Revista Artecontexto n10

ARTECoNTEXTo
ARTE CULTURA NUEvos MEDIos ART CULTURE NEW MEDIA
DOSSIER = MUNDO CÓMIC / COMIC WORLD: CARLES SANTAMARIA • JOHN CARLIN • TRINA ROBBINS
PETER FRANK • JORDI COSTA • ÓSCAR SECO • CHÉFER // ENTREVISTA / INTERVIEW: HAL FOSTER + NICOLA DE MARIA
IX BIENAL DE LA HABANA / 9th HAVANA BIENNIAL + CIBERCONTEXTO + INFO + LIBROS / BOOKS + CRÍTICAS / REVIEWS

ARTECONTEXTO arte cultura nuevos medios
es una publicación trimestral de
ARTEHOY Publicaciones y Gestión, S.L.
Impreso en España por Eurocolor
Producción gráfica: El viajero / Eva Bonilla. Procograf S.L.
ISSN: 1697-2341. Depósito legal: M-1968–2004
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ARTECoNTEXTo
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y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores.
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the opinions expressed by the authors.
Colaboran en este número / Contributors:
Carles Santamaria, John Carlin, Trina Robbins, Jordi Costa,
Peter Frank, Juan Sebastián Cárdenas, Joana Neves, Santiago B.
Olmo, Natalia Maya Santacruz, Antonia Hirsch, David Liss,
Pablo Helguera, Bárbara Perea, Eva Grinstein, Agnaldo Farias,
Filipa Oliveira, Juan Antonio Álvarez Reyes, Mariano Navarro,
Alicia Murría, Alanna Lockward. Uta M. Reindl, Vicente Carretón,
Pedro Medina, Francisco Baena, Mónica Núñez Luis,
Menene Gras Balaguer, Luis Francisco Pérez, Rosa Pera.
Especial agradecimiento / Special thanks:
Melissa Goldberg, UCLA Hammer Museum,
Ediciones B, Chéfer y Horacio Lefèvre.
3
©
VÁZQUEZ
Hermanas
Gilda
(Patro)

SUMARIO
CONTENTS
10
5
6
16
36
34
42
48
54
60
66
84
70
88
90
Portada / Cover
Tiger Boy & Company en Jack Q. Frost.
December nº2, 1966.
By Harvey Pictures Magazine, INC.
Sparta Illinois Editorial
Primea página / Page One
ALICIA MURRÍA
DOSSIER:
MUNDO CÓMIC / COMIC WORLD
Con viento en las viñetas
With The Wind in Their Frames
CARLES SANTAMARIA
Garabatos y diagramas: el encuentro del arte y los comics en la cultura norteamericana del siglo XX
Doodles and Diagrams: the collision of art and comics in 20th century American culture
JOHN CARLIN
Sobre hombres ciegos y mujeres talentosas: Una breve historia de las mujeres en el cómic norteamericano
Of Blind Men and Talented Women: A brief history of women in American comics
TRINA ROBBINS
El arte que cayó del espacio (o emergió del subsuelo), notas a propósito de Óscar Seco
The Art that Fell from Space (or Emerged from Underground) Notes on Óscar Seco
JORDI COSTA
Masters of American Comics. Hammer Museum & Museum of Contemporary Art de Los Ángeles
Masters of American Comics. Hammer Museum and The Museum of Contemporary Art, Los Angeles
PETER FRANK
Intervención especial de Chéfer
Special Intervention by Chéfer
Nicola De María. La pintura como ciencia, investigación, intensidad, energía
Nicola de Maria. Painting as science, investigation, intensity, energy
JOANA NEVES
El Kitsch de Bush y la alegoría fracturada. Una conversación con Hal Foster
Bush Kitsch and Broken Allegories. A Conversation with Hal Foster
JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS
La IX Bienal de La Habana y la ciudad
9th Havana Biennial and the City
SANTIAGO B. OLMO
Cibercontexto
Info
Libros / Books
Criticas de exposiciones / Reviews
© OSCAR SECO I need a new job
3

PAGE ONE
ComicWorld: The Comic and its Sphere of Influence
To tell stories using a linear series of drawings is not exclusive to the comic, nor is it new by any means.
The technique dates back to the cave paintings, and reached a highly elaborate form in ancient Egypt.
