lit

1. Pierre Vernant
Vidal-Naquet
Y TRAGEDIA
EN LA GRE(
ANTIGUA i
9-4001196

2. o
Jean-Piene Vernant es profesor honorario
del College de France y autor, enere oíros
libros. de Los orijjenes <M pensamiento goego
y E i»nérfiduo. to m uttte y el omor en to antigua
Creció, am bos tam ben publicados por
Peídos.
PierreVrdal'Naquet. historiador y director
de estudios de la École des Hauccs Érudcs
en Sciences Sociales, ha s<do también
director del C entre Louis-Gernet. Es autor
de num erosas obras sobre la Grecia antigua
y la Historia contem poránea, entre las que
se cuenta £cor>om<a y socwdod en k¡ anüfua
Grcctf. escrito en cotaboracion con
M Am tm e igualmente publicado por Patdos.
raí

3. I
Μ

5. MITO Y TRAGEDIA
EN LA GRECIA ANTIGUA, I

6. PAIDÓS ORÍGENES
1. ü. McGinn. HIAnticristo
2. K. Armstrong, Jerusatén
5. Γ. Braudel, f.n torno al Mediterráneo
4. G. Epincy, Biirgard y E. Zum Brunn, Mu/cres trotadoras dc Dios
5- I Γ Shanks, Los Manuscritos Jc¡ Mar Muerto
(>. J. ü. Kusscll, / iistoria dc L· brujería
7- P. Grirrwl, luí civilización romana
8. G. Minois, fliitoríade los infiernos
9. J. Le Goff, La civilización Jet Occidente medieval
10. M. Friedman y G. NXr. FrfcdUnd. Los diez mayores descubrimientos de la medicina
11. P. Grim.il, Blamor en la Roma antigua
12. J. Xf. Ro^cison, Una introducción a ta Biblia
13. K. 2olL. Lof mhticot de Occidente. I
N. F. Zo!l;i, Los místicos de Occidente. II
15- F. ZoIJj, místicos de Occidente, IIÍ
16. K. Zoll.i, fjn místicos de Occidente, IV
17. S. Whi·field, La vida en la ruta de ¡a seda
IK. J. Freely, En el serrallo
19. J. Lamer, Polo y el descubrimiento del mundo
20. U. D. l&rttnn,Jesús, el profetajudío apocalíptico
21. J . Flori, Caballeros y caballería en la Edad Media
22. L.-J. Calva. Historia de la escritura
2 i. V. Trcitd^old, bretv histeria de Bizancio
24. K. Armstrong, Una historia de Dios
25. K. Bresciani./l orillas del Nito
2(>- G. Cliuliand yJ - P. Rageaud./l/iií délos imperios
21. J.-P. Vcmant, /:/ individuo, ta muertey el amor en la anticua Grecia
29- J.-P. Vcrnnnty P. Vidnl-Nsqisct, Mito y tragedia cu la Grecia antigua, t

7. JEAN-PIERRE VERNANT
PIERRE VIDAL-NAQUET
MITO Y TRAGEDIA
EN LA GRECIA ANTIGUA
Volumen I
4)
PAIDÓS
ivJrtM 'SV I
lA-vc·.»

8. Titulo original: Mytbe ct trJ$cJíc en Grice áKCtrnne <vo!. i )
Publicado cn frunces, cn 2001, por Editions La Découi'crtc U Syros, París
Traducción <JcMauro Armiño
Cubierta de Joan B jutlc
Primera edición cn castellano cn Teurus, Madrid, cn 19S7.
Q j c J * i t t g 'J K t iT n t r . '. c p J t í i H u L u . í i n Í j au ti> r¿M C *'f» e t e t í u d e Jo» t i n t a r * J e ) « C e p y f ie J ji » , h í ¿ » U s
e i t a b l í f i á - n r : ) } j> l e y f » , la r r p r o O .K v i-'m >0 1*1 o p a : c u l <!e c i t i c b f * p o r c u j ^ i i c r tn c i!o o
p m f c i L a i w n i o , c « R ! p ft R J .t lo » I j r e { > n ^ r * i ii y <1 trB iJ -T .ier.tn u J c r t v k ím » . y i i ¿ u r & u r i ü r . d e r j e a j » 5« e i ¿ t
«Uarr.tJjtr.CC*!<j«.kcopréitx-nopúbÜCfw.
O 1972, LihraífieTrance}! Mjsprro, París
O 1986.1997,^001 üdUior.sLa Dccouvcítc &:Syroi
O 2002 de todas las cd¡dones cn castclLnn,
rdicicnes Paidós Ihcrkj. S, A..
Mañano Cubí. 92 -0S021 Barcelona
y L'ditoiiol Paiilós. SA1CF.
Dí /íík j. 599‘-‘8u«cot Aire*
Ηί)ρ://ν»·Μ·.|^ίJos.com
ISBNr;84-49>.1197-7 (Vol. II
ISBN· S-M 95-12000 (Obra c o m p ra!
Depósito Iffcal: Π. >2-2002
Impreso cn A & M Grific, S. L.,
G8130 Su. Perpetua «ir M ogwb ílW cehnal
ltr|>rcv>cn r.npaüi - IVimcd ín 5*|>aín

9. Sumario
Prefacio................................................................................................. 11
J .-R V e r n a n t
I. HI momcnio histórico de 1a tragedia en Grecia: algunos
condicionantes sociales y psicológicos........................................ 17
Tensiones y ambigüedades en la tragedia griega....................... 23
Esbozos de la voluntad en la tragedia griega.............................. 45
4. «Kdipo» sin complejo ................................................................... 79
5. Ambigüedad e inversión. Sobre la estructura enigmática
del Edipo Rey . . . . - ........................................................................ 103
IK V m a l- N a q u k t
í». (laza y sacrificio en la Orvstiada de Esquilo................................ 137
7. i:i hiloctctcs de Sófocles y la efebía ............................................ 163
índice analítico y de nombres ........................................................... 191

10. Ί
Γ

11. Sumario del volumen II
Prefacio
1. El dios de la ficción trágica,/.-/? Vermut
2. Figuras déla máscara en la antigua Grecia,/.·£ Vemata y /♦>. Frnn-
tisi'Ducrois
3. El tirano cojo: de Edipo a Periandro, ).·Ρ. Veníant
PosMcriptum
4. El sujeto trágico: historicidad y transhistoricidad, J.-P Vernant
■>. Esquilo, cl pasado y el presente, P. Vidal-Naque:
(i. El escudo de los héroes, P. Vidal-Naquei
7. Edipo en Atenas, P. Vidül-Naquet
K. Edipo entre dos ciudades. Ensayo sobre el Edipo en Colono, P. Vi-
d<jl-Nü¿fUCt
*>. Edipo en Vicenza y en París: dos momentos de una historia, P. Vi·
dnl-Naquet
10. El Dioniso enmascarado de las Bacantes de Eurípides,/.-P Vernanl
Lista de abreviaturas
índice analítico y de nombres

13. Prefacio
Reunimos cn este primer volumen —que será seguido de otro lo an­
te* posible— siete estudios publicados cn Francia y en otros países por­
que tales trabajos se inscriben cn un proyecto de investigación realiza­
do conjuntamente desde hace varios años y que tiene su origen en la
cnxcñanza de Louis Gemct.1
Mito y tragedia, ¿qué entendemos exactamente con esos dos térmi­
nos? Por supuesto, las tragedias no son mitos. Pero puede sostenerse,
por otro lado, que el genero trágico hace su aparición a finales dei siglo
vi, cuando el lenguaje del mito deja de estar en conexión con la realidad
política de la ciudad. £1 universo trágico se sitúa entre dos mundos y es
esta doble referencia al mito por una parte —concebido cn adelante co­
mo perteneciente a un tiempo remoto, pero aún presente cn las con­
ciencias— y por otra a los nuevos valores —desarrollados con tanta ra­
pidez por la ciudad de Pisístrato, de Clístenes, de Temístocles, de
Pendes— lo que constituye una de sus originalidades y el resorte mis*
I. Ycasc J-·I1 Vernani. «La Trapcdic grecque scion Louis Cicmrt», H íw w ^í1a
tjw it Cierttcl, l’jm . 1966, piy*. >1-55.

14. 1 2 Μ ΙΤ Ο γ Τ Κ Λ Ι ϋ 'η ΐΛ I.N' L A C K Í.C fA A S T IC 't 'A . I
mo de su acción. En cl conflicto trágico, cl héroe, cl rey o el tirano apa­
recen insertos aún cn la tradición heroica y mítica, pero la solución del
drama se les escapa: no es nunca el resultado de la acción, sino siempre
la expresión del triunfo de los valores colectivos impuestos por la nue­
va ciudad democrática.
Cn estas condiciones, ¿cuál es la tarca del investigador? La mayoría
de los estudios reunidos en este libro proceden de lo que se ha conve­
nido cn denominar análisis estructural. Pero sería un gravísimo error de
perspectiva confundir este tipo de lectura con el desciframiento de los
mitos propiamente dichos. Las técnicas interpretativas pueden hallarse
emparentadas, pero la finalidad de la investigación es necesariamente
distinta. Desde luego, la descodificación do un mito sigue, ante todo,
las articulaciones de! discurso —oral o escrito—, pero su objetivo, qui­
zá fundamental, es fraccionar el relato mítico para detectar cn él los ele­
mentos primarios, que a su vez deberán ser confrontados con los que
ofrecen las demás versiones del mismo mito o conjuntos legendarios di­
ferentes. El relato primordial, lejos de encerrarse sobre sí mismo para
constituir cn su totalidad una obra única, se abre, por el contrario, en ca­
da una de sus secuencias a todos los demás textos que ponen en práctica
el mismo código, cuyas claves debemos descubrir. En este sentido, to­
dos los mitos, ricos o pobres, se sitúan en el mismo plano para el mitólo­
go y, desde el punto de vista turístico, tienen el mismo valor. Ninguno
podría adjudicarse el derecho a la exclusividad y el único privilegio que
el intérprete puede otorgar a uno de ellos es el de escogerlo, por razo­
nes de comodidad, como modelo de referencia cn el curso de la inves­
tigación.
Las tragedias griegas, cuyo estudio hemos emprendido cn estas pá­
ginas, constituyen un objeto totalmente distinto. Se trata de obras es­
critas, de producciones literarias individualizadas en el tiempo y cn el
espacio, que no tienen, hablando con exactitud, paralelo alguno. El
Edipo Rey de Sófocles no es una versión más del mito de Edipo. La in-
vestigacióft no puede llegar a buen termino a no ser que tome en con­
sideración, desde el primer momento y principalmente, el sentido y la
intención del drama que se representó en Atenas hacía ef año 420 a. de C
Sentido e intención... ¿Qué queremos decir con eso? Es necesario pre­
cisarlo, pero no es nuestro propósito averiguar que pasaba por Ja cabe*
za de Sófocles en el momento en que escribía su obra. El dramaturgo
no nos ha dejado ni sus confidencias ni su diario; si lo hubiera hecho,
dispondríamos tan sólo de documentos suplementarios que habríamos

15. Ι'Κ ΙΤ Λ Ο ΙΟ η
tic someter, ill igual que los demás* a la reflexión crítica. La intention de
U que hablamos se cxpTes;i a través de la obra» en sus estructuras, en su
organización interna, y no tenemos medio alguno de remontamos des·
de ta obra al autor. Asimismo, por conscientes que seamos del carácter
profundamente histórico de las tragedias griegas, no tratamos de ex­
plorar e! trasfondo histórico, en el sentido estricto de la palabra, de cada
pieza. R. Goosens ha escrito un libro admirable que traza la historia de
Atenas a través de la obra de Eurípides,2pero es muy dudoso que para
lUquilo y Sófocles esté justificada empresa semejante, y las tentativas re­
alizadas en esa dircción no nos parecen muy convincentes. Desde luego,
c*lícito pensar que la epidemia descrita al principio del Edipo Rey debe
*Ι>,όa la peste de Atenas del 430, pero siempre podrá argCiirse que Sófo­
cles había leído la litada, que contiene también la evocación de una ame·
tuzante epidemia para toda una comunidad. A fin de cuentas, la luz que
*pnrtü ü la obra tul método es de alcance bastante limitado.
Nuestros análisis operan, en realidad, en dos planos muy diferentes.
Ikrivan a la vez de la sociología de la literatura y de lo que podría de­
nominarse una antropología histórica. No pretendemos explicar la tra-
Ki'iliu reduciéndola a cierto número de condicionantes sociales. iN’os
«^forzamos por aprehenderla en todas sus dimensiones, como fenóme­
no indisolublemente social, estético y psicológico. El problema no es-
tliba en acercar uno de estos aspectos a otro, sino en comprender cómo
·«· articulan y combinan para constituir un hecho humano único, una
misma invención que aparece en la historia bajo tres caras: como reali­
dad social, con la institución de los concursos tráficos; como creación
mélica, con el advenimiento de un nuevo género literario; como muta-
»urn psicológica, con el surgimiento de una conciencia y de un hombre
ii tincas,· tres caras que definen un mismo objeto y que se deben a un
nmmo orden de explicaciones...
Nuestras investigaciones suponen una constante confrontación en-
iti* nuestros conceptos modernos y las categorías establecidas en las
liogedias antiguas. 4Puede el Edipo Rey ser aclarado por el psicoanáÜ-
»iJ ¿Cómo se elaboran en la tragedia el sentido de la responsabilidad,
rl i imipromiso del agente con sus actos, lo que hoy llamamos la fun-
*tun psicológica de la voluntad? Plantear estos problemas es pedir que
«ritir la intención de la obra y los hábitos mentales del intérprete se en·
uM r un diálogo lúcido y propiamente histórico, que ayude a desvelar
/ u r , ’ t i A lW ’U'í, fJnjü’ljs . I% 0 .

