado los ‘mayores’ sino
también a la difusión de los valores ciudadanos”.
Philippe Dorin, acerca de sus motivaciones para escribir: “Escribir para niños
me obliga a encontrar palabras simples, a proponer situaciones concretas, sin que
ello en ningún momento suponga rebajar mis propuestas. Es precisamente este
6 Citado por María Luisa Miretti (2004).

despojamiento de lo accidental lo que me ha hecho encontrar mi estilo de escritura y
lo que me hace reconocerme hoy como un escritor completo. Con pocas palabras se
24
puede decir todo.”
Jasmine Dubé: “Yo deseo construir puentes entre los niños de ayer y los niños
de hoy. (…) Gracias al teatro y a literatura los niños y los adultos pueden todavía
reencontrarse.” Considero válida esta consideración para el teatro juvenil.
En esta misma línea Jean-Claude Grumberg opina lo siguiente: “Cuando yo
era joven, pensaba que tenía cosas que decir a los adultos. Ahora que soy viejo
estoy seguro de que tengo bastante que decir a los niños”.
René Pillot dice: “Escribir teatro para la juventud nos brinda una impresión
sólida, o al menos una ilusión de estar presentes en el mundo interior de los jóvenes
espectadores, intentando dar respuesta a sus interrogantes ‘sociales’ y a sus
perplejidades ‘artísticas’.”
Y, por último, Maurice Yendt: “El teatro en ciertas condiciones artísticas
particularmente exigentes, puede jugar un papel fundamental en la emancipación de
niños y jóvenes. Cuando yo escribo teatro dirigido a este público tengo la impresión
de estar respondiendo, en cierta medida, a mi compromiso personal con la causa de
los derechos del niño.”
Xavier Blanch (1997) se refiere a algunas características que deben presentar
las obras teatrales dirigidas a adolescentes, a partir del reconocimiento de su escasa
presencia:
- “No existen de forma suficientemente significativa obras de teatro pensadas para
ser representadas por chicos y chicas de hoy. Existen adaptaciones más o
menos afortunadas de algunas obras de teatro actual y, en algún caso, se
representan obras enteras que podrían aparecer en nuestras carteleras. Parece
que hay, pues, una carencia de adaptaciones teatrales juveniles.

- Sería bueno proponerse que las obras de teatro fueran muy dinámicas, con
mucho ritmo y acción. Estos ingredientes pueden facilitarnos conectar con unas
generaciones que ‘viven a ritmo de zapping’.
- Hay que mostrar una gran flexibilidad en el número de personajes de una obra y
en la importancia de cada uno de ellos deba tener, si se pretende captar el
interés, el gusto y la implicación de la mayor parte de pequeños actores con los
que se trabaja. A veces priva la ortodoxia y el ‘pie de la letra’ por encima de la
25
motivación y la integración general.
- Vale la pena tener muy en cuenta que entre los chicos y chicas adolescentes
tienen especial atractivo los montajes escénicos que incorporan música, danza y
composiciones plásticas, con una función mucho más importante que la de
simples acotaciones al servicio del texto.
- Se constata de forma muy general y con todas las excepciones que se quiera,
que una buena parte de los niños, las niñas y los jóvenes actuales no están tan
habituados a memorizar, como ocurría con otras generaciones. No se trata de
mutilar los textos teatrales, pero sí de trabajarlos con tacto de cara a
interiorizarlos o bien de establecer unas selecciones de obras que nos permitan
progresar con los textos adecuadamente.”
Por otra parte, Maxi de Diego, en el artículo citado, expone algunas ideas al
respecto a partir de su propia experiencia como autor. Reproduzco a continuación
las ideas contenidas en ese artículo, en un apartado titulado Apuntes para una
textualidad específica y no excluyente:
- Intervención de muchos actores y actrices, dado el elevado número de
alumnos en una clase de teatro.
- Protagonismo compartido, dado el interés de los alumnos (cuando se
consigue) por participar activa y profundamente en la representación del texto
que han elegido.

- Texto abierto con posibilidad de crecer y decrecer en función del número real
de componentes del grupo que se quieran subir al escenario ante el público.
La introducción de escenas independientes que forman parte de un todo
puede ser el medio para esa flexibilidad. Este rasgo, además, puede ser una
puerta abierta a la participación del alumnado en la creación textual.
- Edad de los personajes cercana a la de los actores en la mayoría de los
casos. La realidad aludida aparece configurada, en su mayor parte, por las
vivencias de jóvenes de las mismas edades que los posibles actores y
26
actrices.
- Contenido social relacionado con problemas y vivencias en una realidad
conflictiva ante la que asumir posiciones éticas.
- La génesis textual se resume en el interés por establecer un diálogo con los
jóvenes sobre determinados aspectos de su realidad y del mundo en el que
viven.
- Mensaje esperanzador, a pesar de la “fealdad” de algunas situaciones.
- Juego dramatizado entre lo verosímil y lo inverosímil. Entre la realidad y la
irrealidad, entre lo palpable y lo enigmático.
- Extensión limitada del texto (para una representación en torno a la hora,
aunque también he escrito textos breves) para facilitar la investigación actoral
pausada en la puesta en escena. Igualmente, esta extensión puede ser
adecuada para un trabajo analítico y reflexivo con intención pedagógica para
espectadores y lectores.
- Simplificación de los espacios dramáticos para facilitar el montaje, sin
renunciar por ello a sus valores sígnicos, conformadores de sentido.
- Variedad de lenguajes dramáticos con especial atención a la música y la
imagen.
- Posibilidad de relación de los actores con el público durante la representación
con el objetivo de envolverle en la historia contada.

3. ALGUNOS TEXTOS TEATRALES 333... AAALLLGGGUUUNNNOOOSSS TTTEEEXXXTTTOOOSSS TTTEEEAAATTTRRRAAALLLEEESSS TTTTAAAALLLL VVVVEEEEZZZZ JJJJUUUUVVVVEEEENNNNIIIILLLLEEEESSSS
Creo necesario explicar, en primer lugar, esto de “tal vez”. Con esta expresión
quiero llamar la atención acerca de la necesidad de que se produzca un debate en
torno al concepto del teatro juvenil. Un debate que en el caso de la literatura juvenil
en general y en el de la narrativa ya se ha producido desde hace algunas décadas y
se sigue produciendo con congresos anuales en diversas latitudes.
Pero no era objetivo de este estudio proponer debates. Me conformo, en este
momento, con seguir apuntando, como decía al principio, elementos para refrendar
una hipótesis: si la narrativa juvenil tiene interés también lo puede tener el teatro
28
juvenil.
En este apartado analizaré algunos textos teatrales que, por diversas razones,
que comentaré, pueden ser destinados, o ya lo han sido, a un público joven, de las
edades referidas en el inicio. No pretende ser un estudio exhaustivo de todas las
obras existentes, principalmente por la falta de estudios en los que apoyarme7.
La selección de obras que presento tiene, entre otros objetivos, ofrecer una
información sobre editoriales y colecciones que en la actualidad publican, con mayor
o menor frecuencia, obras para jóvenes8. Bien es cierto que no siempre queda
patente a qué edades se dirige una obra, y en textos no publicados en colecciones
juveniles, ni siquiera existe el planteamiento o la intención. Por lo tanto, será labor de
directores y profesores, o de profesores-directores, la estimación de públicos y
7 Véase Julia Butiñá y otras (2002). Un buen número de las obras que aquí reseño no están
incluidas en esta guía.
8 Me adelanto a la información que se incluye al decir que estas editoriales en estos momentos
son muy pocas. Algunas de las citadas han cesado su actividad.

