Laberinto visual

Agustín Gómez Gómez
Nekane Parejo Jiménez (eds.)
LAberiNto visuAL

Laberinto visual
© de los autores
© 2008 Círculo de estudios visuales Ad Hoc
Maquetación: Nuria del Cid
Diseño de portada: susana urquiza sánchez
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impreso en Gráficas europa
impreso en españa - Printed in spain

Para el profesor santos Zunzunegui

roma proditoribus non praemia solvit
El estudio de la cultura visual contemporánea
hoy en día debe tomarsus objetos tal y como
los encuentra, y los encuentra en pedazos
victor burgin

7
Miguel de Aguilera
Prólogo
eduardo rodríguez Merchán
Juan A. Hernández Les
La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradig-
ma de la comprensión de un mito
Nekane Parejo
La identidad fotográfica. Amelie Poulain
Pedro Poyato
Surrealismo y feísmo en L´Age d´or (Buñuel, 1930)
Agustín Gómez Gómez
El texto para contextualizar al artista en el cine
Carmen rodríguez Fuentes
Roles de la folclórica en el cine de la posguerra española
Javier ruiz san Miguel
El color que cuenta. La manipulación cromática en Hitchcock
Xaime Fandiño
Influencia de la tecnología en las propuestas musicales con instrumentos
electrificados
Ana Julia Gómez
La fotografía de guerra el servicio del poder. Roger Fenton
Gorka Zamarreño Aramendia
Las movilizaciones de masas del franquismo. Un viaje voluntario del Kitch
a la cultura basura
tasio Camiñas Hernández
Medios globalitarios: un tránsito perverso desde lo público al gran negocio
digital
sonia blanco
Portadas de prensa 11-S y 11-M. Información vs espectacularización
Xosé Manuel baamonde silva
Fermín Galindo Arranz
José Lorenzo tomé
Dimensiones comunicativas de ferias y certámenes
resúmenes y autores
9
13
41
67
85
105
137
165
187
209
229
257
279
312

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Aunque en algunos de sus ámbitos de aplicación goce de una más larga y sólida
tradición, sin embargo, puede decirse que la investigación sobre la comunicación
española, como especialidad científica, tiene una historia corta pero bien intensa. Y
ello, no sólo por los frutos bastante notables obtenidos por cierto número de autores
o por los logros acumulados en los distintos ámbitos específicos de investigación
sino, sobre todo, por el acelerado proceso de maduración que ha conocido en el esca-
so medio siglo transcurrido desde sus años iniciales hasta hoy. Cuando ya ha confi-
gurado y consolidado un campo científico autónomo -si bien, y entre otras razones
por su misma madurez, cada vez más abierto a tomar en consideración las aportacio-
nes de otras disciplinas antes separadas de la comunicación. Y es que, como es bien
sabido, cualquier campo científico se define a partir de su objeto de estudio. el de la
comunicación está ahora mejor definido, pues ya no se concentra casi exclusivamen-
te en los medios de comunicación de masas, en sus productos (la cultura de masas)
y en las consecuencias de esas comunicaciones (los efectos), sino que atiende más
bien a su objeto específico, esto es, las comunicaciones humanas. Que se concretan y
muestran bajo una variedad notable -incluso, creciente- de formas y manifestaciones;
además, cada uno de los fenómenos distintos que comprende la comunicación huma-
na presenta varias facetas, cuyo examen se enriquece con los enfoques propios de
otros ámbitos disciplinares.
La filosofía de la ciencia nos ha enseñado que la determinación del objeto de estu-
dio propio de cualquier ciencia -o, con perspectiva histórica, la fijación de sus suce-
sivos objetos de estudio, comprendiendo una gama de fenómenos más o menos exten-
sa- resulta siempre condicionada por la concurrencia de un número de circunstancias
en contextos históricos concretos. Lo que también se cumple, por supuesto, en el caso
de la comunicación. en aras de la brevedad aquí requerida, podrían resumirse los dis-
tintos elementos que han condicionado el estudio científico de la comunicación en
españa encuadrándolos de acuerdo con los siguientes criterios taxonómicos: en pri-
mer lugar, los propios del marco histórico-social (que glosa la evolución seguida por
la sociedad española, así como por nuestro sector de la comunicación -industrias,
prácticas sociales-, durante estas décadas); en segundo lugar, los del marco institucio-
Prólogo
Prólogo

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nal en el que se ha llevado a cabo esa investigación (sobre todo, las universidades);
en último lugar, los que tienen que ver con el marco científico (principales orienta-
ciones metodológicas que han atravesado las ciencias de la comunicación -así como,
más en general, las ciencias sociales de las que aquellas forman parte).
Pero estas páginas no son el escenario adecuado para desarrollar con profundidad
el examen de la evolución de nuestra investigación científica en el seno de esos mar-
cos contextuales. baste entonces, a los fines presentes, con subrayar los muy impor-
tantes cambios conocidos por nuestro país en el último medio siglo; que, como es
bien sabido, obedecen a distintas causas y afectan a todos los órdenes de la vida
social, incluyendo el político, el administrativo, el cultural, el social y el económico.
Y en todos ellos la comunicación ha desempeñado un papel de gran importancia -
cada día más acentuada-; que, al mismo tiempo que respondía a las necesidades de
desarrollo general de nuestro país, ha contribuido asimismo a su cambio -en comple-
ja interacción con otros factores, condiciones y agentes. Así, mientras que el estable-
cimiento -o fortalecimiento, en otros casos- de ciertas industrias culturales fue una de
las razones principales que motivó la creación de las primeras facultades de comuni-
cación en la universidad española, para formar los profesionales cualificados que las
gestionasen debidamente, el propio desarrollo de esos mercados y el despuntar de la
economía basada en la información y el conocimiento exigieron luego la multiplica-
ción del número de especialistas que pensasen y pusieran en práctica los muy diver-
sos productos que hoy se incluyen en el sector de las comunicaciones. Pero no han
aumentado tan sólo los estudiosos y los profesionales de la comunicación, sino tam-
bién los escenarios donde se llevan a cabo las investigaciones y las actividades pro-
ductivas. Antes se concentraban casi exclusivamente en Madrid y barcelona las
industrias vinculadas con la comunicación y las universidades donde se formaba a los
profesionales y se realizaba la investigación -así como los soportes para la publica-
ción de esas investigaciones. Hoy, sin embargo, la suma de una serie de razones ha
contribuido a que surjan en otros lugares de españa no sólo ciertos núcleos producti-
vos -de mayor o menor pujanza- en materia de cultura y comunicación, sino también
una crecida nómina de estudiosos que examinan con diversas perspectivas los fenó-
menos que las comunicaciones abarcan. A su vez, la ampliación del número de enfo-
ques que hoy se adoptan, así como de los objetos de estudio que gracias a ellos se dis-
tinguen, es también resultado de la evolución general seguida por nuestro contexto
científico. Pues si la primera etapa de la investigación española se centraba, igual que
en otros lugares, muy en especial en los fenómenos propios de la comunicación de
masas -en consonancia con lo que fijaba el enfoque mediocentrado e informacional
Laberinto Visual

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de las comunicaciones, metodológicamente positivista, tantos años imperante entre
nosotros-, ahora los puntos de vista adoptados se han ampliado y diversificado -en
términos conceptuales, metodológicos y de construcción de objetos de estudio. Y
ello, entre otras razones, como consecuencia del impacto en nuestro país de las suce-
sivas corrientes que han atravesado en los últimos lustros las ciencias sociales y, en
su seno, las de la comunicación -quizá, en especial, su giro cultural y su pronunciada
tendencia hacia la adopción de perspectivas microscópicas. De aquí que entre nos-
otros ocupen hoy un lugar destacado, además de la investigación de orientación infor-
macional, también la economía política de la comunicación o los estudios culturales,
entre otras líneas, que asimismo van obteniendo la condición de fructíferas tradicio-
nes científicas.
en definitiva, la concurrencia de toda una serie de circunstancias -a las que aquí
no he hecho más que una breve alusión- contribuye a explicar, en general, la evolu-
ción de la ciencia de la comunicación en españa -junto a la acción protagonista de
diversas personas. Y en ese marco de estudio se inscribe este libro colectivo, conce-
bido y editado por un grupo de investigadores radicado en Málaga. Cuya ubicación
en este territorio, por cierto, no obedece a la casualidad. Pues aquí coinciden en estos
años una serie de razones que hacen de Málaga un contexto favorable tanto para el
desarrollo de ciertos fenómenos comunicacionales cuanto para su estudio. entre
otras, cabría mencionar la suma de la creación cultural, ya tradicional en este ámbito
geográfico, con la más reciente actividad de desarrollo tecnológico. Que también
tiene que ver con la interesante simbiosis que se está produciendo en el nivel de las
prácticas culturales desplegadas por personas que coinciden en este escenario de la
geografía española, aunque provengan a menudo de otros lugares. esta singular amal-
gama, estas fusiones entre tendencias y tradiciones están dando lugar al despliegue
de nuevos fenómenos comunicacionales, con frecuencia, de carácter híbrido. Para
cuya observación resulta muy apto el núcleo de estudios sobre la comunicación arti-
culado, en especial, en torno de la universidad malagueña (en el que se mezclan e
hibridan, asimismo, las perspectivas -arraigadas en diferentes tradiciones científicas-
con que esos investigadores observan estos fenómenos).
el libro que ahora presento resulta, entonces, bien ilustrativo del panorama al que
antes aludía. organizado por ese colectivo de investigadores de la universidad de
Málaga, recoge asimismo una serie de valiosas contribuciones de estudiosos vincu-
lados con otras universidades españolas.
Y presta atención destacada al cine, una de las más veteranas formas de comunica-
Prólogo

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ción audiovisual y que goza de mayor tradición de estudio en nuestro país; pero tam-
bién incluye en sus páginas trabajos centrados en otros fenómenos comunicacionales,
constituidos en objeto de estudio gracias a los enfoques con que se los contempla. es
para mí un placer presentar esta colección de estudios sobre la comunicación, que se
reúne ahora en esta primera publicación pero que, sin duda, seguirá dando nuevos fru-
tos de notable interés durante los próximos años.
Miguel de Aguilera
Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad
Laberinto Visual

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LA QUIJOTESCA HISTORIA DE UN HIDALGO EN EL CINE: ORSON
WELLES COMO PARADIGMA DE LA COMPRENSIÓN DE UN MITO
Dr. eduardo rodríguez Merchán
universidad Complutense de Madrid
Dr. Juan A. Hernández Les
universidad de santiago de Compostela
A finales del año anterior se estrenó una nueva versión de dibujos animados que tiene
como remota base literaria el ya universal texto cervantino. Donkey Xote (2007), diri-
gida por José Pozo, sobre guión de Ángel A. Pariente, es una nueva recreación libre
de las aventuras del ingenioso hidalgo manchego. Pero esta vez el protagonismo no
recae sobre Don Quijote de la Mancha, sino que su entorno cercano y su paisaje lite-
rario sirve sólo como marco de referencia para que rucio, el astuto e impávido burro
de sancho, sueñe con convertirse en una cabalgadura más noble. Como en otras
muchas ocasiones, el cine traiciona un original literario de resonancias míticas. o
simplemente propone una nueva relectura del mito desde posiciones iconoclastas. La
actualidad de esa nueva versión nos resulta válida para proponer otra reflexión sobre
la relación entre el cine y el mito quijotesco. una relación tan fructífera y longeva
como desacertada, que se concreta en una obra inacabada pero tremendamente lúci-
da: la versión de orson Welles.
el cine es probablemente, como señalaba el cineasta francés eric rohmer, "la más
realista de todas las artes" (rohmer, 1984). Quizá porque su implicación con la rea-
lidad es mucho más intensa que la de cualquier otra forma artística: el lector de nove-
la "imagina" a los personajes a partir de la abstracta letra impresa; el contemplador
del cuadro o del minucioso dibujo hiperrealista sólo ve la realidad representada tras
La quijotesca historia de un hidalgo en el cine: Orson Welles como paradigma de la comprensión de un mito