16. 14 M IT O Y T R A C .rtM A US* L A C .lU X IA A N T IC U A , I
los presupuestos, generalmente inconscientes, del lector moderno, que le
constriña a cuestionarse a sí mismo la pretendida inocencia de su lec­
tura.
Mas esto es sólo un punto de partida. Por la misma razón que cual­
quier obra literaria, las tragedias griegas están plagadas de pre juicios,
de pre-supuestos que forman algo así como el marco de la vida cotidia­
na de la civilización de la que constituyen una de sus expresiones. La
oposición entre caza y sacrificio, por ejemplo, de la que hemos creído
poder sacar partido para un análisis de la Qrcstiadú, no es un rasgo es­
pecífico de la tragedia: podemos encontrar sus huellas cn numerosísimos
textos a través de varios siglos de la historia griega; para ser correcta­
mente interpretada, exige que nos interroguemos sobre la naturaleza
misma del sacrificio como rito central de la religión griega y sobre el pa­
pel que ocupaba la caza tanto cn la vida de las ciudades como cn el pen­
samiento mítico. De ello se deduce que no se truta aquí de una oposi­
ción entre la caza y el sacrificio cn sí mismos, sino del modo en que
esta oposición informa una obra específicamente literaria. Igualmente
hemos tratado de confrontar unas obras trágicas con unas prácticas re­
ligiosas o instituciones sociales contemporáneas. Hemos creído por
ejemplo que Edipo Rey puede ser esclarecido por una comparación
doble: primero con un procedimiento ritual, el pbarwnkós-, en segundo
lugar, con una institución política estrechamente delimitada en el tiem­
po, puesto que no aparece en Atenas antes de la reforma de Clístcnes
(508) y desaparece poco antes de la tragedia clásica: el ostracismo.1
Igualmente, además, hemos tratado de iluminar un aspecto desconoci­
do del Fiioctctes, recurriendo al proceso por el que un joven ateniense
se convertía en ciudadano de pleno derecho: la efebía. ¿Debemos pre­
cisarlo de nuevo? Con estos análisis no intentamos desvelar un miste­
rio. ¿Pensó o no pensó Sófocles cn el ostracismo o en la efebía al escri­
bir sus piezas? No lo sabemos, ni lo sabremos jamás: no estamos
siquiera seguros de que la pregunta tenga sentido. Lo que quisiéramos
mostrar es que, cn la comunicación que se establecía entre el poeta ysu
público, el ostracismo o la efebía constituían un marco de referencia
común, el trasfondo que hacía inteligibles las estructuras mismas de la
pieza.
Finalmente, más allá aún de estas confrontaciones, está la especifi­
cidad de la obra trágica. Edipo no es un chivo expiatorio ni una víctima
3. El primer ostracismo efectivo es del 487; el último, del *117 <»4lív

17. P R E F A C IO
del ostracismo; es el personaje de una tragedia, situado poA^pb^tíicrT
Ιαencrucijada de una decisión, enfrentado a una elección, sichipre pje "
vente, siempre incoada, ¿Cómo se halla articulada esta elcccióncM hé­
roe a lo largo de la pieza, mediante qué modalidades responden unos
discursos a otros» cómo se integra el personaje trágico en la acción de la
tragedia? O, para decirlo de otro modo, ¿cómo se inserta el tiempo de
cada personaje en Ja marcha de la mecánica ideada por los dioses? Ta­
les son algunas de las cuestiones que nos hemos planteado. El lector
comprenderá sin esfuerzo que hay muchas más y que las respuestas da­
das no son más que sugerencias. Este libro es sólo un comienzo. Espe­
ramos proseguirlo, pero tenemos la certidumbre de que, si este tipo de
investigaciones tiene un futuro, habrá otros que las iniciarán por su
cuenta.·*
J.-P.V.yP. V.-N.
•I Varios de los estudios reproducidos en este volumen han sido modificados, eo·
i i»n»iLw o incluso, en algunos casos, aumentados respecto ú su primera publicación.
I frmivs de dar Lis gmci-ts a Mme.J. Dctícnns, cuya ayuda nos ha sido precios» para la
j m m a U λ punto drl texto y su presentación correcta. Domos también Jas gracias a aque·
Ik>*>tic nuestros amibos que han tenido a bien participamos sus observaciones, sobre to-
«hi * M Dciienne. Ph. (uuthier y V. Goldschmidt, ait como α M. Maxchmo, que pee·
(Min rl manuscrito para b imprenta.

19. Capítulo 1
El momento histórico de la tragedia
en Grecia: algunos condicionantes
sociales y psicológicos
En el curso del último medio siglo, los helenistas se han interroga­
do especialmente sobre los orígenes de la tragedia.* Pero aunque hu­
bieran ofrecido sobre este punto una respuesta concluyente, no por ello
(■Muría resuelto el problema de estas obras. Quedaría por comprender
lo esencial: las innovaciones que la tragedia áticajapoit¿.v. que iuceadc.
ella, en el plano del aac^dclis instituciones sociales y de-la.psicología
humana, una invención. Como género literario original que posee sus
renta* y sus características propias, la tragedia instaura en el sistema de
Ins Jiestas públicas de la ciudad un nuevo tipo de espectáculo; traduce,
.además, como forma de expresión específica, aspectos hasta entonces
|h » c o apreciados de la experiencia humana; marca una etapa en la for­
mación del hombre interior, del sujeto responsable. Género trágico, re-
prcKcmación trágica, hombre trágico: bajo estos tres aspectos el fenó­
meno aparece con caracteres irreductibles.
En cierto sentido el problema de los orígenes es por consiguiente
un problema falso. Más valdría hablar de antecedentes. Incluso debe-
• ! tr U’xto fiu· tuibltc.ulti cn Anti.iuitJi gfjcca-mwana <¡ctemporj noxtra, Pratfa.
I·**. 246 250.

20. IS -MITO Y T PvA CU D lA Γ 1.Λ C H J.C IA A N T IG U A . »
riamos observar que tales antecedentes se sitúan en un plano totalmen­
te distinto que el hecho a explicar. No están a su altura; no pueden dar
razón de lo trágico como tal. Un ejemplo: la máscara subrayaría el pa­
rentesco de la tragedia con las mascaradas rituales. Pero por su natura­
leza, por su función, la máscara trágica es una cosa totalmente distinta
de un disfrjz religioso. Es una máscara humana, no un disfraz animal.
Su papel no es ya ritual, sino estético. Entre otras cosas, lí^máscarri pue­
de servir para subrayar la distancia, la diferenciación entre loTdos ele­
mentos que ocupan la escena trágica, elementos opuestos pero ul mismo
tiempo estrechamente solidarios. Por un lado, el coro —en un princi­
pio, al parecer, no enmascarado, sino solamente disfrazado— , persona­
je colectivo encamado por un colegio de ciudadanos; por otro lado, el
personaje trágico, representado por un actor profesional y al que su
máscara individualizaba con relación al grupo anónimo del coro. Esta
individualización no hace en modo alguno del portador de la máscara
un sujeto psicológico, una «persona» individual. Al contrario, la más­
cara integra al personaje trágico en una categoría social y religiosa muy
definida: la del héroe- Hace de el la encarnación de uno de esos seres
excepcionales, cuya leyenda, fijada en la tradición heroica camada por
los poetas, constituye para los griegos del siglo v una de las dimensio­
nes de su pasado. Un pasado lejano y remoto, que contrasta con el orden
de Ja ciudad, pero que permanece aún vivo en la religión cívica, en la
que el culto de los héroes, ignorado por Homero y Hcsíodo, ocupa un
puesto privilegiado. Polaridad por tanto, en la técnica trágica, entre dos
elementos: el coro, ser colectivo y anónimo —cuyo papel consiste en
expresar con sus temores, sus esperanzas y sus juicios los sentimientos
de los espectadores que componen la comunidad cívica— y el persona­
je individualizado, cuya acción forma el centro del drama y que tiene as­
pecto de héroe del pasado, siempre más o menos ajeno a la condición
ordinaria del ciudadano.
A este desdoblamiento del coro y del héroe trágico corresponde, en
la lengua misma de la tragedia, una dualidad: por un lado, la lírica co­
ral; por otro, en los protagonistas del drama, una forma dialogada cuya
métrica se halla más próxima a la prosa. Los personajes heroicos más
cercanos por su lenguaje al hombre ordinario no sólo se hacen presen­
tes sobre la escena a los ojos de todos los espectadores, sino que a ira·
ves de las discusiones que los oponen a los coristas, o los unos a los
otros, se convierten en objeto de debate; en cierto modo son cuestionados
ante el público. Por su parte, el coro, en las partes cantadas, se preocu-

21. F .l M O M E N T O H IST O R IC O Π Γ I.A T R A O L D IA K N C iK L C M í . , . ] 19
pa menos de exaltar las virtudes ejemplares del héroe, como en la tra­
dición lírica de Simonides o de Píndaro, que de inquietarse o pregun­
tarse sobre él. En el nuevo marco del juego trágico, el héroe ha dejado,
por tanto, de ser un modelo; se ha convertido, para él mismo y para los
demás, en un problema.
Estas observaciones preliminares permiten delimitar mejor, en
nuestra opinión, los términos en los que se planten el problema de la
tragedia. La tragedia griega aparece como un momento histórico preci­
samente circunscrito y datado. Se la ve nacer en Atenas, florecer y de- ■,
generar casi en,el espacio.dc_UTU*Í£lo. ¿Por qué?. No basta con observar
que lo trágico traduce una conciencia dcsRatrada. el sentimiento de las
contratlíccionesque dividen al hombre contra sí mismo; hay que buscar
en qué plano se sitúan, en Grecia, las o£pMciones_trágÍcas._cu:il es su.
contenido, en yué cnndidonw jw n^^ojajy?^
Es lo qa44¿ouÍs Gcniej/cmprendio mediante un análisis del voca­
bulario y de las estructuras de cada obra trágica.1Pudo señalar enton­
ces que la w*n^|<>r:i matrera dn.ln tragp.dia.es el ideario social propio
_dc; ln_ciudad, cspcciaLoiciUiLsdP ?Π*■'miento juridieoenpleño irabajo de
elaboración. La presencia de un vocabulario técnico legal entre los Trá­
ficos suGraya las afinidades entre los temas predilectos de la tragedia y
ciertos casos que afectaban a la competencia de los tribunales, esos mis­
inos tribunales cuya institución era lo bastante reciente como para que
se sintiera plenamente aún la novedad de los valores que exigieron su
fundación y que reculaban su funcionamiento. Los poetas trágicos uti­
lizan este vocabulario legal jugando deliberadamente con sus inccrtidum *
bres, con sus fluctuaciones, con su incomplección: imprecisión de los
términos, cambios de sentido, incoherencias y oposiciones que revelan
les discordancias en eí seno del pensamiento jurídico mismo, que ira-
tluccn igualmente sus conflictos con una tradición religiosa, una reflc'
*ión moral cuyo derecho es ya distinto pero cuyos dominios no están
i Uramcntc delimitados con relación al suyo.
Ocurre que el derecho no es una construcción lógica; se ha consu­
mido históricamente a partir de procedimientos «prejurtdicos» de los
que se ha apartado, a los que se opone, pero de los que, en parte, sigue
*irmin solidario. Los griegos no tuvieron la idea de un derecho absolu-
i«»Iuiulado sobre principios y organizado en un sistema coherente. Pa-
I Γη unos cursos impartidos cr. 1»Ücole Pratkjuc des i Uutcs K uido y aún no ρυ·
Mu

22. 20 m i t o y t r a c o m a ι n i .λ g r j -.c i a a n t i g u a , í
ra ellos había como grafios dentro del derecho. En un polo, este se apo­
yaba sobre la autoridad de hecho, sobre la coacción; en el otro, ponía
en juego poderes sagrados: el orden del mundo, la justicia de Zeus.
Planteaba también problemas morales que afectaban a la responsabili­
dad del hombre. Desde este punto de vista, la misma Dike («Justicia»)
divina puede parecer opaca e incomprensible: comporta, para los hu­
manos, un elemento irracional de poder bruto. Por eso vemos en las
Suplicantes oscilar la noción de knítos entre dos acepciones contrarias;
tan pronto designa la autoridad legítima, un dominio jurídicamente
fundado, como la fuer/a brutal en su aspecto de violencia opuesta to­
talmente al derecho y a la justicia. Asimismo, en la Antigoua, la palabra
nomos puede ser invocada con valores exactamente contrarios por los
diferentes protagonistasJ^o ^u c muestra la tragedia es una dike enJu ­
cha contra oirá dike, un derecho aún no fijo, que se desplaza, y $c trans­
forma en su contrario. Por supuesto la tragedia es algo totalmente dis­
tinto a un debate jurídico. Su objeto es el hombre que vive por sí mismo
ese debate, obligado a hacer una elección decisiva, a orientar su acción
en un universo de valores ambiguos, donde nada es jamás estable ni
unívoco.
Tal es, en el ámbito de lo trágico, la primera posibilidad de con­
flicto. Hay una segunda, estrechamente asociada a la anterior. Hemos
visto que la tragedia, mientras permanece viva, obtiene sus temas de
las leyendas de loshérocs. Este arraigo en una tradición de relatos mí­
ticos explica que en muchos aspectos encontremos un mayor arcaísmo
religioso entre los grandes trágicos que en Homero. Sin embargo, la tra ·
gedia se distancia de los mitos heroicos en los que se inspira y que
transpone con mucha libertad. Los cuestiona. Confronta los valores he­
roicos, las antiguas representaciones religiosas, con los modos de pen·
samiento nuevos que señalan la creación del derecho en el marco de la
ciudad. Las leyendas de héroes se vinculan, en efecto, a linajes reales, a los
gene nobles que, en el plano de los valores, de las prácticas sociales, de las
formas de religiosidad, de los comportamientos humanos, representan pa­
ra la ciudad lo mismo que día ha debido condenar y rechazar, aquello con­
tra lo que tuvo que luchar para establecerse, pero también aquello a par­
tir de lo que se constituyó y de lo que sigue siendo profundísimamente
solidaria.
El momento trágico es, pues, aquel en el que se abre en el corazón
de la experiencia social una fisura lo bastante grande para que entren el
pensamiento jurídico y político por un lado, las tradiciones míticas y

