Este documento presenta un resumen del proyecto de investigación de una estudiante sobre el análisis semiótico de la famosa fotografía de "El Che Guevara" tomada por Alberto Korda. El trabajo se divide en tres partes: la primera cubre la semiótica de la fotografía, la segunda analiza la fotografía desde la perspectiva icónica, y la tercera describe la composición de la imagen. El objetivo es interpretar los mensajes transmitidos por esta emblemática fotografía y su significado cultural.
1. FACULTAD DE HUMANIDADES
TEMA DE INVESTIGACIÓN
Análisis Semiótico de la Fotografía de
Ernesto, “EL CHE GUEVARA”
CICLO
V
SEMESTRE ACADÉMICO 2008-I
ESTUDIANTE
Maria del Rosario Salazar Silva
2. Introducción
La fotografía es un mensaje sin código, por lo tanto es continuo; está
constituida exclusivamente por un mensaje quot;denotadoquot;, pero esto por lo común
corre el riesgo de convertirse en un mensaje quot;connotadoquot; por la producción
fotográfica, y de aquí la paradoja fotográfica.
La semiótica de la fotografía se vértebra en la semiótica de la imagen.
Las características más notables residen en el hecho de que la foto funciona, al
mismo tiempo, como ícono y como índice.
Por un lado, reproduce la realidad a través de (la aparente) semejanza; por el
otro, tiene una relación causal con la realidad debido a las leyes de la óptica.
La importancia de esta investigación radica en la capacidad de desmenuzar
mensajes de Ernesto Che Guevara, el guerrillero heroico, y su autor, Alberto
Díaz Korda, años después de haberla captado y es un representante que
por su ideología y emprendimiento, aun sigue siendo un gran icono social,
simbólico y de importancia, ya que sigue saliendo hasta hoy en varios
instrumentos de publicidad.
Para ello a través de la metodología semiótica pretendo interpretar que se
recuerda a este personaje histórico, analizando desde el punto de
vista icónico a demás del desarrollo socio cultural de este
personaje.
Este trabajo esta dividido en dos partes, en la primera parte abordaré todo lo
que respecta a semiótica de la Fotografía y en la Segunda. El análisis
semiótico desde el punto de vista ICÓNICO de la fotografía.
Este trabajo es de mucha importancia porque daré a conocer cual es el
trasbordo icnográfico que nos nuestra Alberto Korda “E. EL CHE GUEVARA”.
3. SUMARIO
PARTE I : SEMIÓTICA DE LA FOTOGRAFÍA
CAPÍTULO I : SEMIÓTICA DEL DISCURSO
1. Instancia del discurso
1.1. La toma de posición
1.2. El brague
1.3. El campo Posicional
1.4. Esquemas Discursivos
1.5. Sintaxis discursiva
2. Actante
2.1. Actantes posicionales
2.2. Recorridos de la identidad , roles y actitudes
2.3. Figurativización
2.4. Modalidades
3. Acciòn
3.1 La Programaciòn de la acciòn
3.2 Programas Narrativos
CAPÍTULO II : FOTOGRAFIA ICONOGRAFICA
2.1. Foto iconográfica
2.1.1. Foto retrato
2.1.2.- Influencia del análisis
Semiótico de Alberto D. Korda
2.2.- Concepciones de la fotografía por su relación Objetiva con el fotógrafo
2.2.1.- Dimensión documentalista de la fotografia
2.2.2.- Fotografia y semiotica estructuralista.
4. CAPÍTULO III : ICONOCIDAD DE LA FOTOGRAFIA
- Cualisignos icónicos
- Sinsignos icónicos:
- Legisignos icónicos
PARTE II
Análisis semiótico de la fotografía de Alberto D. Korda
E. CHE GUEVARA
Referencia biográfica de este personaje
- Rebeldía
- Revolución ideológica
PARTE III
Composición de E. CHE GUEVARA
6. CAPITULO I:
SEMIOTICA DEL DISCURSO
1.- Instancia del discurso
El termino “instancia “propuesto por Benveniste es, el mas apropiado para
designar el discurso en cuanto acto: la instancia designa entonces el conjunto
de operaciones, de operadores y de parámetros que controlan el discurso.
1.1 La toma de posición
Cuando se establece la función semiótica, la instancia de discurso debe
operar un reparto entre el mundo exteroceptivo que le suministran los
elementos del plano de la expresión y el mundo interoceptivo, que le sumistra
los del contenido. Ese reparto adquiere la forma de una “toma de posición”.
El operador de este acto es, el cuerpo propio, un cuerpo sintiente, que
es la primera forma que toma el actante de la enunciación. (Fontanille 1998:
Pág. 84)
Tipos de toma de posición
La mira = intensidad
La captación = Extensión
1.2 El brague
El termino”brague “es constituido a partir de sus dos derivados mas
conocidos, el embrague y el desembrague.
El desembrague es la orientación disyuntiva, en el discurso se distingue
de la simple “vivencia” inefable de la presencia; el discurso pierde ahí en
7. intensidad, pero gana en extensión. Por definición pluraliza la extensión de la
instancia de discurso.
El embrague es de orientación conjuntiva. Bajo su acción, la instancia de
discurso se esfuerza por volver a encontrar la posición original .El discurso
esta en condiciones de proponer una representación simultanea del momento
(ahora), del lugar (aquí) y de las personas de la enunciación (yo/tu) El
embrague renuncia a la extensión.
1.3.- El campo Posicional
1.3.1.- Las propiedades del campo
Benvenites, señala que el campo posicional esta constituido por las
categorías de la persona, del numero y de a diálisis, de ahí se conocen las
categorías mas generales del actante, de a cantidad y de la orientación.
La orientación predicativa es establecida a partir de la posición de la
instancia de discurso
El actante es el operador de la toma de posición
La cantidad resulta de la puesta en relación de diversas posiciones y de la
medida de distancias espacio – temporales entre esas diferencias
1.3.2.- Propiedades elementales del campo posicional
El centro
Los horizontes del campo
La profundidad del campo, que pone en relación el centro y los
horizontes
Los grado de intensidad y de cantidad propios de esa profundidad
1.4.- Esquemas Discursivos
Un esquema discursivo es una forma inteligible que no queda cortado
jamás en el lazo con el universo de lo sensible. El esquema mantiene el vínculo
entre lo que comprendemos del discurso y nuestra aprehensión.
8. Los discursos son capaces de esquematizar aquello a lo que se refieren y
de proyectar así formas inteligibles que nos permiten construir la significación.
Fontanille (2001, Pág.91-101) considera como esquemas discursivos a los
de tensión y a los canónicos.
Esquemas tensivos, son esquemas que regular la interacción de lo
sensible y de lo inteligible.