It has also been found on Mesopotamian monuments, Greek ceramics, funeral vaults and murals,
Christian altar-pieces since pre-Romanesque times, and in countless artistic and non-artistic manifes-
tations, thanks to its functional character. Even today, the form is often used with didactic aims where
illiteracy or semi-literacy is the norm. But this formula reached its pinnacle in the comic pages and their
many offshoots. Initially targeted at children, comics would soon invade the world of adults with their
infinite variables, and in the course of the 20th century they would be lifted from a sub-genre status to
one of full respectability, with formulations that
could stand unbowed alongside “serious” paint-
ing (via Pop Art) fostering multiple cross-fertilisa-
tions in the territory of the visual arts to which, let
us not forget, they quite rightly belong. To
address the history of the comic is to examine
these fruitful relations with painting, and this is
necessary in order to understand the culture of
our time in which the comic has taken root and
produces visual idioms which appear to be –and
sometimes actually are– quite novel.
Our dossier in this issue devoted to the comic
–to which we will return, from other perspec-
tives– includes a look at its birth and history, by Carles Santamaria; Trina Robbin’s feminist and criti-
cal view, who reminds us some great female cartoonists; the dialogue between the comic and paint-
ing, as overheard by John Carlin; an appraisal of the Spanish painter Oscar Seco by Jordi Costa; and
a tour with Peter Frank of the great comics exhibition hung on the Hammer Museum. We invited
Chéfer, a young Argentine artist, to publish his works in our central pages, and in this issue our
CiberContexto section explores the Internet’s vast offerings of comics and documentation
Capitán Trueno [“Captain Thunder”, a Spanish comic superhero], that icon of 20th C. Spanish cul-
ture, is now a half-century old, and even our legislature has paid tribute by endowing an annual
National Award for Cartooning Art, in eloquent recognition of a segment of artistic creation which influ-
enced the childhoods of many people on our planet (and allow me here to pay my own respects to
Vázquez and the Gilda sisters), not to mention the adults who remain hooked, from the young Manga
fans to the older devotees of the superheroes of the classic American school, or any other of the thou-
sands of styles and artists that populate this vast genre.
Happy Birthday Capitán Trueno!
Alicia Murría

PRIMERA PÁGINA
Mundo Cómic: El cómic y su esfera de contaminaciones
Contar historias mediante la sucesión lineal de dibujos que en forma de episodios desarrollan la acción no
es algo privativo del cómic ni tiene su origen en épocas recientes; ha sido un recurso presente ya en las pin-
turas rupestres y explorado a fondo desde los orígenes del arte egipcio, aparece en las estelas mesopotá-
micas, en la cerámica griega, en sarcófagos y pinturas murales, en los retablos desde época prerrománica
y en un sin fin de manifestaciones artísticas y extra-artísticas gracias a su carácter funcional; todavía hoy se
utiliza en zonas de baja alfabetización con finalidades didácticas. Pero esta fórmula encontró en el cómic, o
la tira cómica, su particular paraíso, dirigido primero hacia la población infantil, pronto invadiría el mundo
adulto con sus infinitas variables y vendría a convertirse en el pasado siglo, desde su originaria posición de
subproducto popular, en género respetable y respetado cuyas formulaciones se insertaban sin complejos en
el ámbito de la pintura “seria” (Pop Art mediante) propiciando múltiples contami-
naciones y aperturas en un territorio del cual, no se olvide, procede y al que
pertenece. Abordar pues la historia del cómic, por un lado, y acercarnos
a esas fecundas relaciones con la pintura resulta del todo pertinente
si pretendemos entender la cultura de nuestro tiempo y dónde
asientan sus raíces manifestaciones de hoy que parecen –y a
veces logran ser– nuevas.
Hemos reunido en este dossier de ARTECONTEXTO dedicado
al cómic –al que volveremos desde otras perspectivas– textos que
analizan su nacimiento e historia (Carles Santamaria); una posición
feminista y crítica empeñada en rescatar del olvido –también en
este ámbito se repite– a importantes creadoras (Trina Robbins); su
diálogo con la pintura (John Carlin); una aproximación al pintor español
Oscar Seco (Jordi Costa); un recorrido por la gran la exposición que a este
género ha dedicado el Hammer Museum (Peter Frank); también hemos invita-
do a Chéfer, un joven artista argentino, a que intervenga con sus obras en nuestras páginas centrales; mien-
tras, CiberContexto se convierte en CiberCómic para señalar posibles itinerarios en este vasto campo a
través de la red; todo esto compone nuestro primer acercamiento que ofrecemos ahora en este MundoCómic.
