El cómic es algo serio: investigación sobre la realidad latinoamericana de la historieta

Lo. ·upermachos y Los
A chados, Mafalda y Peanuts,
Charlie Brown y La Pequeña Lulú,
el comic Underground y el comix·-
arte... Similitudes y
contradicciones de forma y de
fondo que son analizadas con
claro tino. Y nadie se escapa, ni el
Asterix Supergalo ni el Flash
Gordon ~orteamericano . Leyendo
las pági~as de este libro, no nos
cabe la menor duda: El Comic es
algo serio... ¡GULP!
LOS AUTORES:
David Alfie
Luis Arrieta Erdozáin
Phillipe Bac
Leobardo Cornejo
Ariel Dorfman
Marina Escobar
Mark James Estren
Cario Frabetti
Luigi Grecchi
Román Gubern
Jeffrey H. Loria
Armand Mattelard
Carlos Mosiváis
Rebeca Orozc·o
Orlando Ortíz
·Rafael C. Reséndiz
Zalathiel Vargas
Marta Watts
Prólogo de
Paco lngnacio Taibo 11
Otros Títulos de esta Colección :
COMUNICACION Y COMUNICOLQ<DooU>·.__,..._
LA VENTANA ELECTRONICA
(TV y Comunicación)
PUBLICIDAD: UNA CONTROVE
EL QUIJOTE EN LA COMUNIC '
COMUNICACION Y CULTURA

LOS AUTORES
David Alfie
Luis Arrieta Erdozáin
Phillipe Bac
Leobardo Cornejo
Ariel Dorfman
Marina Escobar
Mark James Estren
Carlos Frabetti
Luigi Grecchi
Román Gubern
Jeffrey H. Loria
Armand Mattelart
Carlos Monsiváis
Rebeca Orozco
Orlando Ortiz
Rafael C. Reséndiz
Zalathiel Vargas
Marta Watts
Prólogo de
Paco Ignacio Taibo 11
EL
COMI<;
~Colección
vnicación
EDICIONES EUFESA

Primera edición, 1982
D.R. Ediciones Eule, S.A. 1982
ISBN de la Colección, 968-7037-09-1
ISBN del Tomo, 968-7037-10-5
Impreso y hecho en México
INTRODUCCION 7
El mundo de la comunicación nos. afecta a todos. Del buen uso que
· hagamos de los medios de que disponemos para comunicarnos, ya
sea como emisores o receptores, dependerá su utilidad.
El campo de acción de la comunicación es muy amplio: en los últi-
mos siete años, reconocidos comunicólogos en el mundo han verti-
do sus opiniones en CUADERNOS DE COMUNICACION, la primera
revista especializada en teoría, técnica y medios de comunicación
que se edita en México y que es consultada por especialistas a nivel
mundial. Prestigiosas firmas de indiscutible valía han expuesto con-
ceptos y desarrollado temas en torno a la comunicación y su
influencia en el hombre que hace uso de ella. CUADERNOS DE CO-
MUNICACION ha recogido esas inquietudes.
La intención de esta colección que ahora ponemos al alcance del
lector interesado es la de seleccionar los trabajos más destacados
que, hasta la fecha, han integrado los diferentes números de esa
publicación mensual, a fin de que disponga de información, argu-
mentos y criterios.análiticos suficientes que le permitan conocer a
fondo estos medios... y saque sus propias conclusiones.
Los temas que hemos incluido en esta colección le son familiares: el
com ic, la televisión, la publicidad, etc. Forman parte de su vida co-
tidiana , no le son ajenos. Cada tomo, en sí, es un tratado de inne-
gable valor informativo, y cada artículo o ensayo lleva la firma que
lo respalda. Creemos que su lectura le será de suma utilidad; al dis-
ponernos a editar esta colección , teníamos esa firme convicción.
Esperamos haber acertado.
El editor

l
8 PROLOGO
Entre 90 y 100 millones de ejemplares de historietas y fotonovelas
se producen mensualmente en México. Su circulación se amplía al
ser leídas por dos o tres miembros de la familia del consumidor, que
invierte en esta compra más de 700 millones de pesos.
Todo el resto de la literatura letra impresa que se produce en
nuestro país resulta una broma, inmersa en este fenómeno determi-
nante de la cultura de masas nacional.
Somos el país del mundo que consume más historietas y fotono-
velas por habitante, y este consumo, gústele o no a las élites de la
palabra de nuestro país, es la piedra angular de la cultura popular
mexicana junto con la televisión y la radio.
La cultura de la mayor parte de los mexicanos se elabora y se
construye con la información que le proporcionan las canciones po-
pulares, las historietas, los locutores de radioemisoras que emiten
música tropical y los portavoces de ra televisión privada.
En el universo de la historieta, la paradoja estriba en que logra-
mos combinar el mayor consumo de historieta por habitante con la
historieta de peor calidad del mundo.
Y este fenómeno se ha producido en los últimos 30 años al mar-
gen de la cultura autorreconocida, sin merecer un estudio ni un co-
mentario de parte de las instituciones de educación superior, lejos
de la prensa y del libro, a kilométrica distancia de las preocupa-
ciones de nuestras vanguardias culturales.
Mientras un libro afortunado puede alcanzar un tiraje de 6 mil
ejemplares, una historieta desafortunada no permanece por abajo
de los 45 mil. Mientras nuestros "bestsellers" nacionales pueden as-
cender a la astronómica cifra de 60 mil ejemplares de tiraje, el
equivalente en el mundo de la historieta alcanza los dos millones se-
manales, por lo general.
Aceptar estas sorprendentes cifras tan sólo es el punto de partida
para incursionar en los territorios de la historieta.
Satanizada por los más, la historieta no ha tenido en los estu-
diosos de la comunicación, ni demasiados defensores apasionados,
ni siquiera serios objetores. Su condena a priori, su inserción en los
avernos de la "subliteratura", prejuzgan y determinan qué tipo de
aproximación puede esperar de la inteligencia local.
Sin embargo, y a pesar de sí misma, la historieta ha permitido
que centenares de miles de adultos conserven las primeras letras
ganadas penosamente. Sin embargo, y a pesar de su buena o mala
voluntad, la historieta mantiene leyendo a millares de mexicanos
que hacen de ella su única relación con la letra impresa.
9
Concederle estas dos virtudes (no pequeñas en un país como el
nuestro) es un gesto obligado que tiene que hacerse a pesar de sus
contenidos cuestionables.
Reconocer este segundo hecho es indispensable para poder parti-
cipar de la realidad nacional en materia de cultura popular. Los me-
xicanos se mantienen dentro del universo de la letra escrita gracias
fundamentalmente a las historietas y las fotonovelas. Hay que tra-
gar una afirmación como ésta y rehuir la carga emotiva que nos pro-
vocan la mayoría de sus contenidos. Pues, si bien la historieta ha
dado un extraordinario servicio al pueblo de México, ha sido a costa
de la masacre sistemática de la ideología de ese mismo pueblo.
Pésimos argumentos levantados sobre el chantaje sentimental,
los lugares comunes más burdos, la apología de los hábitos más de-
nigrantes, la glorificación del machismo, la violencia, el racismo, el
desprecio a los valores humanos, dominan la producción de histo-
rietas. A su lado, un grafismo pobre y rutinario completa el trabajo
de creación.
La calidad de la historieta mexicana ha sido inducida por el amo-
ral manejo que de ella han hecho grupos industriales voraces en
materia financiera y bárbaros en materia cultural.
Presionando para obtener historias fáciles, introduciendo un có-
digo de contenidos permisibles impuesto a los creadores, despre-
ciando a sus lectores y a los autores de la obra, han llegado a conso-
lidar el modelo de la historieta mexicana que hoy prevalece en el
mercado. Simultáneamente han mantenido los derechos laborales
en un nivel deleznable, ignorando los derechos de autor, pirateando
originales, ignorando la existencia de contratos y abaratando el pre-
cio de página por dibujo, a través de una competencia manejada en
la que lo importante no es la calidad sino la cantidad.
En este paraíso de la libertad de creación, el profesional de la his-
torieta es un subartesano. En el caso de los guionistas laboran para
la industria aquellos que no han podido hacer nada en otros campos
de la palabra impresa: los restos del gran colador que el periodismo,
la 1iteratura y el guión cinematográfico o televisivo han cernido hacia
el submundo de las tinieblas. Son ellos, los propios editores (parien-
tes y socios), los que a través del control del guión mantienen en sus
manos el control de la historieta y sus beneficios.
En el caso de los ilustradores gráficos, al negarles posibilidad de
experimentación, al desvalorizar su creación, al presionarlos sistt
máticamente para exigirles más velocidad, les han robado su or-
gullo profesional y su posibilidad de desarrollo.

10
Contados profesionales, entre los más de tres mil que trabajan en
la historieta en México, han logrado escapar a estas condiciones y,
sin embargo, existe la posibilidad de una transformación del géne·
ro. En ellos y en su capacidad para restablecer una retación diferen-
te con los lectores está la posibilidad de reconstruir un espacio fun-
damental de la cultura de masas en este país.
Por todo esto, los estudios sobre la historieta reunidos en este vo-
lumen son cosa seria, sobre todo si puede llegar a manos de los que
hoy hacen historietas.
Paco Ignacio Taibo 11
,,.,
APRECIACIONES
TEORICAS
11

12
13
Y todo el mundo dijo ¡Gulp!
Carlos Monsiváis
..

·.. ...
l.• :: .... "'.., ~ ... ..... .
14 Y todo el mundo dijo ¡Gulp!
Personaje central: comics o "monitos" o historietas.
Ubicación social: los mass media o medios de comunicación masiva.
Mcluhaniana inferior (antes de que Mcluhan estuviese tan puesto
entre paréntesis por la crítica). "Los comics -dijo McLuhan- son
una forma altamente participaría de expresión, adaptada de modo
perfecto al mosaico del periódico. Proveen, también, de un sentido
de continuidad de un día a otro".
Adversarios (sin orden alfabético):
- desprecio/interés efímero/desprecio de los intelectuales que a)
lo consideraron la absoluta negación de la lectura, b) lo redes-
cubrieron como pop-art, y e) buscan situarlo como sujeto de mani-
pulación ideológica.
- repetíción infinita de temas y situaciones (o ¿cuántos millones
de toneladas de Kriptonita han quedado flotando cerca de la tierra,
Clark Kent?).
- falta de estímulos creativos (el anonimato del gigantesco proce-
so industrial).
- falta de represión avivadora (la imposibilidad de afrentar a la
Permissive Society, Sociedad Consentidora o Sociedad de Manga
Ancha).
- TV (que le ve -afirma McLuhan- como un verdadero rival y no
como un complemento).
- pop-psicología (los analistas que a todo Batman y Robin les ad-
judican motivos de todo Osear y Lord Alfred, o que lesbianizan a
Marvila).
- su carácter de propaganda de un modo de vida que es apología
de un Sistema (casi cualquier comic, de Archie a Sleue Canyon) o el
hecho de que el medio continúe siendo, pese al pornocomic francés
tipo Barbarella o a los ensayos de anacronismo de Aslerix, una
contribución de Norteamérica a (o contra de) la humanidad.
- estragamiento imaginativo (o los episodios donde Lois Lane se
imagina lo que sucedería si se casase cori Lex Luther o la actualiza-
ción de Batman en lenguaje o dibujo, mientras el Pingüino pretende
robar, con paraguas-helicóptero, una exposición de joyas).
- pop-sociólogos (o ¿qué opina usted de las técnicas de escapis-
mo y localización del cuadro de intereses de la clase media baja que
proviene de medios rurales?).
- liquidación de los grandes talentos (o ¿quién puede res istir sin
mengua un trabajo tan absorbente e insaciable:> O ¿en qué han ter·
minado el Milton Caniff de la prim~ra época de Tcrry y los Piratas, el
Will Eisner del Spiril, el Al Capp de los primeros años de Li'l
1
1
,.,1 Carlos Monsiváis 15
Abher?), y asf sucesivamente, para mencionar algunos casos.
Gran reavivamlento: A principios de ·los sesentas, cuando ya se
decretaba la e.
xtinción del comic, emerge con estrépito Jo pop, se
deifica a;fa onomatopeya (¡Santo CRASHI) y la manía del camp que
glorifica a Bob Kane y su hazana de 1939 (primer episodio: Bruce
Wayne d~ciae v-engar a sus padres asesinados por un gángster) y
produce mtentos de renovación, como Marvel Comics de Stan Lee.
Crisis existencial: Trascendida la manía camp, sobrev1ene una reva·
leración política del comic que ahora soporta una agonía de satura-
ción Y tedio, agravada por el avance fulmíneo de la televisión.
M_étodo ~xpo~itivo o de divulgación: Me utilizo como conejillo de In·
?•as..M1 pnmera experiencia con los comics, borrosa pero
meqUJvoca, se da en un tiempo anterior al auge de la industria cul·
t~ral en México, en la déc~da de los cuarentas, cuando la experien·
c1a de la Segunda Guerra Mundial se asimilaba a través de las tiras
cómicas de los diarios.
Obligadamente, estos comic-strips eran traducciones de las series
no~tea_merican"s acreditadas: Pepita (Blondie), Educando a Papá
(Bnngmg Up Father), Jorge el Hombre Relámpago (Flash Gordon),
Jorge el Piloto (?milin' Jack), Mutt y Je{{, Mandrake el Mago
(Mandrake t~e Magician), El Fantasma (The Phantom), Dick Tracy,
Terry Y los P~ratas (Terry and the Pirates), Mamá Cachimba (Li'l Ab-
ner), El Pat~ Donald, El Ratón Mickey, Anita la Huer{anita (Little
Orphan Anme), Tarzán, El Príncipe Valiente. Es decir, nuestro ava-
salla.nte ingreso visual al paraíso elemental de una burguesía y una
~ed1a en proceso de crecimiento internacional y en vísperas de
maugurar formalmente la Sociedad de Consumo.
"Había aún -indica con mentira retrospectiva McLuhan- ado-
lescencia ~n esos días, y todavía se daban los ideales remotos y Jos
sueños pnvados y las metas visualizables".
A. partir de mi primer contacto con el comic, supe confusamente
(y s1_n enterarme de mi conocimiento) que allí se manifestaba una
realidad compacta, segura, limpia; una especie de claustro mater·
no. F~era del comic empezaba la otra realidad, la ya no previsible o
reduc1ble a breves riesgos sucedidos de continuos happyendings·
empezaba la inseguridad, los recelos, el borracho tirado fuera de 1~
escuela,_ las casas de mis compañeros o de mis amigos que no
respond_1an a ~a amplitud y el confort de las casas de los personajes
de com1cs. S1n saberlo, pero sólidamente, advertí en el comic el
campo d~ ~na se~uridad, de una suerte de sueño programado don-
de no ex1st1a el t1empo ni el trabajo ni la competencia y en donde