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una primera y distante impresión de admiración por la cuidada técnica de la represen-
tación; el espectador teatral asiste "en un lugar real y en un tiempo real" al gran fin-
gimiento de la transformación de unos personajes "de carne y hueso" que, sin embar-
go, al desaparecer por el foro se convierten de nuevo -pese a la convención asumida-
en personas normales, sin disfraz y ajenas al espectáculo; incluso, la fotografía en
color más verista, aunque restituye puntillosamente el espacio real, hurta la reproduc-
ción del tiempo, obligando al observador a asumir una temporalidad abstracta. sólo
el cine (amparado en la oscuridad de la sala y convirtiendo al espectador en un dis-
creto "voyeur") sumerge a su público en un mundo que sabemos absolutamente fin-
gido y totalmente artificial, pero que aceptamos como real. Además, ese maravilloso
y mágico mundo de "realidades" que se nos propone desde la pantalla es profunda,
esquizofrénica y seductoramente real; por lo que aumenta la sensación morbosa del
espectador que se permite admitir el engaño y rechazar la sospecha. Con esta premi-
sa, la pregunta parece surgir de manera tan natural como perversa: ese juego de rea-
lidades y ficciones, ese agitado mar de sugestiones y ensoñaciones, ese mundo encan-
tado de la imágenes en movimiento, ¿no sería precisamente el lugar y el espacio más
apropiado para que un escritor como Cervantes hubiera colocado a su ilustre hidalgo
"desfaciendo" los entuertos de una realidad que se empeña en ser demasiado real?1
bazin, el padre de la crítica moderna, decía que el cine era la culminación histórica
del realismo; es decir, que el cine satisfaría una vieja aspiración de las artes narrati-
vas y visuales que lo habían precedido. el realismo en el cine hay que entenderlo
desde una visión ontológica, término que no se ha comprendido bien, y que se ha
explicado peor. La impresión de realidad en el cine es diferente a la que parte de otras
imágenes visuales, porque realmente lo representado en una pantalla no es sólo lo que
se representa, sino que además es representación. es decir, percibimos la imagen
como una instancia del espacio en el que el espectador entra dentro del escenario
representado, actuando a la vez junto a los actantes que se mueven a través de ese
mismo escenario. Frente a la imagen fotográfica, la imagen fílmica nos instala dentro
del circuito visual; entramos dentro de la pantalla y tocamos a nuestros personajes, de
manera que la ontología fílmica se define precisamente por situarnos ante dos planos
Laberinto Visual
1.- uno de los más antiguos textos sobre el cine y lo quijotesco plantea ya esta utópica disyuntiva sobre lo cinematográfico de
el Quijote. Así, José soto de Ónega, en el diario El Sol, de 5 de enero de 1926, anuncia con fervor: "el cinema permitirá en el
futuro plasmar la vida real (visión de sancho) con la ideal y fantástica (la de Don Quijote) todo al propio tiempo, en su diver-
sidad y en su detalle".

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que se superponen. el plano de la realidad (a Wayne podríamos tocarlo y está allí den-
tro, vivo) y el plano de la conciencia: una imagen en movimiento es el resultado de
un milagro químico y tecnológico, que se parece a un sueño, pero que es más real que
el sueño ya que también estamos fuera de la pantalla, sentados en una butaca, obser-
vando y recorriendo el espacio visual que se halla frente a nosotros.2
si se nos permite hacer un poco de "literatura-ficción" y jugar con los tópicos y los
retruécanos, es muy probable que Don Miguel -en su "cervantino" empeño de relati-
vizar la realidad- se sintiera con el aparato cinematográfico como el niño que da vida
a sus juguetes; como el niño que se fabrica un mundo de héroes y villanos y que
inventa historias ficticias para evitar la soledad y conjurar el aburrimiento; y, al
mismo tiempo, como el gran demiurgo capaz de "crear" un mundo real (en su deco-
rados y paisajes) para fotografiarlo y hacer que su espectador (ya no lector) se apa-
sione con mucha más facilidad con el relato, con la ensoñación y con la magia de las
bellas mentiras de la aventura quijotesca. sin embargo, la paradoja (realidad-ficción)
de la que se alimenta el cine -y que queda expresada con rotundidad en afirmaciones
como que el cine es "la más real e irreal de todas las artes" (Mc Connell, 1977)-, con-
tinuará siempre presente tanto en la narración cinematográfica como en el relato
novelado. No en vano, la novela -auténtica progenitora narrativa del cine- ha conti-
nuado también arrastrando -y arrastra hoy día- esa tradición naturalista del XiX, por
la que se creyó capaz de ser la reproducción fiel y minuciosa de la realidad. Aunque
quizá sean las posiciones más ingenuas las únicas capaces de dilucidar tan arduas
cuestiones. Mc Connell, en su ya citado El cine y la imaginación romántica, pone en
boca de un niño de cuatro años la que puede ser una de las más profundas y autoriza-
das reflexiones sobre estos asuntos de la realidad y la ficción en la narrativa literaria
o cinematográfica. Cuenta el autor que, tras asistir a una sesión de cine y tratando de
ser didáctico con su hijo, le comentaba que no debía asustarse de los monstruos de las
películas, porque "evidentemente" ninguno de esos monstruos eran reales. La contes-
tación del infante se ha convertido en una especie de "teorema fílmico de Mc
Connell": ¡bueno, los de las películas reales no lo son, pero los de los dibujos anima-
dos sí, ya lo sabes¡. una respuesta que no deja resquicios para la polémica: los mons-
2.- Cfr. Hernández Les (2005)

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truos ficticios sólo son reales en su propia realidad, en la de la película ficticia, codi-
ficada claramente como tal; no lo son evidentemente -ni siquiera para el niño- en la
que representa la realidad exterior: en la real, en la que pretende contar una historia
creíble.3 una respuesta tan ingenua como iluminada que haría -en mi opinión- las
delicias de Cervantes cuando pensaba en su héroe y en sus ¿imaginarias? aventuras.
Porque quizá la mayor preocupación del autor de la que ya es hoy la novela univer-
sal por excelencia no fuera otra que: "transmitir una realidad idealizada como si fuera
real (...) meter al espectador en un mundo donde la realidad es más interesante que
su propia vivencia de la realidad, pero sin dejar de ser real" (rodríguez Merchán,
1995); y para ello, ¿qué mejor medio que el cinematográfico?
sin embargo, son muchos los factores por los que Don Quijote no ha logrado ser tras-
ladado a imágenes en movimiento con la coherencia de la imaginativa y (permítase-
nos de nuevo el perverso y anacrónico juego) "cinematográfica" propuesta cervanti-
na. entre ellos, como ya han estudiado otros autores: los complejos e interminables
diálogos entre el escudero y su caballero andante;4 el "imaginario colectivo" que, muy
anteriormente a la invención del cine, han construido gráficamente dibujantes como
Gustavo Doré -ciertamente con voluntad de fidelidad textual las descripciones de la
novela- constituyendo una especie de "canon figurativo" inamovible de los persona-
jes y episodios cervantinos; o el incontestable hecho de Don Quijote de la Mancha no
sea ya tanto una novela como un mito. sin embargo, no por ello el cine ha renuncia-
do -en ninguna de las etapas de su historia- a intentar convertir al hidalgo cervantino
en héroe de la gran pantalla. son centenares las adaptaciones, versiones o argumen-
tos que utilizan lo "quijotesco" como referencia las que se han ensayado a lo largo de
más de un siglo. todas ellas se encuadran entre dos límites muy precisos: el canóni-
co, que intenta (la mayoría de las veces sin conseguirlo) la traslación más fiel del
texto original (o resúmenes de sus pasajes más conocidos) a las imágenes cinemato-
gráficas, y que bien puede estar representada por la reflexión del director español
rafael Gili defendiendo su academicista versión de 1947: "el quijote no puede verse
de una u otra manera, sino sólo como lo escribió Cervantes" (Gili, 1947); y el sutil
juego de apariencias, parodias, variaciones, caricaturas, reflexiones, formas de com-
Laberinto Visual
3.- sobre el juego de la realidad y la ficción en el cine, ver también rodríguez Merchán (1994) y rodríguez Merchán (1995).

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prender al personaje e incluso de resucitarlo en épocas, lugares y situaciones muy ale-
jadas de las inventadas originalmente por el famoso escritor5, que en ocasiones llegan
al paroxismo más delirante y atrevido como -entre otras muchas- la insólita produc-
ción muda italiana Mademoiselle Don Chischiotte (1918); varios seudo-westerns,
como el norteamericano Don Quijote Tiroseguro/Don Quickshott of the Rio Grande
(1923) o la producción de Disney Don Quijote en el oeste/Scandalous John (1971);
o incluso distintas versiones eróticas o pornográficas, como el cortometraje alemán
Don Pichotte (1971) o la película de raphael Nussbaum, calificada "s" por las auto-
ridades españolas en las primera épocas del destape: Las eróticas aventuras de Don
Quijote (1976).
entre estos dos extremos tan alejados (el respetuoso y el caricaturesco) aparece una
inabarcable variedad de propuestas casi imposible de resumir e incluso de clasificar.
usando un criterio puramente cronológico, descubriríamos que las fronteras podrían
situarse entre los ciento ocho años que separan un legendario (y todavía sin demos-
trar su existencia real) Don Quichotte (1898), que al parecer rodó la casa francesa
Gaumont, según la controvertida versión de algunos historiadores, de la nueva entre-
ga de animación ya citada Donkey Xote (2007), en la que los protagonistas son las dos
imaginarias cabalgaduras utilizados por el hidalgo y su escudero sancho. Nos encon-
tramos entonces con más de cien años de ensayos cinematográficos en forma de fic-
ción fiel al original, de revisión re-ficcionalizada de los personajes cervantinos, de
propuestas más o menos documentales o de dibujos infantiles o para adultos que han
intentado trasladar el espíritu de la que algunos críticos han definido como "la prime-
ra y mejor de todas las novelas" a un lenguaje (el de las imágenes en movimiento)
que formalmente le puede resultar muy extraño al original literario, pero que como
hemos visto al comienzo también se puede situar en los mismos límites imaginativos
que Cervantes quiso dar a sus personajes y a sus andanzas, al "tomarse tiempo en
serio y en broma el juego de El Mundo al mismo tiempo, así como el envés de ese
juego..." (bloom, 1995), tal como hace habitualmente la ficción cinematográfica.
Como venimos diciendo, resulta prácticamente imposible citar todas y cada una de
las propuestas cinematográficas existentes, aunque pecaríamos de injustos si no lo
5.- Quizá, si volvemos a parafrasear a bloom, porque Cervantes propone un juego tan intrincado que el lector no tiene más alter-
nativa que leer un Quijote propio