29
actores/actrices idóneos.9
Con el fin de unificar lo más posible el tipo de comentario de las obras, a
continuación establezco el esquema de una sencilla ficha de lectura que me servirá
de guía:
TÍTULO
AUTOR/AUTORA
EDITORIAL Y DATOS DE PUBLICACIÓN
ARGUMENTO
GÉNESIS DE LA OBRA (si la conozco)
CONTENIDO SOCIAL (si aparece)
PERSONAJES
ESTRUCTURA
TIEMPO
ESPACIO
LENGUAJE
REPRESENTACIÓN
9 No obstante, consideramos un criterio de suma importancia a la hora de seleccionar una obra
que ésta atraiga a los alumnos. Si bien es difícil la unanimidad en un grupo, pretenderemos
que un acuerdo motivado de la mayoría acabe atrayendo a los menos decididos. A este
criterio, creo conveniente añadir una reflexión acerca de la dificultad de seleccionar textos
adecuados. Mi experiencia me demuestra que rechazan textos con contenidos infantiles (a no
ser que el público elegido sea el infantil) o que ellos los consideren como tales. Como
veremos en el apartado dedicado a los concursos o muestras teatrales, muchos profesores
eligen obras clásicas o escritas para un público adulto. Indudablemente, algunos alumnos se
pueden sentir cómodos trabajando estos textos, pero otros pueden rechazarlos por varios
motivos: la excesiva conexión con los estudios en las clases de lengua y literatura, desviación
de sus preocupaciones, etc. No podemos olvidar que no todos los alumnos que estudian en un
instituto en la actualidad están motivados, es más, un buen número de ellos rechazan la
práctica escolar y los contenidos muy academicistas. ¿Debemos renunciar por ello a intentar
atraerles a la práctica teatral? Me he encontrado con numerosos casos de alumnos que
fracasaban en sus estudios, pero que obtenían cierto éxito y reconocimiento a través del teatro.
Incluso algunos se incorporaban, reconciliados con lo académico, a aquello que venían
rechazando.

REPRESENTACIÓN POR JÓVENES ACTORES
Las obras seleccionadas aparecen ordenadas por orden alfabético de autor
dentro de cada apartado. Con intención meramente didáctica, me he atrevido a
clasificar las obras bajo una serie de epígrafes que ponen de relieve, de alguna
manera, la relación entre las obras y el personaje o actor juvenil. Su objetivo además
pretende ser la visualización de la riqueza de posibilidades del teatro de las
características comentadas en este trabajo.
30
3333....1111.... EEEEnnnnttttrrrreeee eeeellll tttteeeeaaaattttrrrroooo iiiinnnnffffaaaannnnttttiiiillll yyyy eeeellll jjjjuuuuvvvveeeennnniiiillll
EEEEllll cccciiiissssnnnneeee nnnneeeeggggrrrroooo
AAAAuuuuttttoooorrrr
Fernando Almena10
EEEEddddiiiittttoooorrrriiiiaaaallll //// PPPPuuuubbbblllliiiiccccaaaacccciiiióóóónnnn
Bruño. Colección Alta Mar, Madrid, 1991.
AAAArrrrgggguuuummmmeeeennnnttttoooo
Xi Shi, mujer y cisne a la vez, nos relata una historia. Su historia y la de su pueblo.
Éste está enfrentado en guerra cruel a otro. La debilidad le obliga a rendirse y, para
evitar la masacre, el rey Gon Jian, su esposa, la reina, y su joven ministro Fan Li, son
conducidos al palacio del rey enemigo para ser esclavos durante tres años. Antes de
cumplirse este plazo, Fu Chai, rey de los vencedores, cae enfermo. Gou Jian, rey de
10 Véase Guía de teatro infantil y juvenil español de Julia Butiñá Jiménez. Publicaciones de la
Asociación Española de Amigos del Libros infantil y juvenil. Temas de Literatura infantil.
Número 12, Madrid, 1992. La mayor parte de referencias, relativas al teatro infantil. Según
Butiñá Fernando Almena es un autor prolífico de teatro infantil, pero éste es el libro que se
dirige a edades más avanzadas.

los vencidos, consigue curarle. En agradecimiento es puesto en libertad y regresa a
su palacio con ansia de venganza. Para prepararla toma una serie de decisiones
encaminadas a que su pueblo prospere y él renuncia a la vida lujosa anterior, a la
espera de que el enemigo se debilite, ante la despreocupación de su rey, más dado
a la vida placentera. Fan Li tiene una idea para someter al rey enemigo: dado su
conocido apetito por las mujeres, entregarle a la mujer más bella para que se olvide
del gobierno. Pero la más bella es Xi Shi, su amada. Ella se ofrece en un acto de
sacrificio y con el paso del tiempo consigue su propósito: el debilitado reino es
derrotado por las tropas dirigidas por Fan Li, quien muere en la batalla. Fu Chai no
es hecho esclavo, sino desterrado a una isla en la que vivirá solo. Xi Shi, triste y sola
es convertida por los dioses en cisne, animal al que admira por su belleza y
31
serenidad.
GGGGéééénnnneeeessssiiiissss ddddeeee llllaaaa oooobbbbrrrraaaa
El autor, en una página dirigida a los lectores, nos da cuenta de algunos aspectos de
esta génesis: “Hoy me acerco a ti con una nueva obra teatral. “El cisne negro”es una
obra basada en hechos históricos. No puramente historia, que no pretendo erigirme
en historiador. La mitología, la historia y las leyendas orientales son cautivadoras. A
partir de unos hechos acaecidos en China hace muchos años he querido construir
para ti esta obra, que bien pudo suceder así. Espero que contribuya a que siga
creciendo tu afición al teatro, ese gran género.
Sigamos luchando juntos, tú y yo, para que el teatro se halle presente en el colegio y
entre las lecturas y actividades que os ofrecen para vuestro divertimento y formación.
Ya hemos conseguido bastante, ¿no crees? Prueba de ello es que en tus manos
tienes un nuevo libro de teatro. Pero aún nos falta.”