aparecían villanos y gángsters para enriquecer las ventajas de mi se-
guridad. Antes de conocer Disneylandia la adiviné, el vasto metali-
zado sueño primario de la clase media, el territorio de exaltación de
la irrealidad e ilusiones.
En el comic lo hallaba todo: la conducta más recompensable, las
casas donde me interesaba vivir, las aventuras que consentían el de-
but de un niño como vicario o representante de los héroes. El senti-
do del medio nulificaba los riesgos: Flash Gordon podía ser comba-
tido en el planeta Mongo con saña indecible, pero la perfección del
dibujo restauraba la confianza. Tarzán en la selva o el Príncipe Va-
liente en la corte del Rey Arturo no abandonaban por un instante su
expresión nítida, acogedora, clean. Los dibujos cuidadísimos los
volvían inmortales, más allá del peligro verdadero.
¡Ahora, qué chiste! Ya soy consciente (y puedo participar en un
ciclo de conferencias debido a tal convicción) que entonces como
ahora estas series, de apariencia tan deshilvanada, defendían con
grave coherencia los valores clásicos de la familia, la propiedad pri-
vada y el Estado, y desempeñaban, entre otras, una obvia misión
enajenante. Y desciende mi duda retrospectiva: ¿a qué otro cometi-
do respondían?; además de esclavizarlo, ¿liberarán el espíritu infan-
til? Si para responder me fío del destino palpable y visible de los ni-
ños de aquella época, la respuesta a esta última pregunta es -y con
insolencia- negativa. En muy contadas ocasiones cumplieron los
comics varias funciones al mismo t iempo. Es muy difícil, o casi im-
posible, apuntalar y enraizar las instituciones mientras se auspicia
un espíritu creativo y/o crítico.
Paréntesis: Antes de proseguir, anotaré dos arrepentimientos inúti-
les: a) mi ceguera artística congénita me hacía ver en el comic un
vehículo estrictamente literario. Sin rr.anera de entender excelencia
o deficiencias del dibujo, me concentraba obsesivamente en el tex-
to. Historietas como Flash Gordon de Alex Raymond, Tarzán de Ha-
rold Foster o Terry y los Piratas de Milton Caniff se convertían en
contribución significativa: lecciones artísticas de primer rango; b)
He descubierto mucho después que los comics no entendidos por
mí en esa época eran los mejores. Ejemplo: Spirit de Will Eisner, re-
novador en su presentación, imaginativo, dotado de un extraño y
efectivo sentido del humor. Fin del paréntesis. Se abre cuestiona-
miento e indagaciones.
Las generalizaciones abruman o fastidian, gracias a su condición
de inevitables. ¿Verbigracia? El latinoamericano de clase media, en
este periodo de auge radical, es ya consciente (o posee la informa-
Carlos Monsiváis 17
ción que le permitirá serlo) de los grados y las maneras en que se le
ha enajenado, manipulado, controlado. Ahora ya se reconocen los
procedimientos que le infiltraron un código de valores que no le
correspondían, que le entregaron indefenso al goce marginal del
consumo. Uno, víctima del colonialismo, ha forjado su sentido ima-
ginativo y su sentido del humor en el cine, en la televisión, en la ra-
dio, en el comic. Examinarse es descubrirse cooptado, invadido de
reflejos condicionados, dispuesto a decir smack! al saborear o
plash! al caer el agua, receloso o indignado ante el desorden y cre-
yente en lo íntimo de que el Benemérito era un zagal oaxaqueño
que, cuando decía la frase mágica "El respeto al derecho ajeno es la
paz", se convertía en Benito Juárez, protector de los humildes,
1
SHAZAM! ¡BOOM!
Desmitificación: ¿Hacia dónde va este intento de reducir a la crisis
los valores "sagrados" de una sociedad, entre los que se incluye el
comic? La desmitificación debe separar el estudio del empobreci-
miento simbólico de una tradición iconológica del examen de
aquello que podemos retener, como legítimo y operante, de entre
lo que recibimos. Siempre, para el colonizado su herencia es
una red de agujeros. ¿Qué debe conservarse? ¿O todo nuestro re-
pertorio visual, moral, intelectual es desechable y es preciso partir
de cero en una renovación cultural que afirme que sólo tendremos
cultura cuando hagamos la revolución? El peso de la utopía o del
wish(ul thinking se cierne sobre nosotros.
Quizá, antes de resolver las preguntas anteriores, correspondan
inventarios anárquicos o sin sistema de aquello que juzgamos rete-
nible. Con las consecuencias entendidas, uno debe admitir su
deuda con el cine de Hollywood o el mexicano, con los comics
extranjeros y nacionales, con las influencias extrañas y las imita-
ciones extralógicas. Por supuesto, son abyectas la mayoría de las
películas contempladas y basura irremisible la mayoría de los ca-
mies leídos. Pero también, en ese cine y en esa subliteratura ensaya-
mos grandes aprendizajes. un western de John Ford o un filme poli-
cial de Fritz Lang o una comedia musical de Minnelli o una saga de
gángsters con Edward G. Robinson o James Cagney o una aparición
de Humphrey Bogart podían avalar un estado de cosas, transmitían
su mensaje ideológico, pero también significaban otra cosa: el des-
cubrimiento y el redescubrimiento del rostro humano, la captación
de atmósferas, el delirio filoborgiano que acumulaba criaturas y
continentes, la crítica a pesar suyo, el resumen que de una cultura
proponía un close-up de Greta Garbo, una irrupción brillante de

MarleneDietrich,ungestolascivodeJeanHarlow, todas grandesmitos.
En cierta medida, lo mismo vale para el comic. Por un lado, ha
subrayado enlaces y vínculos del establishment (el hogar indiscu-
tible, el valor reverencial de la riqueza, el apego medroso a la ley, el
destino fatal de los marginados); ha nulificado a la mujer o la ha
vuelto una parodia dictatori¡:ll (Doña Ramona) o un plagio total de lo
masculino (Marvila); ha robustecido la noción de "exótico" hacien-
do que la acepten los propios perjudicados por tales descripciones
(latinoamericanos de grandes sombreros y pequeños burritos que
viven quietos esperando la emergencia salvadora de lo extranjero y
africanos de lanzas y tatuajes que huyen ante el hombre trepado en el
árbol); ha falsificado, banalizándolo hasta lo grotesco, el sentido de
trabajo y relaciones humanas en cualquier nivel.
¿Lo rescatable? Ha propiciado, entre frenos y manejos, el de-
sarrollo de un sentido del humor; ha sido, en países carentes de tra-
dición artística y museos, una oportunidad -mínima, pero
puntual- de atender el arte popular; ha permitido un orden imagi-
nativo de alcance no determinado pero evidente. Ante el chiste ado-
cenado de Pepita o de Educando a Papá, el humor jovial , la inventi-
va cómica de Al Capp en Li'l Abner; ante las tediosas y sumisas
aventuras de Mickey y Tribilín contra Pete Pata de Palo (transforma-
do después en Pedro el Malo con las dos piernas íntegras, debido a
la protesta de lisiados de la guerra); el fervor escenográfico de Flash
Gordon, en el comic y en las series de episodios; ante el vacío
esplendor académico de El Príncipe Valiente, los juegos de luces y
sombras, la sabiduría, en el manej o de zooms y medium-shols de
Milton Caniff.
Nota autobiográfica 11: Retorno a mi infancia para extraer datos ne-
bulosos. En los cuarentas, el comic nativo recibía la denominación
genérica de "pepines" (así se llamase Pepín, Chamaco o Paqufn) y
era, por lo común, de formato pequeño. Un periodista burlón y
despreciativo lo combatía con tenacidad y, ciertamente, el sepia del
Pepín o el blanco y negro del Chamaco no generaban glamour que
los recomendase. La mayoría me resultaban (debieron ser) banales
y truculentas y hoy estoy enterado de su condición imitativa. Una,
Corazón de Niño, tuvo un éxito desaforado conmigo y en general.
Reproducía, adaptándola a México entre vahos lac rimógenos, el
molde de La Pandilla (Our Gang), la serie de cortos cinematográfi-
cos sobre un grupo de niños. Incluso plagiaron las presencias de un
niño rico y generoso y de un negrito (Farina en el cine, Memín
Pingüín en el comic, con problemas de discriminación y ajuste).
rlos Monsiváis 19
A pesar de su obvia atrocidad, Corazón de Niño, el debut de Yo-
nda Vargas Dulché, consagraba un procedimiento y establecía la
!ida real del comic mexicano: ya que no podía competir en recu r-
as artísticos o técnicos, su defensa era el exceso, la falta de límites·
d 1melodrama y la voluntad imitativa. Detrás del pretendido mexi-
nismo de los diálogos de Corazón de Niño, se movía el aparato
norteamericano de protección paternalista de las minorías. Tal
rgía de sentimientos purificadores contrastaba con el universo im-
o luto y aséptico de las tiras cómicas y le transmitía secretamente a
los lectores una convicción: no le tengo miedo a las lágrimas ni a la
xaltación , ni al sufrimiento. No son tu pena sino tu recompensa. El
m elodrama es la compensación política a nivel individual del drama
omo destino nacional. Nada más congruente entonces que la
Ma linda de Memín, la Chulapona , rezase todo el día frente a la Vir-
gen, ni que el niño mortalmente enfermo sanase al cabo de diez epi-
sodios, ni que el padre del niño rico se volviese bueno. Todo lo que
desembocase en llanto era acomodable. Al trabajar en condiciones
técnicamente desfavorables, al comic mexicano le quedaban dos al-
ternativas: o fracasar en sus dóciles copias, como sucedió con
Chicharrfn y el Sargento Pistolas de Guerrero Edwards, imitación de
Mull y Jeff. o asumir el primitivismo, el corazón en la mano.
No condenaré al Pepín en bloque. Allí apareció la primera histo-
ri eta de Gabriel Vargas, Los Super/ocas, con un personaje admi-
rable: Don Jilemón Metralla y Bomba, un ser rapaz y canallesco, un
cábula (el término es insustituible) que usaba como bastón un pollo
desplumado y en cada dibujo cambiaba de sombrero (a semejanza
de Groucho Marx en Duck Soup). Don Jilemón, el genuino " vivales
a la mexicana" (hábil , sin escrúpulos, convenenciero, estafador,
siempre a la disposición de las circunstancias) , fue mi contacto pri-
migenio con una reproducción de la realidad que usaba el lenguaje
de todos los días, impregnándole de intención satírica. Por vez pri-
mera, fuera del ámbito de la caricatura o la estampa de costumbres,
Vargas intentaba otorgarnos personajes clave, símbolos de un Méxi-
co al alcance del comic. La sirvienta de Don Jilemón, Cuataneta,
encarnaba en su chaparrez y su resignación a la sufrida mujer mexi-
cana. Su hermano, el Güen Caperuza, negro a fu er de múltiples ca-
pas de mugre, el ranchero imbañable y bravucón que todo lo
arreglaba a punta de plomazos, se enfrentaba con violencia a las ar-
gucias citadinas de Don Jilemón. Había otros caracteres, casi des-
vanecidos en mi memoria: los Muchachos, prototipo de la decencia,
equilibrio contra el triunfo y la simpatía de la desvergüenza. A dis-