18
hiciéramos con algunas, porque además (como hemos querido expresar en el título de
este artículo) existe una especie de "novelesca maldición" sobre algunas de las adap-
taciones al cine de las peripecias del caballero de la triste figura, que impregnan de
misterio y anécdotas a muchas de ellas. Así resulta que aún durante el cine silente son
varios los proyectos españoles fallidos: por ejemplo el de vicente blasco ibáñez,
quien tras desarrollar un argumento cinematográfico de más de 200 páginas sobre don
Quijote abandona la empresa en 1916. o también la del dibujante ricardo Martín,
quien en 1928 y tras un arduo trabajo de más de cinco mil dibujos para plasmar en
imágenes un guión de Florentino Hernández Girbal, vio como su película (de título
provisional "Dorotea o la princesa Micomicona") no llegaba ni siquiera a ponerse en
marcha pese a contar con la famosa actriz elisa ruiz romero "romerito". Aunque en
esa misma época, la cinematografía danesa (entonces una de las más boyantes de
europa) sí logra acercarse al personaje cervantino desde una perspectiva que pode-
mos calificar como más que curiosa: el director Lau Lauritzen y su amplio equipo
ruedan durante más de cinco meses, en escenarios naturales de la Mancha, sevilla,
Granada, toledo y Ávila, un insólito Don Quixote af Mancha (1926). el film, proba-
blemente el primer largometraje existente sobre el personaje que nos ocupa, es un
farsa paródica protagonizada por dos famosos cómicos, Carl schenström y Harald
Madsen (conocidos en Dinamarca como Fy y bi, y en españa como Pat y Patachon),
que inaugura cierta tendencia cinematográfica de engarzar de manera lejana el mito
cervantino con las también legendarias aventuras de unos de uno de sus remedos más
universales: el Gordo y el Flaco, como ya apuntó el filósofo José ortega y Gasset en
su curioso artículo: "son don Quijote y sancho quienes nos divierten, no sólo lo que
les pasa".
Pero si nos atenemos a las versiones más prestigiosas, académicas o canónicas, según
la propuesta que hemos hecho antes, no podemos olvidar algunas imprescindibles
como (manteniendo un en estricto orden cronológico) la de Georg Wilhelm Pabst
(Don Quixote, 1932), una romántica producción franco-británica impregnada del
pesimismo de los intelectuales europeos por el ascenso del nazismo y en la que la
figura de Don Quijote es interpretada por el mítico Fedor Chaliapin (ya famoso por
Laberinto Visual

19
su versión de la ópera de Massenet) y la del escudero por el cómico George robey,
que deviene en excesivamente cómica y bufonesca; la española de rafael Gili (Don
Quijote de la Mancha, 1948), impregnada del espíritu grandilocuente y franquista del
cine de los estudios CiFesA, pero considerada como una excelente y muy fiel sínte-
sis del texto original, con guión de Antonio Abad ojuel y con las inolvidables pero
en exceso teatrales interpretaciones de rafael ribelles y Juan Calvo, que marcan un
registro interpretativo casi "canónico" de los dos personajes que se repetirá en múlti-
ples ocasiones; o la soviética de Grigori Kozinntsev (Don-Kihot, 1957), un ambicio-
so proyecto en el que el caballero andante está encarnado por el mítico Nikolai
Chekasov (que ya había interpretado a Alexander Neski y a iván el terrible, en las
películas de eisenstein). Algunas otras versiones también fieles al texto cervantino,
como la dirigida por el italiano Giovanni Grimaldi (Don Chiscotte e Sancio Panza,
1968) resulta excesivamente cómica (quizá por culpa del lucimiento de los populares
actores Ciccio ingrassia y Franco Franchi, que encarnan respectivamente a don
Quijote y sancho) y muy alejada del espíritu de Cervantes. espíritu y concepto lite-
rario que si que respeta (por el contrario) el director español Manuel Gutiérrez
Aragón en sus dos abordajes del texto de Cervantes. tanto en su realista El Quijote,
serie televisiva de 1991, como en su luminosa versión de la segunda parte del libro
El caballero Don Quijote (2001), Gutiérrez Aragón se consagra como uno de los
mejores "entendedores" de lúcida propuesta del escritor. Paródica, al mismo tiempo
que muy humanista; tan cálida como reflexiva; y tan teatral como fantasiosa, esta últi-
ma película del director español (magníficamente interpretada por Juan Luis Galiardo
y el sorprendente Carlos iglesias) se permite ser fiel al original, a la vez que propone
una metalectura casi apócrifa (introduciendo incluso elementos argumentales de
Avellaneda), pero ciertamente muy imaginativa y acorde con el concepto de esa vir-
tual "vena cinematográfica cervantina" que tratábamos de explicar al inicio de este
artículo.
La relación de versiones más o menos exóticas resultaría inabarcable en este texto y
necesitaría de toda una obra monográfica6: propuestas como Don Kishot be
Yerusalaim (D. rosenberg, 2004); Don Quichotte (F. rousillon, 2000); Monsignor
6.- Por otro lado ya escritas como puede observarse en la amplia bibliografía que hemos seleccionado al final de este mismo
texto.

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Quixote (r. bennet, 1985); Don Quijote cabalga de nuevo (r. Gavaldón, 1973);
Dulcinea del Toboso (C. rim, 1965); Aventuras de Don Quijote (e. García Maroto,
1960); o el famoso musical americano El hombre de la Mancha (A. Hiller, 1972), con
la bellísima sofía Loren como Aldonza, entre otros muchas merecerían comentarios
detallados para bien o para mal. Pero hemos preferido obviarlos y centrar las últimas
líneas de este breve repaso a los dos proyectos "más quijotescos" no sólo de esta
microhistoria de la adaptación a imágenes de este esencial personaje de la literatura
universal, sino incluso de buena parte de la historia del cine.
Nos referimos, por una parte, al frustrado rodaje de la inexistente "el hombre que
mató a Don Quijote", de terry William. un rodaje que sólo dura una semana, pero
que proporciona un magnífico material documental sobre los avatares e infortunios
del controvertido director y de su intérprete principal, el francés Jean rochefort, que
al límite de sus posibilidades físicas intenta encarnar al caballero de la triste figura.
La locura argumental (la historia de un estresado ejecutivo de la época actual, Johnny
Deep, que se ve trasportado al mundo de don Quijote para convertirse en su escude-
ro), la ambición de la producción (más de 32 millones de dólares), el empeño del
polémico y visionario director de rodar en escenarios naturales (en las bárdenas
reales), con un equipo multinacional y de mucho prestigio y una larga preproducción
de siete meses, que deja exhausto a los ayudantes de Gilliam, dan pie a un calvario
interminable que refuerza la supuesta maldición de las adaptaciones quijotescas y ful-
mina de forma definitiva el proyecto: "Como una suerte de Quijote moderno del cine,
Gilliam se ha enfrentado a sus molinos y ha sido derrotado. La realidad ha podido con
el sueño" (usero Cañestro, en Payán y otros, 2005). una historia llena de infortunios
y dificultades que es narrada, en forma de "metarelato" autorreflexivo, en un magní-
fico documental firmado por Keith Fulton y Louis Pepe (Lost in the Mancha, 2002)
que resume en poco más de noventa minutos más de ochenta horas de grabaciones
sobre las "quijotescas" vicisitudes del inacabado rodaje.
La otra gran odisea cinematográfica sobre las adaptaciones del Quijote al cine es pro-
bablemente la más audaz y disparatada propuesta inacabada: la ya mítica aventura de
más de treinta años de duración del empeño obsesivo de orson Welles por construir
Laberinto Visual

21
su personal e imaginativa visión de la obra cervantina. Desde 1955, cuando Welles
comienza a filmar en color las primeras imágenes en el bois de boulogne de París -
con Mischa Aner en el papel del caballero (que será sustituido en 1957 por Francisco
regueira)- y Akim tamiroff, como el peculiar sancho Panza, hasta su muerte acae-
cida en 1985, el orondo y genial cineasta va a llevar -a modo de penitencia creativa-
su personal y doloroso cilicio: la reinvención del mito del Quijote desde la visión
foránea del hispanista que trata de reflexionar, sobre el esqueleto argumental del mito,
a modo de ensayo filosófico sobre la propia naturaleza de españa y de los españoles,
en sus aspectos más quijotescos. Quizá en el espíritu de Welles (y en ese diletante y
monumental homenaje fílmico-literario inacabado) aparece la necesidad de compren-
der y asumir el mito del Quijote como parte de su propio proceso creativo, como una
forma de encontrarse a sí mismo y a su amor por la españa pacata y turística que vivió
o padeció en sus visitas; como posteriormente señalará bloom quizá en Welles (como
en muchos de nosotros) se dé la paradoja de la identificación total con el mito/perso-
naje: "Muchos de nosotros somos figuras cervantinas, mezcla de los quijotesco y lo
sanchopancesco (...) hay partes de sí mismo que el lector no conocerá totalmente
hasta que no conozca lo mejor posible a don Quijote y a sancho Panza" (bloom,
2000). La inmensa locura de Welles (una especie de Cervantes contemporáneo) le
lleva a narrar el anacrónico encuentro del caballero andante con el hada Morgana, que
conduce una vespa por los paisajes castellanos; le transporta, junto con sancho Panza
a los san Fermines de Pamplona; le coloca en un cementerio de automóviles o le
impele a formar parte él mismo de la narración: apareciendo en pantalla para narrar a
una niña de nombre Dulcie la historia infantil de un famoso hidalgo que habitaba en
un pueblo manchego cuyo nombre no recuerda. un experimento tan genial como dis-
paratado cuya versión definitiva (probablemente la síntesis de todas las que pasaron
por la mente del imaginativo cineasta) ya nunca podremos ver; aunque en 1992, el
cineasta español Jesús Franco (también un personaje de carrera ecléctica, genialoide
y exagerada) propusiera un montaje (bajo el título de Don Quijote de Orson Welles)
en el que -si se nos permite de nuevo un juego de "literatura-ficción"- la historia se
repite de manera tan implacable como perversa. Ahora, un cineasta español, a modo
de moderno Avellaneda rescribe (o remonta, si se prefiere) la desmadejada invención

22
de otro creador, de allende los mares, que había vivido su cervantina vida de manera
tan quijotesca como desmedida.
La adaptación de Welles
el epígrafe que da cobertura a este nueva reflexión es una referencia explícita al
hecho de que este nuevo narrador -siempre hay uno diferente en las obras de Welles-
es un tipo de narrador que, siendo omnisciente, como en Campanadas de mediano-
che, es un suplantador del verdadero narrador Cervantes, que había sido, a su vez,
otro suplantador festivo del narrador auténtico, que es Don Quijote7. esto lo prueba
una secuencia magistral del film inacabado de Welles en la que la voz en off parlotea
con sancho, quien se dirige a la cámara, dándole las gracias al narrador (¿o es al
espectador?). La facilidad de Welles para narrar en diferentes niveles ha sido, siem-
pre, prodigiosa. No agota nunca las posibilidades de nivelar la posición de quien
cuenta. Nos enfrentamos a un arduo problema de comprensión de eso que algunos lla-
man el texto. ¿Quién narra, y desde dónde? es una peculiaridad con tintes de infini-
ta pasión que Welles, toda vez que estaba con shakespeare en estos comienzos del
Quijote, muestre su interés por el escritor cervantino.
Welles hace con Cervantes, algo muy parecido a lo que había hecho antes con
shakespeare. Fuera del homenaje o el perdón, lejos del aplauso o la imitación, Welles
construye aquí un original relato a tres bandas, con dos personajes que, lógicamente,
siguen mandando en la acción, y con un tercero, Dulcinea, que es el dato escondido
de la historia, siempre presente en las invocaciones y alucinaciones del señor
Quijano, o Quesada, como se anuncia al principio. No importa que este Quijote se nos
aparezca desde el principio como un contemporáneo. Las gentes lo rechazan o lo
maltratan como haríamos todos nosotros si nos viésemos con él inesperadamente.
este Quijote se las tiene con motoristas hermosas, y con nazarenos santones o moros
infames. ¿Por qué dejamos que los nazarenos padezcan la semana santa con escru-
puloso recogimiento interior y no aceptamos que el Quijote renazca como un Cristo?
De nuevo, nos hallamos ante la diatriba planteada en su documental F for
Laberinto Visual
7.- según Francisco Ayala a veces el autor se convierte en un personaje ficticio. Y según unamuno fue el Quijote el creador
de Cervantes, y no al revés.