23. L I. Μ Ο Μ Γ Χ Τ Ο IU S T Ó ÍIIC .O W . I.A ΤΡ.ΛΓ.Ι-D IA l.K ΙΓΑΓ.Γ.ΙΛ ( . . . ) 2 1
heroicas por cl otro, sc esbocen elimínente las oposiciones; pero lo bas-
untc leve a la vez para que los conflictos de valor se sientan todavía do­
lorosamente yla confrontación no deje de llevarse a cabo. La situación es
I* misma cn lo que concierne a los problemas de la responsabilidad hu­
mana tal como se plantean a través de los titubeantes progresos deí de­
recho. Hay una conciencia trágica de la responsabilidad cuando los
planos humano y divino son lo bastante distintos como para oponerse
sin dejar por ello de aparecer como inseparables. El sentido trágico de
l.i responsabilidad surge cuando la acción humana se constituye en ob-
feio de reflexión, o debate, pero cuando todavía no ha adquirido un es-
ututo lo bastante autónomo como para bastarse plenamente a sí mis­
ma. Π1 dominio propio de la tragedia se sitúa en esa zona fronteriza cn
lii que los actos humanos van a articularse con las potencias divinas,
donde revelan su sentido verdadero, ignorado incluso por aquellos que
h.in tomado la iniciativa y cardan con su responsabilidad» insertándose
on un orden que sobrepasa al hombre y se le escapa.
Se comprende mejor entonces que la tragedia sea un momento y que
pueda fijarse su florecimiento entre dos fechas que definen dos actitudes
respecto al espectáculo trágico. En el punto de partida, la cólera de un
Solón, abandonando indignado una de las primeras representaciones
líbrales, antes incluso de la institución de los concursos trágicos. Según
Plutarco, el viejo legislador, inquieto por las ambiciones crecientes de
hsisiraio, replicó a Tcspis —quien defendía que después de todo se tra-
tuba sólo de un juego— que sin tardar mucho se verían las conseeuen-
i i.is de tales ficciones sobre las relaciones entre los ciudadanos. Para el
wbio, moralista y hombre de Estado, que asumió la tarea de fundar el or*
ilcfi de la ciudad sobre la moderación y el contrato, que hubo de que·
Inamur el orgullo de los nobles y pretendía evitar en su patria la hfhris
1-mmodecacíón») del tirano, el pasado «heroico» aparecía demasiado
próximo y demasiado vivo para que pudiera ofrecerse sin peligro como
t^pirtáculo en la escena. Al termino de la evolución colocaríamos la no-
tii i.i de Aristóteles sobre Agatón, joven contemporáneo de Eurípides,
que escribía tragedias cuya intriga salía completamente de su magín. El
vinculo con la tradición legendaria se había distendido tanto cn ese mo­
hiento que ya no se percibía la necesidad de un debate con el pasado
•heroico». El hombre de teatro puede continuar escribiendo piezas e in-
V· ruar él mismo la trama según un modelo que cree conforme con las
■ihi.is de sus grandes predecesores, pero en él, cn su público, y cn toda
I.*i tritura griega, el resorte trágico está ya roto.

25. Capítulo 2
Tensiones y ambigüedades
en la tragedia griega
¿Cuál puede ser la aportación <icla sociología y de la psicología a la
Interpretación de la tragedia griega?* Desde luego, no pueden reem­
plazar a los métodos de análisis tradicionales, filológicos e históricos.
IJeben, por el contrario, apoyarse en el trabajo de erudición emprendido
luce mucho tiempo por los especialistas. Pero añaden una dimensión
nueva a los estudios griegos. Al tratar de situar exactamente d fenóme­
no trágico en la vida social de Grecia y al señalar su.pucsto.cnJa histo­
ria psicológica del hombre de Occidente, plantean a plena luz proble­
mas con los que los helenistas se han enfrentado sólo incidcntalmcntc y
han abordado únicamente de pasada.
Quisiéramos evocar algunos. La tragedia surge en Grecia ajínales
del Mglo Vf. Antes incluso de que hayan transcurrido cien años, la vena
IIagicu se ha agotado y, cuando en el siglo IVAristóteles emprende en la
fW/Á'j la tarea de formular su teoría, no comprende ya lo que es el
hombre trágico, convertido para él en extranjero por así decirlo. Como
* l 'iu primera versión de « te texto fue publicadλ en ingles: «Tensions and Amki·
ruiftrt tu (iteck Tragedy». Interpretation: Theory and Practice. Baltimore, 1969, pi#*·
Un [ J .

26. 24 M IT O Y Τ Κ Λ Κ ΙΏ ΙΛ Y.bi l.A G H L C IA A N T IC U A . I
succsora de la epopeya y de la poesía lírica, y desvaneciéndose en el mo­
mento en que triunfa la filosofía,' la tragedia aparece, en tanto que >;é'
nero literario, como la expresión de un lipo particular de experiencia
humana, ligada a unas condiciones sociales y psicológicas definidas. Es­
te aspecto de momento histórico, localizado con toda precisión en el es­
pacio y en el tiempo, impone ciertas reglas de método en la interpreta·
ción de las obras trágicas. Cada pieza constituye un mensaje encerrado
en un texto, inscrito en las estructuras de un discurso que debe consti­
tuir el objeto, en todos sus planos, de los análisis filológicos, estilísticos
y literarios apropiados. Pero este texto no puede ser plenamente com­
prendido si no se tiene en cuenta un contexto. En función de ese con­
texto es como se establece la comunicación entre el autor y su_ptíl>líco
Ocfsifilo V, y como la obra puede recuperar para el lector de hoy s u ple­
na autenticidad y roda su gravedad de significados.
Pero <qué entendemos por contexto? ¿En qué plano de la realidad
situarlo? ¿Cómo considerar sus relaciones con el texto? Se trata, en
nuestra opinión, de un contexto mental, de un universo humano de sig­
nificados, homólogo por consiguiente con el texto mismo al que se re­
fiere: utillaje verbal e intelectual, categorías de pensamiento, tipos de
razonamiento, sistemas de representaciones, de creencias, valores, formas
de sensibilidad, modalidad de la acción y del agente. Podría hablarse a
este propósito de un mundo espiritual propio de los griegos del siglo V
l. Sobre el carácter esencialmente antitrágico Jv la filosofía phiom cj, vúase Vic­
tor Goldschmidt, «l>c Probléroe de la cra^edic d ’aprcs Platon». Qxes.u'ovt {'hlüfiíái-ti·
n a , Paris, J970. ρΛβ*. J05-140. ('orno escribe el autor (p¿#. 136): «No es la “inmora­
lidad" de los poetas lo que basta par;i explicar la profunda hostilid.id de Platón
respecto a la tragedia. Precisamente porque la tragedia representa "tina acciún y la vi­
da", es contraria a la verdad*. Contraria a Ja verdad f t i m ó f i e j . por supuesto. V qui/J
también a esa lógica filosófica que admite que, de dos proposiciones contradictorias,
si una es verdadera la otra debe ser necesariamente falsa, lil hombre trágico aparece
desde este pum o de vista solidario con otra lógica que no establece tin cotte tan tajan -
te entre lo verdadero y lo falso: lógica de los rétores, lógica sofística que en i.) época
misma en la que florece lu tragedia, otorga todavía un lu#ar a la ambigüedad, puesto
que en Jas cuestiones que examina no trata de demostrar la absoluta validez de una te­
sis, sino ds construir unos J i í s o í U i f f l i , unos discursos dobles que, en su oposición, se
combaten sin destruirse, siendo posible por voluntad del sofista y por el poder de su
verbo, que cada una de las dos argumentaciones enemigas dominen una sobre la otra
alternativamente. Véase «MarcrJ Dcrirnnc, íj*í «Λ*tvrJtJ t'n U Greda ¿rente.*,
Madrid, Taurus, piy.s. 121126.

27. TfiNSIOS'LS V AM RJCOrnADCS i : s I.A TKACEDJA CZRIIIC.A 25
si hi fórmula no comportase un grave riesgo de error. En efecto, permi­
te suponer que cn alguna parte existía un dominio espiritual ya consti­
tuido, cuyo reflejo tendría que representar la tragedia a su manera. Pe­
ro no hay universo espiritual que exista en sí mismo, al margen de las
diversas prácticas que el hombre despliega y renueva incesantemente
cn e! campo de la vida social y de la creación cultural. Cada tipo de ins^
tirución, cada categoría de obra posee su propio universo espiritual que
ha debido elaborar para constituirse cn disciplina autónoma» cn activi­
dad especializada que corresponde a un dominio particular de la expe­
riencia humana.
De este modo, el universo espiritual de ]a religión está presente, por
entero, en los ritos, en los mitos, en las representaciones figuradas de lo
divino; cuando se asientan en el mundo griego las bases del derecho, és­
te encarna a la vez el aspecto de instituciones sociales, de comporta*
miemos humanos y de categorías mentales que definen el espíritu jurí­
dico por oposición a otras formas de pensamiento, en particular las
religiosas. Asimismo, se desarrolla conjuntamente con la ciudad un sis­
tema de instituciones, de conductas, un pensamiento propiamente po­
liticos. Incluso ahí es asombroso el contraste con las antiguas formas
místicas de poder y de acción social, a ias que el régimen de la polis ha
reemplazado al mismo tiempo que las prácticas y la mentalidad con
ellas solidarias. No ocurre de oiro modo con la tragedia. No podría re­
flejar una realidad que cn cierto modo le fuera extraña. Elabora por sí
tnisma su mundo espiritual. No hay en el visión ni objeto plástico más
que en y por la pintura. La conciencia trágica nace y se desarrolla tam­
bién con la tragedia. Al expresarse en forma de género literario original
*c construyen el pensamiento, el mundo, el hombre* trágicos.
Utilizando una comparación espacial, podríamos decir que el con­
texto, cn el sentido en el que nosotros lo entendemos, no se sitúa a un
ludo de las obras, al margen de la tragedia; no se halla tanto yuxta­
puesto al texto como subyacente a él. Más aún que un contexto, cons­
tituye un sub· texto, que una lectura culta debe descifrar cn la densi­
dad misma de la obra por un doble movimiento, un camino alterno de
ida y vuelta. Ante todo hay que poner la obra en situación, ampliando
el campo de la investigación al conjunto de los condicionantes socia-
It s y espirituales que suscitaron la aparición de la conciencia trágica.
l‘rro luego hay que concentrarlo exclusivamente sobre la tragedia, en
Aquello que constituye su propia vocación: sus formas, su objeto, sus
problemas específicos. Ninguna referencia a otros dominios de la vi*

28. 26 M IT O Y T K A (*i.O IA i:K Ι.Λ C R U C IA A N T IG U A , I
da social —religión, derecho, política, erica— podría, en efecto, ser
pertinente s¡ no mostramos también cómo, a! asimilar el elemento lo­
mado en préstamo para integrarlo en su perspectiva, la tragedia 1c
hace sufrir una verdadera transmutación. Pongamos un ejemplo: la
presencia casi obsesiva en la lengua de los Trágicos de un vocabulario
técnico jurídico, su predilección por temas de crímenes de sangre que
se adscriben a la competencia de tal o cual tribuna!, la forma misma
de juicio dada a ciertas piezas, exigen del historiador de la literatura,
si quiere captar los valores exactos de los términos y todas las impli­
caciones del drama, salir de su especialidad y hacerse historiador del
derecho griego. Pero en el pensamiento jurídico no encontrará ningu­
na luz susceptible de aclarar directamente el texto tráfico como si este
ultimo no fuera más que su calco. Para el íntérptete no puede tratarse
más que de una condición previa que debe conducirle finalmente a la
tragedia y al mundo que le es propio a fin de explorar algunas de sus
dimensiones que, sin esc rodeo por el derecho, habrían quedado aga·
zapadas en la densidad del texto. Ninguna tragedia es, en efecto, un
debate jurídico, como tampoco el derecho comporta en si mismo nada
trágico. Las palabras, las nociones, los esquemas del pensamiento son
utilizados por los poetas de forma completamente distinta a lo que su -
cedería en un tribunal o entre oradores. Fuera de un contexto técni­
co, cambian en cierta forma de función. En la pluma de los Trágicos
se han convertido, mezcladas y opuestas a otras, en elementos de una
confrontación general de valores, de una problcmatización de todas
las normas, con vistas a una investigación que nada tiene ya que ver
con el derecho y que apunta al hombre mismo: ¿Cuál es ese ser que
la tragedia califica de dcitiós («terrible»), monstruo incomprensible y
desconcertante, a Ja vez sujeto agente y pasivo, culpable c inocente,
lúcido y ciego, que domina toda la naturaleza con su espíritu indus­
trioso pero incapaz de gobernarse a sí mismo? ¿Cuáles son las rela­
ciones de ese hombre con los actos sobre los que le vemos deliberar
en la escena, tomar la iniciativa y cargar con la responsabilidad, pero cu­
yo verdadero sentido se sitúa más allá de él y se ie escapa, de suerte que
no es tanto el agente el que explica eJ acto, sino más bien el acto el que,
manifestando posteriormente su significación autentica, vuelve sobre el
agente, descubre lo que éste es y lo que realmente ha realizado sin saber­
lo? ¿Cuál es, en fin, el puesto de este hombre en un universo social, na­
tural, divino, ambiguo, desgarrado por las contradicciones, donde nin­
guna regla parece definitivamente establecida, donde un dios lucha