20 Y lodo el mundo dijo ¡Gulp!
tancia, y quizá forzando la exégesis, intuyo en la historieta (que apa-
reció de 1946 a 1950, aproximadamente) un retrato ligero, vivaz y
(de algún modo) exacto, del alemanismo. Don Jilemón, embauca-
dor y transa, podría ser, al pie de la letra, el espíritu de un sexenio
de la prosperidad nacional.
Concibo a los cuarentas como una etapa de oro del comic mexi-
cano. Aunque ya había aparecido José G. Cruz, quien habría de
darle, primero con Carta Brava y luego con El Santo, un tono lú-
gubre y ominoso al comic mexicano, entonces se consolidaron Los
Supersabios de Germán Butze, Rolando el Rabioso de Gaspar Bola-
ños y A batacazo limpio de Araiza. El lazo común era el despropósi-
to, la aventura vivida a partir de una preconciencia del subde-
sarrollo (los inventos de Los Supersabios que no funcionan; el
anacronismo autodenigrante que es fuente de humor en Rolando el
Rabioso), pero A batacazo limpio lo superaba todo. Típico autor na-
cional de comics, Araiza captó que sus deficiencias eran sus venta-
jas; el mal gusto y la vulgaridad devenían sus diferencias específicas
con el comic extranjero y, por lo tanto, se constituían en su atracti-
vo. En el dibujo de Araiza, la visualización de la métafora es demo-
ledora y literal: los ojos que persiguen por el suelo a una rubia, el
puño que atraviesa el estómago, los sesos que enmarcan al suicida.
Araiza comentaba la actualidad: la lucha libre, los problemas de vi-
vienda, los ídolos de la música popular.
Retrospectivamente, un estilo como el de Ara iza obligá a una pre-
gunta: ¿hasta qué punto fue desenajenante esta incursión guerrille-
ra en lenguaje y costumbres? La respuesta, sumamente crítica, no
invalida un grado de reconocimiento. En efecto, en un momento da-
do, los comics sirvieron como material obligado de lectura a las
grandes masas recién alfabetizadas. Pero -la liberación que
esclaviza- ese mismo comic retuvo victoriosamente a esas masas
en el alfabetismo rt!al. Orden cumplida de la mediatización. El uso y
la recreación del idioma cotidiano, cuando carecieron de intención
ajena al exhibicionismo, terminaron instrumentando la
ramplonería... Las masas, apenas ingresadas a la·lectura, se habi-
tuaron con rapidez a una facilidad que solía confirmar y adular ten-
dencias o costumbres (comic nacional) o que decretaba como único
modo y válido de vida norteamericano. Por un lado, la moralización
de los vicios de clases. Por otro, el desclasamiento.
A principios de los cincuentas, Editorial Novaro y La Prensa lanza-
ron los primeros grandes tirajes de comics: los de Walt Disney,
Bugs Bunny, El Pájaro Loco, Superman, Batman, el anticomunista El
arios Monsiváis 21
Halcón Negro y las inefables e intercambiables vidas de santos y hé-
roes. La sociedad de consumo se establecía. En forma acuciosa,
Irrefutable y demasiado didáctica, Ariel Dorfman y Armand Matte-
1 rt en Para leer al Pato Donald (Comunicación de masas y colo-
nialismo) han señalado el mensaje imperialista de algunos de estos
comics. "La amenaza -precisan con respecto a Disney- no es por
er portavoz del American way o{ li{e, el modo de vida del norteame-
ricano, sino porque representa el American dream o{ li{e, el modo en
que los EE.UU. se sueña a sí mismo, se redime; el modo en que la
metrópoli nos exige que nos representemos nuestra propia reali-
dad, para su propia salvación". ¡ZAP!
Falta concluir que, al vender estos comics de un solo golpe, siste-
ma y "proceso imaginativo", enseñaron a soñar en serio, mecani·
zando las respuestas ante lo fantástico o lo desconocido. Los ca-
mies renovadores no se traducían (Pogo, por ejemplo) o se
traducían mal y de modo irregular (Li'l Abner, que siguió siendo ex-
celente mucho tiempo, pese a la creciente conversión de su autor,
Al Capp, a un conservadurismo semifascista). Los cincuentas en
América Latina son una década de aceptación, equilibrio y asimila-
ción. Con ánimo inexorable, el espíritu de la clase media norteame-
ricana cayó sobre nosotros. Con esta triste suerte nos vimos angus-
tiados. La realidad y los puntos de vista sobre la misma se confec-
cionaron a pedido de Suburbia; surgieron las series de armonías
maritales(/ Love Lucy, Papá lo sabe todo); en el cine se acoplaron
Rack Hudson y Doris Day. Los cincuentas y el convenio de los tran-
quilizantes, la pérdida de la virulencia, la tradición de la inmovili-
dad: Lorenzo y Pepita adquirieron calma y el perro de Pomponio se
hizo con psiquiatría. En México, el vigor de los comics nativos pali-
deció, el combate obstinado de la "prensa decente" aniquiló al pepín
y al chamaco y sólo quedó La familia Burrón de Gabriel Vargas, surgi-
da en el pepín como El Señor Burrón o Vida de perro.
Close-Up. La enumeración se detiene
Quisiera detenerme en La familia Burrón porque, durante un pe-
riodo de (aproximadamente) quince años, expresó de modo óptimo
-antes de que el cansancio o la reiteración de procedimientos ate-
nuase o liquidase su eficacia- la convivencia simultánea en un mis-
mo comic de un proceso enajenante y uno desenajenador (conside-
rando tal coexistencia ·perfectamente posible). Por un lado, la final
devoción de este comic hacia el Sistema imperante y sus modos de
vida correspondientes. Por otra parte, la burla ardiente hacia ese

mismo Sistema. Para empezar, su formato. Un examen rápido de La
familia Burrón podría concluir indicando su dependencia ideológica
de los comics sobre la típica familia norteamericana (Fulanito, Pom·
ponio) y su proyecto de crear una típica familia mexicana en la se·
cuela de Educando a Papá: el padre sufrido y dominable, la madre
imperiosa (soberbia para el esquema de una cultura maternalista·
masoquista) y tres hijos (el último adoptado), adolescentes banales
los primeros y niño trabajador y esforzado el tercero. En el comic
norteamericano tradicional, de aventuras brevísimas que no de·
sarrollan un tema sino una variante de las circunsatancias repetiti·
vas, sólo se pretende contar un chiste, uniformar situaciones. La Fa·
milia Burrón, carente de estructuras redondas, fue un mínimo pre-
proyecto de obra abierta: describía un proceso, el de la vida diaria
-obviamente deformada y ofrecida ad absurdum, hasta sus conse·
cuencias enloquecidas- de la clase media baja, del proletariado,
del lumpenproletariado y del ámbito de la vecindad y el multifami·
liar. Pobreza, apiñamiento, la lucha por las diarias alubias.
¿Quiénes son los pérsonajes? No el empleado medio, el white
collar de una agencia de seguros o de publicidad, caricatura del
hombre-organización que los sábados en la mañana, en su casa de
Suburbia, extrae la podadora antes de iniciar la brega titánica del
baño del perro. El héroe es un peluquero, Don Regino Burrón, pro·
pietario de "El Rizo de Oro", y la antiheroína es su esposa, Borola
Tacuche de Burrón, mujer-en-el-mundo que disputa en el mercado
por el precio de unos jitomates (que roba) y se abastece en una cocí·
na económica (donde le fían). El impulso popular que le arrebató a
los personajes la nítida seguridad del environment de clase media
(¿Quién trabaja·o quién se preocupa por la miseria en los comics
norteamericanos?) evitó el yugo ante las fórmulas adocenadas (la
adulación al jefe, la llegada inesperada de la suegra, el costo de los
sombreros de las mujeres, etc.) y que se nutriesen de sí mismas, efi·
caces gracias a su capacidad de reproducir humorística y fielmente
formas de vida alejada del registro literario.
En su génesis, La Familia Burrón ocupó cuatro o cinco páginas
del pepín, se trasladó al comic book y, durante un periodo de tres o
cuatro años, emitió semanalmente un episodio completo de cien
páginas (la historieta más larga que conozco). Su temática siempre
ha girado en torno a Borola, la mujer-caudillo, la versión femenina
de Don Jilemón Metralla. Borola es el pícaro que ejerce en los mer·
cados, Guzmán de Al{arache en una fiesta de vecindad o Gil Bias en
viaje de burócrata a Acapulco. Sin escrúpulos, desfachatada, cínica,
arios Monsiváis 23
provista de una regocijante vanidad, a Borola ningún desafío la ha
medrado; organiza peleas de box o encuentros de lucha libre entre
mujeres, convierte a su vecindad en una selva o en una plaza de to·
ros, hace rifas fraudalentas (en uno de sus mejores episodios pasa
Junto a un carro último modelo, le coloca un letrero de "Se rifa",
vende los boletos y se va). Avida, infatigable, moderna, fue además
1personaje con mayor alegría vital en nuestra magra literatura po·
pular, ya sea como exótica -Brigitte Borolé que baila "El
Cuchichi"-, como mujer de negocios o como imagen esencializa·
da del político o la mexicana que se lanza como candidata a diputa·
da contra Paquidermo Chilolo por el cienavo distrito. "La Revolu·
ción ha sido frenada por chipocludos intereses...".
En contrapunto a tal fuerza de la naturaleza, Vargas opone refle·
xivamente al esposo, Don Regino: el orden y la propiedad. Aun sien-
do clara la intención de apoyar lo representado por Don Regino, la
violencia y el ímpetu de Borola, su actuación (curiosa e inevitable)
inclinan la historieta a su favor. Ella es la bellaquería agradecible
que nos hace desear su triunfo, la catarsis elemental que reivindica
y reexamina. Dada la índole de tales aventuras (la misma ley final
con castigo que norma a las películas sobre el robo perfecto), a pe·
sarde su irresponsabilidad moral y de su genio financiero y organi·
zativo, Borola jamás obtiene la estabilidad y la cúspide. Genuino
pícaro, nunca se enriquece, retornando de modo invariable al punto
de partida. Ella, para emplear expresiones que le fuesen afines, no
ha sido la "logrera" sino la "luchona", dueña y conocedora de todos
los oficios. Comete sus desmanes desquitándose por su sitio en la
sociedad y con la gana de asegurarle una mejor posición a su fami·
lía. Por su condicón de venida-a-menos y por su añoranza del dinero
que tuvo, se identifica en más de un punto con otro símbolo del
D.F.. la rotita, quien se instala en la presunción y en la miseria.
¿Qué es lo desenajenante en este caso? La exitosa forja de un
pícaro que no conoce la concienca de culpa, sin inserciones de re·
mordimiento. Lo intocable en medios como el mexicano ha sido el
sagrado derecho de la propiedad. El derecho ajeno se ha definido
como la concentración de la propiedad y la frase se ha aplicado no
respecto de la política exterior sino a los bancos y a los latifundios.
Hasta hoy, tal sacralización ha sido totalizadora y en nuestra litera·
tura sólo han incursionado pícaros domados. El más famoso, El Pe·
riquíllo Sarniento de Lizardi, se empantanó en sermones y morale·
jas. No creció literalmente debido a fa estrecha vigilancia del autor.
Para Lizardi, el Periquillo no es celebrable sino censurable, es decir,