32
CCCCoooonnnntttteeeennnniiiiddddoooo ssssoooocccciiiiaaaallll
La obra tiene su moraleja que encontramos en boca de Gou Jian:
“No, conociendo la esclavitud, a nadie, y menos a un rey, puedo condenar a ella. Hay
algo por encima de las guerras y de las victorias: la dignidad humana, y mi
conciencia me impide pisotearla”. (Página 47.)
Pero también el análisis de los personajes nos puede llevar a analizar el papel
desempeñado por la mujer a lo largo de la historia y en la actualidad.
PPPPeeeerrrrssssoooonnnnaaaajjjjeeeessss
Seis, cinco hombres y dos mujeres, más un número indeterminado de servidores y
soldados.
Los rasgos más importantes son su carácter simbólico, legendario y poético. Los
conflictos que encarnan vienen a representar conflictos universales.
EEEEssssttttrrrruuuuccccttttuuuurrrraaaa
Sin divisiones externas. La organización de los contenidos se produce a través de
transiciones rápidas de espacios y/o personajes. Estructura circular, en cuanto el
principio y el final coinciden: la imagen del cisne negro.
TTTTiiiieeeemmmmppppoooo
Xi Shi nos dice que pronto cumplirá dos mil quinientos años. En ese pasado lejano
se sitúa la historia que la mujer – cisne nos relata. Las elipsis temporales son claves
para el desarrollo de la acción: un tiempo indeterminado antes de que se cumplan
los tres años fijados de esclavitud, enfermedad de Fu Chai; nueve años de
convivencia entre Fu Chai y Xi Shi, cuando se produce la derrota del primero.

Y el tiempo de la eternidad de la protagonista desde el que cumple el mandato de
revelar la historia a los más jóvenes: el presente de la representación teatral.
33
EEEEssssppppaaaacccciiiioooo
Tres palacios diferentes. Almena propone jugar con las luces, telones de fondo o
pequeños cambios de decorado.
LLLLeeeennnngggguuuuaaaajjjjeeee
Lenguaje de tono solemne, poético, pero al mismo tiempo sencillo. Importancia
adquiere el componente narrativo del relato de Xi Shi, que cumple la función del
narrador. Contribuye de forma eficaz a dotar al texto de esa aureola de cuento de
todos los tiempos.
RRRReeeepppprrrreeeesssseeeennnnttttaaaacccciiiióóóónnnn ppppoooorrrr jjjjóóóóvvvveeeennnneeeessss aaaaccccttttoooorrrreeeessss
He seleccionado esta obra por su condición de texto diferente a los que se incluyen
en este apartado. Tal vez se aproxime al tipo de teatro infantil que los alumnos hayan
practicado en los colegios, pero este texto permite juegos dramáticos muy
interesantes, como la utilización de las sombras chinescas para la transformación del
personaje. La llamada a la sencillez, a la serenidad, supone un reto a la hora de
trabajarlo con adolescentes11. Junto a los actores principales un importante trabajo
paralelo de creación de vestuarios, decorados y luces.
Una dificultad, ni mucho menos insalvable: el largo relato de la narradora, que
además tiene texto dialogado. Una posible solución podría ser desdoblar al
11 Aprovecho la ocasión para plantear una experiencia que he realizado en algunos centros
con alumnos de secundaria, con resultados muy satisfactorios: la representación de obras de
teatro infantil para alumnos menores de los colegios.

personaje en dos actrices. Tal vez, utilizar el juego de máscaras.
34
3333....2222.... TTTTeeeeaaaattttrrrroooo bbbbrrrreeeevvvveeee
TTTTeeeeaaaattttrrrroooo bbbbrrrreeeevvvveeee11112222
AAAAuuuuttttoooorrrreeees
José Luis Alonso de Santos, Ángel Camacho y Jorge Díaz.
EEEEddddiiiittttoooorrrriiiiaaaallll ////PPPPuuuubbbblllliiiiccccaaaacccciiiióóóónnnn
Editorial Everest. Colección Punto de Encuentro. Teatro, León, 2000. En palabras de
José Cañas, coordinador de la serie de Teatro de la editorial, esta obra, como las
demás que componen la colección, “es un texto vivo, concebido por el autor para el
placer de la recreación artística. Seguro que, en manos de jóvenes actores-jugadores,
el texto se expande, se ensancha, si sube al escenario, se va más allá de
los límites de la sala donde se representa, prendido en la retina y en el corazón de
los que lo vean. Por eso se ha escrito esta obra: para que sea representada, para
que se abra con el telón, para que sus palabras lo inunden maravillosamente todo...”
Otras obras no clásicas que incluye la colección, y que he revisado, no las considero
apropiadas para las edades a las que va dirigido este trabajo. Sí para alumnos de
una edad inmediatamente inferior.
AAAArrrrgggguuuummmmeeeennnnttttoooossss ddddeeee llllaaaassss oooobbbbrrrraaaassss
Cartas de amor a Mary, José Luis Alonso de Santos. Dos soldados americanos en
plena guerra. Hablan de los muertos recientes y de su forma de morir. Hablan
también de las mujeres, de su encanto y de cómo las necesitan. Con cierta dosis de
humor negro uno de ellos descubre que está herido y a punto de morir, entonces le
12 No sigo todos los apartados de la ficha por tratarse de una serie de obras.

dicta a su compañero una carta para que se la entregue a su mujer, Mary.
La consulta, Ángel Camacho Cabrera. Un joven demasiado aprensivo se encuentra
en la sala de espera de una consulta médica a una extraña viejecita que consigue
convencerle de que padece los mismos síntomas que su difunta sobrina Loli. El
joven sale huyendo y la enfermera descubre un error: él se ha equivocado de
especialista, la viejecita, no, espera su turno en el psiquiatra.
Epitafio, Jorge Díaz. Dos hombres a punto de suicidarse coinciden en un puente.
Dialogan sobre el método elegido para ahogarse en el río, se ceden el turno, pero
uno de ellos no ha elegido su epitafio. Eso no puede ser, posponen su acción para,
tranquilamente sentados en un bar, elegir el adecuado.
35
Las tres obras tienen en común el humor relacionado con el tema de la muerte. El
juego humorístico puede atraer a los alumnos, si bien, en un grupo numeroso habría
que buscar otros textos breves, dado que solamente hay, en total, 7 personajes (5
hombres y dos mujeres). La brevedad de los textos puede permitir un trabajo
pausado en torno a cómo conseguir los efectos de la comicidad que pretenden los
autores, basados en el contraste entre una situación grave y el absurdo al que
pueden llegar nuestros comportamientos.
3333....3333.... CCCClllláááássssiiiiccccoooossss ccccoooonnnntttteeeemmmmppppoooorrrráááánnnneeeeoooossss
PPPPiiiicccc – NNNNiiiicccc
Fernando Arrabal