Según Fontanille, existes 4 esquemas de base:
a. Esquema de decadencia: Conduce de un acento de intensidad, de un
shock emocional hacia la calma procurada por el despliegue, una
explicación, incluso reformulación en extensión. La disminución, conjugada
con el despliegue de la extensión procura un reposo cognoscitivo.
Intensidad
(mira) Esquema de la
decadencia
Extensión
(Captación)
b. El esquema de ascendencia: Conduce a una tensión final que culmina de
algún modo con estallido y de manera afectiva, suma de todo lo que procede.
La didáctica de lo sensible y lo inteligible esta siempre determinada por la
selección global de un esquema ascendente y descendeste. El aumento de la
intensidad, conjugado con la reducción de la extensión, proporciona una
tensión afectiva
9. Intensidad
(mira) Esquema de la
ascendencia
Extensión
(Captación)
c. Esquema de amplificación: descansa en el principio de gradación general
que parte de un mínimo de intensidad y de una extensión débil para la conducir
a una tensión máxima igualmente desplegada en la extensión. El
acrecentamiento de la información y el despliegue cognitivo no provocan
disminución de intensidad, al contrario a lo sensible .En aumento de la
intensidad conjugado con el despliegue de la extensión, afectivo cognitiva
Intensidad
(mira) Esquema de la
amplificación
Extensión
(Captación)
d. Esquema de atenuación: Es el abatimiento general de tentaciones y de
despliegues: partiendo de un principio de abatimiento o de adelgazamiento de
fuerzas en el discurso .así como la reducción de la extensión. La disminución
de la intensidad, conjugada con la reducción de la extensión, proporciona un
reposo general.
10. Intensidad
(mira) Esquema de la
atenuación
Esquemas
Extensión canónicos,
(Captación)
esquemas
que conjugan y encadena mucho esquemas tensivos bajo una forma
fijada e inmediatamente reconocible en una cultura dada.
Los esquemas canónicos pueden alcanzar un grado de generalidad tal
que hacen inteligibles grandes clases de discursos, que van más allá de los
límites de un tipo o de un género.
Según Fontanille existen:
Esquema de la prueba: El esquema de la prueba es tradicionalmente
como el encuentro de dos programas narrativos concurrentes :dos
sujetos se disputan un mismo objeto , fue establecido empíricamente
mediante los trabajos de Propp, la modificación del enunciado base que
permite identificar los programas narrativos .
Esquema:
Confrontación Dominación Apropiación /Desposesiòng
La apropiación es el programa narrativo de conjunción beneficia al
vendedor; la deposición, el programa narrativo de disyunción que padece al
otro sujeto.
La Confrontación, la puesta en presencia de dos actantes y sus
programas.
11. La dominación, los sujetos deben comprara fuerzas, enfrentarse a quien
sacara ventaja, puede expresarse en términos de modalidades de la
competencia.
Esquema de búsqueda: Pone en marcha cuatro tipos de actantes
diferentes: el destinatario el destinador; el sujeto y el objeto. Los
primeros son una nueva dimensión del esquema narrativo; mientras que
los segundos son un programa de conjunciones y disyunciones. . Los
otros dos , EL Destinador y el Destinatario , aparecen aquí en razón de
una nueva dimensión del esquema narrativo ; la búsqueda , es una
forma de transferencia de objetos de valor
Cada uno de los pares de catantes sigue su propio recorrido:
D-D: Contrato o manipulación – acción – sanción
S-O: competencia – performance – consecuencia
Estos dos recorridos pueden entremezclarse en la cadena del discurso
pero la diferencia radical (el primero controla engloba al otro, uno define los
valores que el otro manipula). Son dos capas de determinaciones distintas y
están en relación jerárquica. Del esquema narrativo canónico de la búsqueda
se entiende que está compuesto de dos capas distintas de dos dominios de
pertinencia diferentes; y sin embargo son solidarios y pasan alternativamente al
primero y al segundo plano del discurso; puesto que cada cultura se da su
propia representación del sentido de la acción y sus propios esquemas del
sentido de la vida.
El esquema de la búsqueda se basa en la carencia. En términos de
presencia, la carencia descansa en la falta del objeto: la mira que es entonces
intensa sólo encuentra una captación débil o nula. La liquidación de la carencia
consiste en adaptar la extensión de la captación a la intensidad de la mira: la
captación se denomina, conquista o captura.
12. Los cuatro tipos de la presencia dan lugar a cuatro esquemas de base:
La carencia.- esquema de la búsqueda.
La plenitud.- esquema de la fuga o de la recomposición selectiva
La inanidad.- esquema del riesgo
La vacuidad.- esquema de la degradación
La cuestión está resuelta si los dos sujetos aceptan constituirse en uno
solo se refiere a colusión, cuyo principio será el intercambio de rasgos
de identidad y buenos modales.
Si cada uno de los sujetos reivindica una identidad y una posición
específica se habla de antagonismo, cuya tensión solo puede
resolverse por la dominación de unas identidades.
La suspensión de la colusión se produce en el momento en que al
menos uno de los sujetos reinvidica una posición; se trata de la
distensión
La suspensión del antagonismo supone un esfuerzo por aproximar las
posiciones; se trata de la negociación da sentido a la acción,
construyendo una intersubjetividad.
C. El esquema pasional canónico
La pasión en discurso pertenece al orden de lo “vivido”, la dimensión
pasional está esquematizada por la praxis enunciativa y esa esquematización
le permite escapar al puro sentir, la hace inteligible y le permite inscribirse en
formas culturales que le dan su sentido.
La secuencia canónica de la pasión sigue sometida a los esquemas de tensión
Despertar afectiva—disposición – pivote pasional – emoción –
moralización
El despertar: Es la etapa durante la cual el actante es “sacudido “:
su sensibilidad es despertada , una presencia afecta su cuerpo
13. La disposición: Es la etapa en el curso de la cual se precisa el
genero de la pasión; es el momento en que forma la imagen
pasional.
El pivote pasional: Es el momento mismo de la transformación
pasional, se trata de una transformación de la presencia y no de una
transformación narrativa en sentido estricto. Solamente a lo largo del
pivote pasional el actante conocerá el sentido de la turbación
(despertar) y de la imagen (disposición) que proceden
La emoción : es la consecuencia observable del pivote pasional : el
cuerpo del actante reacciona a la tensión que padece , se sobresalta
, se estremece , tiembla , enrojece , llora , grita..