El Capitán Trueno, todo un icono de la cultura española del siglo XX, cumple ahora sus primeros cin-
cuenta años y hasta el Congreso ha querido rendirle tributo con la dotación de un Premio Nacional para auto-
res de cómic que viene a reconocer la importancia de un sector de la creación sin el cual, con toda seguri-
dad, la infancia de muchos y muchas habitantes de este planeta habría sido bien diferente (desde aquí mi
personal homenaje a Vázquez y a las hermanas Gilda), sin olvidar que en el mundo adulto mantiene engan-
chados a millones de fieles seguidores, desde jovencísimos amantes del manga hasta viejos admiradores de
los superhéroes de la escuela americana clásica, pasando por los miles de autores y estilos que pueblan este
inmenso género.
¡¡¡ Felicidades, Capitán Trueno !!!
Alicia Murría

]
6 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
El cómic ha entrado en el siglo XXI con una fuerza desbordante. Tras déca-
das de forcejeo para su reconocimiento cultural, la historieta ha dado un
salto definitivo para situarse en las estanterías con pleno derecho. La socie-
dad española está modificando la baja consideración que tenía del cómic
visto como un subproducto de la cultura popular de masas. Los comics son
a veces apasionantes relatos dibujados de ficción, mientras que en otras
aparecen como espléndidas crónicas periodísticas de lo que sucede en el
mundo, cuando no perturbadoras obras de una plasticidad exuberante.
Qué mejor manera de saber del Holocausto que leyendo Maus de Art
Spiegelman. Cómo entender lo que ha sucedido en Irán desde la llegada
de los ayatolás sino siguiendo el apasionante relato gráfico de Persépolis
de Marjane Satrapi. Cómo descubrir la hermética Corea del Norte sin
tener que viajar a ella gracias a Pyongyang de Guy Delisle. Cómo disfru-
tar de la apasionante vida de una artista mítica de los años veinte y trein-
ta sino por obra y gracia del historietista Ángel de la Calle con su novela
gráfica Modotti. Qué mejor modo de gozar de las artes plásticas que vien-
do los álbumes Fuegos, El señor Spartaco o Cartas de una época remota
de Lorenzo Mattotti. Quién mejor que Miguelanxo Prado para llevarnos a
delirantes situaciones que resultan tan cercanas. Qué otra forma de com-
prender el fracaso del sueño americano que con Ventiladores Clyde de
Seth. Qué gozada el imaginario medieval que dibuja Luis Durán en
Atravesado por la flecha. Qué visión la de Alan Moore y David Lloyd al
anunciar un mundo oprimido por la bota fascista en V de Vendetta. Qué
apasionantes aventuras que nos ha narrado Hugo Pratt con su personaje
Corto Maltés. Qué maestría muestra Dino Battaglia, un autor que fue lla-
mado el Durero del cómic, en Totentanz. Qué emoción contenida transmi-
ten los mangas de Jiro Taniguchi. Que tortuoso e inquietante grafismo de
Alberto Breccia en Mort Cinder. Qué serena introspección del superhéroe
en Superman para todas las estaciones de Jeph Loeb y Tim Sale.
El cine lleva años viviendo de adaptaciones de éxitos salidos de las
viñetas, y no sólo nos referimos a los comic-books de superhéroes que
cada verano llenan las multisalas con espectaculares efectos especiales,
argumentos delirantes y olorosas palomitas. Interesantes producciones fil-
madas por David Cronenberg (Una historia de violencia), Sam Mendes
(Camino a la perdición), Robert Rodríguez y Frank Miller (Sin City) o los her-
manos Wachowski (V de Vendetta) están arrancadas de las páginas de los
comics para pasmo del público y flagrante desconocimiento de buena
parte de la crítica cinematográfica.
Todo ello sin olvidar aquellas longevas series que gozan de una popu-
laridad transgeneracional y que se han convertido directamente en un
fenómeno de masas como Astérix, XIII o Mortadelo y Filemón. Las licen-
cias que generan para la fabricación en serie de productos de consumo
llenan las estanterías de los centros comerciales.