Editorial Cátedra, Letras Hispánicas, Madrid, 1988. Junto a Pic – Nic aparecen otras
dos obras: El triciclo y El laberinto13. Recientemente ha sido publicado también por la
Editorial Everest (León, 2000), en una colección destinada al teatro para jóvenes,
“Punto de Encuentro”, a la que nos hemos referido. Lo hace bajo el título Dos
sainetes e incluye también la obra La princesa pitusa (Las cucarachas de Yale).
36
Zapo, soldado, se aburre en el campo de batalla y para distraerse hace punto.
Llegan sus padres, el Sr. y la Sra. Tepán para pasar el domingo con él. A
continuación llega Zepo, soldado enemigo, que es invitado a compartir la comida
campestre. Tras un bombardeo, y la llegada de dos camilleros de la Cruz Roja que
se marchan defraudados ante la ausencia de enemigos, los comensales charlan
sobre la guerra y proponen cómo acabar con ella. Para celebrar tan feliz idea
empiezan a bailar, pero un nuevo bombardeo interrumpe de forma fatídica tan
animada fiesta.
Ángel Berenguer plantea que esta obra, como el primer teatro del autor, nace como
“la respuesta ‘literaria’ de los marginados buscando una fórmula utilizable en el
pasado inmediato, que todavía es presente, fuera de España”. Esta fórmula la
encuentra en las vanguardias, en el surrealismo. “Así, pues, la sociogénesis de los
autores marginados –y muy especialmente Arrabal- se explica como la
materialización de una conciencia de ruptura con el sistema aparecida en un sector
de la pequeña burguesía española como resultado del final de la guerra civil.”
13 La edición corre a cargo de Ángel Berenguer, a quien sigo en el análisis de la obra.

37
Pic-Nic es un texto contra la guerra como instrumento del sistema que consigue la
anulación del individuo. Arrabal parece mostrarnos lo que resultaría de una guerra si
los individuos actuaran de otra manera, pero este intento de transformación natural y
sencilla es destruido por el sistema.
Seis. Cinco hombres y una mujer.
Más que los rasgos individuales, en este caso interesan las relaciones que se
establecen entre ellos. Estas relaciones contribuyen a la creación de ese marco
alternativo de funcionamiento del militarismo.
Así, comprobamos cómo Zapo y Zepo, aunque enemigos de hecho, se parecen más
que se diferencian. Al acercamiento entre los personajes contribuyen los padres del
primero, quienes rompen su aureola de seriedad con su participación inverosímil en
la comida campestre en mitad del campo de batalla.
Otro tipo de relaciones que fija las características de los personajes es la familiar,
cuya visión por parte del autor es también crítica como demuestra el análisis de
Ángel Berenguer.
La obra no presenta división externa. Internamente, determinadas situaciones van
marcando el desarrollo de la acción: aparición de los padres, aparición de Zepo,
bombardeo y presencia de los camilleros, el baile, el bombardeo final.
El tiempo de la historia coincide con el tiempo de la representación. Junto al presente
de la acción dramática, el tiempo del pasado y del futuro: el pasado del sistema

bélico descrito por los padres de Zapo, que sirve de contrapunto para remarcar la
inhumanidad del militarismo actual; el futuro, en ese proyecto imaginado de
desaparición de la guerra. Futuro roto por el desenlace de la obra.
38
El decorado sencillo descrito por el autor: “Campo de batalla. Cruza el escenario, de
derecha a izquierda, una alambrada. Junto a esta alambrada hay unos sacos de
tierra.”
Dos rasgos destacan: el lenguaje infantil y el humor. Ambos contribuyen a introducir,
como señala Berenguer, lo inverosímil en el terreno de lo verosímil.
RRRReeeepppprrrreeeesssseeeennnnttttaaaacccciiiióóóónnnn
Según datos del Centro de Documentación Teatral de Madrid, una puesta en escena
reciente de esta obra se llevó a cabo dentro del espectáculo titulado Kalidoskope,
una producción de Robert Muro, que se estrenó en febrero de 2000 en el Centro
Cultural Isabel de Farnesio de Aranjuez, y que se presentó en el Círculo de Bellas
Artes de Madrid el 5 de Abril del mismo año (EL PAÍS, 4 de abril de 2000). Según el
cuaderno informativo elaborado por la productora “El público destinatario de esta
producción es absolutamente variado, pero su oferta permite que las lecturas
dramatizadas alcancen sus objetivos más plenos de promoción del teatro actual en
entornos jóvenes y populares en los que más carencia hay actualmente de
conocimiento teatral contemporáneo.” Junto al texto de Arrabal, se montaron
escenas de Ahora no es de leíl, de Alfonso Sastre; Besos de lobo, de Paloma
Pedrero; El pájaro solitario, de José María Rodríguez Méndez, y Usted podrá
disfrutar de ella, de Ana Diosdado. Acerca del formato de premontaje el mismo

cuaderno dice: “Las lecturas escenificadas que proponemos son representaciones
del texto escrito. La escenografía, el mobiliario y los elementos escénicos, el
vestuario, la música, la interpretación con el movimiento y el gesto, la luz, la
memorización de algunas escenas y de las transiciones, ofrecen en conjunto un
modo de relacionarse con el teatro novedoso.”
Una muestra de que la obra sigue teniendo actualidad es la representación con
motivo del Día Internacional del Teatro en marzo de 2005 por el grupo teatral
“Nedjma” en el Círculo de Arte de Toledo (El DÍA DE TOLEDO, 28-3-2005).
También un grupo no profesional, el Aula de Teatro de Pontevedra, ligado a la
universidad, ha puesto en pie esta obra en abril de 2005 con motivo de la Mostra
Internacional de Teatro de Ourense, según LA VOZ DE ORENSE (19-4-2005).
39
Representación RRReeeppprrreeessseeennntttaaaccciiióóónnn ppppoooorrrr jjjjóóóóvvvveeeennnneeeessss aaaaccccttttoooorrrreeeessss
La obra ofrece la posibilidad de un acercamiento a la representación por actores que
empiezan, facilitada por:
- El alejamiento del naturalismo permite el juego dramático.
- Su brevedad, y por tanto, mayor profundidad en la preparación del montaje.
- La introducción de lenguajes no verbales que enriquecen el juego estético en
la representación.
- El carácter crítico del contenido.
Como posible inconveniente, el reducido número de personajes, si afrontamos su
representación en un Taller de Teatro, aunque siempre se podría compaginar el
montaje de esta obra con otra y otras.
El grupo de teatro Tea-Trapa del I.E.S. Itaca la ha programado en la Muestra de
Teatro Joven 2006 convocada por el Ayuntamiento de Zaragoza durante el mes de
mayo de este año.