La moralización: Es la que permite que la pasión revele los valores
obre los cuales se funda. La dimensión ética que se desarrolla en el
discurso, a partir de los recorridos pasionales se orienta a ejercer un
control sobre una intencionalidad distinta y molesta; sobre universos
de valores emergentes y a fijar un sentido que el actante apasionado
solo no llegaría a estabilizar. Pero la moralización puede devaluar el
estallido de la pasión y minibar su alcance o estimularla, difundirla
en la comunidad y contribuir así su énfasis y a su
generalización.(Esquema de amplificación )
1.5.- Sintaxis Discursiva
La armadura de la sintaxis del discurso, en la perspectiva de la
presencia, es suministrada por los esquemas de tensión, puestos en secuencia
y transformados eventualmente en esquemas canónicos.
Reglas de la sintaxis del discurso
La orientación discursiva , principio organizador punto de vista
La homogeneidad simbólica, principio organizador semisimbolismo
La profundidad del campo posicional, permite hacer coexistir y poner en
perspectiva muchas “capas” de la significación, principio organizador la
retórica
14. El punto de vista.
La perspectiva del discurso en acto y de la enunciación “viviente”, invita a
considerar al punto de vista como una modalidad de la construcción del
sentido. Cada punto de vista se organiza a una instancia; la coexistencia de
muchos puntos de vista en el discurso supone, que a cada punto de vista
corresponda un campo posicional propio, y que el conjunto de esos campos
sean compatibles al interior del campo global del discurso.
El punto de vista se basa en el desajuste entre la mira y la captación,
desajuste producido por la intervención del actante de control: alguna cosa que
se opone a que la captación coincida con la mira. Tal es la primera propiedad
de un punto de vista: entre la fuente y el blanco, ha parecido un obstáculo, la
captación es imperfecta.
El punto de vista es también el medio por el cual se busca optimizar esa
captación imperfecta, es decir, adaptar la captación a eso que está puesto en la
mira. La segunda propiedad del punto de vista: la mira exige más de lo que la
captación puede suministrar, y la captación tiende a encontrar lo que la mira
exige, y a ajustarse a ella.
La optimización seria el acto propio del punto de vista, esa suerte de ajuste
entre la captación y la mira; se disminuyen un poco las pretensiones de la mira
y se mejora la captación, para hacerlas congruentes.
15. 2. Actantes
2.1.- Actantes posicionales
Benveniste habla del “ campo posicional del sujeto “ y de la persona nos
parece todavía prematuro hablar aquí de un sujeto para un actante que no
hace mas que sentir intensidad la extensión de una presencia y la proximidad o
la distancia de los horizontes. En cambio la persona ya tiene su lugar entre las
propiedades elementales del campo posicional si s entiende por persona, al
menos, un actante dotado de presencia.
Los actante posiciónales de los actos de mira y de captación son
simplemente fuente, blancos y actantes de control que pueden, bajo ciertas
condiciones, convertirse en obstáculos.
Hay una fuente, un blanco y un control de la mira; una fuente, un blanco y
un control de la captación; en la mira, la presencia es un relación intensiva
entre la fuente y el blanco; en la captación, la presencia es un relación
extensiva cuantitativa entre fuente y el blanco.
Los actantes de control dirigen la relación entre fuentes y los blancos.
Pueden ser definidos a partir de la variación de los gradientes de intensidad y
de extensión en la profundidad: toda modulación o variación brusca de la una o
de la otra será imputada a un actante de concitar la aparición de nuevos
horizontes.
2.2.- Recorridos de la identidad , roles y actitudes
Las nociones de actante y de actor permiten distinguir dos grandes tipos
de permanencia y de identidad en el discurso. La permanencia o identidad es
una isotopía, es decir una redundancia semántica aplicada a una categoría
particular de contenidos. La isotopía de la identidad, es lo que hace posible
una lectura coherente del recorrido del personaje.
16. Los dos grandes tipos de identidad son:
Para los actantes, las aseguradas por las isotopías predicativas. La
identidad de los cantantes se define por la recurrencia de una misma
clase de predicados.
Para los actores, las aseguradas por toda las isotopías (figurativas,
temáticas, etc.).La identidad de los actores se define por la recurrencia
de una misma clase semántica, sea abstracta (identidad temática) o más
concreta (identidad figurativa).
Esas identidades esta en transformación permanente, a lo largo de un
recorrido, sea un recorrido actancial (para los actantes), sean recorridos
temáticos y figurativos(para los actores)
Cada actor está programado para cierto número de recorridos figurativos,
cada etapa corresponde a un rol. El recorrido figurativo del actor que lo expresa
se amolda a las fases del proceso subyacente. El actante es siempre, idéntico
a sí mismo; el recorrido figurativo.
La relación entre esos recorridos y roles figurativos, y las fases del proceso
subyacente, se considera una relación semiótica de tipo semisimbólico.
La identidad de los actores, como de los actantes es, una identidad
transformable (compuesta por identidades transitorias). Se pueden distinguir
dos tipos de recorridos.
1. Los recorridos cerrados, fijos: Cada etapa es previsible;
la identidad cerrada de los actantes o actores estaría, compuesta de uno
o muchos roles, roles actanciales para unos, roles figurativos para
otros.
2. Los recorridos abiertos: los actantes y los actores
disponen de una libertad de maniobra, para inventar y construir su
17. propia identidad, cada una de las etapas corresponden a una actitud y
no, a un rol.
2.2.1 Roles y actitudes, son dos formas de diferentes de las identidades
transitorias que componen el recorrido de un actante o de un actor. El rol
puede ser reconocido bajo dos situaciones.
1. En una cultura dada, está suficientemente estereotipado
para identificarlo inmediatamente, el uso en el que está realizado esté
conforme con el estereotipo.
2. Está suficientemente repetido y confirmado en el discurso
para ser estabilizado y reconocido.
En ambos casos el reconocimiento del rol se hace después del uso que
lo ha fijado. El rol es una identidad acabada, captada al final de un recorrido, y
presupone una praxis enunciativa gracias a la cual es estabilizado y objetivado.
2.2.2 La actitud puede ser reconocida en el momento mismo en el que
aparece. Pone en marcha nuevas posibilidades de identidad, pone al actante o
al actor en devenir.
Para establecer un rol, la instancia de discurso debe colocarse al final
de un recorrido, en el punto de realización de un proceso, de tal manera que
designa entre lo que ha sido transformado y lo que ha quedado idéntico.
Para identificar una actitud, la instancia del discurso debe tomar
posición en el curso mismo del devenir, seguir y compartir con el actante
mismos el desarrollo del proceso.
La actitud es una identidad subjetiva, sólo puede ser captada en
presencia de la instancia del discurso, el rol es una identidad objetiva,
indiferente a esa instancia.
18. 2.3.- Figurativización
El nivel figurativo del discurso es una instancia caracterizada por nuevos
vertimientos que se sobreañaden a los niveles abstractos. La figuratividad
queda situada sobre el nivel superficial de las estructuras discursivas y esta
orientada a producir un efecto de “realidad”. Dicho efecto es logrado porque las
figuras hacen referencia a elementos del mundo natural que el recorte
lexematico de una lengua dada discreta.