Arte secuencial
El cómic tiene un lenguaje propio que le permite tener una personalidad
definida, aunque con evidentes relaciones con el cine, la literatura y la pin-
tura. Recibe la denominación de arte secuencial por parte de Will Eisner,
uno de los autores más interesantes del cómic norteamericano durante
décadas y uno de los teóricos más lúcidos del medio. “En su definición
más básica”, explica Eisner, “los comics se sirven de una serie de imáge-
nes repetidas y símbolos reconocibles. Cuando éstos se usan una y otra
vez para dar a entender ideas similares, se convierten en un lenguaje o, si
se prefiere, en una forma literaria. Y es esta aplicación disciplinada la que
Por Carles Santamaria*
]
Con viento
en las VIÑETAS
STAN LEE y STEVE DITKO Spiderman, 1962. Amazing Fantasy Books & Comics.

crea la gramática del arte secuencial”1
. Ahondando en su definición,
Romà Gubern y Luis Gasca reafirman “la rica complejidad del sistema
semiótico del cómic, que constituye, no lo olvidemos, un medio escripto-
icónico basado en la narración mediante secuencias de imágenes fijas
que integran en su seno textos literarios”2
.
El cómic dispone además de toda una serie de elementos lingüísticos
propios. Los dibujos dentro de cada viñeta son estáticos y es gracias a la
sucesión secuencial de ellas que tenemos una progresión narrativa. Los
dibujantes, sin embargo, no se resignaron a que dentro de la viñeta no
hubiera movimiento, desarrollando toda una serie de símbolos cinéticos.
Tenemos ejemplos como las líneas que describen una caída, las nubecillas
de polvo que indican que un personaje ha salido a la carrera o las líneas
circulares encima de la cabeza de un personaje para mostrar que se
encuentra mareado. La historieta, siguiendo la meticulosa exposición que
realizan Gubern y Gasca, también ha desarrollado unos ideogramas enten-
didos como metáforas visuales que muestran el amor a través de un cora-
zón o una idea brillante con una bombilla.
La creatividad desbordante de los historietistas ha cuestionado los
parámetros clásicos del lenguaje del cómic, tales que las acciones deben
desarrollarse dentro de una viñeta o que los diálogos deben ir forzosa-
mente dentro de un bocadillo. Siempre que narrativamente resulte cohe-
rente, las historietas pueden prescindir de los marcos que a veces pue-
den encorsetar la creatividad gráfica de un dibujante, mientras que los
pensamientos y frases de los personajes se pueden integrar de diferentes
maneras en su narración.
La utilización del color en el cómic ha sido siempre motivo de debate.
Cuando en la exposición La factoría de humor Bruguera3
se mostraron las
páginas originales de los ingeniosos autores españoles de los años cin-
cuenta y sesenta, el público quedó sorprendido porque no había color.
Ellos los habían leído en revistas con color, aunque desconocían que
fuera mecánico. Era un recurso muy utilizado por la industria del cómic en
aquellas décadas de producción masificada. Sin embargo, las cosas han
cambiado desde hace unos cuantos años en todo el mundo. La fuerza
visual del cómic en blanco y negro resulta infinitamente superior a las his-
torietas simplemente coloreadas, y cada vez son más los autores experi-
mentan sus posibilidades. La utilización del color tiene hoy un sentido
diferente dado que el creador lo usa para dotar de una mayor fuerza visual
su trabajo.
Born in USA
Para entender el presente, resulta necesario conocer el pasado. El cómic
no tiene una historia uniforme porque en diversas partes del planeta sur-
gieron historietas dibujadas en tiempos diferentes. Sin embargo, se ha
establecido una convención en el nacimiento del cómic, teniendo en
cuenta la existencia de precedentes muy directos y que muchos teóricos
no comparten la idea de ponerle un lugar y una fecha a su aparición.
A finales del siglo XIX, la prensa en Estados Unidos empezó a publicar
suplementos de carácter cómico en color. El 26 de octubre de 1896, el
New York Journal publicó lo que se considera la primera historieta porque
había una secuencia de dibujos que contaba un gag, mientras el diálogo
se desarrollaba dentro de unos globos. El título era The Yellow Kid and His
New Phonograph de Richard Fenton Outcault. Ni el autor fue consciente
de su propia invención en aquel momento. No obstante había abierto una
forma narrativa que en los años posteriores otros historietistas fueron
desarrollando, como Rudolph Dirks y Fred Opper. Los grandes maestros
del nuevo siglo de historietas fueron Winsor McCay con su mítica serie
Little Nemo in Slumberland, unas maravillosas páginas que narraban los
alucinantes sueños de un niño; George Herriman con sus historietas
surrealistas de Krazy Kat; y George McManus con sus hilarantes tiras
sobre la vida de los nuevos ricos en Bringing Up Father.