el proyecto del hombre que imprimió el virreinato. Condenado des·
de el primer momento, el Periquillo no ofende ni absorbe humor.
Todo en él remata en una sentencia. En su oportunidad, Riva Pala·
cío diseña en sus folletones a un pícaro, situado en el virreinato,
Martín Garatuza, quien, siendo menos doctrinado que Lizardi, no al·
canza su libre albedrío: lo sujeta la Historia. No es un pícaro ge·
nuino, sino un agente del cambio. En él no hay gratuidad, no hay el
robo por la satisfacción de contemplar la cara de lo robado, no hay
la argucia ni la estratagema. En el siglo XX, sólo un autor, José Ru-
bén Romero, ha difundido un pícaro, Pito Pérez, "bohemio" de pe·
queño pueblo, almanaque de refranes y sentencias. En Pito Pérez
tampoco es consignable el gozo de la picardía, el ingenio o la inteli·
gencia que desafían a la solemnidad que resguarda la propiedad pri-
vada. ¿Qué ha sucedido? Inflexible, el respeto hacia los dueños de·
tiene o paraliza a estos autores que se inclinan por el sermón, la
aventura o el romanticismo patético. La picardía continúa ausente
de la literatura y omnipresente en la política, la industria y el comer·
cío. Borola, en un medio tan ignorado como el comic, se empeña
contra estas prohibiciones, vive jubilosa de la trapacería, ignora el
remordimiento y la inhibición, es un logro del caos, una anarquista
en un medio de asentamientos y deferencias.
Un sentido del humor propio o característico de nuestra sociedad
(no idiosincrático, sino tan sólo originado en la observación regoci-
jada e inclemente de usos y costumbres) halla en el Gabriel Vargas
del periodo que va de mitad de los cuarentas a principio de los se·
sentas a un intérprete formidable, a la altura del mejor sketch de
carpa o teatro frívolo, donde la risa no se funda en el diálogo o el
retruécano sino en el movimiento del cuerpo y la expresión del
rostro, en una mímica que es confesión, denuncia y súplica. Can·
tinflas lo descubrió y lo olvidó: al cómico mexicano no lo arman sus
script-writers sino sus inflexiones, gestos y dengues. Todavía no se
ha dado un cómico verbal y corporal (un Groucho Marx) en un país
donde el uso público de la palabra es ritual y pétreo. Si el cantinflis·
mo operó fue porque a la incoherencia verbal la controlaba y medía
la coherencia corporal. El mito de Cantinflas se engendró de modo
involuntario: él ignoraba lo que estaba diciendo pero era dueño de
sus movimientos. Cuando renunció a la mímica, se destruyó.
El humor eficaz de Vargas no se desprendió de los chistes, sino
de las situaciones, y de un empleo filoso del lenguaje, a la vez ofen-
sivo, cariñoso, adulador y distante; el idioma de la supervivencia en
el trato forzado, el insulto como relación ("Lárguense a cuidar sus
Carlos Monsiváís 25
ellas; reciban a sus costrudos maridos aunque sea con agua calien·
te; ¿qué haría yo sin ti, mi cuerpo, cuerpo de perro hincado?"). Var·
gas recreó los elementos más vivos (más hostiles) del habla popular
y le confirmó intención a los clichés. Venía del caló y se beneficiaba
del albur. Apóyese el aserto con nombres. El humor aquí se revela
como golpe de oído, acierto eufórico (y, si se quiere, sátira de las
costumbres pochas). Sus personajes se llaman lrma Chona, Sara Si·
renia, Venus Tecla, Braulio Alcaparra, Diosa Iguana, Dick Epifanio,
O'Connor, Chachis Pachis Palomeque, Audrey Petra Chagoya, lmel·
da Pachorra. De la experimentación fonética emerge un humor sin
mayores exigencias, intraducible e irrepetible: "El joven Morongón
ataca la chorrocientosava sinfonía debido a la canija inspiración del
maistro Gumersindo Birones, más conocido como el 'Maleas" o
"Como otro regalo para la agasajada, las hermanitas Godínez bailan
la danza de los Matachines azotando graciosamente los botines". O
los aciertos en nomenclatura de pueblos: San Cirindango' de las
Iguanas, El Valle de los Conejos Teperingos, Sanajuato el Grande...
¿Cuáles son los elementos vencidos, conformistas de la histo·
rieta? Los mismos que minaron y tapizaron su impacto: el afán mo-
ralizante, la idea del equilibrio entre barbarie y reposo, la figura de
Don Regino, que fueron disolviendo la acidez belicosa de Borola
hasta reducir el comic a la melancolía. Sobre la vitalidad, se impuso
la "tradicional hidalguía mexicana", la pobreza como galardón del
pobre, el elogio de la virtud a base de la insistencia en la penuria. La
prédica de la resignación venció a los elementos subversivos.
Ejemplo clásico de una historia reciente: Don Regino se niega a re·
cibir de un millonario más de lo que le corresponde por pelar a su
perro. "Me ofende, señor, soy pobre pero honrado".
Otro poco de historia
A mediados de los cincuentas, se define otro rumbo. El comic sufrió
entonces los embates de un freudismo inquisidor que perpetuó un
libro tristemente clásico: The Seducton of the lnnocents del doctor
Frederick Wortham. "Batman es como el sueño hecho realidad de
dos homosexuales que viven juntos. Bruce Wayne (Batman) y Dick
Grayson (Robin) son mostrados con frecuencia en un sofá: Bruce
reclinado y Dick sentado junto a él con su mano sobre el brazo de su
amigo... , como las muchachas en otras historietas, Robin a veces es
capturado por los villanos y Batman tiene que entregarse o 'Robin
morirá. Robín es un muchacho bien parecido, un efebo, a quien se
muestra en su uniforme con las piernas desnudas. En estas historias

no hay de hecho ninguna mujer decente, atractiva, exitosa. La at-
mósfera es homosexual y misógina".
Según Wortham, la contrapartida lesbiana de Batman eran las
historias de Wonder Woman y Black Cat... Tal macartismo sexual
("Quien no está conmigo, está tras de mí") fue conducido a su
clímax por un analista mexicano, quien revisando a Superman lo ca-
lificó -más o menos- de homosexual inconsciente, ya que la ca-
pa de la cual nunca se desprende no es sino un símbolo delator de
protección anal.
Tan abrumadora sospecha no lesionó demasiado la reputación de
Superman o Batman y diez años después, el reconocimiento de los
objetos cotidianos emitidos por el pop-art, la asunción de valor es-
tético de lo que siempre habíamos contemplado con indiferencia,
elevó su prestigio. Pero entonces mis preferencias en el comic se
modificaron vastamente al descubrir en 1955 ó 1956 la revista que
transformó el humor adolescente, Mad, la sátira para las masas que
inició Harvey Kutzman, la desenajenación comercial hecha al gusto
del consumidor. Mad, cuyo propósito era volverse el comic que aca-
base con los demás comics, terminó como otra historieta más, de
humor previsible y excelente, de ironía benévola y consagraroria.
En los sesentas: el apogeo de los comics para adultos inteligentes
confiados en el talento de los niños (notoriamente Peanuts de
Charles M. Schulz), el predominio del camp y la premiere del culto
por la nostalgia. Modas decadentes o pérdidas de tiempo, antes de
extinguirse, incitaron a la proliferación de personajes, y el Superhé-
roe resultó un exceso y una saturación. Cada comic contenía ocho o
diez que disputaban entre sí, se amigaban, se repartían las dimen-
siones y los espacios infinitos. Vino al auge de una editorial, Marvel
Comics, la compañía dirigida por Stan Lee y el dibujante Jack
Kirby, que decidió revivir comics de los cuarentas: La Antorcha Hu-
mana, El Submarino, El Capitán América. Al abrigo de lo camp, Lee
y Kirby difundieron toda una protomitología: Los Cuatro Fantásti-
cos, La Mole, El Hombre Araña, Los Vengadores, El Doctor Centella.
El éxito de Marvel Comics se debió al derroche y a la fortuna: coin-
cidió con el principio de la era hippie y resultó que su sentido de la
aventura era un trip, el desplazamiento alucinante a tono con lo alu-
cinógeno: construcciones gigantescas, batallas por todo el infinito,
acción en términos de eternidad, historias que iban más allá de la
parodia. En un mismo episodio, los Superhéroes de Marvel trastor-
naban el cosmos, despedían rayos que extinguían a un individuo
hasta su cuarta generación, enloquecía la tierra y Peter Parker, el
Carlos Monsiváis 27
Hombre Araña, visitaba a su tía May. El estilo del dibujo se enlazaba
con la tradición móvil, de espacios absolutos y golpes tremendos de
Alex Raymond en Flash Gordon.
En México, el comic había descendido a lo último: las fotonove-
las, José G. Cruz, las imitaciones. Una historieta, Chanoc, gozó de
enorme éxito popular gracias a que el argumentista, Zapián, apren-
dió el estilo popular forzado en el futbol en torno a la televisión. Por
accidente, aparecí durante un tiempo como personaje del comic, lo
que, por supuesto, es lo único memorable en mi vida. En esa época,
Eduardo del Río, Rius, lanzó al mercado Los Supermachos, una re-
vista de sátira política y social. En Los Supermachos y luego en Los
Agachados, Rius ha lanzado campañas y fomentado un sentido del
humor crítico.