Se entiende por recorrido figurativo a un encadenamiento isótopo de
figuras, correlativo a un tema dado. (Greimas, 19821: Pág. 178)
2.4.- Modalidades
El predicado modal
Las modalidades son predicados que actúan sobre otros
predicados; son predicados que modifican el estatuto de otros
predicados. Aseguran una mediación entre los actantes y su predicado
de base al interior de la escena predicativa.
ENUNCIADO = Actante-sujeto (Función 1) Querer
[Actantes (función 2) Bailar]
El actante del predicado modal puede ser confundido con el del
predicado moralizado o ser asociado, también sólo es mencionado el
objeto del predicado moralizado. Cualquiera que sea la variedad de
realizaciones particular, la estructura subyacente es siempre la misma.
La modalización es más general que la modalidad, en lingüística
se entiende como todo aquello que señala la actividad subjetiva de la
instancia de discurso; todo lo que indica que se trata de un “discurso en
acto”.
19. La modalidad es más específica, es un predicado que actúa sobre
otro predicado. Es un predicado que enuncia una condición de
realización del predicado principal. La modalidad emana de un actante
de control, este actante corresponde a la instancia de discurso y
participa de la actividad enunciativa.
2.4.1.- La tipología de las modalidades
Como síntesis de las proposiciones precedentes, podemos
proponer una tipología de las modalidades que se base en su doble
estatuto de condición presupuesta y de modo de existencia del proceso.
Las modalidades serán definidas sobre la base de dos variables:
Los actantes que involucran, como condición del proceso, del lado de la
lógica de las fuerzas. según la lógica de las fuerzas, se pueden
presentar dos situaciones o bien la modalidad modifica la relación entre
el sujeto y el objeto o bien modifica la relación entre el sujeto y el tercer
actante.
Los modos de existencia que imponen al proceso, del lado de la lógica
de los lugares. Según la lógica de los lugares, que define los diferentes
dos de existencia, se pueden presentar cuatro situaciones:
El modo virtualizado que caracteriza al querer y
deber.
El modo potencializado que caracteriza a las dos
variedades de creer.
El modo realizado no pertenece a las modalidades
en sentido estricto.
20. Modo de
existencia Modos
Condición
presupuesta
Lógica de los lugares Potencializado Virtualizado Actualizado Realizado
Lógica de las fuerzas Creencia Motivaciones Aptitudes Efectuaciones
Sujeto/Objeto Creer Querer Saber Ser
Sujeto/tercero Adherir Deber Poder Hacer
3 Acciòn
3.1 La Programaciòn de la acciòn
El actante puede programar la acción de tres formas: (1) calculando el
recorrido en retroceso a partir de la situación quiere obtener, (2) utilizando
esquemas estereotipados, (3) aplicando estrategias.
De la solución (1) a la solución (3), se aleja de la lógica de la acción, es decir a
partir de la posición impuesta por la instancia del discurso.
En otros tipos de discurso, la programación no depende ni de una
reconstrucción, ni de una cadena de instrucciones. El programa tiene que ser
inventado por el actante.
Por ejemplo en el asalto a un banco, interfieren, el contraprograma de
seguridad y de defensa del orden, y, por último lo que se denomina los
imponderables, en este caso el actante puede combinar la programación al
revés, que permite conservar el objetivo principal, los esquemas
estereotipados, permiten una respuesta canónica, y finalmente un cálculo
estratégico .
3.2 El programa narrativo
Es la unidad base del enunciado de acción, está compuesto de
enunciados de estado, de una interacción elemental entre dos tipos de
actantes, los sujetos (s) y los objetos (o), unidos por un predicado llamado de
21. junción: conjunción (S ∩ O) o disjunción (S u O), consiste en transformar un
enunciado elemental en otro:
(S ∩ O) (S u O) (Programa disyuntivo) O, inversamente
(S u O) (S ∩ O) (Programa disyuntivo)
La programación de la acción, se desprende sólo parcialmente de la
fórmula del programa narrativo: pero aún se debe confrontar con el
contraprograma y con la estrategia de los subprogramas.
A. Programa y contraprograma
Aspira a transformar un enunciado en otro enunciado, encontrará cierta
resistencia del enunciado inicial. Se trata de la resistencia de la materia, de la
complejidad misma de la situación inicial o de la resistencia imputable a la
acción de otro sujeto
El contraprograma aparece si se despliega la fórmula de la
transformación:
Ht [S1 ([S2 u O) (S3 ∩ O], S1, S2 y S3 son, actantes distintos, se dan
posibles equivalencias llamadas también sincretismos.
S1 = S2 (el operador se separa del objeto y lo atribuye a algún otro)
S1 = S3 (el operador desposee a algún otro del objeto para apropiárselo)
S1 = S2=S3 (el operador se atribuye un objeto que no tenía)
Este contraprograma se apoya sobre S2, el actante cuya situación se modifica
para suscitar otra en provecho de S3.
La estrategia, es la dimensión de la programación que consiste en
desbaratar el contraprograma. La consecuencia sobre la programación de la
acción son numerosas, en términos de estrategia, se presentan dos: la
estrategia aspectual y la estrategia de simulacros.
22. CAPÍTULO II :
FOTOGRAFIA ICONOGRAFICA
2.1.- Fotografía Icnográfica
El orden de la imagen es el principio que rige su composición. Se manifiesta a
través de las estructuras icónicas y la articulación de éstas. En el concepto
nuclear sobre que se basa la composición de la fotografía, ya que esta se
puede reducir en la relación entre:
Produce Produce
ORDEN ESTRUCTURAS SIGNIFICACION
Debido a Debido a
Aunque el principio de orden icónico se pone de manifiesto desde el primer
momento de la representación en la combinación de los elementos de la
imagen:
Elementos _________ Orden ________ Estructuras _______ Orden _______ Significación
Los que Primera Ámbito de Segunda Resultado de
forman el Sibtaxis relación de Sintaxis las relaciones.
alfabeto los elementos Susceptible
visual ordenados de ser
analizada
formalmente
El orden visual de una imagen se basa en el orden visual natural, es decir de la
percepción. Si el orden icónico asume el orden perceptivo, la composición será
normativa; si lo transgrede, la imagen producirá una significación directamente
relacionada con el elemento con el elemento o la estructura de la realidad que
ha sido alterada.
Como código y orden visual, en sentido general esta impuesta por nuestra
percepción y se manifiesta en la construcción de una imagen natural y la
conceptualizacion posterior a esta. Las tres manifestaciones más notables de
dicho orden visual son los fenómenos de la tridimencionalidad , la organización
perceptiva y las constancias.