Los periódicos norteamericanos empezaron a generalizar la aparición
de tiras diarias en sus ediciones, mientras los domingos publicaban suple-
mentos en color con historietas a página completa, que eran distribuidas
por los llamados syndicates, que funcionaban como agencias. La oferta se
amplió con comics de aventuras, algunas de ellas de carácter fantástico
como Flash Gordon de Alex Raymond, un clásico que todavía hoy deslum-
bra por su magistral dibujo, puesta en escena y apasionante trama. No
menos merecedores de elogios son Harold Foster con su saga El Príncipe
Valiente y Milton Cannif con Terry y los piratas.
Nacido de las páginas de la prensa norteamericana, medio en el que
sigue triunfando hoy en día, el cómic alcanzó su independencia editorial
al imprimirse en sus propias publicaciones, conocidas en Estados Unidos
como comic-books. Resulta curioso que las revistas de cómic tuvieran un
origen publicitario, a principio de los años treinta. Su creador fue Maxwell
Charles Gaines quien desarrolló la edición de unas publicaciones con his-
torietas para compañías como Procter & Gamble que regalaban a sus
clientes. Ante el éxito del invento, Gaines pensó que el formato podría
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7
JEPH LOEB y
TIM SALE
Superman para todas
las estaciones, 2005.
Editorial Planeta
DeAgostini Comics.

funcionar en el mercado a un precio barato: 32 páginas de divertidas historietas por 10 centa-
vos que se podían adquirir en los quioscos. Y el invento funcionó. La razón, según explica el his-
toriador Jean-Paul Jennequin, es que el sistema de publicación de los comics en la prensa hacía
que si en una ciudad la tira favorita de un lector no aparecía en su diario habitual, sólo tenía dos
opciones: cambiar de diario o quedarse sin diversión4
. Los comic-books se popularizaron a fina-
les de los años treinta al dar cabida a los superhéroes, empezando por Superman, siguiendo por
Batman y continuando por Spiderman. Este nuevo género revolucionó el cómic. Con el tiempo
este tipo de publicación se estandarizó en todos los sentidos: carácter mensual, 32 páginas,
cubiertas algo más gruesas que la tripa y unas medidas de 17 x 26 centímetros.
Frank Miller reniega actualmente de este formato al considerar que encorseta la creatividad y a
la misma industria editorial: “El formato folleto ya huele. Que los comics tengan una periodicidad
regular es algo que no funciona. No es que sea algo malo sólo para el negocio, es horrible tam-
bién para la parte artística. La gente tiene que hacer que las cosas sean demasiado densas para
que merezca la pena gastarse 2,50 dólares en un cómic; cuando valían 10 centavos tenía sentido.
Ahora cuestan más de dos pavos, y son sólo veinte páginas de historia, y hay que poner (los dibu-
jantes tienen que poner) nueve viñetas por página”5
.
Will Eisner reinventó el medio en 1978 con la publicación de Contrato con Dios, considerada
la gran primera novela gráfica. Con formato de libro, este cómic contiene una serie de relatos
cortos ambientados en el barrio del Bronx de Nueva York en los años de la Depresión. Eisner
consigue la fuerza narrativa y expresiva de las historietas rompiendo el marco de las viñetas y
de los bocadillos. Este formato ha arraigado mucho en Europa en los últimos años, adaptando
la edición del cómic a un público lector adulto.
Otro fenómeno a considerar es el cómic underground, surgido a finales de los sesenta como
una manifestación más dentro de los movimientos alternativos, que tiene a Gilbert Shelton y
Robert Crumb como sus autores más conocidos, este último considerado como el Woody Allen
de la historieta. Desde hace un tiempo, algunos autores le han dado un nuevo brío al cómic inde-
pendiente en los Estados Unidos como Peter Bagge con su serie Odio, Adrian Tomine con his-
torietas cotidianas llenas de silencios, Joe Matt con sus hirientes viñetas autobiográficas, Chris
Ware con su fascinante narración cartesiana o Seth, un autor que lleva los estados de ánimo de
sus personajes por escenarios de sinsabores.
Vive la bd!