23
Fake/Fraude. De nuevo Welles se preocupa por la magia, por el sentido de la razón,
por la vida, por la dialéctica entre ficción y realidad. Al situar a su Quijote tan próxi-
mo a la realidad -él que todo es locura- el director nos muestra el deseo de romper
con la fascinación del efecto de realidad, base de la representación cinematográfica.
en definitiva, Welles coge de la novela (¿o del mito?) aquello que le interesa desde
la perspectiva de un apunte sobre la vejez. La vejez de nuevo. siempre olvidamos al
leer a Cervantes que el dato decisivo de su personaje y de su obra es que la escribe y
la publica cuando tiene 58 años de edad. Cervantes ya no espera nada, ni siquiera
tiene prisa en acabarla. Welles que ha nacido viejo, y se ha anticipado a la vejez en
todas las películas que ha ido realizando antes, durante y después de Don Quijote,
verá cuando vaya inacabando poco a poco su film que es ya más viejo que el viejo
retratado, si es que el personaje que representa no tiene, como todos los suyos, algo
que es de él, ¿o no es el mismísimo Welles?
Los románticos vieron a Don Quijote como un héroe, no como un loco. su afán aven-
turero influyó en autores como Melville y en obras como Moby Dick8. siguiendo a
unamuno, Harold bloom (2002) vio en la novela el descubrimiento de la individua-
lidad heroica. Welles se mostró como un romántico en El cuarto mandamiento, en
Macbeth, en Otelo, en Mr. Arkadin, en Una historia inmortal, y ahora, por fin, en Don
Quijote. su visión del personaje es la visión ante lo extraño: el thaumazein griego.
Alguien que aparece como de improviso y produce una descompensación delirante.
Welles nunca plantea la relación entre el Quijote y sancho como irascible. siempre
es cariñosa. Además el sentido de la realidad en sancho se difumina con el paso del
tiempo, y acaso el Quijote gana en realismo a medida que avanza hacia su final. Las
dificultades de la adaptación las supera Welles recurriendo al truco de mover al rela-
to desde las conversaciones entre los dos hombres. Aquí los temas suscitados modi-
fican y cambian la puesta en escena, y no al revés. el cambio de plano no es decisi-
vo en el cambio del tiempo del film. Lo que es decisivo es el tema que casi siempre
suscita el buen hidalgo. Como dice Angus Fletcher 9 en relación a la obra literaria,
todo lo que piensa cada uno de ellos es sometido a examen o crítica. unamuno, por
su parte, decía que Don Quijote había salido a buscar su verdadera patria y se encon-
tró el exilio. un artista verdadero como Welles, podría confirmarlo por sí mismo, si
8.- Welles, por cierto, actuó en la adaptación de John Huston de la novela inconmensurable de Melville, y dirigió algunas esce-
nas.
9.- Cfr. bloom (2002).

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bien, como diría bloom, sólo los exiliados pueden ser libres. La tesis de unamuno es
magnífica. según él Don Quijote "se vuelve loco para expiar nuestra monotonía,
nuestra miserable falta de imaginación" (unamuno, 1974).
en esta ocasión, la voz en off, la voz narrativa, adopta diferentes niveles. empieza
adoptando la posición del narrador literario -En un lugar de la Mancha-, pero son las
imágenes de un Madrid próximo, el de los años 60, con la Plaza de españa al fondo,
las que sirven de ilustración al narrador. vemos el grupo escultórico de la Plaza, y
vemos planos de Welles que está rodando con su cámara. estos planos funden con
otros de un castillo (probablemente aprovechado del rodaje de Mr. Arkadin) desde el
cual es posible admirar una profunda panorámica de la ciudad que se rinde a sus pies.
Desde el primer momento la imagen juega a representar los paisajes plateados y oscu-
ros del fotógrafo español ortiz echagüe, nubes que amenazan tormenta, frío, soledad
y desarraigo. A partir de aquí y hasta el final la versión de Welles se reduce estricta-
mente a una serie de diálogos a un coloquio entre lo mitológico y lo racional. es una
aventura acerca del discurso, y que tiene por única acción las discusiones entre ambos
personajes. Los planos revelan que transitan por un paraje desértico y desolado, que
tienen sed y hambre, y que parecen sacados de Avaricia, el maravilloso film de
stroheim, de 1924. esta referencia no es gratuita, pues además Welles rodó los pri-
meros rollos de esta película clandestina como si estuviera filmando un film mudo;
esto es, sin guión, sin argumento, sin registro de sonido, y con sólo cuatro semanas
previas de ensayos con los dos actores. Al estar basada casi toda la puesta en escena
en grandes planos generales o en planos medios, la postproducción pudo incorporar
y sincronizar la banda de diálogos y de sonido, tal y como ahora podemos ver en los
fragmentos existentes de la película.
Welles nunca quiso hacer una adaptación fiel al texto literario, ni siquiera en la línea
de las más o menos convencionales adaptaciones que el cine había hecho hasta enton-
ces -centenares y de todo tipo, como hemos visto al comienzo de este artículo- por
varias razones que demuestran su inteligencia y talento. Por un lado, como ya comen-
tó a bazin y a los amigos de Cahiers de cinema10 , la gente ahora no sabe distinguir
Laberinto Visual
10.- Cfr. bazin (1972).

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muy bien las diferencias entre el siglo Xiv y el Xvi; por otro, es evidente que el
mismo Cervantes, en la segunda parte de la obra, transforma a sus criaturas en unos
entes de ficción reconocidos por las gentes con que se encuentran en las comarcas y
en los pueblos. No deja de ser paradójico que de forma espontánea el público de la
Pamplona de mediados de la década de los sesenta reciba a los personajes cervanti-
nos con exclamaciones y frases que harían sonrojar a los analfabetos de la época. en
todo caso tiene razón Cobos al afirmar que este film no es una adaptación sobre el
Quijote, sino una película sobre españa11 . sin embargo, uno no es partidario de hacer
un análisis del texto fílmico a su globalidad, porque la película, estrictamente, es todo
aquello que se desenvuelve durante la primera parte, es decir, hasta la aparición de
Welles en sevilla. A partir de ese momento el propio Welles es un personaje más sin
que sepamos qué va a poder pasar en ese nuevo metarelato, dado que Welles no pudo
completar el montaje. Creemos que es un error analizar lo que hacen el Quijote y
sancho cuando, finalmente alcanzan la contemporaneidad. De hecho, el personaje del
Quijote en la españa del franquismo sólo tiene dos escenas, como veremos después.
Cuando decimos contemporaneidad me estoy refiriendo a la presencia de Welles y a
las corridas de toros. todo lo demás puede, muy bien, considerarse como una adap-
tación sui géneris del Quijote cervantino.
La mirada de Welles sobre la españa profunda es triste y zaragatera. el cineasta llegó
a españa en un momento en que su atraso social y político hacía de sus habitantes
unos tipos muy parecidos a los del siglo Xvi, especialmente los hombres, mujeres y
niños, filmados en Andalucía cuando el relato wellesiano rompe la dinámica estable-
cida en su primera hora. si bien, Welles no oculta nunca el decorado en donde se pro-
ducen los acontecimientos: Don Quijote y sancho atraviesan pueblos y, finalmente,
ciudades, del siglo XX, y cuando llegan a sevilla y a Pamplona se las verán con
máquinas y aparatos de comunicación que no entenderán y que, en su caso, rechaza-
rán. esta fusión entre el pasado y el presente es una obsesión que ha ido desbrozan-
do Welles en su obra anterior. Pero aquí el entronque es dramático y decisivo.
Mientras las gentes ríen -Welles utiliza la ignorancia de los actores espontáneos como
hacen los directores de documentales o los cineastas que dirigen niños- y confunden
11.- Cfr. Cobos (1993).

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al Quijote con Don Camilo, el filmador que viaja dentro del coche insta al conductor
a que se de prisa y pierda de vista a sancho, quien sigue buscando como un loco a su
protector y señor, Don Quijote. esta segunda parte del film se hace un poco larga y
seguramente Welles nunca hubiera montado tantos minutos de sancho en la Plaza de
toros de Pamplona, porque era innecesario. en esta película Welles hace de sí mismo,
igual que hará después en Fraude. Y tiene toda la razón para hacerlo, porque a él le
pasa como a los personajes de Cervantes: allá donde va es reconocido y aplaudido por
las gentes de lugar. es homenajeado y respetado. Han oído hablar de él, y él sabe que
nadie le conoce. tiene que sentirse como un personaje excepcional, igual que el
Quijote y, más aún, como sancho. el pueblo sabe que fue marido de rita Hayworth,
aquella señora que iba a los toros con abrigos de visón, y que es un director de cine
muy famoso. el franquismo lo galantea, como hizo antes con otros americanos, y él
se deja querer porque sabe -lo sabe perfectamente- que los pueblos y las naciones
están por encima de sus políticos. Además es una españa, la del desarrollo, que él ve
venir y que mira con profunda tristeza.
en su Don Quijote, como todas sus películas, va varios años por delante. todavía hoy
presenta dificultades para los cinéfilos y los especialistas, lo cual también es signifi-
cativo y triste. De haberla podido montar y difundir en vida hubiera sido un desastre
financiero. Don Quijote empieza hablando de la caballería y del pasado, el gran refe-
rente de Welles. el caballero le promete al escudero que será recompensado y será
rey. Como Dios, que le ha prometido al hombre la salvación y el paraíso. súbitamente
aparece una joven muy hermosa circulando en moto, a la que Don Quijote quiere
alancear, pues no ha querido librarse de su moto. Don Quijote ha de tomar respiro de
vez en cuando, y su escudero le ayuda mientras oímos a los insectos y chicharras
enseñorearse de la sequedad de Castilla. el hidalgo renuncia a comer y le exige a su
criado que renuncie a la palabra. Hay varias secuencias en las que los personajes
entran en campo de visión desde el espacio off, tal y como ya habíamos visto en sus
anteriores películas. Y también vemos en muchas ocasiones a un Don Quijote filma-
do en contrapicado para que sean los cielos y las nubes quienes cubran el espacio por
todo decorado. sancho se queja de no saber a dónde le conduce su amo, y Welles
Laberinto Visual

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lleva a Don Quijote de plano en plano mientras cambia el paisaje. el viento huraca-
nado es el mejor compañero de esta diáspora hacia el interior de las tinieblas. No olvi-
de el lector que la primera prueba de fuego para Welles pudo haber sido la obra del
polaco Joseph Conrad que luego adaptará de manera muy sugestiva Francis F.
Coppola. el itinerario de Don Quijote es una vuelta completa en redondo, como la de
ulises o la de edipo. en realidad Don Quijote es un ciego que sólo ve aquello que
está dentro de su alma. Y cuando ve algo, lo ve cambiado y transformado. sólo cuan-
do ve mujeres -y hablamos del Quijote de Welles- sabe que allí no se halla Dulcinea,
sino sólo vulgares aldeanas. en lo demás, nuestro querido Don Quijote es un cegato
de espanto.
en la comida, la única que nos muestra Welles, sancho se da un hartazgo, pero el
caballero de la triste figura sólo come unas migajas de la fritanga, pues es honra de
los caballeros andantes no comer más que una vez en un mes. Después Don Quijote
confunde a un rebaño de corderos con un ejército de enemigos, y los pastores acaban
con él. Divertida es la secuencia posterior en el cementerio de automóviles, en la que
sancho trata de restaurar la dentadura del anciano sin provecho alguno. Welles no
pierde nunca la composición, tan cercana a las ya citadas iconografías de Gustavo
Doré y de ortiz echagüe. Así vamos de ciudad en ciudad, de Montiel a Almagro,
lugares que Don Quijote exalta con pasión. el segundo entronque con la realidad del
presente sucede cuando ambos se encuentran en un lugar en donde se celebra la
semana santa, y uno de sus celebrados pasos. Don Quijote sale al encuentro de los
encapuchados, que lo golpean sin piedad tomándolo por un loco peligroso. Hasta el
mismo sancho no entiende muy bien si están delante de una fiesta o un entierro.
Welles introduce aquí por primera vez, y de una manera distanciadora, el criterio de
efecto de realidad, pues ni a sancho ni al Quijote se le escapa esta conciencia de
hallarse en lugar extraño. Y si los otros les ven como arlequines estúpidos, ellos tam-
bién tienen derecho a rechazarlos por hilarantes y zafios. Cervantes ya miraba estos
asuntos desde la perspectiva de la realidad de Don Quijote, y vistas así las cosas no
cabe duda que todos estos seres que se disfrazan para fiestas o autos sacramentales
parecen locos, de verdad.