Existen entre ambos órdenes, el visual y el icónico, diversos grados de
correspondencia. Cualquier calificación del orden visual a través de la imagen
produce una significación. Los límites de esa significación, van desde la
representación naturalizada
23. 2.2.- Influencia del análisis de Alberto Korda en la Fotografía de E. EL
CHE GUEVARA
Alberto, el hombre
Para muchos en Cuba y otros países del mundo, Korda fue simplemente “el de
la foto del Che”, la imagen de Ernesto Che Guevara divulgada en millones de
copias por el mundo en cuanto soporte se pueda imaginar, e íntimamente
ligada a la iconografía de la izquierda mundial, donde el guerrillero cubano-
argentino ocupa un lugar importante.
Los que lo conocieron, recuerdan a un hombre delgado, pero vital,
generalmente vestido de kaki beige, pañuelo rojo atado al cuello, chaleco de
fotógrafo, un permanente cigarrillo en la mano izquierda, un trago de ron en la
derecha.
“Alberto era una gente muy especial. Le gustaba el canto, sobre todo cantar
tangos; tenía una agradable voz de barítono”, recordó su amigo el también
fotógrafo Mario Díaz, en una reciente entrevista. Y añadió: “También le gustaba
mucho recitar, recitaba poemas suyos, porque escribía, y de otros; le
encantaba la poesía de (Pablo) Neruda y conocía también a (César) Vallejo”.
Otro profesional de la cámara recuerda que “le cantaba las 40 a cualquiera,
incluso llegó a interrumpir un discurso del comandante para hacer una
aclaración. Cuando le ‘escanié’ por primera vez la foto del Che, brincaba de
alegría, parecía un niño”.
Alberto Díaz Gutiérrez nació en La Habana el 14 de septiembre de 1928. Tuvo
diversos oficios: contador, vendedor ambulante, investigador de mercado,
vendedor de productos farmacéuticos, de la compañía jabonera y de
detergentes Sabatés y de máquinas Remington.
Un día se compró una cámara fotográfica, la que usaba los domingos. En cierta
ocasión fue al estudio del fotógrafo Newton Estapé para venderle una
24. sumadora. Para ganarse al cliente, con su simpatía personal, le comentó que él
también hacía fotos, y Estapé quiso verlas.
“El que me atrajo a mi fue él, pues me convenció de que me dedicara a la
fotografía y al fin no le vendí la sumadora”, comentó Korda años después.
Más tarde conoció a otro fotógrafo, Luis Pierce (1912-85), con quien fundó los
estudios Korda en la calle 21 No. 15 entre N y O, en el Vedado. Inspirados en
dos importantes cineastas húngaros, Zoltan y Alexander Korda, toman el
apellido como nombre comercial del estudio, aprovechando también el parecido
fonético con la marca fotográfica Koda.
En el estudio Korda, Alberto y Luis, ya con el nombre comercial como apellido,
se dedicaron durante años a publicidad, retratos y fotos de moda, donde los
encontró la revolución de Fidel Castro el 1 de enero de 1959.
Esta historia, esclarecida por el investigador Rufino del Valle, es poco conocida
incluso en Cuba, donde a veces por error se le atribuyen a Alberto fotos de
Luis, como es el caso de una muy conocida en la isla: la entrada de Fidel
Castro el 8 de enero de 1959 a La Habana, donde aparece junto al
comandante Camilo Cienfuegos.
Ya para esa fecha se había divorciado de su primera esposa, con la que tuvo
una hija, y poco después se casó con Natalia Menéndez, una modelo que con
el nombre profesional de Norka tuvo mucho que ver en su vida íntima y
profesional.
Retirado Luis del oficio, y fallecido después, Alberto quedó solo con el nombre
de Korda, con el cual entra a trabajar al periódico Revolución, y acompaña a
Fidel Castro en muchos de sus recorridos, tanto fuera de Cuba, como en sus
provincias.
Korda confesaba tres grandes pasiones en la vida: “Amo a las mujeres
hermosas, el mar y la Revolución” y, según sus allegados, con las tres fue
consecuente hasta el final de sus días.
25. Después de un tercer matrimonio y otro par de hijos, Korda se divorció
nuevamente para no volverse a casar, pero sí a compartir su vida con jóvenes
y hermosas mujeres, algunas de las cuales transitaron por su pequeño
apartamento de Miramar, frente a la desembocadura del río Almendares, donde
vivía con su anciana madre.
El corresponsal visitó el apartamento donde ahora vive otra persona, pero que
aún conserva algunos de los objetos de Korda. Una habitación de unos siete
metros de ancho por tres de fondo, servía de sala, comedor, bar y cocina. El
resto de la casa son dos dormitorios y un baño. No hay patio ni lavadero.
En esta causa austera, adornada con mucha sencillez, pero con ojo de artista,
Korda recibió, bebió y conversó con muchos de los maestros de la fotografía
mundial, pero también con novatos y aprendices que pasaron un día a buscar
consejo o ayuda.
Ahí tenía sus libros, sus discos de tango, sus fotos y su vida: la mayoría de sus
negativos fueron donados en vida al Consejo de Estado cubano, que los
guarda en sus archivos.
Korda, el Fotógrafo
Algunos especialistas sostienen que Korda tenía algunos conocimientos
técnicos de fotografía, pero muy pocos de estética: su gran dote era una
increíble intuición para la belleza y la oportunidad.
“Creo que (la foto) está en la mente del fotógrafo y la mayor parte de las veces
en la ampliadora”, le dijo al periodista Ciro Bianchi poco tiempo antes de morir.
La intuición lo llevó a hacer sus grandes fotos: la famosa del Che, la del
campesino que en 1959 se encaramó en una alta farola durante una
concentración, la de la niña con la muñeca de palo.
“Vi de pronto a aquel campesino que trepaba por la base de la farola como si
fuese un gato: llegó arriba, se instaló, encendió un cigarrillo y disfrutó del acto
26. como si estuviese en un palco. Me impresionó y tomé la foto”, contó 42 años
después.
Siempre trabajó con luz natural, tanto en las fotos de desnudos con sus
modelos, en publicidad, en los retratos, o en las fotos de prensa. Durante años
usó una vieja cámara Leica, que después sustituyó por otras Nikon o Canon
para los 35mm o una Hasselbland para los 120 mm, con rollos de 400 asas y
varios lentes. “Es muy importante saber escoger el lente que lleva una foto”,
sostuvo.
Entre 1959 y 1969 Korda fue reportero de Revolución y durante un breve
tiempo de Granma. Es la época de sus grandes fotorreportajes y sus fotos de
Fidel, el Che y otros líderes de la Revolución, unos 12 mil negativos. Pero a
diferencia de muchos fotógrafos oficiales, Korda nunca retrató en Castro al
líder, sino al hombre, “y eso era relativamente fácil de conseguir, pues no había
más que seguirlo y fotografiarlo en sus actos cotidianos”, dijo al respecto.