28
Ideología e historieta
Orlando Ortiz
29

30 Ideología e historieta
Entre las manifestaciones de la cultura contemporánea, la histo-
rieta es, a mi modo de ver, el patito feo. Una gran mayoría ve al pati·
to, se divierte con las gracias o quizá se conmueve y emociona con
Jos mensajes que le trae, pero ignora qué es en realidad. Otros, los
"leídos", que, por ende, se supone conocen el cuento aludido, ven el
cisne detrás del patito y lo apapachan, lo miman con intención de
que pronto pierda su fealdad y se transforme; o también para distin·
guirse de la azorada mayoría, y llegado el momento, ostentarse co-
mo videntes. No falta quienes, conociendo el cuento, les importa
poco lo que sea el patito y no esperan más que su canto, que según
las tradiciones sólo emite cuando agoniza, cuando su muerte es ya
inevitable. Y para completar la lista, consideramos también a los
que no les importa si es pato por convertirse en cisne o cisne por
convertirse en pato o ni pato ni cisne; sin embargo, les interesa por-
que es algo vivo que debe estudiarse para saber con certeza qué es,
cómo es, por qué y para qué está; en pocas palabras, averiguar
cuanto a él se refiere y cuanto él refiera.
Quienes asumen esta última actitud podría decirse que son los es-
tudiosos o los científicos. Entre ellos se encuentran desde los que se
concretan a estudiar cuántas plumas tiene un pato, el color y la
distribución de las mismas, etcétera, hasta los que, a partir de un
conocimiento general del patito feo, se avocan a investigar qué fun-
ción cumple, si es ornato puro, si su apariencia es acorde con su de-
sempeño real, o si tras él o con él viene algo con alguna intención.
Con esto quiero expresar o insinuar que tomar la historieta como
objeto de análisis y estudio presenta una serie de complicaciones
que jamás se imaginaría uno que existieran cuando ve que todo el
mundo lee "manitos", que en todas partes se venden (y ya aquí ha-
ciendo distingos de clase, pues en las esquinas los voceadores ex-
penden en sus puestos los "manitos" para el público grueso, para la
masa; luego en Sanborn's y similares se ofrece una selección de lo
"mejor" de los "manitos" que hay en los puestos callejeros -este
"mejor" debe entenderse como las historietas de origen norteameri-
cano ya traducidas al español- y algunos otros comics en inglés,
para esnobs, o cosas por el estilo; su fuente de consumo está en al-
gunas librerías de la Zona Rosa, donde encuentran historietas en
inglés, francés, italiano y quizá en algún otro idioma). La realización
de estudios sociológicos a este respecto sería interesante.
Para no extraviarnos más, ¿a qué se debe la complejidad o la difi-
cultad que presenta estudiar a fondo la historieta? Por principio, a
su carácter híbrido, ya que de una manera esquemática podríamos
Orlando Ortiz 31
definir la historieta como una "literatura de la imagen", cuya pro-
ducción se industrializa y, al llevarse al mercado, se convierte en
mass-media, o sea, en medio de comunicación de masas. Así, tene·
mas que no pocas ciencias sociales podrían ocuparse del estudio de
la historieta, y que para comprenderla cabalmente y en toda su
complejidad, no pueden aislarse sus características y sus relaciones
para luego estudiarlas por separado. Nos obliga a considerar el to-
do, la estrecha interrelación que existe entre sus procesos, desde el
1~
1
de creación hasta el de consumo y más allá todavía, hasta el proce- /
so mental que se realiza en el receptor del mensaje, las repercu-
siones en su conducta y los aspectos ideológicos del conjunto de
procesos concretos. ~
A pesar del interés creciente que se ha despertado a últimas
fechas por el análisis de la historieta, no existe ese estudio integral,
exhaustivo, intensivo y totalizador que aquí se propone. Por lo pron-
to intentaré en este escrito aproximarme al binomio historieta-
ideología. Pero, ¿es que hay alguna relación entre la ideología y la
historieta? Desde luego que sí; es una relación, además de estrecha,
esencial, significativa y determinante. Esta relación se verá des·
pués, pues considero que no tiene caso decir nada si antes no se in·
tenta definir qué cosa es la ideología.
Pues bien, según el Pequeño I,.arousse Ilustrado, ideología es la
"ciencia de las ideas. Sistema que considera las ideas en sí, hacien-
do abstracción de la metafísica". Creo que estarán de acuerdo con-
migo en cuanto a que estas dos acepciones del término no ayudan
en nada, no hacen luz sobre la relación que pueda haber entre la his-
torieta y la ideología. Insisto en diccionarios y consulto el Dicciona·
río Marxista de Filosofía, en donde encuentro que ideología (del
griego idea, aspecto, imagen, concepto; y logos, teoría) significa:
"sistema de puntos de vista e ideas sociales. Tienen que ver con ella
las opiniones políticas, la conciencia jurídica, la moral, la filosofía,
la religión. Siendo una parte de la conciencia social, la ideología
tiene su base en las condiciones de la vida material de la sociedad,
refleja las particularidades del régimen económico. En la sociedad
dividida en clases, la ideología reviste inevitablemente un carácter
de clase. La ideología dominante en la sociedad es la de la clase que
gobierna, la cual utiliza todos los medios de que dispone para impo·
nerse a las demás clases".
Con los rasgos definitorios expuestos, ya se encuentran elemen-
tos que establecen la relación entre historieta como medio de co-
municación masiva e ideología. En efecto, lo primero que salta a la

1 vista es que a la clase en el poder de ninguna manera le conviene
perder su hegemonía, y para conservarla no vacila en utilizar todos
los recursos habidos e inventar más. Si sabemos que Jos medios de
comunicación masiva están controlados por la burguesía, y en alto
grado por el imperialismo yanqui, lo más natural es que se valga de
ellos para expresar su ideología y manipular a la masa, integrada en
su mayor parte por la clase explotada. La masa víctima de esos me-
canismos ideológicos queda neutralizada, apartada de la realidad
s?cial e histórica y, por lo tanto, envuelta en falacias y concep-
CI?nes del mun?o m~y contrarias a sus intereses de clase y a la re-
ahd~d. Ahora b1en, SI se anotó que la historieta forma parte' de Jos
medios .de comunicación, lo consecuente es que cumpla algunas de
las funciones de ellos, es decir, aquellas que ocultan la realidad dis-
L torsioná~dola, creando mitos y justificando el establishment y t~das
¡~ ~as relacJO.nes d: ~reducción capitalista; funciones que justifican
~ mcluso ~1 Impenahsmo yanqui, el racismo y todas las ideas que ge-
nera el Sistema para "explicar" las relaciones básicas sobre las que
descans.an las estructuras sociales y económicas. Sin embargo, es
necesano aclarar que la ideología con mucha frecuencia no está
e.xpresada conscientemente en la historia, pues el creador de histo-
netas, a la vez que produce ideología, es víctima de la ideología im-
perante. Par~ reforzar lo dicho: si, como se anotó antes, la ideología
es una teona elaborada con ideas, y las ideas no forzosamente
co~responden a la realidad, tenemos que la ideología está cons-
trUida sobre bases falsas; es decir, en base a la idea 0 Jo que dicen
de algo, .pe~o. no en base a lo que es realmente ese algo en un mo-
mento h1stonco determinado.
/ Como dije antes, la historieta es el patito feo de la cultura con-
temporánea. Por un lado, la desprecian los representantes de la
burguesía con prurito de académicos de la lengua o estetas clasicis-
tas cerrados a cualquier manifestación nueva que sus miopes ojos
no alcanzan a abarcar en extensión. (Si acaso, los más avanzados
d~spués de vacilaciones y con retardada permeabilidad, se atreve:
rana colocarle un "sub" para calificarla; un "sub" que, bien conside-
rado, es el prefijo caracterizador de todo aquello que está destinado
a s.er_consumi,do por las grandes masas: subliteratura, subcultura, y
qwza hasta subconsciente, pues dentro de los patrones pequeño-
bur~ueses no cabe que una "persona de razón" -léase preparada y
desligada de la "masa inculta"- no sea enteramente consciente de
lo que hace. Y no. hace). Por otro lado, siendo la historieta algunas
veces un abierto mstrumento de penetración cultural imperialista y
- - - ---- -
~ :l - ---=
Orlando Ortiz 33
el resto una clara expresión de la ideología burguesa imperante, no
faltan "revolucionarios" que mecánicamente reaccionen condenán-
dola sin más, absoluta y categóricamente. A mi modo de ver, ambas
posiciones están viciadas de principio, por lo que, en un caso,
podría calificarse de culteranismo a ultranza y, en el otro, de pre-
juicios antidialécticos o dogmáticos.
En el caso de los intelectuales burgueses con prurito academicis-
ta o esteticista que subestiman la historieta, el problema radica en
su incongru'ente congruencia con la ideología. La incongruencia
estriba en la congruencia. Es decir, son congruentes ideológica-
mente desde el momento en que, respondiendo a ella, no ven más
allá de sus narices; en otras palabras, se manejan inconscientemen-
te ante una nueva manifestación sociocultural, apreciando única-
mente la fachada mas no la toÚ:~Iidad del fenómeno. A su vez son in-
congruentes desde el momento en que, siendo ellos jerarcas de un
aspecto de la ideología burguesa, no se percatan de que lo que es-
tán menospreciando es un producto y un instrumento del sistema al
que ellos, como ideólogos, deben justificar. Sin embargo, esto lo ig-
noran y, por lo tanto, son congruentes, ya que -como escribiera
Engels a F. Mehring- "la ideología es un proceso que el llamado
pensador cumple conscientemente, es cierto, pero con una concien-
cia falsa. Las verdaderas fuerzas motrices que lo impulsan le perma-
necen desconocidas, pues de lo contrario no sería un proceso ide-
ológico". Sin embargo, es necesario anotar que han surgido ya los
ideólogos de la historieta, pero no en tanto hacedores sino en cuan-
to justificadores, mostradores y defensores de la validez como siste-
ma sígnico inocuo; es decir, concentrándose de sobremanera en el
estudio de las relaciones de los signos entre sí (sintáctica), o de las
relaciones de los signos con lo que significan (semántica), y sin dar
mayor importancia a la pragmática, o sea, a la forma concreta en
que los individuos usan los signos. Entre ellos se encuentran no po-
cos estructuralistas afanados en desentrañar la manera de cuantifi-
car el lenguaje de 1~ historieta y de delimitar y precisar llanamente
la historieta como lenguaje; posiciones ambas que, regidas por una
concepción lingüística o semiótica idealista -o cuando mucho con
pretensiones materialistas subjetivas-, "purifican" el signo enga-
i'losamente, negándole connotaciones sociales y aislándolo de su
contexto histórico y de clase, en toda instancia determinante en tan-
to ideología y determinador en la expresión, ya que precisa la forma
y las circunstancias en que se produjeron los objetas· estudiados
-en este caso la historieta- como sistemas sígnicos.

Si consideramos que no pocos estructuralistas pretenden hones-
tamente el "izquierdismo", seria interesante analizar las alternati-
vas que pueden dar a la historieta en un ámbito sociaL Yo sólo
vislumbro una -ignoro si por ahí han escrito más al respecto y se
multipliquen las posibilidades-. Esta alternativa no puede ser otra
que la de trascendentalizar o culteranizar los medios de comunica-
ción masiva, para elevar las masas y llevarlas a la conciencia que les
permita cambiar el sistema y dejar a un lado su condición de explo-
tados y manipulados. ¿Es correcto el planteamiento? De ninguna
manera; o mejor dicho, es un planteamiento idealista desde el mo-
mento en que está considerando que es la conciencia del hombre la
que determina su ser, cuando lo que ocurre es todo lo contrario, es
decir, que "es el ser social lo que determina su conciencia". En
otras palabras, que únicamente la participación activa en las luchas
de su clase, la práctica consciente, es la que dará a las masas la con-
ciencia social revolucionaria, la conciencia de clase necesaria para
que emprendan la tarea de transformar la realidad que los oprime.
La alternativa mencionada estaría emparentada muy de cerca con
la de aquellos "intelectuales", ideólogos o viejitos académicos que
presuponen que la culturización de los medios de comunicación
masiva conlleva un cambio radical en la mentalidad de las masas y,
en consecuencia, una erradicación de todos los males que sufre
nuestro mundo. Esta proposición es completamente idealista y, por
lo tanto, alejada de la realidad. ¿Prohibir las series de televisión, las
historietas y el cine que tratan de violencia solucionará el proble-
ma? Desde luego que no, pues la violencia del medio social y de la
realidad histórica en que se desenvuelve la masa es impuesta por la
clase en el poder, emisora además de los mensajes emitidos por los
medios dé comunicación masiva.
Ahondando al respecto, puede decirse que esta proposición
estaría señalando y pretendiendo atacar los efectos y no las causas.
Trataría de considerar censurable el producto y no el modo de pro-
ducción que es, en última instancia, el determinante.
Además, algo que en ocasiones se olvida es que, como escribió
Carlos Marx en Miseria de la filosofía, "llegó un tiempo -el actual-
en que todo lo que los hombres habían venido considerando como
inalienable se hizo objeto de cambio, de tráfico, y podía enajenarse.
Es el tiempo en que incluso las cosas, que hasta entonces se
transmitían, pero nunca se intercambiaban, se donaban, pero nunca
se vendían; se adquirían, pero nunca se compraban. Virtud, amor,
convicción, conocimiento, conciencia, etc., todo, en suma, pasó a
Orlando Ortiz
35
la esfera del comercio". En efecto, es bien sabido que la comunica-
ción en la actualidad es un espléndido negocio, lo cual implica,
entre otras, dos cosas: primero, la dotación de características
específicas a los medios de comunicación por .part.~ del sistema (e~
to denota que la culturización o trascendentahzac10n de la comum-
cación masiva transgredería la especificidad característica de ella).
Segundo, que siendo los medios de comunicación de masas algo
mercantil y mercantilizado, no escapa a las relaciones de produc-
ción e intercambio capitalista y, por lo tanto, no sólo están produ-
ciendo un objeto para el sujeto, sino también -y eso es lo
dramático- un sujeto para el objeto; es decir, que en virtud de las
relaciones materiales, los medios de comunicaci.ón.masiva, Y en es-
te caso particular la historieta, no sólo están produciendo una "cul-
tura" para ras masas, sino qu~ a la vez están produciendo y condi-
cionando a las masas para que consuman esa cultura.
Veamos ahora las cosas desde el otro ángulo. ¿Se debe rechazar
la historieta por ser producto e instrumento de la ideología bur-
guesa y del imperialismo? Sí y no. Sí, en tanto portadora. de
ideología contraria a los intereses del proletariado; no, en tanto Ins-
trumento factible de ser utilizado. Los "revolucionarios", que sin
más rechazan y estigmatizan la historieta, categórica, radical Y ob-
tusamente, están funcionando en base a prejuicios, antidialéctica-
mente y muy alejados de la realidad y la objetividad que deben ser
sus principios rectores.
Fundados en prejuicios tales, necesariamente tendrían que recha-
zar también la novela, dado que es el género literario típicamente
burgués, que nace como expresión de la burguesía y se ha de-
sarrollado en torno a los avatares de la misma. Y llevando la compa-
ración a extremos grotescos, tendrían que hacer la revolución prole-
taria sin ese proletariado que nace también con la burguesía Y que,
para algunos y conforme a tesis de teóricos izquierdistas contempo-
ráneos, es un proletariado aburguesado, lumpenizado, desclasado;
n otras palabras, castrado y, por tanto, incapaz de engendrar la re-
volución y crear la nueva sociedad.
Si por un lado se censura la culturización de la historieta, y por
otro se objeta el rechazo categórico, ¿qué posibilidad se of~ece?
¿Dejar las cosas tal cual? No. Categóricamente no. Es nece~ano en-
tender que "tanto en la sociedad burguesa como en un~ soc1edad e~
transición del capitalismo hacia el socialismo, el med1o de comum-
ación masiva hace avanzar las conciencias más allá de las bases"*.
n alguna parte Lenin escribe que no debe despreciarse ninguna
• Mattelart, Armand, et al. Comunicación masiva y revolución socialista, México,
1 16genes, 1972, p. 143.