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también a esta altura del film los espectadores colegimos que el ensamblaje de pla-
nos viene determinada por la magia del montaje, pues es un hecho que reiguera
nunca anduvo en españa por estos andurriales. La tendencia de Welles a filmar con-
traplanos en escenarios diferentes y en tiempos distintos, es una norma técnica que
nace ya desde su primera película. reiguera es filmado de día y la procesión es fil-
mada de noche. Dulcinea es siempre el nexo que introduce Welles para enlazar todas
las secuencias, si fuera posible hablar en estos términos en relación a un film que
parece tener una continuidad extraordinaria, y que impide el establecimiento de códi-
gos narrativos convencionales. Dulcinea es el tercer personaje que nunca hará acto de
presencia, pero que está tan presente en el relato que sin ella el narrador tendría que
inventársela. siempre está en la boca del anciano. A partir de aquí el personaje empie-
za a tener conciencia más penetrante de sí mismo. en el río, en donde se baña para
acicalarse, habla de sí mismo en tercera persona, ataca a la Justicia por osar ponerle
a recaudo. sus improbables homicidios deberían tener perdón, porque Don Quijote
está por encima de la Justicia. Por la noche Don Quijote vuelve a invocar a Dulcinea
en medio de unas espigas relucientes y el cielo negro de la noche. empezamos a intuir
que Dulcinea es un imaginario decisivo en el ideal caballeresco. sancho se mofa de
este imaginario, y Don Quijote la defiende.
-La envidia, Sancho, es raíz de infinitos males, y carcoma de las virtudes, dice.
La secuencia de los molinos es la mejor secuencia del film si nos atenemos a sus efec-
tos visuales y los logros estéticos obtenidos. Cuando abre, se impone en la pantalla la
presencia de un molino gigantesco que empequeñece a lo lejos las figuras de los dos
jinetes, medio ocultos por el polvo. Parece un plano de la escuela de F. W. Murnau.
sancho está preocupado, pues intuye que su amo va a atacar a estos monstruos blan-
quecinos que mueven sus aspas con una inquebrantable osadía y sagacidad. Los ojos
del Quijote brillan de ansiedad y el molino se agranda ante sus ojos como impelidos
por un resorte enigmático. el viento sopla con una fuerza telúrica e impetuosa. Por
medio de fundidos encadenados el montaje nos ofrece planos de las pinturas negras
Laberinto Visual

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de Goya, especialmente rostros descompuestos por el dolor. el Quijote, finalmente,
es vencido. La imagen nos lo muestra en sucesivos fotogramas fijos. Y las aspas se
mueven despacio como si el monstruo hubiera colmado su venganza y se sosegara.
De nuevo, estamos ante la fuerza e independencia de los objetos wellesianos, zaheri-
dos ahora por un viento que ha redoblado su intensidad sinfónica. Y, al fin, Don
Quijote reconoce su irresponsabilidad por no haber atinado bien en sus impresiones
visuales, y haber sido víctima de un encantamiento.
el narrador interviene y le pregunta a sancho:
-¿Y por que intentas entenderle? Limítate a seguirle como hacemos nosotros.
este elemento extradiegético es constante a lo largo de todo el film. unas veces tiene
la forma de una voz en off, otras entra en diálogo con sancho, y más tarde aparecerá
en forma de un director de cine, que es el propio Welles o el público que cree formar
parte de un documental, sin caer en la cuenta de que es el público cervantino que se
pregunta y pregunta por un personaje de ficción llamado Don Quijote. La vocación
de este narrador o de esta voz en off para aparecer como elemento extradiegético,
siendo como es el contador de la historia, resulta una paradoja casi surrealista, pero
ello se explica por el hecho de que el narrador que narra tiene que servir a la vez al
narrador de la novela, al autor implícito y a sí mismo como fabulador que es de la his-
toria que se nos cuenta; una historia, por cierto, en la que el argumento es casi inexis-
tente, al carecer casi de peripecias y al plantear pocas tramas. el cine le está propo-
niendo a la literatura un personaje nuevo, alguien que viene del pasado y se presenta
en el presente sin ser invocado ni invitado para ello. Aparece de repente, y Welles
tiene la sensibilidad de ser el primero en reconocerlo entre nosotros, es decir, en
españa. Ha venido de afuera como extranjero. Y aquí por enésima vez el personaje
se acerca a Welles: son el mismo personaje.
Don Quijote escribe a Dulcinea y reconoce que si Dulcinea no existe él la seguirá
amando de cualquier manera. Y Welles nos viene a decir que Don Quijote es el ver-
dadero narrador de esta historia, y no él. Aunque sancho, en este instante, aprovecha

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para dirigirle un refrán al narrador:
-Aunque la verdad las pase putas siempre flota por encima de la mentira, como el
aceite sobre el agua.
Ambos, narrador y sancho, se dan las gracias mutuas antes de continuar el camino.
Ha de ir a llevarle la misiva escrita por su amo, y comienza a hablar consigo mismo,
esa cosa que tanto gusta a Welles, porque la ha visto antes en la tragedia shakespea-
riana. sancho elude los toros que hay en el campo y mira a las mozas que quieren des-
cansar de la labranza. Luego vienen tres a caballo y pasan por delante de Don Quijote,
riéndose de él. La lucidez del Quijote -Bah!, son unas aldeanas- contrasta con la
obnubilación de sancho, que piensa que se ha vuelto loco. De nuevo, cielos platea-
dos y expresionistas. Aquí Don Quijote hace una alabanza de la ética caballeresca y
la plantea como un proyecto de futuro. sancho se cabrea y exige su sueldo (parece
una réplica a las verdaderas exigencias de Akim tamiroff, que estuvo reclamándole
a Welles su salario durante el rodaje), y amenaza con largarse definitivamente.
Discuten sobre la condición animalesca que sancho reconoce poseer, aunque sólo se
lamente por faltarle el rabo. Cuando se despiden el cielo cubre la pantalla entera. La
huida de sancho le permite a Welles introducirse de manera extradiegética. viaja en
coche y filma a las gitanas de la cuneta, pero no le roba su papel al narrador, que sigue
narrando. el Welles romántico del que hablara Cobos se ejemplifica en los planos de
nubes tormentosas que envuelven las correrías de Don Quijote desde aquí. Parecen
planos sacados de las pinturas de Friedrich, gran instigador del expresionismo cine-
matográfico, pese a anticiparse en más de cien años. Welles va estableciendo una rela-
ción paralela entre los planos de Don Quijote y los sancho que ha llegado a un pue-
blo en donde se funde con el flamenco callejero. estas chicas que filma Welles no
pueden ser muy diferentes de las chicas que viera Cervantes en su periplo viajero. el
Quijote, solo, habla con la naturaleza, como un personaje de una égloga pastoril.
-O le falta al amor conocimiento, o le sobra crueldad, dice Don Quijote debajo de
un cielo enorme que le cubre la cabeza.
Ahora el relato entra en su fase final con un sancho que se pasa el tiempo preguntan-
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do a la gente si han visto a Don Quijote. el narrador da cuenta de que nos hallamos
en Andalucía. Dice que están muy cerca el uno del otro, pero no llegan a encontrar-
se (la naturaleza de las cosas obligó a Welles a modificar la historia espontáneamen-
te). sancho se encuentra con un rodaje cinematográfico, precisamente la película que
Welles está rodando sobre ellos. ruptura del efecto de realidad que diríamos semió-
ticamente. Y aquí Welles le quita el mando al narrador, lo sustituye, toma la palabra
y dice:
-Siempre nos han gustado estas tierras. Sus vicios también. Pero sobre todo sus vir-
tudes. Don Quijote es el caballero más perfecto que jamás haya existido.
era la única forma de hacer entender que Don Quijote y sancho rompían con la cuar-
ta pared. el film se muestra. Nos dice que es un film, y Welles se convierte en críti-
co de su propia obra. Fuma puros, contempla el desierto tendido de la plaza de toros
en silencio. Y dice:
-El gran mito es Don Quijote. Sancho es el gran personaje. Maravilloso hasta en su
torpeza. Juntos han sorteado siglos de oscurantismo, represión y tiranía.
La cámara nos muestra arrabales inmundos y casas construidas bajo la férula de los
"planes de desarrollo" franquistas. Corta a sancho entrando en un bar, perplejo al des-
cubrir una televisión desde donde alguien parece dirigirse a él. La televisión habla de
Franco y de los políticos de la época. imágenes extractadas de algún noticiario fran-
quista, particular homenaje del cineasta al trabajo que desempeñó en su país antes de
dedicarse al cine. Misiles en acción que sancho ve a través de la televisión. todo le
resulta extraño, pues es como si hubiera atravesado el túnel del tiempo12 . Ahí obser-
va a su creador, que está siendo homenajeado en un cortijo franquista por haber apa-
recido -otra ficción- en una película que se llama El tercer hombre. Después el narra-
dor nos anuncia que Welles viajará a Pamplona, donde le retomaremos.
Llegamos a Pamplona. Hace una mañana soleada. sancho sabe que es sancho porque
la gente lo llama por su nombre desde los balcones. Hay un plano del actor Henry
12.- Como se si tratase de una novela de ciencia-ficción del otro gran Wells (H. G.), al que por cierto orson Welles ya adapta
en la radio en los comienzos de su carrera como narrador de ficciones y realidades.