Quizás la foto de Castro tomada por Korda más conocida en Cuba, es en la
que está en una montaña, de perfil, con su mochila y fusil. Fue tomada durante
un recorrido del comandante por la Sierra Maestra, después del triunfo de la
Revolución.
Durante la crisis de los misiles, en octubre de 1962, la foto fue reproducida en
miles de carteles que inundaron la isla con la consigna de “¡Comandante en
jefe, ordene!”. “Nunca me gustó esa foto, Fidel luce muy rígido, me hubiera
gustado que se mostrara más relajado”, sostuvo Korda.
El estudio Korda fue nacionalizado en 1968. Tras dejar el periodismo, se dedicó
durante 12 años a la fotografía submarina, sin abandonar la foto de modas (que
le permitía vivir) y las de otros modelos femeninos.
El CHE GUEVARA, LA FOTOGRAFIA MAS REPRODUCIDA DEL MUNDO
29. 2.2.- Concepciones de la Fotografía por su relación objetiva en el
Fotógrafo
La fotografía trae una realidad al observador por medio del arte. Uno puede
prestar atención y percibir más, comprender y aprender más del mundo que
nos rodea, pero de cualquier modo será nuestra percepción, nuestros sentidos
y su alcance limitado, los que tendrán la última palabra respecto a aquello que,
para nosotros, es el mundo en que vivimos.
Utilizamos nuestra memoria para capturar aquellas sensaciones percibidas,
a veces incluso de modo inconsciente. En ella guardamos innumerables
sensaciones que una vez percibimos. Algunas podemos evocarlas a
conciencia, y otras resurgen en ocasiones sin avisar.
Esas sensaciones y, en definitiva, esa percepción, pueden registrarse en
fotografías con el fin de actuar como registro de nuestra memoria, o lo que es
más importante: comunicar percepciones y sentimientos a otros observadores
de la imagen.
Es en ése afán por comunicar percepciones y sentimientos, donde la
inspiración, la creatividad y la pericia del fotógrafo encuentran el verdadero
camino para llegar a la concepción de una percepción e inmortalizarla en una
imagen para el observador.
2.1.1.- Dimensión documentalista de la fotografía
Para comprender la dimensión documental de la fotografía es preciso
analizar la relación que ésta establece con la realidad, puesto que ésta es el
objeto de representación. Las imágenes, y como tal la fotografía, establecen
tres modos de relación con el mundo:
30. El modo simbólico, presente desde los orígenes de la humanidad en la
utilización de la imagen como símbolo mágico o religioso y después con
muchos otros objetivos indicadores. Los bisontes de Altamira o la Venus
prehistóricas son ejemplos primitivos característicos, y esa misma relación se
establece ahora con muchos símbolos religiosos, políticos o deportivos.
El modo epistémico, según el cual la imagen aporta informaciones (de
carácter visual) sobre el mundo cuyo conocimiento permite así abordar incluso
en sus aspectos no visuales. Es una función general de conocimiento y la
fotografía cumple de este modo una función mediadora; el fotógrafo nos
sustituye o mejor nos representa en el lugar del hecho, es nuestros ojos e
incorpora lo no vivido a nuestra memoria. Esta función de conocimiento y
mediación es especialmente significativa en la fotografía documental, en la
fotografía de prensa o en la fotografía científica.
El modo estético, pues la imagen está destinada a complacer al
espectador, a proporcionarle sensaciones específicas.
Ciertamente la fotografía participa de los tres modos de relación con el
mundo y aunque el modo epistémico pueda resultar el más accesible al
procesamiento documental clásico lo cierto es que la dimensión simbólica y la
dimensión estética no deben ser soslayadas.
2.2.2.- Fotografía y semiótica estructuralista.
La Semiótica se ha equivocado mucho cuando ha intentado reducir las
imágenes para descomponerlas y analizarlas como si fueran un texto (de la
misma forma que descomponemos un texto por párrafos, por frases, por
palabras y sílabas, han intentado hacer lo mismo con las partes que forman
una imagen).
Los Estructuralistas afirman que una imagen es exactamente igual que un
texto, pero que se forma mediante un lenguaje propio.
31. ¿Es la fotografía un lenguaje? La respuesta es que la fotografía es un
lenguaje sólo relativamente. Lo es en el sentido de que permite expresarse,
pero discrepa en el intento de descodificación de una imagen por partes como
si fuera un texto, porque debe percibirse como una unidad absoluta (si le
damos un valor autónomo a cada una de las partes que aparecen en una
imagen, el significado global puede quedar totalmente alterado).
Por lo tanto, la fotografía no puede considerarse lenguaje porque no tiene
unidades mínimas de significado. Así, cuando se habla del lenguaje fotográfico
es porque se hace desde el sentido más artístico del tema: las fotos tienen la
capacidad expresarse mediante la denotación (definición aceptada de los
conceptos) y la connotación (valores personales que asociamos nosotros a los
conceptos).
Peirce estableció la clasificación de los signos icónicos:
1. Icono: mantienen semejanza con la realidad (por ejemplo, el dibujo
de una manzana)
2. Índices: Son signos que entendemos por la relación de causa-
efecto (por ejemplo, el humo de un cigarrillo).
3. Símbolos: Son signos establecidos convencionalmente por la
sociedad, y que por lo tanto pueden ser variables según las culturas.
(por ejemplo, la luz roja de un semáforo).
Según Peirce, la fotografía se identifica siempre como un Símbolo Icónico
Índice (porque hasta la foto más abstracta se considera una “huella de la
realidad”). Opcionalmente puede ser un icono (si hay voluntad de parecerse a
la realidad) o un símbolo (si puede reproducir algún convencionalismo social).
Si además de ser un índice tiene estas otras clasificaciones, la foto cobra
fuerza.
32. Mediante todos estos puntos explicativos podemos concluir con que la
fotografía es el registro de un espacio y un tiempo simultáneos que pertenecen
a la realidad y que están situados frente a la cámara cuando ésta abre el
diafragma y el objetivo y se dispara.
33. CAPÍTULO III :
ICONOCIDAD DE LA FOTOGRAFIA
Las imágenes, según Peirce, se distribuyen entre las tres variedades
que se pueden aplicar las denominaciones que genera:
Cualisignos icónicos: se muestran sólo cualidades visuales que
transmite puras sensaciones subjetivas. Denominado también signo
plástico.
Sinsignos icónicos: son imágenes que proponen el reconocimiento de
objetos a través de una representación, dando origen a la iconicidad.
Legisignos icónicos: imagen material que muestra la forma de
determinadas relaciones ya normadas en determinados momentos de
determinada sociedad.