29. TCSMONES Y AMBK'.ÜGDADrS EN Ι.Λ ΤΚΑίίΠΗΛ (ΠΠΓ.ΟΛ 27
contra otro dios, un derecho contra otro derecho, donde la justicia, cn
vi curso mismo de la acción» se desplaza, yira y se transforma en so con-
iraria?
La tfacediano.cs.sóio una forma de arte: es una institución social
que la ciudad, por la fundación de ios concursos trágicos, sitúa al lado
ilc sus órganos políticos y judiciales. Λ1instaurarlos bajo la autoridad del
an'ontc epónimo, en el mismo espacio urbano y siguiendo las mimas
normas institucionales que las asambleas o los tribunales populares, co-
itm un espectáculo abierto a todos los ciudadanos, dirigido, represen­
tado y juzgado por tos representantes cualificados de las diversas tribus,
l.i ciudad se hace teatro;7cn cierto modo se toma como objeto de re
presentación y se representa a sí misma ante el público. Pero si la trage­
dia aparece así más arraigada que ningún otro género literario en la rea*
lulail social, ello no significa que sea su reflejo. No refleja esa realidad, la
*ihstiona. Λ1 presentarla desgarrada, dividida contra sí misma, la vuel·
« completamente problemática. El drama lleva a la escena una antigua
J»*vi'm!a de héroe. Esc mundo legendario constituye para la ciudad su
l-.»^do.., un pasado lo bastante lejano para que se esbocen con nitidez
!m contrastes entre las tradiciones míticas que encarna y las formas
um-vjs de pensamiento jurídico y político, pero, a la vez, lo bastante
l<iñMino paca que los conflictos de valor se sientan todavía dolorosa-
mmnic y no deje de producirse la confrontación. La tragedia, observa
inhúmente Valtcr Ncstlcj nace cuando se empieza a contemplar el mi-
i·»*cm ojo de ciudadano. Pero no es solamente el universo del mito Jo
Φ»<· pierde su consistencia y se disuelve bajo esa mirada. .Fl mundo de
U »aulad se ve, a la vez, cuestionado y contestado a través del debate en
*ii valores fundamentales. Incluso cn el más optimista de los Trágicos,
* n 1M j u i l o , la exaltación del ideal cívico, la afirmación de su victoria so-
I·»·· todas las fuerzas del pasado tienen menos el carácter de una cons-
uiAvión, de una tranquila seguridad, que de una esperanza y de una 11a-
intftU. donde la angustia nunca deja de estar presente, ni siquiera en la
los hombres pueden ser representantes cualificadt>s de la ciudad; [45 mu·
«.... ν··ΐΗ·ΐΓ*πΛΓ.;ι1.ινΚ!.ι política. Por eso los miembros tic) coro <por no hablar de los
* · ·»« uní victttpcr y cxcluMVatm'ntcvarones. Incluso cuando el coro representa a un
*··'! ■■.h· jiiviT.cs o do mujeres. eo:uo ocurre en toda 11na serie de piezas, son hombres,
•■•ti w divj y enmascarados para rec¡v-o, los que asumen Ij función de corita*.

30. 28 M IT O Y T K A C K D IA ΙΛ* L A G K IIC IA A N T K illA , I
alegría d e las ap o teo sis finales.* U n a vez p la n te a d a s las cu e stio n es, p ara
la co n c ie n cia trág ica, n o h ay ya resp u e sta q u e p u e d a satisfacerla p le n a ­
m e n te y elim in ar su in te rro g a ció n .
E ste d e b a te co n u n p a s a d o sie m p re vivo a b re e n el co razó n ele cad a
o b ra trág ica u n a p rim e ra d istan c ia q u e el in té rp re te d e b e te n e r e n c u e n ­
ta. Se e x p re sa, d e n tro d e !a fo n ru i m ism a d el d ram a , p o r la te n sió n e n tre
los d o s elem e n to s q u e o c u p a n la escen a trág ica: p o r u n la d o , el coro,
p erso n a je colectiv o y an ó n im o e n c a rn a d o p o r u n co leg io oficia) d e ciu ­
d a d a n o s y cu y o p ap e l es e x p re sa r e n su s te m o res y esp eran zas, en sus
3. Al final de la OrcstÍjJj de Esquilo, la fundición Jet tribuna! Humano. I.i inte­
gración de las lírinias en el nuevo orden de la ciudad no bucen desaparecer por ente­
ro las contradicciones entre los dioses anu'r.uos y tos nuevos, el pasado heroico de los
gvKtí («estirpes») nobles y el presente de la Atenas democrática del sif.lo v. Se ha ma­
terializado un equilibrio, pero se apoya sobre tensiones. Cl conflicto subsiste en se­
cundo plano entre fuerzas contrarias. Un ese sentido, la ambigüedad trágica no está li­
quidada: Id ambivalencia persiste. Cascar.i con recordar, para demostrarlo, que ios
Jueces humanos se pronunciaron en su mayoría contra Orcstcs porque fue sólo «I vo-
to Je Atenea e) que igualó los sufragios (víase cJ verso 735 y cJ escolio al verso 746.
Que sea preciso tomar el vocablopuphos del verso 755 cu el sentido propio de «vo-
to*. «sufragio depositado en la urna», lo confirma la relación cutre la fórmula del ver­
so 751: «.Un sufragio más alza una casa» y la observación de Orestes, después <íela pu­
blicación del escrutinio en cl verso 75·$·. «Oh Palas, que acabas de salvar «ti casa...». En
el mismo sentido: Euripides, f e w o t '¡'aunJe, 1469). lista i^ualdaJ de vuios a favor
y vn contra evita la condena del matricida, vengador de su padre; le absuelve Icj’aI
mente, por una convención de procedimiento, del crimen de as.csm.no, pero no le con­
viene en inocente m lo justifica (véanse los versos 741 y 752; sobre (a significación de
esta rcflla de procedimiento, véase Aristóteles, ProMcit.vto, 29.1}). Implica una espe*
cie de equilibrio mantenido entre la antigua M u' («justicia») de las Erin ¡as (véanse los
versos 47ó, 511,514, 5)9. 550, 554 y 564) y la contraria de los nuevos, dioses como
Apolo ((>15-619). Atenea tiene rav.iin. por tanto, al decir a las hijas de la Noche: «No
estáis vencidas: una sentencia indecisa, únicamente, ha salido de la urna (ίοόψηφος
δίκη, 794-7951». Recordando al principio de la piew cuál era su parteen cl mundo Je
los dioses, Ijs'Krinias observaban que. aunque babijaban bajo ucrra en un.» oscuridad
cerrada al sol, no dejaban por ello de tener su ftW , su parte de honor (ούδ* ΰτιμίας
κ*ΐιρω, J9)-V>-|}. Son esos misnios honores los que Atenea reconoce eras el veredicto
del tribunal: «οΰκ ϊσ χ’(ittpoi (824). no csi.iss humilladas», esos mismos honores que
la diosa no cesara de proclamar, con extraordinaria insistencia, hasta el termino de b
tragedia (79Λ, 81)7,83>.Κί>&. 8S4, 891.89-1,917 y 1029). De hecho debemos notar que
al crear cl Arcópa^o. es decir, al establecer el detecho regido por la ciudad, Atenea
afirma la necesidad de otorgar un puerto, en la colectividad humana, a las fuerzas si­
niestras que encarnan las ürinias. La phh'j. U amistad mutua, (a fvítbü, la persuasión
τ¿zonada no bastan para unir a los ciudad.tnos « t una comunidad armoniosa. l-a ciu-

31. • f i- .N s r o s r .s v a m u k : í .!i : i m » l s l n ' l a t r , u » i : 1> ja c n j i : i ; . 29
preguntas y juicios los sentimientos de los espectadores que componen
la comunidad cívica; j>orotro, representado por un actor profesional, el
personaje individualizado cuya acción forma el centro del drama y que
tiene el aspecto de un héroe de otra edad, siempre más o menos extraño
■ila condición ordinaria del ciudadano.4A este desdoblamiento del coro
dad supone la intervención de poderes de una naturaleza distinta y que actúan na por
la suavidad de la nizón, sino por la coacción y el terror. «I lay casos», proclaman his
r.ñnins, «en los que d Terror feo 8fivóvO es útil y, vigilante p.uardián de los corazones,
debe tener permanentemente su sude en ellos» (516 y (Asando instituye el conse­
jo de jueces en el Arrópalo. Atenea repite palabra por palabra « te mismo tema; «So­
bre este monte de ahora en adelante el Hcspcto y el Miedo (Pró.hns), su hermano, con­
tendrán a los ciudadanos lejos del crimen... Q ue eJ Icrror fcivóvj sobre todo no
sea expulsado fuera de las murallas de mi ciudad: si no Itiiy nada que temer, <quc mor­
ral liará lo que debe?» (690*6W). Ni -anarquía «i dopoiism n existan las Erinias (525);
d i anarquía ni despotismo, repite como un cco Atenea en el momento de establecer el
tribunal. Al fijar cm.i rcfja como el imperativo al que m ciudad debe obedecer, la dio·
«a subra a que ci bien se sitúa entre di» extremos y que l,i ciudad descacha sobre el di·
li;d acuerdo enire poderes contrarios que deben equilibrarse sin destruirse- Trente al
Dios de la palabra, Zeus ^urdios (974J, de l. dulce lJcith> que ha guiado la lengua de
Atenea, se perfila Ij augusta Erinto, difundiendo cJ respeto. el miedo, el terror. Y este
poder de terror, que emana de las Erinias y que representa el Areópa/;o en el plana de
11·,instituciones humanas, será betx;fícn para los ciudadanos, a los que mantendrá ale·
>*do¿dc! aúnen. Atenea puede por tanto decir I98V-991), al referirle al aspecto mons­
truos!» d i las diosas ψι< acaban de aceptar residir en «erra «üic.v. «De csios rostros te­
rroríficos veo para la ciudad salir una j;ran ventaja». Al término de la tragedia es
Arenca misma (a que celebra el poder de las anticuas diosas, tanto entre (os Inmorta-
)·s como cmre los dioses infernales {950-932). y quien recuerda ú los guardianes de ia
«i'idad que estas intratables divinidades tienen poder «para recular todo entre los
*«n»brcs» (930-93 U, para otorgar «a unos canciones; -aotros, lástimas» (*>34-955). Por
I·· demás, <cs necesario recordar que al asociar asi, estrccliamcote, a las Erinias-Hu-
"•rnides eun la fundación del Areópapo, al poner este consejo —cuyo carácter noc·
*mi:o y sccrcto queda subrayado en dos ocasiones {véanse los versos 692.705-706) ba-
ι»>1 1«j*no no de poderes religiosos que reinan en el ¿pora, como la Paihü, 1j palabra
i* rvuasiva, sino de aquellas que inspiran iV/us y Phó!:o%, Respeto y Miedo— Esquilo
t«-·innova nada? Se acomoda a una tradición mítica y cultural «4ue conocían todos los
«"incuses; véase Pausanias. J, 28, 5-6 (santuario de las Augustas Krinias Στμναί
I *’ΐνύΐ ς en el Arcópago). a cuyas indicaciones debemos añadir (as de Diogenes l.acr-
• "u b re la purificación de Atenas por Kpimémdcs: es de! Acrópa^.o de donde el pu·
•ili.ador hace partir las ovejas blancas y negras cuyo sacrificio debe borrarlas mácu·
I· ilí* la ciudad; es a las liumcuides a las quir Epiménidcs consagra un santuario.
•J Veaw.· Aristóteles, Prt>!:!fr:ju, 19.48: «Sobre la escena, Jos actores imitan a los
)·· ·.«·.s |-i>jt¡ue.cn 1<í*i¡mtijiuoi. m'iIo los héroes eran jefes y rej es: el pueblo era el común
I {»*. homines. que componen el con»·».