CCCCeeeennnnttttóóóónnnn ddddeeee TTTTeeeeaaaattttrrrroooo
40
Francisco Nieva
Revista Teatro, Colección Textos/Teatro, 3, Aula de Artes Escénicas y Medios
Audiovisuales de la Fundación General de la Universidad de Alcalá de Henares,
Madrid, 1996.
AAAArrrrgggguuuummmmeeeennnnttttoooossss ddddeeee llllaaaassss oooobbbbrrrraaaassss11114444
Primera parte – Misterio, fantasía y comicidad.
La psicovenganza del bandido Nico Foliato. Drama en Calabria. El bandido, cegado
por la venganza, decide matar a su mujer, a su cuñada, al amante de su esposa y al
padre de éste, el cura del pueblo. Los mata hasta tres veces porque no se mueren.
La causa de este morir sin morir parece estar en la identidad fantasmal-vengadora
del bandido que, en realidad, está a punto de fallecer en la cárcel.
El muchacho perdido. Monólogo perverso con acompañamiento. Un joven endeble
es ofrecido por el aya a cinco muchachas para que disfruten amorosamente de él.
El dragón líquido. Monólogo perverso con acompañamiento. El guardián presenta a
una joven turista al dragón que habita en un estanque. Ella se entregará a la fiera en
un acto de amorosa perdición.
14 En esta ocasión cambiaré el formato de la ficha por tratarse de una serie de obras breves
con sentido de unidad.

El hijo sin madre, Nacho Tozuelo. Corrido mexicano. El teniente Camacho busca a
Nacho Tozuelo en la parroquia de Don Pito. Como este no le dice dónde está, el
endemoniado teniente le da una paliza, pero descubre sus poderes diabólicos de los
que se apodera el cura, quien le devuelve la paliza. Como fondo, el origen, también
diabólico y sorprendente del buscado Nacho Tozuelo.
La piedra de sal. Paso de comedia. Un excursionista llega a un pueblo abandonado y
en una casa descubre a dos viejas muy viejas que viven sin ganas gracias a una
milagrosa piedra de sal. El joven, deseoso de tan valioso objeto, se lo roba utilizando
41
su fuerza. Ellas tal vez han muerto.
El fantasma del Novedades. Sainete trágico. Ciclón filipino es un trabajador de
imprenta, seguidor de Pablo Iglesias, perseguido por sus actividades clandestinas
por la policía. Antes de ser descubierto se declara a Tirita, criada de la portería del
Teatro Novedades.
Segunda parte – Las aventuras de Rubián y Leopoldis.
La prima sagrada. Alta comedia. Los dos jóvenes, protagonistas de las obras de esta
segunda parte, depravados y transgresores, enamorados de su prima monja, Sor
Mirtila de San Juan, consiguen poseerla, ante su falsa resistencia.
La señorita Frankestein. Fantasía dramática. Un heredero del doctor Frankestein, a
cambio de diez mil pesetas, crea para los dos jóvenes una mujer del tamaño de una
muñeca. Ésta, Elisa, se rebela contra ellos en un primer momento y reclama sus
derechos de mujer. Acabará cediendo ante el ímpetu amoroso de los ardorosos
“maridos”, pero éstos se cansarán del juego desigual y del carácter reivindicativo de
la explotada mujer.

Tengo que contarte horrores. Sueño en un acto. Rubián ha hecho “eso”. Un acto
para él sin importancia, pero que, primero, a su compañero Leopoldis, y, luego, a su
propia madre y a su prima Celina, les parece algo horrible, tremendamente horrible.
Llega la policía y el comisario descubre “eso”. El descubrimiento, en su absurdo,
42
sorprenderá o irritará, al público.
La uña larga. Comedia de costumbres perversas. Rubián y Leopoldis en la noche de
Madrid, principios del siglo XX, travestidos. Un guardia pretende detenerlos por
maricones, pero no lo hace. En primer lugar porque le demuestran su alta alcurnia y,
después, porque le embaucan sirviéndose de unas fotografías eróticas y de
ambientes amorosos, y de un lenguaje bucólico y lírico – modernista.
Largas historias y viejas mansiones en tiempos de Freud. Comedia psicológica. Los
dos protagonistas de esta segunda parte discuten por un asunto intrascendente. La
discusión se va calentando hasta que se convierte en una violenta pelea. Leopoldis
se da un golpe y cae al suelo desmayado. En el hospital piensan recurrir al doctor
Freud para averiguar el origen de sus disputas. La novia del herido, Clorita, entra en
ese momento. Ella apunta la existencia de una relación homosexual entre ellos, que
se encargan de negar. Sin embargo, cuando ella se ha marchado desairada, el
acercamiento y los proyectos de los jóvenes, confirman su teoría.
La vida calavera. Paso de comedia. Los dos jóvenes dialogan con dos mujeres sobre
asuntos sexuales en un tono cargado de perversión que llega, incluso, a la
brutalidad. Al final, descubrimos que esa conversación no es lo que parece: las dos
mujeres, que se hacen pasar por novias, han sido contratadas por ser profesionales
dedicadas a mantener conversaciones de este tipo.
OOOOttttrrrroooossss eeeelllleeeemmmmeeeennnnttttoooossss

Para un estudio de personajes, estructura y otros aspectos de las obras puede verse
el prólogo de J. Francisco Peña en la edición citada.
43
En el Centro de Documentación Teatral de Madrid, figura la representación de
Pastiches de Juventud, por la compañía asturiana Infinito Teatro, dirigida por Felipe
Ruiz de Lara. Fran Díaz-Faes, en la Nueva España de Oviedo (13-6-01) nos informa
de que el montaje incluye tres obras del Centón, Psicovenganza de Nico Foliato, La
piedra de Sal, y La vida calavera. La reseña nos dice: “encontramos tres cuentos de
grotesca tragicomedia de amor, sexo, magia y muerte, con la creación de ambientes
disparatados, situaciones próximas al esperpento valleinclanesco. (...) El tono de la
representación se nutre de excesos en la caracterización, en los ademanes y
gestualización, en la colocación de la voz”. Javier López Rejas en EL CULTURAL de
El Mundo (23-05-01) destaca: “No es el mejor Nieva pero sí el más vital, el más
fresco, el que con mayor energía construyó con espejos cóncavos la España muda,
la sociedad rural, el espíritu evolucionado del sainete, la tradición surrealista y la
comedia tardotremendista.”
“A los jóvenes actores y aficionados dedico este ‘Centón de teatro’”. Así comienza el
Prefacio del autor.
Entiendo que puede ser un montaje agradable el de todas o parte de estas obras por
las siguientes razones:
- Lo divertido de su contenido.
- El carácter transgresor de todas ellas puede resultar motivador, a pesar del
lenguaje distante para los alumnos, el cual, por otra parte, se ofrece con toda
su riqueza verbal como una invitación a la expresividad creativa.