forma de lucha para llegar al socialismo. En este caso, haciendo
una comparación burda y que quizá no venga a cuenta, el sindicalis-
mo podría compararse con la historieta, en la medida en que ningu-
no de los dos pueden considerarse como objetivos revolucionarios
esenciales, pero sí pueden y deben apreciarse tácticamente dentro
de una estrategia revolucionaria.
Debemos considerar entonces que el establishment hace hasta lo
imposible para preparar la conciencia de las masas para manipu-
larlas y hacerlas aceptar que no haya cambios sustanciales en la
estructura social. En contrapartida, los medios y canales de comu-
nicación de raíz revolucionaria deben preparar y crear la concien-
cia, cuestionar al establishment y encaminar a las masas para que
adopten una actitud dinámica que propugne y luche por realizar y
consolidar -llegando el momento- los cambios estructurales.
Pero, ¿de qué manera la historieta podría preparar y crear con-
ciencia, encaminando a las masas hacic: esa actitud dinámica nece-
saria para lograr cambios en las estruCturas y consolidarlos? La res-
puesta, a grosso modo, sería: cambiándole de signo algebraico,
obligándole a dar un giro de 180 grados. Esto de manera alguna
quiere decir que de la noche a la mañana Tarzán enviude -algo
imprescindible-, se case con una mujer negra, sea feliz y engendre
mestizos mientras, al mismo tiempo, la realidad africana se le va
imponiendo y aprenda de los nativos explotados y de intelectuales
de color que es necesario transformar las estructuras y luche contra
ellas denodadamente para implantar el socialismo, pensando
siempre que es preciso luchar si quiere legar a sus hijos un mundo
mejor. o que de buenas a primeras, su'perman se percate de que ha
sido utilizado vilmente por los jerarcas de un sistema social inhu-
mano, de que sus poderes han servido únicamente para afianzar en
el poder a una clase que, además de explotar a los obreros norte-
americanos, sojuzga arteramente a los países del Tercer Mundo, y
que en un acto de rebeldía -quiz~ también para comenzar a de-
sahogar su conciencia- acude al llamado de Fidel Castro y, en po-
cos minutos, gracias a sus superpoderes, logra que se realice la
zafra de los diez millones, posteriormente descubre varios complots
fraguados por la ClA para asesinar al Primer Ministro cubano y, en
un supremo arranque de indignación, saca de Guantánamo y a pata-
das a los gringos. O que... en fin, podrían hacerse tantas parodias
como superhéroes, héroes y personajes de historietas hay. Pero
sería eso, parodias, no giros positivos o cambios de contenido ide-
ológico. La solución no lleva ese camino, y mucho menos cuando se
- ~ ~-
, -
- ---
Orlando Ortiz 37
trata de llegar a masas y no a élites, como suele suceder actualmente.
Es necesario precisar, aunque se insista en cierto modo, que "en
la producción social de su existencia, los hombres contraen deter-
minadas relaciones necesarias e independientes de su voluntad, re-
laciones de producción que corresponden a una determinada fase de
desarrollo de sus fuerzas productivas materiales. El conjunto de es-
tas relaciones de producción forman la estructura económica de la
ociedad, la base real sobre la que se eleva un edificio jurídico y
político y a la que corresponden determinadas formas de concien-
ia social. El modo de producción de la vida material determina el
proceso de la vida social, política y espiritual en general" (Marx eh
1Prólogo a la Contribución a la crítica de la economía política.) Para
decirlo de otra manera, las relaciones que los hombres contraen en
la producción de su existencia, a más de necesarias, son ajenas a su
voluntad. Si a esto agregamos que el conjunto de estas relaciones
forma la estructura económica social, que, a su vez, determina el
proceso de la vida espiritüal en general, tendremos que la ideología
n tanto expresión de esa vida espiritual -y por lo mismo ideal,
abstracta- es ajena a la voluntad de los hombres y, en cierta medi-
da, no factible de cambio en tanto ideología sin necesariamente
ambiar las relaciones básicas que establece la producción. Esto no
implica una inmovilidad, fatal permanencia histórica en un estadio,
lo cual sería negar la naturaleza, la dinámica, la sociedad, la dialéc-
tica, el movimiento. Pero sí implica que es muy difícif -_por no de-
cir imposible- borrar de un plumazo los esquemas que la ideología
imperante va plasmando en la mente de los hombres a lo largo de
u existencia y desde su nacimiento.
Planteadas las cosas de esta manera, su~na irrisorio el intentar al-
go que acelere el cambio a través de los medios de comunicación
masiva y, en part icular, de la historieta. El problema radica, como
n todo, en saber precisar los objetivos a alcanzar y en valorar con
justicia los recursos con que se cuenta para obtener de ellos el má-
ximo beneficio. Además, algo que no debe perderse de vista es el
h cho de que a la ideología se contrapone la conciencia, y que la
onciencia sí puede y debe presentarse como motor d~ l cambio y,
por lo tanto, en el proceso mismo. Más adelante tocaremos este
punto y ya específicamente en torno al papel de la historieta con re-
1 ción a la conciencia. De momento es preciso saber, aunque sea en
f rma muy esquemática, qué elementos factibles de aprovecharse
nos ofrece la historieta y de qué manera deben utilizarse. Para ello
d bemos partir de algo muy concreto, como es la necesidad de con-

siderar todos los recursos del género para luego tratar de invertir su
sentido pero sin abandonar la función primaria. El abandono u olv i-
do de la necesidad de cumpli r con esta función primaria de la histo-
rieta anularía toda posibilidad de utilización en una sociedad como
la nuestra, particularmente la actuaL
De esta manera sintética se puede afirmar que la historieta, en
tanto literatura de la imagen, ofrece como elementos factibles de
utilización todos los recursos -y a la vez limitaciones- de la litera-
tura en su género narrativo_Ahora bien, en cuanto a la función pri-
maria, debe quedar muy claro que, a pesar de todo lo expuesto
sobre la ideología expresada en la historieta, ésta surgió como m e-
dio de entretenimiento y, como tal, debe continuar, aunque ello
represente una fuerte limitación para los que propugnan la utiliza-
ción de este medio como instrumento para llegar a las masas y des-
pertarles una nueva inquietud, cuestionarlas para que lleguen por sí
al cuestionamiento y sensibilizarlas políticamente para que asuman
su papel histórico.
Terminaremos citando a Armand Mattelart, quien, al referirse a
las posibilidades de la historieta o comic, afirma que "no se trata de
desvirtuar su función de entretenimiento, sino más bien de hacerlo
cumplir su misión dentro de un nuevo concepto del ocio, y en el
contexto global del cambio utilizarlo como un agente que perm ita
el afincamiento y la 1nternalización de una nueva concepción del
mundo y de las relaciones sociales (...) Se trata paulatinamente de
infundirle un sentido que hasta en la expresión gráfica remita a una
realidad concreta y no a lo seudo realidad universal,'socialmente
amorfa, que proyecta míticamente la realidad del emisor imperialis-
ta y colonizador".
El Comic
Luigi Grecchi
39

El Comic
Conocido por todos, y prácticamente en todo el mundo, el comic
-que hasta hace pocos años era mirado con la misma desconfianza
con que un astronauta miraría una híbrida forma extraterrestre- ha
ido conquistando un lugar cada vez más i mp~rtante en la vida cultu-
ral, comercial, publicitaria, erótica, periodística, familiar y finan-
ciera de la sociedad industrialmente desarrollada del Occidente (y
también, como veremos más adelante, en la sociedad oriental) gra-
cias al hecho de que, como todo elemento de las sociedades con-
temporáneas basadas en el beneficio comercial, constituye, en pri-
mer instancia, una "mercancía".
No es arte, no es cultura, no es artesanía: se puede discutir y aún
despreciar a este híbrido de la narrativa contemporánea desde el
punto de vista artístico, educativo, moral, religioso, etc. Pero desde
el punto de vista social, es un hecho imponente, un fenómeno colo-
sal que aplasta cualquier otra manifestación del género.
Algunos lo han definido -infelizmente- como arte popular. Pe·
ro no hay nada más ambiguo que la noción del arte popular. Presu-
pone la noción opuesta, si bien complementaria e integrativa, al ar-
te oculto. Docto o ignorante, el arte siempre será arte expresión, co-
mo se dice, de una necesidad primordial e insuprimible del espíritu
humano histórico.
Pero hay una tercera clase de arte: el arte de los niños, muy sim i-
lar, en cuanto a la carencia o a la elementalidad de los presupuestos
culturales, al arte "popular" . Mas, si se puede hacer un arte sin o
con poca cultura, ¿por qué -nos preguntamos- existe un arte cul-
to? Se puede responder que el arte culto se hace "a pesar de la cul-
tura" con el loable intento de recuperar la condición de ingenuidad,
de espontaneidad, de bendita ignorancia del pueblo y de los niños.
El pueblo es un niño: dejemos que juegue con el comic, con tal de
que no rompa nada; el arte, según opinión de muchos, es un juego
tranquilo y tranquilfzante.
Por el contrario, y a despecho de sus detractores, el comic -que
es un producto del propio tiempo y del propio ambiente- ha salido
en cierto modo replasmado por los estudios psicoanalíticos a los
cuales ha sido sobrepuesto; estudios a través de los cuales el comic
ha contribuido a crearse las estructuras indispensables a la propia
vida y su desarrollo.
De hecho, nadie puede negar que el aspecto asumido del fenóme-
no "comic" influya, o directamente condicione, determinadas
expresiones de la vida humana: de las económicas a las culturales,
artísticas, religiosas, sociales.
Luigi Grecchi 41
Este "fenómeno", este "híbrido", está cambiando rápida y. radi -
calmente. Es un hecho irreversible. Sentimientos y valores, todo lo
que forma los contenidos de la vida moderna (cine, pintura, literatu-
ra, etc.) observa hoy más que nunca al comic, siguiendo de cerca las
voluciones, los desequilibrios y, digámoslo también, los enriqueci-
mientos que ha comportado la dinámica de su crecimiento.
En el mismo ambiente académico, que aspira a sacudirse de enci-
ma la acusación de no andar al paso con el tiempo, se hospeda a es-
te recién llegado (o último arribado) con una benevolencia a veces
demasiado complacida. Y he aquí entonces el lenguaje esotérico
Inspirado de preferencia en el psicoanálisis, en la economía, en la
informática; he aquí los esquemas semimatemáticos, con "mode-
los" y "conjuntos"; los discursos que otorgan privilegio al plano de
las estructuras y de las formas. Hay quien hace el inventario del re-
pertorio "gestual" del comic (Brémond); quien examina con cuida-
do su "corte" técnico; quien analiza la "preponderancia de la página
como autónoma entidad .de fábula" (Fresnault-Deruelle). De esta
orgía de neoformalismo, permanecen inmunes sólo aquellos pocos
autores que se preocupan más que nada por individualizar el conte-
nido del comic y su función social efectiva (Duchet y Commar-
mond), así como sus resultados.
En resumen, el comic se presenta como una síntesis fascinante
de todo el patrimonio cultural de la sociedad industrialmente de-
sarrollada: dominio imperante de la búsqueda de lucro en el mundo
de la cultura, explotación sistemática de los nuevos recursos co-
merciales ofrecidos por el acces·o de la nUeva generación al rango
de consumidores autónomos, omnipotencia de los mass media
(McLuhan), contaminación de la reflexión intelectual por obra del
esoterismo mundano, esfuerzo de "-modernización" de la Universi-
dad, evasión con respecto de una realidad que se desespera no po-
der alcanzar, unifbrmidad ideológica tendiente a esfumar los con-
flictos reales introduciendo en el mercado un producto al alcance
tanto del rico como del pobre, del joven como del adulto, del que
sabe leer y escribir como del analfabeto.
Como se ve, por tanto, lo del comic es un fenómeno humanístico
en su esencia y complejo en sus derivaciones; no es muy reciente,
pero es indudable que sólo hasta hace poco ha alcanzado el punto
de saturación que ha hecho más impelente (imperiosa) la necesidad
de estudiarlo.
Tal necesidad imperiosa fue sentida también por Mao-Tse-tung.
Existía en China una suerte de comic, a finales del siglo XIV, que