El productor propone una percepción visual y el intérprete una propuesta
visual cuya relación de representación consiste en la actualización de los
rasgos socialmente asignados para la comunicación de determinada estructura
y proceso conceptual y valores ideológicos.
quot;Los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado,
sino que reproducen algunas condiciones de la percepción común, basándose
en códigos perceptivos normales y seleccionando los estímulos que -con
exclusión de otros-, permiten construir una estructura perceptiva que -fundada
en códigos de experiencia adquirida- tenga el mismo significado que el de la
experiencia real denotada por el signo icónicoquot;.
Los signos icónicos reproducen algunas condiciones de la percepción del
objeto una vez seleccionadas por medio de códigos de reconocimiento y
anotadas por medio de convenciones gráficas, un signo denota de una manera
34. arbitraria una determinada condición perceptiva o bien denota globalmente una
cosa percibida reduciéndola arbitrariamente a una configuración simplificada.
Peirce establece sus famosas quot;Relaciones Triádicasquot;, abre el camino para
lo que actualmente conocemos como Niveles Pragmático, Sintáctico y
Semántico del mensaje. En el caso de la comunicación gráfica, estos tres
niveles son esenciales, ya que de no cubrirse en forma adecuada, el proceso
de comunicación se ve deteriorado.
35. Bibliografía
Fontanille, J. (1998). Semiótica del discurso. Lima: FCE.
Barthes, R, (1971) Elementos de Semiología. Madrid. Ed. A. Corazón.
Gabriel Hernandez Aguilar. Figuras y estrategias. En torno a un
semiótica de lo visual. Siglo XXI Editores
Quezada, o (1991). Semiótica Generativa. Bases Teóricas. Universidad
de Lima. Perú
El uso de la fotografía periodística en INVASOR en 1986
Trabajo de diploma del autor. Universidad de Oriente. Facultad de Artes y
Letras Julio 1987
Benavides Delgado, J (2001) Valores y medios de comunicación: De la
innovación mediática a la creación cultural - Ed. Edipo S.A. – Barcelona
Fontanille, J. (2007). Soma y sema. Figuras semióticas del cuerpo. 2da.
Edición Lima.
Hernández A., G. (1994). Figuras y estrategias. En torno a una semiótica
de lo visual. Madrid: Siglo XXI.
Talens, J. et al. (1980). Elementos para una semiótica del texto artístico.
Madrid: Cátedra.
38. Análisis semiótico de la Fotografía de
E. Che Guevara
Este texto Fotográfico corresponde ha Alberto Korda, fotógrafo . La intuición lo
llevó a hacer sus grandes fotos: la famosa del Che, la del campesino que en
1959 se encaramó en una alta farola durante una concentración, la de la niña
con la muñeca de palo. Siempre trabajó con luz natural, tanto en las fotos de
desnudos con sus modelos, en publicidad, en los retratos, o en las fotos de
39. prensa. Durante años usó una vieja cámara Leica, que después sustituyó por
otras Nikon o Canon para los 35mm o una Hasselbland para los 120 mm, con
rollos de 400 asas y varios lentes. “Es muy importante saber escoger el lente
que lleva una foto”.
Entre 1959 y 1969 Korda fue reportero de Revolución y durante un breve
tiempo de Granma. Es la época de sus grandes fotorreportajes y sus fotos de
Fidel, el Che y otros líderes de la Revolución, unos 12 mil negativos. Pero a
diferencia de muchos fotógrafos oficiales, Korda nunca retrató en Castro al
líder, sino al hombre, “y eso era relativamente fácil de conseguir, pues no había
más que seguirlo y fotografiarlo en sus actos cotidianos”.
El estudio Korda fue nacionalizado en 1968. Tras dejar el periodismo, se dedicó
durante 12 años a la fotografía submarina, sin abandonar la foto de modas (que
le permitía vivir) y las de otros modelos femeninos. “Guerrillero heroico”, título
que le dio Korda a la foto, se convirtió en la imagen más reproducida del
planeta, y la crítica la considera una de las cien mejores piezas de la historia de
la fotografía, y entre los diez mejores retratos.
Korda, el más versátil de los fotógrafos cubanos, murió en París el 25 de mayo
del 2001.
Análisis
Fuerza, lucha, autoridad y valentía
40. 1. Instancia del Discurso
Dentro de la instancia se encuentran ciertos actos y operaciones, que
controlan el discurso .Una de las primeras es la toma de posición, en este
caso encontramos dos una por parte de enunciador que seria el fotógrafo y la
segunda posición por parte quien seria el observador.
Una vez encontrado la toma de posición, se prosigue a la delimitación del
campo posicional.
Campo posicional
Desde la toma de posición el observador - destinatario
En la fotografía el campo posicional está compuesto por la presencia del
sujeto; es decir el rol del hombre y su figurativizacion; es decir su rol como
personaje central de la fotografía – subordinado, que sería el centro de
referencia, así mismo el horizonte esta compuesto por los objetos que lo
rodena como es la bohina negra que lleva en su cabeza, la cual tiene bordada
una estrella , esta fotografía se centra solo en la expresión del rostro de este
personaje como es: Ernesto, El che Guevara.
La profundidad, como distancia entre la toma de posición del observador
(yo) y el centro de referencia (el rostro del personaje) es lejana puesto que se
desconoce el tipo de experiencia real que vive el subordinado.
Actante (Actor)
El Che Guevara
41. Descripción del Actante
En esta otra parte del discurso se analiza cuáles son los actantes y actores
presentes en el texto, los distintos roles que cumplen (temáticos, actanciales y
posicionales) y el modo en que están figurativizados.
El siguiente cuadro detalla con más precisión los ítems mencionados:
Actor Rol Temático Figurativización Rol actancial Rol posicional
La Persona Inmigrante y Hombre de tez Sujeto Blanco
subordinado blanca con una
vestimenta de
una casaca,
casi cerrada.
tiene barba ,
esta algo
despeinado y
su rostro
expresa
seriedad.
Bohina y Utensilios de Ayudante Control
casaca vestuario Bohina: Lleva (para el país,
bordada una puesto que a
estrella. través de
estos
Casaca : es de utensilios el
color oscuro inmigrante
sigue siendo
un luchador)
42. La Persona está figurativizado como un hombre de tez blanca, usando
vestimenta de un soldadado, y por último su rostro expresa seridad, aquello
que significa satisfacción o conformidad de haber cumplido con algo. Contraria
sería la significación si el inmigrante se hubiera mostrado desganado.
El hombre se muestra conforme y seguro. Es el blanco del poder que ejerce
el país, y así mismo cumple el rol actancial de sujeto.
El color de piel y la ropa de la persona ayudan a resaltar la idea de que
puede tener algún cargo.