- La posibilidad de una representación rica en efectos sorprendentes y
44
sugerentes.
- La posibilidad de un juego actoral distanciado y creativo.
- Su capacidad para propiciar un debate acerca de la moralidad/inmoralidad de
las obras y la libertad creadora.
- El elevado número de actores y actrices que pueden intervenir en obras cortas
que permiten un trabajo en profundidad.
Sin duda, un reto para quienes se embarquen en esta representación; una de las
dificultades, que se puede resolver con imaginación, cuando los medios escaseen, la
variedad de espacios, objetos, vestuarios, ambientes... Ideal para un trabajo en
equipo.
3.4. Teatro escrito para ser representado por una compañía para 333...444... TTTeeeaaatttrrrooo eeessscccrrriiitttooo pppaaarrraaa ssseeerrr rrreeeppprrreeessseeennntttaaadddooo pppooorrr uuunnnaaa cccooommmpppaaañññíííaaa pppaaarrraaa ppppúúúúbbbblllliiiiccccoooo jjjjuuuuvvvveeeennnniiiillll
SSSSuuuuppppeeeerrrrttttooootttt
AAAAuuuuttttoooorrrreeeessss
Josep M. Benet (texto) y Pere J. Puértolas (música)
Teatro Edebé. Barcelona, 1975
“Para animar y facilitar la representación se dispone de la grabación en cassette de
las partes musicales. Una pista lleva la voz y acompañamiento orquestal. La otra,
solamente el acompañamiento de orquesta (play-back) para que puedan
incorporarse las voces de los actores. Los números que a lo largo de la obra
aparecen, seguidos de un título, corresponden a los números de dicha grabación.”

Supertot es un superhéroe cuya misión, obviamente, es salvar a los humanos de la
maldad de otros humanos. Como todo superhéroe tiene su doble personalidad: es
periodista, Bill, y su carácter tímido le impide conseguir los amores de Gladys, su
secretaria en el periódico donde trabaja, y a quien, en su papel de héroe, ha salvado
de dos “facinerosos” que intentaban robarla.
También como todo superhéroe tiene en frente a su grupo destructivo que intenta
atentar contra la población, “El Dragón Rojo”.
Los hombres de esta banda raptan a Gladys y hacen caer a Bill en una trampa. Con
muchos esfuerzos consigue éste salvarse cuando está a punto de morir; pero
mientras tanto, la banda ha atentado contra el Barrio Doce, donde han muerto
muchas personas. Y, mientras también, Jimmy, compañero de Bill, que le disputa los
amores de Gladys, la ha rescatado y ha conseguido sus favores. Pero el héroe
descubrirá, después de algunos fallos, la verdadera identidad de su compañero y
antagonista amoroso, y paralelamente su propia falsa identidad heroica.
45
El mismo autor en los “Comentarios sobre la obra y su montaje” que aparecen en la
edición, nos informa de la génesis de la obra:
“El grupo “U de cuc” me propuso la redacción de una obra destinada al público
juvenil. Coincidimos en la conveniencia de que el dinamismo en la acción debía ser
la nota preponderante en el espectáculo y nos sedujo la idea de construirlo como un
pequeño musical. Mi anterior experiencia, en este aspecto, había sido muy agradable
por lo que me gustó poder insistir nuevamente y esta vez a mayor escala.
Soy asiduo lector de cómics. Buscando la base del espectáculo pensé que el
personaje de super-hombre, basado en la supremacía física, ofrecía muchas y muy
sugerentes posibilidades. De acuerdo todos, y también entusiasmados, inicié la tarea
situando a mi héroe SUPERTOT –mezcla de Superman y Capitán Márvel de la
primera época- en su medio natural, la gran ciudad, procurando evidenciar, aunque

fuese de forma muy esquemática, su real debilidad, su ineficacia y dependencia de
46
aquellos a quienes cree combatir.
De acuerdo siempre con el grupo y teniendo en cuenta el sentido del montaje que
iban a realizar, utilicé una estética basada en los clisés estereotipados del cómic; no
podía ser de otra manera.
Pere Josep Puértolas escribió unas partituras para los ballets y las canciones, llenas
de malicia y buen humor, de importancia fundamental. La idea de convertir las
aventuras de un súper-hombre de cómic en comedia musical no es nueva. En
Broadway, era inevitable, se presentó una, y con gran éxito, pero no conocíamos el
texto ni la partitura por lo que pudimos trabajar en completa libertad.
El producto acabado sobrepasa la primera intención. Con esta obra, tan
esquemática, pero de cierta ambición formal, nos dirigimos a un público mucho más
amplio y de todas las edades.”
Como trasfondo social observamos: las características del barrio que es destruido
por la banda del “Dragón Rojo”: mala construcción y hacinamiento. Y los verdaderos
intereses que hay detrás de su destrucción: el deseo de construir un edificio de
oficinas sin pagar indemnización.
También la presencia en nuestras vidas de la publicidad y su capacidad de crear
mitos para vender los productos.
Dieciséis, más un número indeterminado de transeúntes y periodistas. Los siete
actores protagonistas (2 mujeres y cinco hombres), dieron vida al resto de
personajes durante las representaciones de la obra.
Los personajes, intencionadamente esquemáticos, son estereotipos parodiados de
los personajes de los comics de superhéroes.

47
Essssttttrrrruuuuccccttttuuuurrrraaaa
Diez episodios separados por un descanso después del episodio sexto. El descanso,
en este caso, tiene la función de crear intriga en el público asistente a la
representación, ya que corta la historia en un momento de máxima tensión en el que
el héroe está a punto de morir.
La acción transcurre en un solo día. El tiempo es utilizado en determinados
momentos para crear un clima de expectación y suspense.
Las calles de la gran ciudad, espacios cerrados indeterminados creados por la luz y
por cortinas con proyecciones de siluetas, redacción de un periódico, una tintorería.
El lenguaje sencillo utilizado tiene una clara intención paródica coherente con el
propósito de la obra. Por otra parte, al lenguaje verbal hablado o integrado en
canciones, se suman otros lenguajes no verbales de una gran importancia en la
representación: música, baile, mímica, ruidos, etc.
Contamos con las informaciones de Francesc Alborch, director, en la edición que
comentamos. A continuación recogemos algunas de ellas:
“OBJETIVO PRINCIPAL: La unión de dos medios de expresión: Cómic y Teatro,
potenciando al máximo las ideas que el texto ofrecía.

SISTEMA SEGUIDO: Estudio, selección y compaginación de códigos y signos
específicos. Aplicación de estos elementos según el tratamiento requerido para cada
escena, procurando obtener la máxima unidad en el conjunto.”
Con el propósito de servir de orientación a otros montajes el director da cuenta de
forma resumida de sus decisiones relativas al espacio escénico, la iluminación, las
proyecciones, el vestuario, la actuación y la coreografía.
En el Centro de Documentación Teatral de Madrid consta la información de varios
montajes: de Producciones Quiquilimón S.L., que estrenó en el Teatro Jovellanos de
Gijón el 8 de abril de 1998, y que previamente había llevado al FESTIVAL
INTERNACIONAL DE TEATRO DE VITORIA el 23 de noviembre de 1997; de Teatro
“Gasteiz” en la temporada 88/89; y de la compañía “I Piau” en la II Muestra regional
de Teatro de Villarrobledo (Albacete), celebrada en 1993 según EL DIARIO DE
48
CUENCA (8 de mayo de 1993).
En el folleto informativo de la primera de las compañías se incluye la crítica de J.
Fuertes publicada en El Comercio, de la que destaco algunos fragmentos: “De todas
maneras, este teatro –buen teatro por otra parte-, es necesario como el aire fresco
que respiramos para ayudar a construir un mundo un poco mejor, verso a verso,
canción a canción, respondiendo contra la inhabitable jungla de asfalto con la ironía,
el desenfado, la protesta en forma de danza y pantomima, solicitando el amor y la
solidaridad, como otras culturas invocaban con sus cantos y bailes la lluvia.
(...)
La fábula es hermosa y resulta teatral, además de los toques precisos que le da
EEEEtttteeeellllvvvviiiinnnnoooo VVVVáááázzzzqqqquuuueeeezzzz y su equipo, para que cobre unas nuevas dimensiones, y a ellos se
debe que resulte igualmente atractiva para chavales que para mayores.”
Nos parece una obra factible de montar por grupos de adolescentes que empiezan a
trabajar en el mundo del teatro. A destacar la riqueza de lenguajes utilizados, lo que