42 El Comic
difundía la moral confuciana; y si bien se mira, nuestras propias. pin-
turas clásicas siempre han tenido, en un ángulo del lienzo, frases o
versos del autor, a los cuales se iban añadiendo comentarios y ver-
sos estimadores o de poseedores del cuadro.
Con los años, dentro o bajo la ilustración, la palabra ha conti·
nuado revistiendo su papel de acompañante y guía de la imagen,
que nunca ha sido dejada sola.
Sin embargo, para lograr comprender los comics de la China po·
puJar, debemos volver a una tradición menos antigua, pero absolu·
tamente válida y vital: la tradición de Yenan, centro principal de la
guerrilla comunista en China durante los años de la lucha armada
contra la invasión japonesa, primero, y contra el Koumingtang, des·
pués (1937-1949).
En este periodo, numerosos intelectuales, impulsados por el
patriotismo, por el deseo de acercarse al pueblo, por la simpatía por
la lucha de los comunistas, abandonaron la ciudad para buscar las
bases de la guerrilla y compartir la dura vida de sus partidarios.
Y fue precisamente en Yenan donde, en mayo de 1942, se hizo un
congreso en el curso del cual varios centenares de estos intelec·
tuales discutieron con los dirigentes comunistas, con los soldados,
con los campesinos.
En el discurso de apertura del congreso, Mao dijo: "El solo hecho
de que estos escritores y artistas hayan venido a Yenan no significa
que hayan logrado fusionarse con las masas populares... No obstan-
te, esta fusión es indispensable si queremos que nuestra labor
progrese. La conferencia que hoy inauguramos deberá ayudar a
transformar realmente la literatura y el arte en una parta integrante
del mecanismo general de la revolución, en un potente instrumenta'
de unificación y de educación popular, en un arma temible que nos
permitirá derrotar al enemigo, en un medio capaz de apoyar al
pueblo en su lucha compacta contra el adversario".
A falta de otros testimonios, sería difícil afirmar que tales aplica·
ciones literarias del lema maoísta "servir al pueblo" sea la fórmula
usada en China para elaborar el comic. Con éste, no obstante, nos
encontramos frente a un esfuerzo inmenso realizado por el comu-
nismo chino para educar y para unificar culturalmente a las inmen·
sas masas apenas salidas del analfabetismo.
La función específica del comic es en realidad la de "comunicar
un mensaje", de proporcionar una demostración: es decir, tiene una
función decisivamente pedagógica, en cuanto explica y ayuda a
comprender más fácilmente lo que todo el mundo sabe aunque con·
Luigi Grecchi 43
fusamente. El comic puede tener funciones notablemente informativas.
La pedagogía revolucionaria china lo ha comprendido. Las enor-
mes masas que habían de ser educadas -como decíamos más
arriba- habían llegado apenas al umbral de la alfabetización, y la
cultura precedente se había desarrollado de modo tal que era del to-
do extraña. Por eso, el tipo de cultura transmitido y realizado por el
comic es, aun cuando su nivel sea el más bajo, la verdadera cultura,
la única posible y realizable.
Existe la conciencia del hecho de que, ahí donde es necesario
pensar "en comic", es una fase positiva para un pueblÓ que no
puede seguir pensando como "mandarín". El comic, pues, no es el
envilecimiento de una escritura ya establecida: es la fundación ele·
mental de un alfabeto.
Siempre en China, fuera de algunos fascículos expresamente diri-
gidos a los niños, no hay distinción entre el comic para los
muchachos y el que es para los adultos. En el c.omic dedicado a los
escolares de primaria, las didascalias tienen ciertos ideogramas de
lectura más difícil, o aún no aprendidos en la escuela, con el fonema
relativo en caracteres latinos.
La reforma de la escritura china, experimentada en la práctica ya
desde 1951, y ahora introducida en las escuelas elementales, pide
que los niños aprendan, ante todo, los caracteres del alfabeto latino,
que constituyen las bases fonéticas para los ideogramas. En las di·
dascalias de los comics para los pequeños, los fonemas se insertan
de modo que el sonido sugiera rápidamente el significado de la pa·
labra no comprendida.
El objeto de la reforma es llegar gradualmente a la abolición de
los ideogramas y a la romanización de la escritura. Ya los letreros
de las tiendas y de las calles son ideogramas acoplados a los carac·
teres latinos; y mientras tanto, el apoyo del alfabeto fonético y la
simplificación dt:: los ideogramas permite reducir el analfabetismo
que era, y es todavía, en gran parte debido a la dificultad de escribir
y retener caracteres ideográficos complicados.
Hay que recordar, en efecto, que si el chino hablado comporta no
menos de 1,600 palabras posibles, la lengua escrita, por el contra-
rio, tiene por cada monosílabo cincuenta significados diferentes y
también cincuenta ideogramas diversos para escribirlo. (¡El gran
diccionario de Kang-Xi cataloga más de 47,000 ideogramas!)
El destino estereotipo que pesa sobre el comic puede, por lo tan·
to, ser desafiado de muchas maneras, y el mismo comic occidental
ha demostrado a veces saberlo hacer. Un comic no es una forma

44 El Comic
lluslración de ..una carla de Vielnam del Sur : comic de la China popular que narra la lucha de /os uielnamilas conlra
la superpotencia americana. La primera edición de esle comic didascálico superó los 3 00,000 e
j emplares. (Ediciones
de Arle del Pueblo, Shangaí. 1965.)
Luigi Grecchi 45
simple aun cuando pueda aparecer simplista; aquí entran en juego
varios niveles: de la gramática de la encuadratura a la sintaxis del
montaje de las solas connotaciones verbales a las sugestiones ico-
nográficas, hasta llegar a las estructuras narrativas y a las oposi-
ciones de personajes y valores que resultan claras sólo después de
un análisis profundo y competente.
Establecer un juicio de valor, discernir entre los muchos comics
que cada día, o casi, ven la luz: si por un lado asume -a veces con
fundamento- el sabor de una discriminación arbitraria de la cual el
público a menudo hace justicia por sí mismo, por el otro lado, tiene
la facultad de estimular un interés y de orientar la atención hacia
aquellos comics que tienen la cualidad, el mérito de imponerse, de
suscitar consensos, y también disensos. Más que en cada caso ha-
cen una luz sobre lo anodino y la mediocridad de los cuales peca
hoy tanta narrativa considerada como "literaria".
Se trata, para concluir, de un problema muy complejo, que no
acepta soluciones fáciles y al alcance de la mano, como demuestran
creer los que proponen la abolición de los comics.
Estamos profundamente convencidos que todo aquello que nace
del pensamiento y se dirige a él tiene siempre capacidad estimulan-
te en todos los niveles. El comic, en tanto que cultura de masas,
procura en forma ficticia todo aquello que no puede ser consumado
prácticamente.
Así, el comic deviene la aventura de las vidas sin aventura, la
nobleza de los seres sin nobleza, la crueldad de los espíritus sen-
sibles, la miseria de las vidas confortables, la sensibilidad de los in-
sensibles; esto vuelve ficticia una parte de la vida de sus lectores,
hace del lector un fantasma, proyecta su espíritu en la pluralidad de
los universos imaginados o imaginarios. Cada aventura física en la
cual se entra deliberadamente implica una aventura del pensamien-
to que considera las cosas todavía no realizadas. Antes de que Cris-
tóbal Colón zarpara de Palos hacia el Occidente, él había soñado el
Lejano Oriente, el mundo redondo, el océano no surcado aún. La
aventura rara vez alcanza el objetivo premeditado: Colón no llegó
nunca al Oriente, pero descubrió América.

46 El Comic
página de "Ciyto en el pais de los sueños coloreados": historia en comics para adultos, donde miedos ancestra·
les, fobias sexuales, violencia política y religiosa, angustia y terror a la muerte se mezclan a una exigencia mística de
~mor y dejusticia. El viaje alucinógeno de la protagonista no es solamente el análisis de un grave fenómeno social,
como es el de las drogas, sino también la denuncia de la pérdida de la {e: un valor que el mundo contemporáneo ya
no sabe dar. (Publicada en Eureka, una de las principales revistas ilalia'nas de cultura y de información con
imágenes).
Semiología del comic
David Al{ie
47

48 Semíología del comíc
El comic es uno de los varios elementos impresos que en la actuali-
dad, como parte de los medios de comunicación, ha sido objeto de
numerosos estudios por parte de reconocidos comunicólogos. De
los estudiosos que han abordado el tema de los comics con mayor
seriedad destacan Umberto Eco (Apocalíptícos e íntegrados ante la
cultura de masas) y Román Gubern (El lenguaje de los comícs). Am-
bos autores, basándose en profundas investigaciones respecto de la
historia, inicios, corrientes y situación actual del comic, han logra-
do crear las bases para una semiología (ciencia que estudia el papel
de los signos en el seno de la vida social, según,la definición de Fer-
dinand de Saussure) de este medio de masas.
El presente artículo es una breve recopilación de los aspectos
más importantes enunciados por Eco y Gubern, aspectos que
pueden tomarse como los fundamentos semiológicos del comic.
EL COMIC
El comic nació de la integración del lenguaje icónico con el len-
guaje literario. "Es una estructura narrativa formada por la secuen-
cia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse ele-
mentos de escritura fonética".l La estructura narrativa se forma me·
diante una concatenación de palabras -lenguaje oral o escrito-
y/o gestos -comunicación no verbal o gestual-. "Los pictogramas
son un conjunto de signos icónicos que representan gráficamente el
objeto u objetos que se trata de designar";2 y por signo icónico se
entiende "cualquier signo que en algunos aspectos ofrezca seme-
janza con lo denotado".3
Umberto Eco afirma que el comic se halla ideológicamente deter-
minado por su naturaleza de lenguaje elemental que se fundamenta
en un código sumamente sencillo, pero rígido a la vez. De esta for-
ma, el comic está obligado a desenvolver su trama por medio de
personajes standard, y está forzado, en gran parte, a servirse de for-
mas estilísticas que fueron introducidas por artes como la pintura,
la escultura y el cine, artes cuyos movimientos ya han sido "digeri-
dos" por la masa del público, después de haber transcurrido un de-
terminado lapso, y haber sido aislados del contexto original en que
se presentaron, además de ser reducidos a simples artificios comer-
ciales. Esto implica, en cierta forma, que el comic sólo puede comu-
nicar contenidos ideológicos que la mayoría de las veces se inspiran
en un conformismo absoluto al ser ideales de vida en los que se ig-
nora todo deseo de cambio, y los cuales, se piensa, son compartidos
por todos los lectores de comics.
Davíd Al{íe 49
Según Román Gubern, la lectura de comics se basa en un apren-
dizaje previo de un código que ha sido aceptado en forma conven·
cional, en el que se incluye el remitirse al balloon para conocer qué
es lo que dicen o piensan los personajes; el seguir la línea de indica-
tividad de la lectura para hilvanar lógicamente la historia; el
comprender el significado de los gestos; el valor de las onomatop~
yas; el valor de los signos cinéticos, etc.
Por otra parte, los procesos de comunicación en los cuales parti-
cipa el lector de comics son, según Gubern, los siguientes: '
a) la lectura de la imagen;
b) la conversión de la escritura de los textos en mensaje fonético;
e) la integración de los mensajes fonético e icónico para obtener una
comprensión global del pictograma; y
d) el enlace lógico con el pictograma siguiente mediante una recre-
ación de los procesos a, b, y c.
Los procesos enunciados son realizados por el fruidor de comics
en forma casi automática y ·simultánea, sólo variando de un lector
a otro según el grado de conocimiento que posea de los códigos uti-
lizados, y por el nivel sociocultural y económico al que estos lecto-
res pertenezcan.
Mediante los procesos enunciados, el lector proporciona un con-
tinuum espacio-temporal a lo que sucede en cada pictograma y a lo
que sucede en dos o más pictogramas consecutivos, eliminándose,
gracias al lenguaje elíptico de los comics, las redundancias y tiem-
pos muertos, ya que el lector "llena" mentalmente los espacios
vacíos que se presentan entre dos pictogramas contiguos. Es así co-
mo el fruidor de comics participa en un alto grado en la decodifica-
ción y recreación de los mensajes que proporciona el comic. Ade-
más, la estructura iterativa (que se basa en repeticiones y/o va-
riaciones sobre un tema fundamental) facilita la operación de deco-
dificación del mensaje y garantiza, en cierta forma, la popularidad
entre las masas al convertirse el comic en un medio de comunica-
ción y consumo fácilmente asequible.
LOS PERSONAJES
Los personajes de los comics se fundamentan por lo regular en la
existencia de una tipología caracterológica bien definida, basada en
estereotipos precisos que representan a personajes aventureros,
misteriosos, buenos, bellos, locos, irónicos, mordaces, perspicaces,
tontos, etc.