32. 30 MITOYTnACr.DIAr.NLACKf.OIAANTIGUA, 1
y del héroe trágico corresponde, cn la lengua de la tragedia, una duali­
dad. Pero aquí se nota ya el aspecto de ambigüedad que en nuestra opi­
nión caracteriza al género trágico. Es la lengua del coro, en sus partes
cantadas, Ja que prolonga la tradición lírica de una poesía que celebra Jas
virtudes ejemplares del héroe de ios tiempos antiguos. Entre los prota­
gonistas del drama, la métrica de las partes dialogadas está cerca, por
el contrario, de la prosa. Kn e! momento mismo en el que, por el juego
escénico y la máscara, el personaje trágico se ve engrandecido a las di­
mensiones de uno de esos seres excepcionales a los que Ja ciudad rin*
de culto, es acercado por el lenguaje del hombre ordinario** Y este
acercamiento lo hace, cn su aventura legendaria, contemporáneo del
público. De tal suerte que en el interior de cada protagonista volve­
mos a encontrar la tensión que hemos observado entre el pasado y el
presente, entre el universo del mito y el de la ciudad. El mismo persona­
je trágico aparece proyectado unas veces cn un lejano pasado mítico, co­
mo héroe de otra edad, cargado de un poder religioso temible, encama­
ción de toda la desmesura de los antiguos reyes de la leyenda, pero otras
veces hablando, pensando, viviendo en la época misma de la ciudad, co­
mo un «burgués» de Atenas, en medio de sus conciudadanos.
Por ello es desacertado plantearse el problema o interrogarse, con
ciertos intérpretes modernos, sobre ia mayor o menor unidad de carác­
ter de los personajes trágicos. Según Wilamowitz, el personaje de Eteo-
cíes, cn Los Siete contra Tebas, no aparece delineado con mano muy fir­
me: su comportamiento, al final de la pieza, apenas es compatible con
el retrato ames esbozado. Para Mazon, por el contrario, el mismo Eteo-
cles se cuenta entre las figuras más hermosas del teatro griego; encarna
con perfecta coherencia el tipo del héroe maldito.
El debate sólo tendría sentido desde la perspectiva de un drama
moderno construido sobre la unidad psicológica de los protagonistas.
Pero la tragedia de Esquilo no está centrada sobre un personaje singu­
lar, cn la complejidad de su vida interior. El verdadero personaje de Los
Siete es la ciudad, es decir, los valores, los modos de pensamiento, las
actitudes que ella prescribe, y que Eteoclcs representa a la cabeza de
Tebas durante todo el tiempo cn que el nombre de su hermano no se
5, Aristóteles, Poética, H-J'ía 2-Γ28: «De (ados los roceros, el trímetro yámbico es
d mj'i apropiado para d torio Je 1*conversación: indicio tic dio es que cn d diÁbigo Ha·
r m m un £iin número de trímetros y¿milicos, raramente hexámetros, y eso solamente
maiulo tins apartamos del comí de la convrrsactúm».

33. T E N S IÜ S E S Y A .M B IC U rD A Ü k S Γ.Ν t.A T K A C C D tA G K liX iA 31
pronuncia ante el. Porque le basta oír hablar de Polinices para que, re­
chazado en cl neto del mundo de la polis, sea devuelto a otro universo:
vuelve a ser cl labdácída de la leyenda, cl hombre de los gene («estir­
pes») nobles, de las grandes familias reales del pasado, sobre las que pesan
las mancillas y las maldiciones ancestrales. El que frente a la religiosidad
emotiva de las mujeres de Tebas y la impiedad guerrera de los hombres
de Argos encamaba las virtudes de moderación, reflexión, de dominio
de sí mismo que hacen al hombre político se precipita bruscamente ha­
cia la catástrofe abandonándose al odio fraterno por el que está «pose­
ído» completamente. La locura asesina que en adelante va a definir su
fthns («carácter») no es sólo un sentimiento humano, es un poder de­
moníaco que supera a Eteocles por todas partes. Le envuelve en la nu­
be oscura de la áte («locura»), lo penetra al modo de un dios que toma
posesión interior de aquél cuya perdición ha decidido, bajo la forma de
una manía* de una lyssa («demencia»). Presente en su interior, la locura
tic Eteocles no deja de aparecer también con una realidad extraña y ex­
terior: se identifica con el poder nefasto de una mácula que, nacida de
ttitas antiguas, se transmite de generación en generación a lo largo de la
estirpe de los Labdácidas.
La furia destructora que se apodera dei jefe de Tebas no es nada
más que el miasma («mácula») jamás purificado» la Erinia de la raza,
instalada ahora en él por efecto de la ara («maldición»), de la impreca-
ium proferida por Edipo contra sus hijos. Mama, lyssa, áte, ατά, mias­
ma, firitrfs, todos estos nombres abarcan en última instancia una sola y
misma realidad mítica, un numen siniestro que se manifiesta bajo múl·
nples formas, en diversos momentos, en e l alma d d hombre y fuera de
rl; es una potencia maléfica que engloba, al lado del criminal, al cri­
m en mismo, sus antecedentes más lejanos, la motivaciones psicológicas
vlc la falta, sus consecuencias, la mácula que ella misma entraña, cl cas-
ΐιμο que prepara para el culpable y para toda su descendencia. 1lay un
(¿fmino en griego que designa este tipo de poder divino, poco indivi­
dualizado, que actúa de forma nefasta la mayoría de las veces, y de múl­
tiples formas, en cl corazón de la vida humana: dawion. Eurípides es fiel
«1 opíriiu trágico de Esquilo cuando emplea, para calificar cl estado
jnunlógico de los hijos de Edipo, abocados al fratricidio por la maldi-
mm Je su padre, el verbo Alimonan: están, en sentido propio, poseídos
l*n un tliiimf/n, un mal genio.*

34. 32 Μ ί τ ο Υ T K A tftU IA E N Ϊ.Λ C l 'J X l A A N T IC U A , 1
Vemos, pues, cn que mecida y desde que ángulo tenemos derecho a
hablar <Jc una transformación deí carácter de Eteocles. jN o se trata de
unidad o de discontinuidad de la persona en el sentido en el que hoy lo
entendemos. Como nota Aristóteles, el juego trágico no se desarrolla se­
gún las exigencias de un carácter; es por el contrario el carácter el que
debe plegarse a las exigencias de la acción» es decir, del mytbos («mito»),
de la fábula, del que la tragedia es, hablando en propiedad, la imitación.7
ΛΙ principio de la pieza el cthüs de Eteocles corresponde a un modelo
psicológico, el del homo patitiesa;, tal como los griegos del siglo V lo
concebían. Lo que nosotros llamamos cambio eti el carácter de Eteocles
debería ser denominado, con mayor precisión, paso a otro modelo psi­
cológico, deslucimiento cn la tragedia de una psicología política a otra mí­
tica, implicada en la leyenda de los Labdácidas por el episodio del asesl·
nato recíproco de los dos hermanos. Podría añadirse incluso que es la
referencia sucesiva a esos dos modelos, la confrontación en el seno del
mismo personaje de dos tipos opuestos de comportamiento, de dos for­
mas de psicología que implican categorías diferentes de la acción y del
ágeme, lo que constituye esencialmente en Ijos Siete contra 'Jebas el efec­
to trágico. Mientras la tragedia permanezca viva, esta dualidad o, mejor
dicho, esta rensión cn la psicología de los personajes no decaerá. Los sen­
timientos, las palabras, los actos del héroe trágico derivan de su carácter,
de su ethos, que los poetas analizan tan finamente e interpretan de forma
tan positiva como puedan hacerlo, por ejemplo, !os oradores o un histo­
riador como Tucídídes.* Pero estos sentimientos, palabras, acciones, apa*
recen al mismo tiempo como la expresión de un poder religioso, de un
Jdi/χδη que actúa a través de ellos. El gran arte trágico consistirá incluso
en volver simultáneo lo que, cn el Eteocles de Esquilo, es todavía sucesi­
vo. En todo momento la vida del héroe se desarrollar;» como en dos pía­
nos, cada uno de los cuales, tomado cn sí mismo, bastará para explicar las
peripecias del drama, pero que la tragedia trata precisamente de presen­
tar como inseparables uno del otro: cada acción aparece en la línea y la
lógica de un carácter, de un ctbos, en el momento mismo en que revela
la manifestación de un poder del más allá, de un daimdn.
7. Arwotclw, ftitVw. 1 4 4 9 b 2 4 .3 l.3 6 :1450a 15-23; 1450a23-25 y 3Η·31); 1450
b2-J.
8. Sobre o le ur.pc«o de b obra ir-báca y sobre el carácter heroico <k*los perjuro),·»·
¿es de Sófocles, véase B. Knox. 'l'hv Heroic Yempvr: Studies in Sr.phodc.m Tr<wJ) Ber­
keley. (.os Ánj'tlcv 1964.

35. T K S S tO N T S V A M liK JU r.D A D IiS K S L A T R A ttl-W A C JK ltC A 33
P.thos-dahuun: entre esa distancia sc constituye el hombre trágico.
Suprímase uno de los dos términos y desaparece. Parafraseando una
observación pertinente de R. P. Winnington-Ingram,'' podría decirse
que la tragedia se apoya sobre una doble lectura de la famosa fórmula
tk* Hcráclito ήθος άνθρώπω δαίμων. Desde cl momento en que deja­
mos de leerla tanto en un sentido como en otro (como lo permite la
«unciría sintáctica), la fórmula pierde su carácter enigmático, su ambi­
güedad, y no hay ya conciencia trágica; porque para que haya tragedia,
•I texto debe poder significar dos cosas a la vez: en el hombre es su
i arácter lo que se llama daimon; y a la inversa, en cl hombre ío que se
llama carácter es en realidad un daimon.
Para nuestra mentalidad actual (y ya, en gran medida, para la de
Atisióteles), estas dos interpretaciones se excluyen mutuamente. Pero
b lógica de la tragedia consiste en «jugar sobre dos tableros», en pasar
»l<*un sentido al otro, tomando desde luego conciencia de su oposición
jh to sin renunciar nunca a ninguno de ellos. Lógica ambigua, podría
*i·virse. Pero no se trata, como en cl mito, de una ambigüedad ingenua
•pii· todavía no se cuestiona a sí misma. La tragedia, por el contrario, en
• 1momento en que pasa de un plano a otro, marca fuertemente las dis-
uni las, subraya las contradicciones. Sin embargo, incluso en Esquilo,
m» lli'ga jamás a una solución que haría desaparecer los conflictos, por
iniKÍliación o bien por superación de los contrarios. Y esta tensión,
xilina aceptada por completo ni enteramente suprimida, hace de la tra-
«lu una interrogación que no comporta respuesta. En la perspectiva
el hombre y la acción humana se perfilan no como realidades
•l»i« fuñirían definirse o describirse, sino como problemas. Se presentan
•«•mo enigmas cuyo doble sentido no puede nunca fijarse ni agotarse.
ΛΙ margen del personaje hay otro dominio en el que cl intérprete de-
I·. I«ualizar los aspectos de tensión y de ambigüedad. Hace un momento
•J· <ivábamos que los Trágicos recurrieron de buen grado a términos téc·
··«..i-,del Derecho. Pero cuando utilizan este vocabulario, es casi siempre
i· »u ingar con sus incertidumbrcs, con sus fluctuaciones, con su incom-
ι·Ι· ·· ion: imprecisión de los términos, deslizamientos de sentido, inco·
Wi«m ms yoposiciones que revelan —en el seno de un pensamiento jurí­
• « ΙΪ ;uk! ( »n-ck a rd í ¡tic T houyh», C tu itn vl Dr.wtJ iin J it* Influence. U iu ys
,! (n II {). h Ktilu, 19ú5, ρ.ί)·ς. 31^0.

36. 34 Μ Π Ό V TH AC .r.D IA Y.N 1.Λ Κ Π Γ Χ ΙΛ A N T IG U A , l
dico cuya forma no es, como en Roma, la de un sistema elaborado— dis­
cordancias y tensiones internas; se sirven de él también para traducir los
conflictos entre los valores jurídicos y una tradición religiosa más anticua,
una reflexión moral naciente en la que el derecho es ya distinto, sin que
su dominio esté claramente delimitado en relación con los suyos. Los
griegos, en efecto, no tienen la idea de un derecho absoluto, fundado so­
bre principios, organizado en un todo coherente. Para ellos hay una es­
pecie de grados y superposiciones de derechos, algunos de Jos cuales se
recortan entre sí o se encabalgan. Por un lado, el derecho consagra la
autoridad de hecho y se apoya en la coacción de la que en cierto sentido
no es más que la prolongación. Por otro, afecta a lo religioso: cuestiona
los poderes sagrados, el orden del mundo, la justicia de Zeus. Plantea
También problemas morales que afectan a la mayor o menor responsabi­
lidad de los agentes humanos. Desde este punto de vista» la justicia divi­
na que a menudo hace pagar a los hijos los crímenes de su padre puede
aparecer tan opaca y arbitraria como la violencia de un tirano.
Así, vemos en las Suplicantes oscilar la noción de kralas entre dos
concepciones contrarias sin poder fijarse en una o en otra. En la boca
del rey Pelasfío, knifos, asociado a kyrbs («señor»), designa una autori­
dad legítima, el dominio que ejerce con pleno derecho el tutor sobre
aquel que jurídicamente depende de su poder; en boca de las D.maides
la misma palabra, atraída al campo semántico de bia («violencia»), de­
signa la fuerza brutal, la coacción de la violencia en su aspecto más
opuesto a la justicia y al derecho.10Esta tensión entre dos sentidos con-
10. En JS7 y sifis., el rey pregunta;»)j.< Djnaides si los hijos de Egipto tienen, se­
gún la ley de su país. poder sobre ellas, como pariente* suyos más cercanos (Ε ϊ Τα»
ΚβατοϋσΟ. Los versos siguientes precisan el valor jurídico de este ¿rJ/os. Hi rey obser­
va que, si mí fuera, nadie podría obstaculizar las pretensiones de los Egipcíadas sobre
sos primas; sería preciso, pues, que estas últimas sostuvieran, por el contrario, que, se­
gún las leyes de tu patria, sos primos no tenían realmente sobre cII.js eso pode/-de rutó­
la (κϋρος). La respuesta de las Danaides queda al mareen de la cuestión. No ven en el
krjiot más que el otro ospecto y en su bota el vocablo adopta una sipniQcacit’m con­
traria u la que le prestaba Pd.ix^o.· no Je%ij:na yací podrr legítimo de tutela que sus pri­
mos podrían cvecuujlmcntc reivindicar a su respecto, sino la violencia pura, la fuerza
brutal del varón, la dominación masculina ijul*(a mujer no puede sino sufrir: «Ah. que
jamás mmo sometida al poder de los varones, υποχείριος κ&ρτεσιν άραιίνων/» (392-
393). Sobre este aspecto de violencia, véanse los versos K2Q, 831 y R63. Λ1 ¿nt/oi del
hombre (951). las Danaidcs quieren oponer el de la* mujeres i lOíW). Si loj hijos de
T^ipui hacen mu! pretendiendo imponerles el matrimonio sin convencerlas por la per-