da pie a la colaboración entre los encargados de la representación y los que se
dediquen a cuestiones técnicas. Además, la existencia de una cinta de casete con la
música puede ser de gran ayuda. También la variedad de lenguajes por parte del
actor, ya comentada, puede convertirse en un juego divertido por una parte, y
enriquecedor por otra. Puede ser un montaje muy atractivo para un público formado
por compañeros de los actores y actrices.
Tampoco es desdeñable el propósito paródico de la obra y la posibilidad que nos
ofrece para reflexionar sobre los mitos modernos, la publicidad y la televisión.
CCCCaaaappppaaaa yyyy eeeessssppppaaaaddddaaaa
49
Alberto Miralles
Caja España, Colección de teatro infantil y juvenil Fuente Dorada. Valladolid, 1990.
Una compañía juvenil de teatro pretende representar una obra del Siglo de Oro
español, pero la elección aún no está decidida, por lo que comentan e improvisan
textos, personajes y estilos variados. Con este pretexto se escenifican de forma libre
fragmentos de La Celestina, Fuente Ovejuna, Romance de la doncella que se fue a
la guerra y El pleito matrimonial, auto sacramental de Calderón de la Barca. El juego
previo a la representación en sí dará pie a diversos conflictos entre los personajes
con intención cómica.

Según el autor, en la edición de la obra, Capa y espada continúa cronológicamente,
las investigaciones llevadas a cabo en sus dos espectáculos escolares precedentes
en los que se tratan los mitos griegos, Héroes mitológicos y el mundo medieval, La
50
edad de los prodigios.15
Capa y espada “pone el acento, para la extensión pedagógica, en las adaptaciones
modernas, exponiendo diferentes posibilidades de actuación verbal y plástica”.(...)
“...todo lo que se usa en la escena es accesible para un grupo de Colegio o Instituto.
Enseñar divirtiendo es mi lema... y el del Arcipreste de Hita.”
“Capa y espada es un espectáculo que pretende aunar, como ya es habitual en mi
trabajo, la diversión escénica con la enseñanza de los trucos teatrales y el modo más
sencillo de resolver situaciones dramáticas.”
Cinco personajes. Cuatro hombres y una mujer. Un director, tres actores y un regidor
componen esta compañía de la que emergen personajes de nuestro teatro clásico
del Siglo de Oro.
El tipo de obra no permite el desarrollo de las personalidades de los personajes,
caracterizados con unos pocos rasgos que se mantienen a lo largo de la obra. De
hecho, el autor en la relación inicial se refiere a dos de ellos de la siguiente manera:
El loco Lucas y La irascible María. Las características de los personajes literarios
vendrán dadas por la aproximación a los originales.
No presenta división alguna. Como se ha explicado, los fragmentos representados
se insertan en una acción dramática que consiste en la búsqueda de textos útiles
15 Para un análisis de la producción teatral para público juvenil de Alberto Miralles puede
verse el artículo Dramaturgos consagrados se acercan al teatro para la infancia y la juventud
de Cristina Santolaria en la revista Teatro. Revista de estudios teatrales. Números 13/14,
Junio 1998-Junio 2001. Universidad de Alcalá. Aula de Estudios Escénicos y Medios
Audiovisuales. Departamento de Filología. Servicio de Publicaciones.

para explicar algunas características del teatro de la época elegida. El dinamismo de
la acción nos conduce de un texto a otro sin interrupción.
51
El tiempo de la historia coincide con el tiempo de la representación. El tiempo del
pasado, Siglos de Oro, se actualiza en el presente a través de la representación
teatral. La comprensión de algunas características de esa época será un aspecto
importante de la obra y uno de los propósitos del autor.
El autor no se refiere al espacio escénico, si bien podemos deducir que se trata de
un local de ensayos, incluso un escenario. Para la creación de los ambientes que
acompañarán a los fragmentos representados Miralles recurre a elementos no
verbales de diversa índole: objetos, efectos lumínicos, sonido, pirotecnia, vestuario,
etc.
Dos características interesantes del uso del lenguaje en esta obra: la unión de
vocabulario propio de la época con un lenguaje coloquial de hoy en día, con
intención didáctica. El lenguaje humorístico de diversa procedencia: parodia, a partir
del propio lenguaje de la época en un análisis metalingüístico, enfrentamiento entre
los personajes con intención distanciadora respecto a los textos clásicos, golpes de
efecto...
La obra fue estrenada el 26 de octubre de 1988 en el Teatro Infanta Isabel de Madrid
y fue ofrecida en campaña escolar a colegios e institutos. Jugaron un papel
importante en ella los siguientes aspectos:

- los elementos no verbales utilizados con intención de sorprender, a veces, y, de
crear un clima propicio para el texto en boca del actor, otras;
- la reflexión que propone el propio texto acerca de la adaptación de los clásicos;
- el trabajo actoral de ida y vuelta constante entre el texto clásico, aunque adaptado,
y el juego teatral, cargado de comicidad generalmente, entre los integrantes de la
52
compañía.
Rosana Torres (EL PAÍS, 20-1-89) informa: “Cátaro producciones aborda desde
hace años una labor teatral dirigida a escolares en la que trata de aunar el hecho
escénico con épocas y etapas de la historia de la humanidad a través de la
dramaturgia.
(...)
Estas propuestas lanzadas serían desde la adaptación de los clásicos hasta todo lo
que significa enseñar el cómo se hace el teatro, ya que después de cada
representación suele celebrarse un coloquio donde se explica a los alumnos todo el
proceso de los ensayos, desvelándoles los trucos empleados durante la función:
magia, efectos especiales...
Eduardo Galán (YA, 2-3-89): “Seguramente, los profesores de literatura de
enseñanzas medias aplaudirán también la labor de AAAAllllbbbbeeeerrrrttttoooo MMMMiiiirrrraaaalllllllleeeessss y toda su
compañía, pues en apenas hora y media que dura el espectáculo que representan
logra introducir a los estudiantes en las costumbres y vida del pueblo español en el
siglo XVII, en la dinámica interna de la comedia de nuestro Siglo de Oro y en la
problemática del funcionamiento interno de una compañía de teatro. De esta manera
resulta más sencillo penetrar después, en las aulas, en los oscuros laberínticos de
‘Fuenteovejuna’, ‘La vida es sueño’ o ‘El caballero de Olmedo’, y en el verso y prosa
de nuestros clásicos.”
El periódico EL IDEAL DE ALMERIA (12-12-2005) nos informa de que la compañía
“Stardín Stardán” participa con Capa y espada y Héroes mitológicos, del mismo
autor, en la I Campaña Provincial de Teatro Escolar de Almería. El director y actor de