50 Semiología_
del comic
Los personajes que presentan características de personajes mito-
lógicos, como lo son Superman, Flash Gordon, Linterna Verde, Ato-
mo, los 4 Fantásticos, Aquaman, etc., se fundamentan en arqueti-
pos, es decir, en compendios de determinadas aspiraciones colecti-
vas que permiten inmovilizarlos en una fijeza emblemática que los
haga fácilmente reconocibles. Además, por el hecho de ser comer-
cializados los comics en el ámbito de una producción novelesca, pa-
ra un público consumidor el personaje debe de poseer ciertas
características, como son el ser un hombre común y corriente en la
vida pública en que se desenvuelve; que lo que le suceda sea tan
imprevisible como lo que le puede suceder a cualquier otro hombre,
etc. De esta manera, el personaje adquiere una universalidad que le
permite erguirse como arquetipo.
Los comics, según Eco, son comprados por un público perezoso
que se aterraría ante un desarrollo infinito de los personajes y las
aventuras que prefiere, desarrollo que le obligaría a guardar en su
memoria, como en un gran banco de datos, lo que sucede en cada
relato. Por este motivo, cada aventura finaliza al cabo de unas cuan-
tas páginas en las que se ha desarrollado y resuelto una trama que
es, a fin de cuentas, intrascendente. (Es interesante hacer mención
de ciertos comics novelados que ci rculan en la República Mexicana,
los cuales no cumplen con la declaración anterior. Tal es el caso de
Lágrimas, risas y amor, Fuego, Memín Pingüín, etc. Estos comics de-
ben ser estudiados de acuerdo al contexto sociocultural en que se
desarrollan, ya que pueden ser considerados como subproductos
culturales, creados para captar a un público masificado que los con-
sume debido a la estructura seudo-sentimental y sado-masoquista
que estos comics poseen, estructura en la cual el público puede pro-
yectarse e identificarse).
Retornando al tema principal que nos ocupa , Eco afirma que en
cada una de las historias en que toma parte un superhéroe, el tiem-
po de la narración entra en crisis en cuanto a la noción del tiempo
que enlaza a un relato con otro. Es por esto que en un mismo comic,
o bie·n en el siguiente tiraje, se puede iniciar una historia en un pun-
t o d istinto del que terminó la anterior, ya que si esto no ocurriera y
se iniciara en el mismo punto en que huhiese terminado la anterior,
el personaje daría un paso más hacia su envejecimiento, y con él ,
hacia su muerte. Quizá es por esta razón que todas las historias de
superhéroes se desarrollan en un clima onírico que pasa inadvertido
para el lector. En ese clima es sumamente difícil distinguir qué ha
sucedido antes qe que se iniciara la historia, y los guionistas pueden
David Alfie 51
r iniciar una y otra vez la narración de las aventuras de los superhé-
roes, con la posibilidad de presentar en un mismo comic, en tres
distintas aventuras, a Superniña, a Supermuchacho y a Superman,
sin que esto trastorne la lógica del mito del superhéroe. En cierta
forma, la noción confusa que se tiene del tiempo en los relatos de
los comics de superhéroes es la única condición de credibilidad que
stos poseen.
Los superhéroes viven en un presente continuo y, por eso, cada
contecimiento que sucede se da en un continuum espacio-
temporal que es igual, y a la vez distinto, del acontecimiento prece-
dente, no existiendo concatenación ni contacto alguno entre diver-
as aventuras y episodios.
Como ya se comentó, en los comics es posible desplegar toda
una ideología con respecto del universo de valores aceptado por el
superhéroe, por los creadores del mismo y por la cultura en que és-
tos viven. Es así como son descubiertos y venerados valores "uni-
versalmente aceptados", como lo son el culto a la belleza, la virili-
dad, la honradez, las buenas relaciones con la ley, la cordialidad pa-
ra con los humildes, etc., valores todos que han sido tomados del
A merican way of li{e, yque fomentan que el personaje y su historia
se erijan en modelos ideales a seguir por el consumidor de comics.
Por estas razones, cada superhéroe es bueno, moral, decente, y se
subordina con agrado a las leyes naturales, sociales y civiles, por lo
que es encomiable que emplee sus superpoderes con fines "benéfi-
cos" en favor del establishment. En este sentido, el mensaje pedagó-
gico de los comics es muy fácil de él(;eptar, y los episodios de violen-
cia y maldad tendrían como finalidad la reprobación del mal y la
aceptación del bien. Sin embargo, este valor desaparece cuando
uno se pregunta qué es el mal para los comics, encontrándose con
que el mal se representa como un atentado contra la propiedad pri-
vada, como sería el tratar de robar un banco, apoderarse de una for-
tuna en diamantes, o bien, tratar de destruir al superhéroe y lo que
ste representa, para posteriormente apoderarse de los bienes ma-
teriales. Todo lo anteriormente enunciado es reflejo fiel de la si-
tuación socio-cultural y económica actual, situación en la cual la in-
dustria de los comics (a excepción de ciertos comics vanguardistas)
duca a un público heterodirigido y masificado en una pacífica in-
movilidad y en una continua negación de las posibilidades de de-
arrollo que se pudieran presentar. Es así como lo bueno , lo dese-
able, es decir, lo estáblecido, es aceptar el presente como algo que
debe eternizarse; por tanto, los comics llevan en sí m ismos una ve-

52 Semiología del comic
lada invitación al conformismo respecto de la situación social exis·
tente y supuestamente válida.
ELEMENTOS DEL COMIC
Las macrounidades significativas. Son aquellas que se refieren al
objeto estético en su totalidad, siendo la estructura que posee en sí
mismo el comic, como el número de páginas que lo componen, si
es de aparición semanal, si es a color, y los estilemas (rasgos cons-
tantes de un estilo) y grafismos personales del dibujante.
Las unidades significativas. Están constituidas por los pictogra·
mas, que son la "representación pictográfica del mínimo espacio
y/o tiempo significativos que constituyen la unidad de montaje de
un comic"4. En cada pictograma, un espacio adquiere dimensiones
de temporalidad debido a que los signos icónicos estáticos que lo
componen adquieren esta dimensión de acuerdo con las conven-
ciones propias de su lectura.
Es interesante hacer notar que tanto el espacio como el tiempo
que se desean representar son factores que condicionan el formato
del pictograma que, no obstante ser por lo regular de forma rectan·
guar, también se le utiliza con forma circular, oval, cuadrada, rom-
boidal, triangular. etc.
Mediante la articulación de los pictogramas en el comic es po-
sible omitir espacios y tiempos intermedios que enlazarían en for-
ma total e ideal el continuum narrativo, creándose de esta forma un
lenguaje elíptico que nos remite a pensar en la existencia de una
sintaxis específica. El comic desmenuza el continuum en unos
cuantos elementos esenciales que son integrados por el lector en su
imaginación, lo cual permite que la redundancia del mensaje emiti·
do por los pictogramas sea reducida en cuanto a su estructura inter-
na y comunicación al,basarse en una relación que se cree, a priori,
existirá entre la estructura del mensaje y los conocimientos que se
espera posea el receptor de la comunicación, que es, en este caso,
el lector del comic.
De la relación de un pictograma con otro surge el montaje, definí·
do por Gubern como "la selección de espacios y tiempos significati·
vos, convenientemente articulados entre sí para crear una narración
y un ritmo a.decuados, durante la operación de lectura."5 Con el
montaje se crea el discurso sintagmático del comic, que es la com-
binación de dos o más unidades significativas, misma que es, a su
vez, una unidad dentro de la macrounidad total que sería el comic
mismo, o sea, la estructura total.
uid Alfie 53
Si nos remitiéramos solamente a un criterio gráfico, la macrouni-
d de montaje sería la página de comic; mas de acuerdo con un cri-
l río narrativo, esta macrounidad está dada por la secuencia que se
d fine por su unidad de acción dramática. Según la secuencia, el
montaje presenta ciertas técnicas narrativas como la narración line-
1, que se caracteriza por la progresión cronológica en unidades de
1 ción; otra técnica narrativa es la narración paralela, que permite
lternar dos o más acciones que ocurren en lugares distintos y que
suponen son simultáneas.
''La unidad de montaje es la escena (la cual se define por su uni-
d d de tiempo y/o espacio), y en la cual se encuentran: a) las
uniones de continuidad correcta entre un plano y el siguiente, deno-
minada raccord, la cual puede ser por corte, por espacios consecuti·
vos, mediante fusiones, apoyaturas, cartuchos y textos en o{{; b) las
tructuras espaciales de montaje: ampliación, concentración y
montaje analítico; e) las estructuras temporales de montaje: ralenti,
{lash-back y {lash-{orward; y d) las estructuras psicológicas de mon-
taje: sueños, percepciones subjetivas y {lash-back y {lash-{orward
psicológicos"6. ·
Es importante hacer hincapié en que el único tiempo verbal del
lenguaje icónico es el presente de indicativo; por eso, cuando se uti-
liza el {lash-back o el {lash-{orward, al momento de iniciarse la
narración, ésta pasa a ser presente.
La conexión de un pictograma con otro puede ser tanto lógica co-
mo arbitraria. Formas de conexión lógica son: a) los espacios conti·
guas, que son "una estructura de montaje que crea la ilusión de con-
tinuidad espacio-temporal en la acción, al mostrarse en pictogra-
mas sucesivos, espacios que se suponen contiguos"; 7 b) los fundi-
dos o fusiones, que son "una alteración progresiva de los valores to-
nales de la imagen en pictogramas sucesivos";8 e) la apoyatura, que
s el "texto integrado en el pictograma que cumple la función de
aclarar y explicar su contenido, facilitar la continuidad entre dos
pictogramas, o bien reproducir -el comentario del narrador";9 y d} el
cartucho, que es la "apoyatura ubicada entre pictogramas consecu-
tivos" 10. En otras ocasiones, la conexión de dos pictogramas se re-
aliza mediante sonidos o textos en off. que son enlaces acústicos
que representan sonidos procedentes de un lugar que no se muestra
n el comic, pero que se supone próximo.
Del lenguaje del comic que han convenido entre sí creadores y
onsumidores sobresale un aspecto importante que se denomina
"línea de indicatividad", que es "una línea ideal que ordena el tra-

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