Los actores casaca y bohina cumplen como rol temático, el de artículos de
vestuario. Su rol posicional es de control y su rol actancial es de ayudantes, en
el sentido de que, ayudan a mantener como soldado al inmigrante, y como
ayuda para que el país ejerza la subordinación; así como para el actor
inmigrante se figurativice como soldado.
Ambos objetos, son elementos positivos. La bohina y la casaca en el
contexto se conceptualizan como algun tipo de autoridad y eso se refuerza en
la expresión del rostro del hombre.
Después de haber analizado los roles y figurativización de los actores
presentes en el texto, se extraen los semas; éstos así mismo para plantear las
oposiciones en los cuadrados semióticos:
43. Semas
Figurativo Figuratuivos Abstracto
Presencia Caracterizado (Estereoceptivos) (Intereoceptivo) Timico
Gris Claro Oscuridad (-)
Incertidumbre
Rostro Serio Satisfacción Autoridad
Superioridad (+ )
Conformidad Seguridad
Varonil
Bohina Oscura , con
Distinción (+)
una estrella Elegancia
de color
blanca
Semas
Los semas que se encuentran en la foto son: Fuerza, que se contrapone a la
debilidad, lucha, autoridad y valentía y digmidad.
Cuadrados semióticos
Oposición debilidad/ autoridad
Poderío
Agitación Debilidad Autoridad Mando
Extenuación Estabilidad
Impotencia Dominación
Enflaquecimiento
No autoridad No debilidad
44. Recorrido Genérico: En este cuadro el sujeto parte de la debilidad pero el
cree que el cuba es un país de oportunidades a pesar que sufre de
dominaciones y maltratos, lo cual hay una oposición radical entre ambos, ya
que la sociedad será el primer obstáculo para que el sujeto logre lo alcanzado.
Oposición Lucha / Cobardía
Disputa
Temor
Riña
Miedo Cobardía Lucha Altercado
Pánico
Reyerta
Pavura
No cobardía No lucha
Recorrido Genérico: En este otro cuadro muestra que el sujeto parte de una
cobardía, llegando al lugar de ataque y podrá lograr una buena estabilidad,
pero en realidad se enfrento a un país discriminado; el sujeto por su condición
de luchador, toma desiciones las cuales cree correctas y decide luchar a su
manera.
Oposición de subordinación / insubordinación
Individualismo
Subordinación Insubordinación Indocilidad
Obstinación
Sumisión Inadaptación
Obediencia
Resignación
Humillación
No in subordinación no subordinación
45. Recorrido Genérico: En este cuadro el sujeto ya esta insubordinado al país, Y
LO UNICO QUE BUSCA ES SACARLO A DELANTE, teniendo que luchar con
enfrentamientos y peleas.
El Brague
Teniendo en cuenta los datos analizados: roles, semas y oposiciones; es
posible encontrar los modos del brague en los actores de la misma. Con
respecto a:
Desembrague
La realidad es adversa, el Che estará sujeto al liderazgo y ala toma de
ejemplos de varias personas, como un icono de popularidad y heroísmo, con
espíritu de lucha y valentía. Las actitudes y la situación del CHE se
desembragan a través de su mirada, su postura, su ropa, los implementos de
limpieza y el tono sombrío de su entorno.
Embrague
Los mismos elementos en los que el Che se desembraga, permiten que
éste intente embragarse. Es decir, los mismos objetos y la actitud del Che
puesto en un mismo cuadro retornan al sujeto, y refuerzan la idea de ser
insusubordinado.
46. 2. Esquemas Discursivos
Los esquemas discursivos son capaces de esquematizar aquello a lo que
se refieren y de proyectar así formas inteligibles que nos permiten construir la
significación. A partir de los mismos se encuentran los esquemas tensivos y los
canónicos los cuales se especifican a continuación:
Esquemas Tensivos
Este tipo de esquemas se regulan en la interacción de lo sensible y de lo
inteligible
El esquema de la ascendencia se refiere a que inicialmente el hombre tiene
una mira baja, una gran expectativa por realizar el enfrentamiento; pero con
poca captación, puesto que de él, poco sabía. Sin embargo al conocer la
realidad, surge el esquema de valentía y desicion respaldada en la alta
captación, es decir en el conocimiento y la acción de enfrentamiento y lucha
para hacer prevalecer el comunismo.
Esquema canónico:
Este tipo de esquema es el que permite que se conjuguen y encadenen
muchos esquemas tensivos. En este discurso encontramos dos esquemas
canónicos: El esquema de la prueba y el esquema de la desicion.
47. a. Esquema de la Prueba
Sujeto1 Sujeto colectivo 2
Persona Sociedad
O= estabilidad en su país.
En el texto coexisten dos sujetos que se confrontan por un objeto de deseo:
la estabilidad en su país .Uno de los sujetos es la persona y otro sujeto pero
en este caso es colectivo la sociedad. Ésta última, hace que el sujeto 1 logre
tomar la decisión de generar el comunismo para tener bienestar.
b. Esquema de la búsqueda
S = Persona
OD= alcanzar una buena estabilidad
Par
Sujeto / objeto: Contrato --------- Acción---------- sanción
Contrato: La sociedad tiene las probabilidades de es un país de
oportunidades, donde los pobres, los inmigrantes se harán ricos en un
supuesto contexto de igualdad y de oportunidad para todos.
Acción: Que es lo que el hombre tendría que realizar para alcanzar su
estabilidad social.
Sanción: Los daños causados por el enfrentamiento.
48. La fotografía permite observar que el sujeto transmite superioridad e
individualismo. La gorra actor que representa al cargo que puede ejercer, pero
luego el sujeto se convierte en el ayudante el cual busca el comunismo, debido
a que al conocer que el país, sufre situaciones de racismo y de desigualdad,
los cuales constituyen obstáculos para lograr su sueño.
Los pobres se convertirán en ricos y lograrán el “La estabilidad deseada” el
trabajo que tiene que realizar este sujeto para poder lograr estabilidad “social y
mejora de calidad de vida.
3. Modalidades
Las modalidades serán definidas sobre la base de dos variables: La de los
actantes que involucran como condición del proceso de las fuerzas y los
modos de existencia que imponen al proceso, del lado de la lógica de los
lugares. En el caso de la fotografía el sujeto (persona) parte de un modo
potencial izado del cree que que va a poder lograr a su tan anhelado “Sueño
Comunista” lo cual significa estabilidad social.
Modalidades
Modos
Lógica de los
lugares Potencializado Virtualizado Actualizado Realizado
Lógica de las
fuerzas Creencia Motivaciones Aptitudes Efectuaciones
Sujeto/Objeto Creer Querer Saber Ser
Sujeto/tercero adherir Deber Poder Hacer