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Fonda, que ese verano visitó la ciudad como turista. vemos el encierro. sancho se
siente zarandeado y se libra por milagro de las embestidas de los toros. Pregunta a
todo El Mundo donde puede hallar esa caja que habla y que da imágenes. Parece
como, si de momento, hubiera olvidado a Don Quijote. si quisiera trabajar en la pelí-
cula podría hablar con el jefe, y el jefe es Welles. el narrador, que se ha vuelto a inte-
grar en nuestra película, interviene:
-Si hubiera podido enfocarlo hacia su corazón -se refiere a don Quijote- habría
hallado entera la imagen de aquel a quien consideraba su señor.
Finalmente, sancho halla a su amo encerrado en una carreta que bien pareciera una
prisión, y que sancho consigue sacar de allí tirando de ella como un burro.
-¿Quieres luchar contra los mercaderes de sueños?, le dice a su amo en una clara
transposición argumentativa del Welles mentado por sus criaturas.
sancho sale en defensa de su amo. si su amo está loco, ¿Qué decir de aquellas bes-
tias que se divierten matando toros? Y Don Quijote parece recuperar el sentido en la
hora final:
-Oh, Sancho, en verdad Dulcinea no es ninguna hermosa dama, ni yo el caballero
que tú crees.
Don Quijote y sancho vuelven a entablar un diálogo interesante:
-Es el único caballero que me he topado en toda mi perra vida.
-No hay nada bajo el sol, añade Don Quijote.
-¿Que no? Hay una caja en la que se oye y se ven cosas.
-Te has vuelto un soñador.
el montaje corta a Don Quijote y sancho de nuevo en el campo. sancho quiere reco-
ger sus cosas antes de largarse a la luna. el montaje aquí no encadena bien los acon-
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tecimientos pues Don Quijote aparece dándose un baño dentro de una cuba que hay
en la azotea de un edificio. su criado vuelve a recordarle que le prometió su ínsula
barataria, y el amo le contesta que los caballeros sólo buscan la gloria. Y así hasta
que llegan al toboso, el lugar encantado, y punto final de la travesía. sancho baila
por soleares y Don Quijote le recrimina con una mirada infernal. Y de nuevo el mon-
taje nos decepciona con imágenes de sarracenos y cristianos en una fiesta valenciana
en la que Don Quijote da sus últimas lanzadas, y se queja por haberse convertido en
un personaje de ficción.
-¿No es usted el mago que está contando nuestras aventuras?, añade sancho.
el narrador también ha salido fuera de la película porque encima de la palabra fin
añade estas sentidas palabras:
-Este film fue producido, escrito y dirigido por un hombre cuyas cenizas yacen espar-
cidas en tierra española. Su nombre era Orson Welles.
sin duda, el director habría aprobado esta despedida, aunque quizá no el montaje del
relato a partir de la entrada en Pamplona. Y ahora volvamos al principio. Welles no
hizo una adaptación de la obra cervantina. Pero consiguió adaptar lo más difícil de la
novela. Adaptó la idea, el mito. supo llevar a su propia obra aquellos aspectos de Don
Quijote que venía suscitando en sus películas anteriores y que todavía haría en las
siguientes, como los temas de la vejez, el juego de la verdad y la mentira, la humil-
dad ante la creación artística, la creación de un personaje, ser y convertirse en un per-
sonaje excepcional, o la estrategia del relato e identidad verdadera de quien narra,
desde dónde y cómo lo hace. estos elementos están en la novela, y están en el film,
por no decir que están en la obra del creador orson Welles.
recientemente, en un artículo de prensa, bloom destacó la tesis de que el Quijote era
un personaje más nihilista que cristiano, y que tenía de comedia tan poco como
Hamlet. esto pareció entenderlo Welles, que se aferra a una propuesta expresionista
muy densa, y que logra quizá su película más pictórica. en las adaptaciones de los
13.- Godard (1984).

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grandes siempre se las arregló para colocarse dentro, como quería Godard.13
Desgraciadamente ni siquiera en la versión de Jesús Franco podemos ver (por extra-
ños problemas de derechos de autor, que resultan imposibles de resumir y que con-
vierten aún en más quijotesca esta historia) la secuencia del moderno y alucinado
Quijote en una butaca de cine sorprendido, asombrado e indignado por lo que sucede
en la pantalla. una secuencia que se conserva en los archivos del montador italiano
Mauro bonnani, quien se niega a enseñarla, y que probablemente sea la que mejor
define no sólo el Quijote que obsesionó durante treinta años la activa mente de Welles
sino -quizá incluso- el "quijote" cinematográfico que Cervantes bien pudiera haber
inventado hoy día si hubiera conocido el diabólico invento de las mecánicas sombras
chinescas. A falta de imágenes, unos pocos fragmentos de una de las versiones del
guión manuscrito por orson Welles pueden darnos una idea aproximada de la que
probablemente hubiera sido la más "quijotesca" de todas las secuencias cinematográ-
ficas sobre el mítico personaje.
(Esto es una continuación de la secuencia de La búsqueda. Si cabe podríamos decir
que se la puede considerar más muda, al menos, en el sentido de que no irá acompa-
ñada de diálogo ni de narración. Durará unos seis minutos, pero aquí sólo damos
una breve sinopsis).
Dando traspiés por la sala a oscuras, SANCHO se cruza con MISS GUMP, la insti-
tutriz de DULCIE, que sale. Es evidente que MISS GUMP sobrelleva mal el calor rei-
nante. Abanicándose nerviosamente, va hacia la calle en busca de aire fresco. Sin
embargo, DULCIE se queda en su butaca, chupando un pirulí y mirando a la panta-
lla.
(No vemos la pantalla. Vemos el haz de luz y el movimiento en los rostros de los
espectadores. Sí que oímos la banda sonora. Está claro que se trata de un espantoso
film de época).
SANCHO, escudriñando en la oscuridad mientras busca a DON QUIJOTE, cae
Laberinto Visual

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sobre un grupo de espectadores, que le repelen violentamente... Dos escenas de la
secuencia del cine en Don Quijote. SANCHO recorre el patio de butacas en busca de
su señor... DON QUIJOTE está allí, pero SANCHO no le ve. Acaba buscando una
butaca del pasillo lateral, pasmado de asombro por las maravillas de la pantalla.
SANCHO molesta mucho y parte del público, indignado, le obliga a sentarse. Ocupa
justamente el lugar que MISS GUMP ha dejado vacante junto a DULCIE. Es su pri-
mer encuentro...La niña y el achaparrado escudero cambian breves y amistosas
miradas; luego, DULCIE vuelve a mirar a la pantalla. SANCHO sigue su movimien-
to y pronto queda totalmente embebido... DULCIE le da un pirulí... Ambos chupan
sus caramelos y devoran la película con los ojos... Por sus rostros seguimos el des-
arrollo del film...Hay ocasionales irrupciones de diálogo pomposo y enfático, diálo-
go de estilo histórico (grandilocuencia con acento americano), pero el pequeño alta-
voz de este pequeño cine provinciano emite más alta la música que las palabras...
(música de persecución, Corazones y flores..., Peligro nos acercamos al número die-
cinueve..., todo el archivo de música de fondo...). En las caras de DULCIE y de SAN-
CHO se reflejan todas estas emociones: felicidad, aprehensión, sobresalto, melanco-
lía y dicha... Las cosas empiezan a ponerse al rojo vivo... Se prepara una batalla
encarnizada...
Los chicos del gallinero silban y aplauden... DULCIE y SANCHO, asombrados, están
muy juntos... Si SANCHO está dominado por su primera experiencia como especta-
dor cinematográfico, el efecto sobre DON QUIJOTE es realmente tremendo... Ahora,
cuando la acción de la película se acerca a su clímax de violencia, el caballero se
pone en pie de un salto. SANCHO le ve, se levanta presuroso y va hacia él..., pero es
demasiado tarde. Desenvainando su espada enmohecida, y blandiéndola enérgica-
mente, DON QUIJOTE ha saltado al escenario. ¡¡¡Sensación!!! El público se levan-
ta como un solo hombre gesticulando al estilo latino. DON QUIJOTE desafía a los
caballeros que aparecen en la pantalla, y luego... ¡entra en combate! En el patio de
butacas, SANCHO, bloqueado por el público, ve, profundamente consternado, cómo
DON QUIJOTE carga contra la tela de la pantalla y la hace jirones.
Vemos los altavoces que la tela blanca tapaba. La espada de DON QUIJOTE, impo-
tente contra la banda sonora, continúa atacando encarnizadamente, mientras frag-

36
mentos de la violenta acción de la película se proyectan en el rostro del caballero...
El público se acerca, y DON QUIJOTE, volviéndose para hacer frente a esta nueva
amenaza, descubre a DULCIE... Ella alza la mirada hasta él...Él la mira desde arri-
ba...Es evidente que sus ojos están llenos de la visión de su señora DULCINEA...
En la banda sonora, la orquesta sigue in crescendo, para llegar al final de la secuen-
cia. Nos ofrece la más dulce de las músicas de amor.
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37
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Francia.
el curioso impertinente; 1908. Narciso Cuyás. españa.
El ingenioso hidalgo Don Quijote; 1908. Narciso Cuyás. españa.
Don Quichotte; 1909. emile Cohl. Francia.
La Toile d'araigneé merveilleuse; 1909 ; Georges Méliès.
Don Chisciotte; 1910; Producida por Cinés. italia.
Don Quichotte; 1912. Camile de Morlhon. Francia.
Don Quijote; 1915; edward Dillon; eeuu. supervisada por e. W. Griffith.
Il sogno de Don Chisciotte; 1915. Amleto Palermi; italia.
Mademoiselle Don Quichotte. Aldo Molinari. italia.
Don Quixote; 1923; Maurice elvey; G.b.
Largometraje mudo
Don Quixote; 1926. Lau Lauritzen. Dinamarca.
Películas sonoras (se incluyen algunas producciones televisivas destacadas)
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39
Don Quixote; 1933. Georg Wilhelm Pabst. Francia/Gb
Dulcinea; 1947. Luís Arroyo. españa.
Don Quijote de la Mancha; 1948. rafael Gili. españa
El curioso impertinente; 1948. Flavio Calzavara. españa
Don Quixote; 1952. sidney Lumet. ee.uu. Para tv.
Don Quijote; 1955/1992. orson Welles. eeuu/españa.
Dan Quihote V'Sa'adia Pansa; 1956. Nathan Axelrod. israel. Para tv
Don-Kihot; 1957. Gregory Kozintsev. urss.
Don Quixote; 1959. Karl Genus. ee.uu. Para tv.
Dulcinea; 1962. vicente escrivá. italia/españa/ Alemania.
Don Quichotte; 1965; Jean-Paul Le Chanois; Francia.
Don Quijote; 1966; Carlo rim. españa
Dulcinea del Toboso; 1966. Carlo rim. españa
Un diablo bajo la almohada; 1967. José María Forqué. españa
Un Quijote sin Mancha; 1969. Miguel M. Delgado; México.
Don Chisciotte e Sancio Panza; 1969. Giovanni Grimaldi. italia
Don Kihot i Sanco Pansa; 1971. Zdravko sotra. Yugoslavia. Para tv.
El Hombre de la Mancha; 1972. Arthur Hiller; eeuu.
Don Quijote cabalga de nuevo; 1972. roberto Gavaldón. México/españa
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Amourous Adventures of Don Quixote and Sancho/When Sex Was a Knightly Affair;
1976; raphal Nussbaum. ee.uu.
As Trapaleadas de Dom Quixote e Sancho Panza; 1977. Ary Fernández. brasil.
Un mito llamado Dulcinea; 1978. Juan Guerrero Zamora. españa. Para tv.
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Don Cipote de la Mancha; 1983. Gabriel iglesias. españa
Don Quixote; 1983. brian Large. Gb/eeuu.
Monsignor Quixote; 1985. rodney bennet. Gb.
Dünki-Schot; 1986. tobias Wyss/Hans Lietcht. Alemania/suiza
El Quijote; 1991. Manuel Gutiérrez Aragón. españa. Para tv.
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Don Kihot voevrashchaestsya; 1997. vassily Livanov. rusia/bulgaria

40
L'homme de La Mancha; 1998. benoît vlietinck. bélgica
Don Quixote; 2000. Peter Yates. eeuu
Don Quichotte; 2000. François rousillon. Francia
El caballero Don Quijote; 2001. Manuel Gutiérrez Aragón. españa
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Laberinto Visual