37. TENSIONES y AMBlGOtlIMDES ÜN’ la tkagpijía íííu ix a n
irarios se expresa de forma particularmente sobrecogedora cn la for­
mula del verso 314, cuya ambigüedad total ha mostrado E. W. W hit­
tle." La palabra rljysiox, que pertenece también a la lengua jurídica y
que aquí se aplica a la acción que ejerce sobre lo el tacto de Zeus, sig­
nifica a la vez y contradictoriamente ia violencia brutal de ía posesión y
U suave dulzura de la entrega: este efecto de la ambigüedad no es gra­
tuito. Pretendido por el poeta, nos introduce en el corazón de una obra
uno de cuyos temas mayores consiste precisamente en una interroga-
uón sobre la naturaleza verdadera del kratos. ¿Qué es la autoridad?
-La del hombre sobre la mujer, la del marido sobre la esposa, la del jefe
il<· Lstado sobre sus conciudadanos, ia de la ciudad sobre el extranjero
. rl meteco, la de los dioses sobre los mortales? ¿Descansa el krátos en
Λ derecho, es decir en el acuerdo mutuo, en la dulce persuasión, o pe-
‘tfut? ¿O por el contrario, en la dominación, la fuerza pura, cn la vio­
lencia brutal, en ia bta} El juego de palabras al que se presta un voca­
bulario cn principio tan preciso como el del derecho permite expresar
• modo de enigma el carácter problemático de los fundamentos del po-
Ί* r rjcrcido sobre otro.
1.0 que es verdad para el lenguaje jurídico no lo es menos para las for-
··.< de expresión del pensamiento religioso. Los tráficos no se contentan
•*moponer un dios a otro, Zeus a Prometeo, Artemisa a Afrodita, Apolo
. Wnea a las Erínias. Más profundamente, el universo divino es presen*
*«·1«ι rn un conjunto como conflictivo. Las potencias que lo componen
-4Hcn agrupadas cn categorías fuertemente contrastadas, entre las que
• · ·Iifjril o imposible el acuerdo, porque no se sitúan en un mismo pJano:
'« 41niguas divinidades pertenecen a un mundo religioso distinto que los
•i· · . «nuevos», al igual que los Olímpicos son extraños a los Crónicos.
1 ·«*lu.ilidad puede establecerse cn el seno de una misma figura divina.
M/fiK de lo alto, al que las Danaides invocan ante iodo para persuadir a
·*·1· «·!’ para que respete sus deberes hacia las suplicantes, se opone el
• <»o por la violencia (940-9·! I y 9 4 » . las Danaides no san menos culpables; en
1 t. iavWv.ro sexn. Ucearán hawa el crimen. El rey Petado podía. por tanto, re-
1 · .t l«". I/,tpci.idas querer unirse a Jas jóvenes conrra su voluntad, sin el acuerdo de
• · 1 · ’ .0 i::arj:rn de la pcithü. Pero las liijas de Dánau desprecian también la pcíthú.
>.1 AJfmlit.i, λ la que acompaña /r//¿v> por todas partes: nn se dejan encamar ni
• · ir {•:'il.i.'«,dueti(ii»dv/>n>/v>íl041 y 1056).
1 1 -Λη Aml>¡f,Hi*.y in /v*cl)lus», CUu ííj e¡ vol. 25. fase. 1-2.1%4,

38. 36 M IT O Y Τ Η Λ Ο Π Η Λ UN L A Γ.Η ΓΧ ΙΛ A N T IG U A , I
otro Zeus, el de abajo, al que han recurrido desesperadas para¡orzar al
rey a ceder.17Asimismo, a la dike («justicia») de los muertos se opone
la dike celeste: Antífona se enfrenta duramente con el trono de la segun­
da por no haber querido reconocer más que a la primera.15
Pero es sobre iodo en cl plano de la experiencia humana de lo divi­
no donde se dibujan las oposiciones. No se encuentra en la tragedia una
categoría única de lo religioso, sino formas diversas de vida religiosa
que parecen antinómicas y cxcluyentes unas de otras. Cl coro de las
Tebanas, en Los Sic/t con su angustiosa apelación a una presencia divi­
na, sus carreras enloquecidas, sus gritos tumultuosos, el fervor que las
arroja y las mantiene vinculadas a los más antiguos ídolos, los archaía
bri'ti·, no en los templos consagrados a los dioses, sino en plena ciudad,
en la plaza pública... ese coro encarna una religión femenina que es ca­
tegóricamente condenada por Eteocles en nombre de una religiosidad
distinta, a la vez viril y cívica. Para el jefe del Estado, el fervor emotivo
de las mujeres no significa solamente desorden, cobardía,u «salvajis­
mo»;15comporta también un elemento de impiedad. La verdadera pie­
dad supone prudencia y disciplina, sophrosynt?1,y pciiharchia;1' se diri­
ge a unos dioses cuya distancia reconoce, en lugar de tratar, como la
religión de las mujeres, de cubrirla. La única contribución que Etcocles
acepta de parte del elemento femenino a un culto público y político,
que sabe respetar ese carácter lejano de los dioses sin pretender mezclar
Ío divino con lo humano, es la ololygc, el alarido, calificado de bteros'*
(«sagrado») porque la ciudad Jo ha integrado en su propia religión y lo
reconoce como cl grito ritual que acompaña la caída de la víctima en el
gran sacrificio sangriento.
Π1 conflicto entre Antígona y Creonte abriga una antinomia aná­
loga. No opone la pura religión, representada por la joven, a la irreli­
gión total, simbolizada por Creontc. o un espíritu religioso a uno po-
12. toquilo.S u p ü c J t t t c t , 154-JM v 2 M .
15. Süfoclcs,/l*.'//£0«.J,23 y sips., 451 y 53R-542 por un lado; K53 ys¡Rs.,paroiro.
14. U n S iete..., 1 9 Ϊ-192 > '¿ 36-2 3 8 .
15. Ib:J., 2S0.
16. Ib :l. 1R6.
17. ti:J., 224.
18. IbtJ,, 26H.
I

39. ■ n : s i o N r s v a , m » k . c t . d m ) j : s y . k l . t i u < ; i ; w a c : i u i .c ; a 37
litico, sino dos tipos diferentes de religiosidad: por un lado, una reli­
gión familiar. puramente privada, limitada al círculo estrecho de los
parientes cercanos» los phtfai, centrada en el hogar doméstico y el cul­
to de los muertos; por otro, una religión pública donde los dioses tu­
telares de (a ciudad tienden finalmente a confundirse con los valores su­
premos del Listado. Entre estos dos ámbitos de vida religiosa hay una
4mistante tensión que, en ciertos casos (aquellos mismos que presenta
l.itragedia), puede conducir a un conflicto insoluble. Como observa el
ioriíco,1' es obra pía honrar piadosamente ;«sus muertos, pero al fren-
fr de la ciudad el magistrado supremo tiene el deber de hacer respetar
*11 ί-rJtos y la ley que ha dictado. Después de todo, el Sócrates del Cr¡-
t···» jwdrá sostener que la piedad, como la justicia, manda obedecer las
)«oh de su patria, aun las injustas, incluso aunque esa injusticia se vuel-
vλ contra él y te condene a muerte. Porque la ciudad, es decir, sus no-
•i.'/ («leyes»), es más venerable, más sagrada que una madre, que un pa-
*lu· y que todos los antepasados juntos.·'1De las dos actitudes religiosas
.|u<* Antífona sitúa en conflicto, ninguna podría ser buena en sí misma
on conceder a la otra su lugar, sin reconocer precisamente lo que la li-
mmu y pone en duda. Es muy signilicuiivo este respecto que las únicas
divinidades a las que el coro se refiere sean Dioniso y Eras. Pero mien-
Hé·. tanto los dioses nocturnos, misteriosos» maprehensibles para el es-
í-uitii humano, próximos a las mujeres y extraños a la política, condenan
*« pnmer término la pscudorrelij'ión del jefe de Estado Crconte, que
.... If lo divino con la vara de su pobre sentido común p a ra hacerle car-
m> vim sus odios y ambiciones personales. Pero las dos divinidades se
»ii. lu-n también contra Antífona, encerrada en su pbilia familiar, con-
♦nM.iila voluntariamente a Hades, porque, hasta en su vínculo con la
h»mvtu*. Dioniso y Eros expresan las potencias de la vida y la renova-
•·«*»» Antífona no ha sabido oír la llamada para separarse de los «su-
»·>*- v de la philía familiar para abrirse al otro, acoger a Eros y. en ta
•itiM'ii con un extranjero, transmitir a su vez la vida.
I .t.i presencia en la lengua de los trágicos de una multiplicidad de
»»n·J. ·, rn.ís o menos distantes uno de otro —la misma palabra se vin-
iuli,i< ampos semánticos diferentes, según pertenezca al vocabulario
·■' .I'iff./zt.M . K72 S.7 5 .
• ΙΊκΛη. driitt/f, 5] a c.

40. 38 M IT O Y T R A C H D J A Γ.Ν 1.A G H tlC lA A N T I G U A , l
común o al religioso, jurídico, político, o a tal o cual sector de esos vo­
cabularios— otorga al texto una profundidad particular y hace que la
lectura juegue sobre varios planos a la vez. Entre el diálogo, tal como se
establece y vive por los protagonistas, interpretado y comentado por el
coro, recibido y comprendido por el espectador, hay un desfase que
constituye un elemento esencial del efecto trágico. En la escena, los hé­
roes del drama se sirven en sus debates, unos y otros, de las mismas pa­
labras, pero toles vocablos adoptan en boca de cada uno de ellos signi­
ficaciones opuestas.*1El término nomos («ley») designa en Antígona lo
contrario de lo que, con toda convicción, Creonte llama nomos. Po­
dríamos descubrir con Charles-Paul Segal ia misma ambigüedad en los
demás términos que desempeñan los papeles más importantes en la tex­
tura de In obra: philos ypbilía, kérdos, timé, sébas, tólma, or?/, deinósr
Las palabras que se intercambian en el espacio escénico cumplen me­
nos la función de establecer la comunicación entre los diversos perso­
najes que la de señalar los bloqueos, las barreras, la impermeabilidad de
los espíritus, !a de delimitar los puntos de conflicto. Para cada protago­
nista, encerrado en el universo que le es propio, el vocabulario utiliza­
do permanece cn su mayor pane opaco: hay un sentido y uno sólo. Con
esta unilateralidad choca violentamente otra unilateraiidad. La ironía
trágica podrá consistir en mostrar cómo, cn el curso del drama, el héroe
se encuentra literalmente «preso por la palabra», una palabra que se
vuelve contra él aportándole la amarga experiencia del sentido que
se obstinaba cn no reconocer. La mayoría de las veces el coro vacila y
duda, lanzado sucesivamente de un sentido a otro, o presiente otras ve­
ces oscuramente una significación que todavía permanece secreta o la
formula —sin saberlo— mediante un juego de palabras o una expresión
de doble sentido/’
21. Véase Eurípides, fenteias, 499*502; «Sí Íj misma cosa fuera igualmente para
iodos bella y sensata, los humanos no conocerían la controversia de las disputas. Pero
p an Ios moríales no hay nada semejante ni igual, salvo cn las palabras: la realidad es
completamente difercmo*.
22. «AmiflO», «amistad», «provecho)*, *honra», «temor», «audacia*, «ira», «terri­
ble»; «Sophocles’ praise of Man and the Conflicts oí the Auti?nnc», Arian, v o l . n " 2 ,
1964. pigs. 46-60,
23. Sobre el lupar y el papel de U ambigüedad cn los Tráficos, véase W, B. Stand-
ford. Ambiguity in Crcck ¡.ücrjiurc SluJtei in Theory and PrjcUcc, Oxford, 1959, ca­
pítulos XXI!,