la compañía, Antonio Fernández realizó las siguientes declaraciones al diario: “Esta
es una obra con contenido educativo fuerte para introducir a los alumnos en la
mitología griega y en los orígenes del teatro y estimular que en los centros se haga
53
teatro.”
Representación RRReeeppprrreeessseeennntttaaaccciiióóónnn ppppoooorrrr jjjjóóóóvvvveeeennnneeeessss aaaaccccttttoooorrrreeeessss
Como hemos dicho esta es la intención del autor y uno de los condicionantes del
texto en sí. Nos referimos a las indicaciones prácticas de cómo conseguir algunos
efectos o al ofrecimiento de alternativas a la hora del montaje.
Un posible inconveniente, especialmente para esos grupos numerosísimos que se
dan con frecuencia en los institutos, es el escaso número de personajes, paliado por
el importante trabajo que podrán hacer los encargados de preparar vestuario,
maquillaje, luces, utilería y efectos especiales.
Quien opte por la representación del texto deberá plantearse, como propone el autor
en la introducción, la forma de recitar el verso.
CCCCaaaacccchhhhoooorrrrrrrroooossss ddddeeee nnnneeeeggggrrrroooo mmmmiiiirrrraaaarrrr
AAAAuuuuttttoooorrrraaaa
Paloma Pedrero
Teatro del Alma. Edición especial para la primera puesta en escena, Madrid, 1998.
Editorial Fundamentos, Madrid, 1991.
Cachorro y Surcos son dos jóvenes neonazis. Están en la casa del primero,
aburridos, antes de salir a “patrullar” con el grupo. Surcos, para distraerse y para
poner a prueba al joven Cachorro, tiene la idea de llamar a un travesti. Después de

que el menor se estrene con él y obtenga información de los lugares que frecuenta,
es decir, de que cumpla una misión, le piensan hacer pagar por ser la basura de la
sociedad. Cachorro se resiste pero ha de aceptar ante la insistencia de su superior.
Llega Bárbara, supuesto travesti. Surcos les deja solos. Cachorro le dice a Bárbara
que se trataba de una apuesta y que finjan una relación para que el otro les oiga. Así
lo hacen. Cuando entra Surcos, decidido a agredir a la prostituta, descubren que ésta
no es un travesti, sino una mujer. Le da igual, forma parte de lo peor de la sociedad,
pero Cachorro se interpone y ahoga a su jefe. Ella que había salido durante la pelea,
vuelve a por las llaves e intenta convencer al joven de que huya. Pero Surcos no ha
54
muerto como pensaban.
La autora en la introducción a la obra se pregunta sobre la violencia de los grupos
neonazis: “Pero, ¿de dónde nace esa violencia? ¿Cómo se gesta? ¿Cuándo estalla?
Estas preguntas son el origen de la escritura de Cachorros de negro mirar.” Y
continúa:
“Mi intención al ponerme a escribir esta obra no fue la de analizar, ni psicológica ni
sociológicamente el problema. Me planteé algo más comprometido: meterme en la
piel de los personajes, conectar con mi propia violencia y llevarla hasta las últimas
consecuencias.
El descubrimiento fue clarificador: la violencia está ahí dentro de mí, de cada uno de
nosotros. Sólo nuestra potencial capacidad para dominarla nos diferencia de las
bestias más salvajes. Dentro de cada hombre hay un canalla al que hay que vencer
para llegar a ser persona. Y las personas tenemos las herramientas para vencer:
tenemos el bien y la posibilidad de elegir. Elegir lo bueno es atrapar el alma. Porque
sólo el alma nos hace comprender lo que el cuerpo y la mente ignoran.” Termina la

introducción con un deseo, sin duda parte de la motivación a la hora de escribir el
55
texto:
“Sólo desearía que esta obra, escrita en 1995 y hoy tan tristemente actual, se
convirtiera en poco tiempo en algo histórico y sin ningún interés. En un documento
que reflejara la realidad de un pasado peor.
Que la claridad en la mirada nos permita ver la belleza de la diferencia.”
En esta obra está muy relacionado con las características de los personajes.
Cachorro busca unos ideales, pero la oposición a sus padres le lleva a pensar en un
mundo diferente donde impere el orden. Un orden en el que no caben los diferentes.
Pero vemos también que esta visión de lo social responde a un estado personal, la
soledad, el vacío.
Se refleja, igualmente, la búsqueda de la fama, el reconocimiento que significa salir
en los periódicos después de una acción de limpieza.
Por otra parte, el desprecio hacia los políticos y al sistema en su conjunto conforma
ese estado mental que les lleva a la violencia.
Tres. Dos hombres y una mujer.
Cachorro tiene diecisiete años, Surcos, veintidós. Bárbara también es muy joven.
Cachorro pertenece a una familia acomodada, culta y de izquierdas.
Entre los dos chicos se establece una relación de poder – sumisión, que resulta
conflictiva ante la ambigüedad del más joven. Surcos es el jefe, Cachorro el joven
iniciado que ha de aprender del “maestro”. Una nota en común es que ambos están
rabiosos, pero mientras el mayor lo tiene muy claro, dice de él mismo que no tiene

corazón y lo demuestra porque se siente un elegido para cambiar el mundo, el menor
es un personaje complejo, contradictorio que evoluciona a lo largo de la obra.
Bárbara, además de ser un objeto para ellos, representa el contraste de los
sentimientos, de la sensibilidad. Será este contraste el que provoque el desenlace de
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la obra.
Sin divisiones. Los acontecimientos que marcan el desarrollo de la obra son: la
espera aburrida, la idea de Surcos, la llamada al travesti y la espera, la llegada de
Bárbara, la fingida relación entre ésta y Cachorro, la entrada de Surcos y el
desencadenamiento de la violencia.
El final abierto es, tal vez, el aspecto más destacado de la estructura. Un final, al
mismo tiempo sorprendente. ¿Nos quiere decir la autora que lo importante ya ha
sucedido?
Pocos datos. Fin de semana. Seis de la tarde. Agosto. Al comienzo de la obra tienen
dos horas de aburrimiento antes de que salgan con el grupo. Y será este tiempo
vacío el que marque el desarrollo de la trama. Precisamente será el tiempo de las
esperas el fundamental en la obra: la ya mencionada, la espera del travesti, la
espera a que entre Surcos, la espera a que llegue la policía, y en el final, ¿qué
sucederá?

Una mirada al teatro juvenil (2006)

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