41
LA IDENTIDAD FOTOGRÁFICA. AMELIE POULAIN.
Nekane Parejo Jiménez
universidad de Málaga
"La historia de la fotografía es una historia
de personajes anónimos" (Antonio Ansón, 1997:107)
Amelie no es una biografía ortodoxa de un reconocido fotógrafo. tampoco es una
película interpretada por un actor de éxito bajo quien se esconde un prestigioso repor-
tero gráfico1. No es un biopic ficcional. indudablemente Amelie no es una historia de
fotógrafos al uso. Pero sí es un film de algunos desconocidos que hacen instantáneas
que no traspasan el ámbito familiar, de una máquina, el fotomatón, que estandariza
los registros del soporte y de numerosos rostros atrapados en un formato carné, sin
identidad.
Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain dirigida por Jean Pierre Jeunet, cuyo título en
españa se redujo a Amelie (2001), narra la cotidianidad de unos personajes excéntri-
cos aunque no por ello famosos. Personajes de ficción, sin embargo reales que median-
te relatos que se sumergen en el anonimato de un París de finales del siglo XX, consi-
guen la empatía con un amplio abanico de espectadores, de tal forma que perdura tanto
en el recuerdo del público de multicines como en los de las salas de arte y ensayo.
Personajes que al igual que Amelie, la protagonista, se deleitan con pequeños place-
La identidad fotográfica. Amelie
1.- basta recordar el papel de Joe Pesci en el Ojo Público que tantas similitudes tiene con Weegee o el de Farrah Fawcett inter-
pretando a Margaret bourke-White en la película del mismo nombre.

res privados como introducir su mano en un saco de legumbres, buscar formas en las
nubes o hacer rebotar las piedras en un canal. (F2) Personajes como Nino, el que será
el amor de Amelie, que con supuestos fines artísticos recopila las fotos que sus pro-
pietarios han abandonado en el fotomatón. o como Dominique bretodeau que guar-
dó sus tesoros infantiles, una instantánea con indumentaria de futbolista y unos jugue-
tes, en una caja metálica, ahora oxidada, cuarenta años después. sin olvidar a la dueña
de la cafetería donde trabaja y sus clientes, una estanquera hipocondríaca, un celoso
obsesivo, un escritor fracasado o sus vecinos, un pintor que repite incansablemente el
mismo cuadro de renoir, una portera abandonada años atrás por su marido, un frute-
ro maltratador y su alelado empleado.
todos ellos forman parte del actual universo de Amelie marcado por una infancia
peculiar donde una soledad impuesta por un padre que la cree seriamente afectada por
una enfermedad cardiaca y una madre que muere aplastada accidentalmente por una
turista suicida que cae de Notre Dame, hacen que Amelie niña se refugie en un mundo
de fantasía que suple el afecto familiar.
tras este preámbulo Jean Pierre Jeunet nos presenta a una joven que a sus veintidós
años necesita encontrar un sentido a su vida que vaya más allá de los pequeños pla-
ceres individuales. será una casualidad propiciada por la realidad informativa el des-
encadenante de lo que ella considera el posible porqué de su existencia. Ante la
impresión que le produce la noticia de la muerte de Lady Di en un noticiero televisi-
vo, el tapón del frasco de colonia que tiene entre su manos impacta contra un ladrillo
del rodapié que se desencaja y hace que Amelie descubra sorprendida como tras la
pared se abre un pequeño hueco en el que se encuentra escondida una polvorienta y
oxidada caja metálica. tras observar su contenido, que empatiza directamente con
otra infancia perdida, decide encontrar a su propietario. son las cuatro de la mañana
del 31 de agosto, un planteamiento sin fisuras se apodera de la mente de Amelie, si
él se conmueve dedicará su vida a ayudar a los demás.
A partir de aquí comienza a indagar a cerca de la identidad del dueño de la caja. el
director de la película aprovechará esta investigación para presentar a algunos de los
42
Laberinto Visual
F2

personajes cuyas vidas, sin pretenderlo, Amelie va descubriendo, como es el caso de
Madelaine, la portera, que poco puede ayudar dado que no recuerda a los niños que
vivieron en la finca en el pasado porque su vida se detuvo cuando murió su infiel
marido junto a su secretaria y obsesionada por su propio destino es incapaz de ver
más allá de ese episodio. Ésta le remitirá a Colignon, el tendero y éste a su vez a su
madre quien le proporcionará un apellido próximo, no obstante incorrecto. De mane-
ra sorpresiva, otro vecino, un anciano pintor con una enfermedad en los huesos que
le mantiene recluido en casa, el señor Dufayel, le indicará el nombre exacto de la per-
sona que busca.
Amelie marca una estrategia que pasa por dejar la caja en una cabina junto a un mer-
cado que visita regularmente bretodeau. Allí el teléfono sonará para que éste entre y
se reencuentre con su infancia. Como el reconocerá más tarde "era como si la cabina
me llamara, sonaba y sonaba". Cuando abre la caja, volvemos a visualizar efímera-
mente la foto en blanco y negro del joven futbolista. La reacción no se hace esperar
y un espontáneo llanto funde con un breve flash back del pasado en el que se mues-
tra nuevamente la foto en cuestión balanceándose en un tendal donde parece secarse.
el desenlace se corresponde con las expectativas de Amelie que se reafirma en su
cometido, contribuir a que los demás sean más felices. Y así en el transcurso de la
película iremos viendo como en secreto intenta recomponer las vidas de los que la
rodean que, en su mayoría, se sitúan en un lugar común que es la incomunicación.
bajo este trazado de encuentros y desencuentros la fotografía se constituye en el filme
como un mecanismo que aglutina diversas funciones a tener en cuenta. Pero antes de
desglosarlas conviene establecer de qué referencias fotográficas se trata y como se
introducen en la película.
Referencias fotográficas y autoría
en un primer acercamiento se puede afirmar que las instantáneas que aquí se presen-
tan se circunscriben al ámbito de lo doméstico. Para refutar esta afirmación nos debe-
mos fijar en dos aspectos: sus contenidos y quién las realiza, en definitiva la figura
43

del fotógrafo en que patrón encaja.
Al comienzo del filme encontramos a Amelie niña, con seis años, registrando diver-
sas tomas a un cielo con nubes que adquieren formas de animales, conejo u osito de
peluche... Para inmortalizar estas figuras efímeras empleará una Kodak Instamatic
que le acaba de regalar su madre. evidentemente la inexperiencia es obvia, son sus
primeras instantáneas y registra lo que le resulta más familiar. estamos ante un fotó-
grafo neófito que ni siquiera se acerca al status de amateur.
La siguiente toma fotográfica a la que se tiene acceso es la mencionada imagen en
blanco y negro del joven futbolista Dominique bretodeau realizada en los años 60.
Aunque se desconoce el autor su estética se asocia inmediatamente con los paráme-
tros por los que se rige la foto familiar según los cuales el hecho de jugar al fútbol es
un acto - acontecimiento, independientemente de la categoría que este ocupe, indis-
cutiblemente fotografiable. Como expresa Pierre bordieu se trata de "solemnizar y
eternizar los grandes momentos de la vida de la familia" ( 2003:57)2 .
Minutos después la cámara cinematográfica se detiene ante el retrato del difunto
marido de Madelaine. Nuevamente estamos ante una fotografía, en este caso enmar-
cada, cuyo motivo principal es alguien de la familia. La composición de la imagen no
es otra que la clásica pose hierática y solemne acorde con la tradición imperante.
también dentro del entorno familiar se pueden englobar las polaroids que va reci-
biendo vía postal el padre de Amelie, por encargo de esta última a una amiga azafa-
ta y para sorpresa de su progenitor. en ellas vemos como su mejor amigo, al que pare-
ce querer más que a su hija, un gnomo de jardín que le regalaron sus camaradas de
regimiento cuando se jubiló y que el mismo repinta cada año, ha decidido ver mundo.
(F3)
La organización del encuadre se repite, el gnomo en primer plano y un elemento iden-
tificativo de una ciudad concreta al fondo. varían la posición, de frente o de perfil, la
situación, a la derecha en el centro o a la izquierda y el elemento en cuestión. Así,
vemos junto con el padre un recorrido que comienza en Moscú y termina en el des-
ierto pasando por Nueva York, Camboya, Atenas o río de Janeiro. este alejamiento
44
Laberinto Visual
F3
2.- este libro en el capítulo 1 de la primera parte, titulado Culto de la unidad y diferencias cultivadas, aborda perfectamente
varios aspectos relacionados con la foto doméstica como son las normas a las que obedece, qué es fotografiable para las fami-
lias y quién asume habitualmente la autoría de éstas.

del perímetro más hogareño, así como la variedad de ubicaciones pudiera indicar que
nos encontramos fuera del marco de la foto familiar. sin embargo, no es así, las vaca-
ciones no son más que una prolongación de ese espacio como las define bordieu
"determinan la ampliación del área de lo fotografiable y suscitan una disposición a
fotografiar" (2003:74). Disposición que entronca con una finalidad determinada de
antemano, incluso antes del viaje, y que convierte a la fotografía en un sustituto "de
la incertidumbre fugaz de las impresiones subjetivas por la certeza definitiva de una
imagen objetiva, que tiene predisposición a servir de trofeo" (2003:75). un galardón
que propicia una concurrencia en el encuadre de dos elementos imprescindibles: una
persona, en este caso un gnomo y un lugar con grandes dosis de simbolismo, los deco-
rados o fondos que certifican su presencia en una ciudad concreta. o como diría
bordieu: "la fotografía popular pretende consagrar el encuentro único (aunque éste
pueda ser vivido por miles de personas en circunstancia idénticas) entre un individuo
y un lugar famoso" (2003:76).
bajo este punto de vista las tomas que realiza la azafata cumplen perfectamente los
requisitos que Amelie plantea a priori y que no son otros que los que se proponen los
turistas dentro de un marco de actuación restringido y nítidamente delimitado. La aza-
fata, como fotógrafo de encargo, se ajusta certeramente e interpreta a la perfección el
papel de miembro próximo a la familia que registra a un ser querido, el gnomo, dis-
frutando de esos lugares claramente identificables como si de una postal, en la que se
ha introducido este personaje, se tratara. Lugares que se reiteran y que nuevamente
recurriendo a bordieu "aunque el campo de lo fotografiable se haya ampliado, la
práctica no se vuelve por ello más libre, puesto que no se puede fotografiar más que
lo que se debe y que existen fotografías que hay que "hacer", así como sitios y monu-
mentos que deben "sacarse" (2003:77). La estatua de la libertad y los rascacielos de
Nueva York o el Cristo redentor de río, entre otros, forman parte de esos escenarios
imprescindibles que el padre de Amelie contempla atónito en papel fotográfico.
imágenes rápidas, creadas para la ocasión y que como exigen los cánones de la foto
turística estándar están desprovistas de emoción, porque lo que impera es poder docu-
mentar la presencia del protagonista, parafraseando a roland barthes poseer la hue-
45

lla de que estuvo allí. La emoción devendrá más tarde cuando los ojos del destinata-
rio, el padre, se dispongan sobre ese improvisado cuadro que va creando con una
inusitada amalgama de polaroids.
La azafata, la artífice de las tomas, se ciñe correctamente a las normas del consumo
turístico, aunque sus viajes no sean de placer. recorre los enclaves más representati-
vos, sin embargo no los ve, sólo le importan los resultados. No se deleita con el pai-
saje, sino con las instantáneas que le devuelve su cámara.
Mención a parte requieren las imágenes de Nino cuyo fundamento radica por princi-
pio en la catalogación y el coleccionismo. Él tampoco es un fotógrafo al uso.
Podemos decir que trabaja contenidos poco frecuentes. inicialmente captaba lugares
donde alguien había pisado el cemento fresco y la película lo constata mediante cua-
tro tomas en formato vertical con huellas diversas, que dan paso a otras cuatro en las
que se reproducen marcas de objetos como zapatos, unas manos o unos guantes.
Desde hace un año y por sugerencia de una compañera del sex shop donde trabaja
(obsérvese que ni siquiera la idea de este proyecto fotográfico ha sido suya) recom-
pone las fotos rotas que sus propietarios han desechado tras una sesión de fotomatón
y las coloca en un álbum que va retocando de forma muy particular. (F4)(F5)
en definitiva, se trata de imágenes en colaboración ya que la idea parte de una perso-
na ajena al proceso de producción o acto fotográfico que pertenece a lo que podíamos
denominar una cámara oscura modernizada y automatizada, como es el fotomatón.
un individuo también distante al tiempo de recopilación de las fotos carné deshecha-
das y a su reconfiguración sobre las hojas del álbum. Por tanto, la autoría del produc-
to acabado pasa por una idea constitutiva formulada en términos de sugerencia, su
elaboración por una máquina cuyos parámetros han sido establecidos antes de cono-
cer la idea y que en el instante de registrar los rostros carece de método alguno para
modificarlos. también sin saberlo los dueños de las fotos en su acto espontáneo de
destruirlas y convertirlas en pedazos forman parte de esta cadena de creación que ter-
mina con Nino como último generador y compilador de este material, al que da
46
Laberinto Visual
F4 F5