41. T E N S IO N E S Y A M G IG Ü iJD A D r.S flN Ι.Λ ΤΛ Α Ο Π Π ΙΛ ΟΓΟΓ,ΟΑ 39
Sólo para el espectador puede el lenguaje del texto ser transparente
en todos sus planos, en su polivalencia y sus ambigüedades. Del autor al
espectador recupera Ja lengua esa función plena de comunicación que
había perdido en escena entre ios personajes del drama, Pero lo que co­
munica cl mensaje trágico» cuando es comprendido, es precisamente la
existencia en Jas palabras intercambiadas por los hombres de zonas opa­
cas y de incomunicabilidad. En el momento mismo en que ve a los prota­
gonistas adherirse exclusivamente a un sentido y, así cegados, desgarrar­
se o perderse, cl espectador debe comprender que existen en realidad
dos sentidos posibles, o más. £1 lenguaje se vuelve para cl transparente y
el mensaje trágico, comunicable sólo en la medida en que llega a descu­
brir la ambigüedad de las palabras, de ios valores, del hombre cuando
reconoce el universo como conflictivo y cuando, abandonando sus cer­
tidumbres antiguas y abriéndose a una visión problemática del mundo,
se hace él mismo, a través del espectáculo, conciencia trágica.
Tensión entre el mito y las formas de pensamiento propias de la ciu­
dad, conflictos en cl hombre, el mundo de los valores, el universo de los
dioses, carácter ambiguo y equívoco de la lengua, todos estos son los ras­
gos que marcan fuertemente la tragedia griega. Pero lo que quizá la de­
fina de modo esencial es que el drama llevado a la escena se desarrolla
a la vez en cl plano de la existencia cotidiana, en un tiempo humano,
opaco, hecho de presentes sucesivos y limitados, y en un más allá de
U vida terrestre, en un tiempo divino, omnipresente, que abarca en ca­
lla instante la totalidad de los sucesos, unas veces para ocultarlos, otras
para descubrirlos, pero sin que jamás se le escape nada, ni se pierda na·
en el olvido. Por esta unión y confrontación constantes, a lo largo de
)* intriga, del tiempo de los hombres y del de los dioses, el drama apor­
ta la revelación manifiesta de lo divino en el curso mismo de las accio­
nes humanas.
La tragedia, observa Aristóteles, es la imitación de una acción,
mtwcsis práxeos. Representa personajes actuando, prátiontcs. Y la pala­
bra drama viene del dorio d r jit, que corresponde al áiico p rá ttein ,
obrar. De hecho, contrariamente a la epopeya y a la poesía lírica, en la
que no sc describe la categoría de la acción ]>or no considerarse nunca
«1 hombre en ella como agente, la tragedia presenta individuos en si­
tuación de obrar: los sitúa en la encrucijada de una elección que los
Compromete por entero; los* muestra interrogándose, a las puertas de

42. 40 M IT O V T R A C H X A L'N L A tift l'C IA AN’ T IG I.’A , I
una decisión, sobre cómo tomar cl mejor partido. «Πυλάδη, τί δράσω»,
«Pilados, ¿que hago?», exclama Orestes en Las Coí-jorasr1y Pelasgo cons­
tata, al principio de las Suplicantes1' (379-380): «No sé qué hacer; la an­
gustia domina mi corazón; ¿debo actuar o no?». Sin embarco, el rey
añade inmediatamente una fórmula que, en su unión con la prccedcme,
subraya la polaridad de la acción trágica; «¿Obrar o no obrar, και
τύχην έλείν. y tentar al destino?». Tentar a) destino: entre los trágicos,
la acción humana no tiene en sí bastante fuerza para prescindir del po­
der de los dioses, ni suficiente autonomía para concebirse plenamente al
margen de ellos. Sin su presencia y su apoyo, no es nada; aborta o lleva
en sí frutos completamente distintos de aquellos con los que había con­
tado. Es, por tanto, una especie de apuesta sobre cl futuro» sobre el des*
tino y sobre sí mismo; apuesta en una última instancia sobre los dioses
a los que uno espera de su parte. En este juego, del que no es dueño, el
hombre corre siempre el peligro de caer en la trampa de sus propias de­
cisiones. Los dioses le son incomprensibles; cuando les interroga por
precaución antes de obrar y aceptan hablarle, su respuesta es tan equí­
voca y ambigua como la situación sobre la que se solicitaba su opinión.
En la perspectiva trágica, obrar comporta por tanto un carácter do­
ble: es, por un lado, tomar consejo en uno mismo, sopesar los pros y
los contras, prever al máximo el orden de los medios y los fines; por
otro, es contar con lo desconocido ν lo incomprensible, aventurarse en
un terreno que sigue siendo impenetrable, entrar en el juego de las
fuerzas sobrenaturales de las que no se sabe si al colaborar con noso­
tros preparan nuestro éxito o nuestra perdición. En el hombre más
previsor, la acción más pensada conserv a el carácter de una aventura­
da apelación lanzada hada los dioses y que sólo por su respuesta se sa­
brá, la mayoría de las veces a expensas propias, lo que valía y lo que
quería decir exactamente. Es al final del drama cuando los actos co­
bran su verdadera significación y cuando los agentes descubren, a tra­
vés de lo que realmente han cumplido sin saberlo, su verdadero rostro.
Mientras no esté iodo consumado, los asuntos humanos siguen siendo
enigmas tanto más oscuros cuanto más seguros se crean los actores de
lo que hacen y de lo que son. Instalado en su personaje de descifrador
24.
25 Sur!:C4nlcf. >79 JRO,
k

43. de enigmas y de rey justiciero, convencido de que los dioses le inspi­
ran, proclamándose hijo de la Tycbc, de la Buena Fortuna, ¿cómo }>o·
dría comprender Edipo que se refería a sí mismo ese enigma, cuyo sen­
tido no adivinará más que descubriendo ser lo contrario de lo que creía,
no el hijo de la Tycht, sino su víctima, no ei justiciero, sino el crimi­
nal, no el rey salvador de su ciudad, sino la abominable mácula por la
que está pereciendo? De este modo, en el momento mismo en que se
reconoce responsable de haber forjado su desgracia con sus propias
manos, podrá acusar a la divinidad de haber urdido y ejecutado todo
de antemano, de haberse complacido en engitñarlc, desde el principio
«1 final del drama, pala perderlo mejor/*
De igual modo que el personaje trágico se forma cn la distancia que
separa daitmn de cíbos^ la culpabilidad trágica se establece entre la anti­
gua concepción religiosa de la falta —mácula— de b bamartia, enferme­
dad del espíritu, delirio enviado por los dioses, que engendra necesaria­
mente el crimen, y la concepción nueva en la que el culpable, bamartón
y sobre todo üdikfm, es definido como aquel que sin ser forzado a ello
ha escogido deliberadamente cometer un delito,'7Al esforzarse por dis­
tinguir categorías de faltas que son de la competencia de tribunales di­
ferentes, el φόνος δίκαιος, ακούσιος, Ακούσιος —incluso aunque Ιο
haga de forma torpe y vacilante—, el derecho hace hincapié sobre las
nociones de intención y responsabilidad; plantea el problema de los
grados de compromiso del agente cn sus actos. Por otro lado, cn el mar·
26. Véase Λ P. Vinninpjon ·Inj;ram, of>. cit, y, pac lo que concierne al mismo pro-
l»kHi;i cn F-sqiiÍJi>, A. Leskv, «Decision and Responsability in ihc TrjRedy of Aeschy-
lu»·. Tl'c¡n:trn.ilo f / icHctu'cStuJn‘i, rT 86,1966, páp*5- 7K-85. (!oi»o observa Lrtky. *la
hU itad y Ij coacción se hallan unidjs <¡c una manera fccnuinamenfc trágica» porque
iirtn «V los ra«po$ mayares de l,i tragedia es «Ij estrecha unión entre Ij necesidad im-
|xir%u parios dioses y la Occisión personal de obrar».
27, Kn h fümuil.t que Esquilo pone en boca del corifeo (Azsincnún. 1337*1338),
Irv iUvs concepciones contrarias se encuentran en cierto modo superpuestas o confun-
UU* vm las mismas palabras. Por su ambigüedad, la frase se presta, en efecto, a una
•M»lc interpretación·. NOv fi'ci πρυτίρω ν αίμ'άποτείσει puede querer decir: «Y aho-
i « m ftene que papar la sangro que derramaron s>$ antepasados», pero también: «Y
a m tiene que papar la sanjtre que *anttRuaniciuc derramó». Un vi primer caso. Apa·
*··■m*n o victim,i de una maldición ancestral: pjj'.a por faltas que no ha cometido. Un
•1 wjtiindo. expía W crínionr ilc l«»s que responsable.
t t s 'S Jo n w y A .M » i< ;ü i:iM D r.s j : n¡ i .a t i i a ü j : d i a í í r i l g a · | 1

44. 42 M IT O V T R A G rü IA E X I.A tiP .E C IA A N T IC U A , l
co de una ciudad en la que todos ios ciudadanos dirigen por medio de
discusiones públicas de carácter profano los asuntos del Estado, el hom­
bre comienza a experimentarse a sí mismo como agente más o menos au­
tónomo respecto a las fuerzas religiosas que dominan cl universo, más o
menos dueño de sus actos, con mas o menos dominio, por su p&tnc
{«juicio») y por su phrónesis («prudencia»), de su destino político y per­
sonal. Esta experiencia todavía fluctuante e indecisa de lo que será en la
historia psicológica del hombre occidental la categoría de la voluntad (es
cosa sabida que en la Grecia antigua no hay auténtico vocabulario de la
voluntad) se expresa en la tragedia bajo la forma de una ansiosa interro­
gación que concierne a las relaciones del agente con sus actos; ¿en qué
medida es el hombre realmente la fuente de sus acciones? Incluso aun­
que delibere en su fuero interno» aunque lome la iniciativa y asuma la
responsabilidad de ellas, ¿no tienen su verdadero origen en algo distin­
to a el? ¿No permanece opaca su significación para quien las comete,
pues los actos toman su realidad no de las intenciones del agente, sino
del orden general del mundo que sólo los dioses presiden?
Para que exista acción trágica es preciso que se haya formado ya la no­
ción de una naturaleza humana con sus caracteres propios y que, en con­
secuencia, los planos humano ydivino sean lo bastante distintos como pa­
ra oponerse; pero es preciso también que no dejen de aparecer como
inseparables. El sentido trágico de la responsabilidad surge cuando la ac­
ción humana deja paso al debate interior del sujeto, a la intención, a la pre­
meditación, aunque ésta no haya adquirido suficiente consistencia y auto­
nomía como para bastarse completamente a sí misma. El dominio propio
de la tragedia se sitúa en esa zona fronteriza en la que los actos humanos
van a articularse con las potencias divinas, donde toman su verdadero sen­
tido, ignorado por el agente, integrándose en un orden que sobrepasa al
hombre y se le escapa. En Tucídides la naturaleza humana, la άνΟρωιτίνη
φΰσις, se define en contraste absoluto con cl poder religioso que es la
Τύχη. Son dos órdenes de realidades radicalmente heterogéneas. En
la tragedia, perr el contrario, constituyen más bien los dos aspectos, opues­
tos pero complementarios, los dos polos de una misma y antigua realidad.
Toda tragedia juega, por tanto, necesariamente con dos planos. Su
aspecto de investigación sobre cl hombre, como agente responsable,
tiene sólo valor de contrapunto con relación al tema central. Nos enga­
ñaríamos, pues, orientando toda la luz sobre cl elemento psicológico.
En la famosa escena de la alfombra del Agamenón* la decisión fatal del
soberano deriva sin duda de su pobre vanidad de hombre, también qui-

45. t í ; n s i o n i :s v A M B i c ü i r i M n r s e n · l a t k a g e d i a c; k u : g a 43
zá de In milla conciencia de*un marido más inclinado a ccder a los ruegos
de su mujer, puesto que lleva a Casandra como concubina a la cusa. Pe­
ro lo esencial no radica ahí. El cfceio propiamente trágico proviene de
la relación íntima y, al mismo tiempo, de la extraordinaria distancia en­
tre el acto trivial de caminar sobre una alfombra de púrpura, con sus
motivaciones demasiado humanas, y las fuerzas religiosas que resultan
inexorablemente desencadenadas por él.
Desde el momento en que Agamenón ha puesto el pie en la alfom­
bra, el drama está consumado. Y aunque la pieza se prolongue algún
tiempo todavía, no podrá aportar nada que no se haya realizado va. Pa­
sado, presente y futuro han venido a fundirse en una sola y misma sig­
nificación, realzada ycondensada en el simbolismo de ese acto de hfbrit
impía. Λ partir de ese momento sabemos lo que fue realmente el sacri-
licio de Ifigenia: no tanto la obediencia a las órdenes de Artemis, ni
tampoco el duro deber de un rey que no quiere cometer falta alguna
trtpccco a sus aliados,*'8cuanto la culpable debilidad de un ambicioso
tuya pasión, conspirando con la divina Tychc,11ha decidido inmolar a
n propia hija; sabemos lo que fue la conquista de Troya: no tanto el
limnfo de la justicia y el castigo de los culpables cuanto al destrucción
••uTÍlega de roda una ciudad con sus templos. Y en esta doble impiedad
»r iven los crímenes más antiguos de los Atridas y se inscriben todos los
ψ κ v.ui a seguirlos: el golpe que hiere a Agamenón y el que finalmente
üli atizará a Clitemnestra a través de Orcstcs, En este punto culminan-
i· «le la tragedia, en el que todo se anuda, surge sobre Ja escena el tiempo
•Ir lm dioses y se muestra en el tiempo de los hombres.35
'· H 'iJ, 1R7: ήΐΕΟ ίοιςτύχαισι συμπνίων. Sobre este verso, véase el comenta-
t». .1* | i Mínkcl, Acjck)¡us, A&swcnr.ori. Oxford, 1950, II, pág. 115, que remite tam-
fcttff· <| u ι··ο21'Λ pijts. Ι27Ί28.
'<» "v’hrc Ij s rcljciom-s d? les órdenes temporales, renjitimoí aJ estudio de P, Vi-
Jal Ná.;»u t, «Tcmps des dtcux et temps de* homrots*, Retuc de fhisíotre des Tctifjoni,
•· n , Γ'Ν). pjp¡. 55 AO.

46. III
I

47. Capítulo 3
Esbozos de la voluntad
en la tragedia griega
Para cl hombre de las sociedades contemporáneas de Occidente, la
voluntad constituye una de las dimensiones esenciales de la persona.*
I)c la voluntad puede decirse que es la persona vísta en su aspecto de
«gente, cl yo considerado como fuente de actos de los que no es sola­
mente responsable ante otros, sino con los que se siente a sí mismo in­
teriormente comprometido. Λ la unicidad de la persona moderna, a su
ex ig en c ia de originalidad, responde cl sentimiento de realizarse en lo
que se hace, de expresarse en obras que manifiestan su ser auténtico. A
hi continuidad del sujeto que se busca en su pasado, y se reconoce en
m i s recuerdos, responde la permanencia del agente, responsable hoy de
lu que hizo ayer y que experimenta con tanta más fuerza el sentimiento
su existencia y de su cohesión interna cuanto que sus conductas suce*
hvíis se encadenan y se insertan en un mismo marco para constituir, en
Id continuidad de su línea, una vocación singular.
La categoría de la voluntad en el hombre de hoy no supone sólo una
orientación de la persona hacia la acción, una valoración del obrar y de
* texio fue pul>lic.uJn en evmpjraitte et art, Homtfugc a I. Aft··
Parts, IV72. |>¿rs. 277-306.

48. 46 m i t o γ ι κ . < ί ΐ : η ΐ Λ γ ν ι . λ g h k c i a a m k . u a , t
la realización práctica, bajo sus diversas formas, sino mucho más una
preeminencia reconocida del agente en Ja acción, del sujeto humano
planteado como origen y causa productora de todos los actos que de él
emanan. H! agente se aprehende a si mismo en sus relaciones con los de­
más ycon la naturaleza como un centro de decisión, poseedor de un po­
der que no dimana ni de la afectividad ni de Ja pura inteligencia: un
poder sui generis del que Descartes llega a decir que es infinito, «igual
en nosotros que en Dios», porque en contraste con el entendimiento,
necesariamente limitado en las criaturas, cl poder de la voluntad no im­
plica cl más o menos; como cl libre arbitrio del que es, para Descartes,
la cara psicológica, se le tiene por entero desde cl momento en que se le
posee. La voluntad se presenta, en efecto, como ese poder indivisible de
decir sí o no, de aquiescer o de rehusar. Este poder se manifiesta en par·
ricular en cl acto de la decisión. Desde el momento en que un individuo
se compromete mediante una elección, desde que se decide, se constitu­
ye a sí mismo —sea cual fuere el plano en cl que se sitúa una resolución-
como agente, es decir, como sujeto responsable y autónomo que se ma­
nifiesta en y por actos que le son imputables.
Así, no hay acción sin un agente individualizado que sea su centro
y su fuente; no hay agente sin un poder que una cl acto al sujeto que lo
ha decidido y que asuma al mismo tiempo su plena responsabilidad.
Estas afirmaciones se nos han vuelto tan naturales que nos parece que
ya no son problema. Nos han llevado a crcer que el hombre se decide
y actúa «voluntariamente» igual que tiene brazos y piernas, Incluso en
una civilización, como la de la Grecia arcaica y clásica, que no posee
en su lengua palabra alguna que corresponda a nuestro término «vo­
luntad», apenas dudamos en dotar a los hombres de aquel tiempo, como
a pesar suyo, de esta función voluntaria que ellos sin embargo no nom­
braron.
Contra estas pretendidas «evidencias» psicológicas nos pone en
guardia ia obra de Meyerson. La investigación que ha llevado a cabo in­
cansablemente en sus escritos y en sus cursos sobre la historia de la per­
sona destruye también el mito de una función psicológica de Ja volun­
tad, universal y permanente. 1-a voluntad no es un dato de la naturaleza
humana. Es una construcción compleja cuya Jiistoria parece tan difícil,
múltiple e inacabada como la del yo, de la que es en gran parte solidaria.
Por tanto hemos de guardarnos de proyectar sobre el hombre griego an­
tiguo nuestro sistema actual de organización de las conductas volunta­
rias, las estructuras dt* nuestros procesos de decisión, nuestros modelos

49. LSttO ZO S DF. I.Λ V O L U N T A D Γ.Ν Ι.Λ T R A C K D JA O RIM OA 47
de compromiso del yo en los actos. Debemos examinar sin a priori de
qué formas se revistieron en el marco de la civilización helénica las cate­
gorías respectivas de la acción y del agente y cómo se establecieron a tra­
vés de las diversas prácticas sociales (religiosas, políticas, jurídicas, esté­
ticas, técnicas) las relaciones entre el sujeto humano y sus acciones.
En el curso de los últimos años los helenistas se han enfrentado a es­
te problema a) abordar la tragedia y el hombre trágico. Un artículo re­
ciente de A. Rívier sitúa con toda exactitud el debate.1Observa que,
desde 1928, B. Snell había extraído de la dramaturgia de Esquilo ios
elementos de una antropología trágica, centrada en los temas de la ac­
ción y del agente. Contrariamente a Homero y a los poetas líricos, Es­
quilo sitúa a sus héroes en el umbral de la acción, frente a la necesidad
de obrar. Siguiendo siempre un mismo esquema dramático, los presen­
ta en ana situación que desemboca en una aporía, en un callejón sin sa­
lida. En la encrucijada de una decisión que compromete su destino, se
encuentran forzados a una elección difícil pero ineluctable. Sin embar­
go, aunque la necesidad les impone optar por una u otra de dos posi­
bles soluciones, la decisión permanece en sí misma contingente. En
efecto, tal decisión es tomada al término de un debate interior y de una
«(¿liberación reflexiva, que enraizan la elección final en el alma del per­
sonaje. Según SneIJ, esta decisión «personal» y «libre» constituye el te­
ma central del drama esquiiíano, que aparece bajo esta luz como una
construcción que persigue liberar, en su pureza casi abstracta, un «mo­
delo» de la acción humana concebida como la iniciativa de un agente
independiente, que se enfrenta a sus responsabilidades y agota en su
lucro interno los motivos y el resorte de su compromiso/ Deduciendo
lis conclusiones psicológicas de esta interpretación, 2. Barbu puede
»«*stcncr que la elaboración de la voluntad, como función ya plenamen-
ir constituida, se manifiesta en y por el desarrollo de la tragedia en Atc-
i u s , a lo largo del siglo v a.C.: «Puede considerarse la dramaturgia de
1Hjuilo», escribe, «como la prueba completa de la aparición en el seno
J «Hcmarqucs sur le “nécessalrc’*ei la "ncccssitc" diez Eschyk··». Rei ne des ¿tu-
* r.r.^'ues, ri'S 1 .1968. pi& . 5-39.
3. Ví-asc Bruno Sncll. Du· IzntJerfawg Jes Gastes', I (¡tniburKO, 1955, trad. ín^le-
·* Λ· Ij ü?guiii).i edición (]948)l>.i¡oc) tiniio The Discoveryc f thehtinj. Oxford. 1953,
! 11*2-112.

50. 4 S M IT O V T K A C Ü D M Ι-S' 1.Λ Ο Κ Γ .Ο Λ A .V D C IW . I
de la civilización griega del individuo en tumo que ajenie libre (indivl·
dual as afree agent)»?
Es este análisis lo que cl estudio de Rívicr trata de rcíutur en sus pun­
tos esenciales. El hincapié puesto por B. Snell en lu decisión del sujeto,
con sus correlatos más o menos implícitos de autonomía, de responsabi­
lidad, de libertad, lleva a diluminar el papel, decisivo sin embargo, de las
fuerzas suprahumanas que actúan en el drama y que le otorgan su di­
mensión propiamente trágica. Estos poderes religiosos no aparecen só­
lo en el exterior del sujeto; intervienen en el corazón mismo de su deci­
sión para coaccionarle hasta en su pretendida «elección». El análisis
preciso de los textos muestra, en efecto, según A. Rívicr, que, por mu­
cho que se considere la deliberación desde el punto de vista del sujeto,
del agente, es incapaz de producir otra cosa que la constatación de una
aporta y que sigue siendo impotente para motivar más una opción que
otra. Lo que engendra la decisión es siempre, en última instancia, una
ar.ánkc, impuesta por los dioses, la «necesidad» que bascula enteramen­
te hacia un sólo jado en un momento del drama, para detener, de) mis­
mo modo que la había hecho nacer, la situación primera de equilibrio. El
hombre trágico no tiene ya que «elegir» entre dos posibilidades; «cons­
ulta» que ante él se abre una sola vía. El compromiso traduce no la libre
elección del sujeto, sino e! reconocimiento de esa necesidad de orden re­
ligioso, a la que el personaje no puede sustraerse y que hace de él un
ser interiormente «forzado», biastbeis, en el seno mismo de su «deci­
sión». Si hay voluntad, no sería» pues, una voluntad autónoma en el sen­
tido kantiano o incluso simplemente tomista del término, sino una volun­
tad ligada por cl temor reverencial de lo divino si es que no está
constreñida por poderes sagrados que confieren al hombre la interioridad.
Más allá de las tesis de B. Snell, el análisis critico de A. Rivier apunta
a interpretaciones que, aun admitiendo el papel determinante de los po­
deres sobrenaturales en la acción del héroe trágico, tratan sin embargo de
salvarla autonomía del sujeto humano otorgando en su decisión un lugar
a Jainiciativa voluntaria. Tal es el caso de la teoría de la doble motivación,
propuesta por A. Lcsky y adoptada, con diversos matices, por la mayoría
de los helenistas contemporáneos.·* Se sabe que en Homero la acción de
3. 7.. D.ubti. Problems o f Iiisioric·)! Ptycbofogy, Londres. I960, cap. IV, «The
Kincfflcnce of IVmmality in tb í Greek World», pótf. 86.
•1 Λ. Lcsky. ilottlicbi' und HU'tnckhíhc Mottv.Uion wt bavtcttscha) Upor, Hculcl-
I k -í j l % » .

51. f S B O Z O S D i: J.A V O I.t.'N ! I-A Π L N ' I .Λ T R A G l-fM A ( J tlH 'C A •P
Ins heroes de b epopeya parece a veces proceder de un doble nivel di·
explicación: su conducta puede interpretarse tanto como el efecto de uiu
inspiración, de un impulso divino, como de un móvil propiamente hu­
mano, encontrándose casi siempre ios dos planos demasiado estrecha­
mente imbricados uno en otro para que sea posible disociarlos. Según
Lesky, este esquema de la doble motivación se convierte en Esquilo en un
elemento constitutivo de la antropología trágica. 1*1héroe del drama está
enfrentado a una necesidad superior que se le impone, que le dirige, pe­
ro, por el movimiento propio de su carácter, el mismo se apropia de esa
necesidad, la hace suya hasta el punto de querer, de desear incluso apa­
sionadamente lo que en otro sentido está forzado a hacer. Ahí tenemos
dentro nuevamente, en el seno de la decisión «necesaria», ese margen de
libre elección sin ia cual no parece que pueda imputársele al sujeto la res­
ponsabilidad de sus actos. ¿Cómo admitir, en efecto, que los personajes
lie! drama expíen tan cruelmente acciones de las que no serían responsa·
1dos y que» desde ese momento, no serían realmente suyas? ¿Cómo van a
•ιτ suyas si personalmente no las han deseado y cómo quererlas a no ser
por una elección libre y autónoma? «A pesar de ello», se pregunta Rivier,
»Λ*'» inconcebible, desde una perspectiva distinta a la nuestra, que un
htwnbre pueda querer lo que no ha escogido? «¿Que sea considerado res­
ponsable de sus actos independientemente de sus intenciones (y no era
on· precisamente el caso entre los griegos)?».
L*Iproblema desborda así el marco de una discusión sobre la drama*
n»K*a de Esquilo y el sentido de la acción trágica. Es todo el sistema
i««nceptual implicado en nuestra representación de lo voluntario lo que
'«· cuestiona en el contexto griego. Desde este punto de vista la formula*
•um de A. Rivier no es quizá inatacable para el psicólogo. En ia medida
tiusma cn que nos hace recusar el modelo de la decisión autónoma que
l*»s intérpretes modernos se sienten tentados a proyectar, más o menos
-‘'rocíenteniente, sobre los documentos antiguos, ¿tenemos derecho a
«iiili/ar, a nuestra vez, el término de voluntad maniatada, de una deci·
'M*ncuya estructura es diferente a la nuestra puesto que excluye la clec-
•i·»»? La voluntad no es una categoría simple; sus implicaciones son
multiples, como sus dimensiones. Al margen de la autonomía y de la li-
l«i. elección, cuya validez niega con razón A. Rivier cn el caso de los
i urgos, la voluntad supone toda una serie de condiciones: es preciso
•|i*r on la masa de los acontecimientos estén ya delimitadas series ordo-