forma mediante un álbum expresamente elaborado.
según estas premisas la ausencia de la figura del fotógrafo en el instante del acto foto-
gráfico es manifiesta. esto pudiera llevarnos a establecer una complicidad con el
género documental en estas tomas. una cita de una enciclopedia publicada por el
internacional Center of Photography de Nueva York en 1984 y reproducida por
Fontcuberta en el libro El beso de Judas define las imágenes documentales como
"aquellas en las que los sucesos frente a la cámara han sido alterados lo menos posi-
ble en comparación a lo que hubiesen sido de no haber estado presente el fotógra-
fo"(1997:152).
efectivamente, en estas instantáneas su lugar es ocupado por un instrumento, cuya
esencia radica en el automatismo. un instrumento sin más intención que reproducir
uno tras otro los rostros anónimos que se colocan delante de él. De acuerdo con
Walter benjamín en su Pequeña historia de la fotografía "la naturaleza que habla a
la cámara fotográfica es (…) una naturaleza distinta de la que habla al ojo; distinta
porque en lugar de un espacio conscientemente elaborado por el hombre, hay un espa-
cio elaborado de forma inconsciente" (2007: 26).
sin embargo, aunque la definición sobre el género documental antes expuesta se ajus-
ta a los mecanismos inherentes al fotomatón, ésta no considera la actitud del fotogra-
fiado como parte determinante del proceso. No tiene en cuenta que la supuesta obje-
tividad del soporte converge con la subjetividad de la puesta en escena del retratado.
"La objetividad como esencia y como límite de lo fotográfico" que planteaba Paul
strand en 1917 en "Photography" y que demarcaba la frontera entre el documento y
la creación, omite a uno de los integrantes del acto fotográfico, sujeto representado
que en palabras de Jose Luis brea "encontrará en la aparición de un mecanismo per-
teneciente a la cultura cotidiana -el photomaton- un refuerzo que definitivamente des-
estabilizará la historia del autorretrato" (2003:90).
tradicionalmente el acto fotográfico lo constituyen dos elementos primordiales, el
fotógrafo y el fotografiado dando lugar al retrato. Puede ocurrir que ambos se fundan
47

en uno. es decir, que el productor de la foto y el destinatario del disparo de la máqui-
na sean el mismo. en este caso se habla de autorretrato. un planteamiento lógico
parece indicar que si uno se retrata a sí mismo su identidad quedará mejor registrada
porque se eliminan del retrato "los signos, huellas de la presencia del artista que lo
realizó" (olivares, 2003:10) dando paso a las marcas de lo que podemos denominar
autor-modelo ya que el que posará delante del objetivo es el que manipulará los diver-
sos mecanismos de la cámara para obtener el resultado esperado.
Ahora bien ¿qué ocurre cuando el que se autorretrata no sabe o no quiere fotografiar-
se y recurre a un aparato en el que se eliminan las diferencias técnicas y conviven
idénticas premisas para los fotografiados? o ¿qué cambia cuando el soporte se trans-
forma en la cámara de todos, la cámara cuyo disparador se acciona mediante una
misma moneda? Los trazos del artista, los del autor-modelo se borran, sólo permane-
cen los de una máquina programada para ofrecer respuestas análogas ante cualquier
pose del que se encuentra frente a ella para ser registrado. brea habla de una resitua-
ción del "núcleo intensivo de la operación inductora de subjetividad no tanto en el
territorio de la "producción enunciativa" (que usurpado por la máquina técnica es
"nadificado", negado como gestor de autoría) cuanto en el propio de la visualidad,
del darse a ver o ser visto" (2003:90). en definitiva, el situarse para ser calibrado, no
por la visión del fotógrafo, sino por un ser inerte sin capacidad ni de elección, ni de
selección.
excluida la máquina como agente gestor de significado en los autorretratos median-
te fotomatón todo el peso recae sobre el otro elemento, el fotografiado. Y es este
quién, encerrado en un pequeño habitáculo separado del quehacer cotidiano por una
ligera cortina, solo y con la presión del objetivo que se reduce a un punto negro que
parece carecer de importancia, pero que él sabe será el artífice de su imagen; intenta
mostrar su mejor rostro. Y antes de introducir la moneda por la ranura y apretar el
botón que inicia la acción de forma imparable se atusa el pelo y ensaya muecas en el
reflejo que le ofrece el cristal. Como expresa roland barthes "cuando me siento
observado por el objetivo todo cambia: me constituyo en el acto de posar, me fabri-
48
Laberinto Visual

co instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen"
(1989:37). en una imagen que generalmente no se adecua a lo que la fotografía pone
ante nuestros ojos.
esto lo sabemos a priori, la dificultad estriba en que el retratado desconoce los veri-
cuetos que consiguen que esta técnica de representación visual mecanizada que es el
fotomatón, proporcione un reflejo más satisfactorio de sí mismo. barthes también se
aproxima a esta realidad muy certeramente "no sé cómo intervenir desde el interior
sobre mi piel. Decido ``dejar flotar´´ sobre los labios y en los ojos una ligera sonrisa
que yo quisiera ``indefinible´´ " (1989:38).
Al final varios destellos de flash iluminan ese escenario improvisado en cualquier
calle y entonces mientras espera unos minutos la caída de una tira en la que su rostro
se cuatriplique, el fotografiado sólo piensa en que las instantáneas le sean útiles. No
obstante, a veces, sucede que lo que se pretendía una imagen sin intervención por
parte del agente enunciativo y con una puesta en escena lo más neutra posible deriva
en un producto inesperado como de forma radical manifiesta barthes "no hay nada
como una foto "objetiva", del tipo "Photomaton", para hacer de usted un individuo
penal, acechado por la policía" (1989: 39-40). unas imágenes como algunas de la
película que nos ocupa cuyos titulares no están conformes con ellas.
basta retrotaernos a afamados métodos de registro, como el usado por Alphonse
bertillon a finales del siglo XiX en Francia o posteriormente el de los servicios de
inmigración de los estados unidos, que presuponen que un archivo fotográfico
podría suministrar un patrón fisiognómico de lo criminal y en los que se estandarizan
las condiciones de reproducción dando lugar a una homogenización del rostro y a
posibles equivocaciones respecto a su condición. esto implica que una persona elegi-
da al azar y expuesta a este contexto de catalogación fotográfica puede parecer un
asesino cuando no lo es o el caso contrario, alguien buscado por la justicia situado en
un ambiente familiar puede pasar por un respetable ciudadano.
en cualquier caso se debe tener en cuenta que los métodos utilizados por bertillon
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coinciden con los mecanismos que regulan el fotomatón en cuanto a "la utilización de
una distancia focal normalizada, una iluminación plana y uniforme, y una distancia
fija entre la cámara y el modelo" (Picazo /sekula, 2003:159). sin olvidar el reitera-
do principio de frontalidad que aun no siendo obligatorio en el supuesto del fotoma-
tón parece anexo a él debido a la disposición estructural del medio, donde el asiento
destinado al retratado y el objetivo de la cámara se miran frente a frente a escasos cen-
tímetros.
Decíamos que sobre el retratado recaía el peso de su registro y que para ello intenta-
ba potenciar sus mejores cualidades físicas e interpretativas, pero vemos que la dis-
posición en el espacio y la inercia le abocan a una frontalidad que en palabras de
bordieu no es más que "un medio de que uno efectúe por sí mismo su propia objeti-
vación" (2003: 146). Y es que en definitiva el autorretratado desconoce las claves del
medio y sólo espera que se le reconozca y por tanto, ser identificable. Piensa que
situándose de frente, aunque sea mecánicamente "ofrece la impresión más claramen-
te legible, como si se quisiera evitar todo malentendido" (bordieu, 2003:146).
otro tema a considerar es que habitualmente el retratado puede negociar con el fotó-
grafo las condiciones de las tomas, aquí la imposibilidad de establecer comunicación
alguna implica una única solución tirar las copias no adecuadamente resueltas a la
espera, en la opción cinematográfica, de que Nino las recoja para su álbum.
en la película la primera aproximación al fotomatón tiene como escenario una esta-
ción de metro. Amelie escucha una música que proviene de un improvisado tocadis-
cos accionado por un mendigo al que la protagonista se acerca para dar una limosna.
en ese momento sus ojos se detienen sobre un joven, Nino, que está intentando sacar
algo de debajo de la máquina. No se produce conversación alguna, tan sólo intercam-
bian miradas de extrañeza. (F6)
el fotomatón que no es más que un mero decorado para este casual encuentro, adqui-
rirá minutos después una función, nuevamente ajena a la propia, hacer fotos, servirá
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Laberinto Visual
F6

para que Amelie que ha perdido el último metro pase la noche. Ya por la mañana
cuando llega a su parada se repite la acción del día anterior en la que se ve a Nino
agachado recogiendo algo. en la siguiente escena, él sale corriendo para devolver una
bolsa olvidada y al coger su moto se le cae una cartera con un álbum de fotos dentro.
será, entonces, cuando se desvelará el material que día día va acopiando.
Más tarde las paredes del fotomatón ejercerán de reclamo mediante unos anuncios
pegados en los que se insta a la persona que haya visto la cartera perdida a ponerse
en contacto con Nino.
Por último, constataremos el uso que le es inherente a la máquina, retratar, en dos ver-
siones. Primero, remitiendo al tratamiento habitual, será Amelie disfrazada con un
antifaz y sombrero negro quién se inmortalice en ella. en segundo lugar, el plan-
teamiento varía. No se trata sólo de fotografiar, sino también de mostrar una estrate-
gia diseñada para que Nino conozca la identidad del individuo que se repite en su
álbum. Para conseguirlo Amelie atasca la ranura de las monedas del fotomatón de la
estación del este donde previamente le ha citado a ciegas. en un misterioso plano
que es observado por éste y que oculta la identidad del fotografiado mostrando úni-
camente unas playeras rojas se contemplarán los destellos del flash para culminar con
una tira de fotos de un hombre perfectamente reconocible para él, el desconocido de
los fotomatones que como expresa la voz en off "no es un fantasma, ni un obsesiona-
do por envejecer, sólo era un técnico, un tío normal que hacía su trabajo. eso era
todo". Afirma Antonio Ansón que "el que aprieta el botón es tan protagonista o más
que los que posan al otro lado del objetivo" (2002:36). en Amelie los que aprietan el
botón son los actores principales porque se constituyen en la figura del autor-mode-
lo, sin embargo el auténtico protagonismo recae sobre aquel que lo pulsa en más oca-
siones, que no es otro que quién arregla la máquina. (F7)
Aunque se ha visto que los cometidos que Jean Pierre Jeunet otorga al fotomatón son
variados casi todos están estrechamente vinculados con la obtención de fotografías,
ya bien en directo mediante los retratos de Amelie o el técnico o en diferido como las
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