En Europa la popularización de los comics vino a través de publicaciones de humor gráfico satí-
rico y de revistas ilustradas de carácter familiar y aptas para el público infantil, cuya tradición se
remonta a finales del siglo XIX. Si tuviéramos que elegir a los grandes héroes de papel europeo,
reconocibles por varias generaciones de lectores, aparecen dos nombres: Tintin y Astérix.
Las aventuras de Tintín se iniciaron un 10 de enero de 1929 cuando el joven e intrépido repor-
tero partía hacia la URSS. Este cómic se publicó en Le Petit Vingtième, suplemento semanal
infantil del diario belga ultra conservador Le Vingtième Siegle, que marcaría al principio la ideo-
logía de la serie. En la primera viñeta se advertía: “Le Petit Vingtième siempre deseoso de satis-
facer a sus lectores y mantenerlos al corriente de cuanto acontece en el extranjero acaba de
enviar a la Rusia soviética a uno de sus mejores reporteros: ¡Tintín! Semana tras semana nues-
tros lectores podrán seguir sus peripecias desde estas páginas”. Este planteamiento de entre-
ga por capítulos tan folletinesca creó una gran expectación para seguir semana a semana las
peripecias de Tintín en su denuncia de los abusos del poder estalinista. Pero lejos de convertir-
se en un héroe ideologizado, Hergé supo desarrollar posteriormente un nuevo héroe que, con la
excusa de su vocación periodística, recorrería medio mundo viviendo increíbles aventuras. Pero
Tintín no sería lo mismo sin la compañía de toda una serie de personajes secundarios, que adqui-
rieron un gran protagonismo, empezando por su inseparable perro Milú y por el irascible capitán
Haddock. El cómic de Hergé sufrió a lo largo de los años un proceso de maduración, que reflejó
los estados de ánimo del mismo autor. La historia de amistad entre Tintín y Chang, iniciada en El
loto azul y recuperada en Tintín en el Tibet constituye uno de los episodios más emotivos jamás
dibujados.
Astérix es un fenómeno social transgeneracional de cuyo último álbum El cielo se nos cae encima lleva ven-
LORENZO MATTOTTI Cartas de una época remota, 2005.
Ediciones Glénat.
FRANK MILLER Sin City, 2005. Norma Editorial.

didos en el mundo más de 3 millones de ejemplares. Obra del genial guionista René
Goscinny y del dibujante Albert Uderzo, Astérix se convirtió en un icono de la franco-
foníafrenteainvasionesimperiales,yaseanromanasonorteamericanas,cuyocarác-
terabiertoyviajerolehizoganarlassimpatíasdemediomundo.Lastramasargumen-
tales creadas por Goscinny, llenas de ingenio y humor, cautivan al lector desde la pri-
meraviñeta.Trasladesaparicióndelguionista,Uderzohacontinuadoconlaserieque
ahora es una marca que genera ingentes ingresos por la venta de derechos para la
producción de películas y merchandising.
El último gran boom de ventas en el país vecino es Titeuf, un preado-
lescente creado por Zep con una filosofía de la vida inspirada en Bart
Simpson. También cuenta con una serie de dibujos animados.
El desarrollo de la industria editorial en Francia desde hace décadas,
la más potente de Europa, ha permitido que la genialidad creativa de los
autores encontrara los canales de difusión necesarios para mostrar su
variedad y calidad. Jacques Tardi ha recreado la serie negra de Léo Malet
o retratado los episodios más crudos de la historia de Francia en álbums
como La guerra de las trincheras o la saga El grito del pueblo, Moebius
nos ha fascinado con sus comics llenos de fantasía, Jean Giraud con las
historietas del Oeste protagonizadas por Blueberry y François Bourgeon
sentó las bases del cómic histórico contemporáneo con Los viajeros del
viento. El humor ácido sobre las costumbres sociales lo han puesto Claire
Bretécher, Gérard Lauzier, Régis Franc, Frank Margerin o Pétillon, éste
último de máxima actualidad gracias a su álbum El caso del velo, que iro-
niza sobre la convivencia de los musulmanes, moderados y radicales, en
la Francia laica.
Una segunda revolución ha sacudido la industria francesa con la irrup-
ción de las editoriales independientes, que tienen como referente a
L’Association, que ha popularizado el formato de la novela gráfica frente al
álbum tradicional con unos comics de calidad de nuevos autores, como
Persépolis de Marjane Satrapi que ha tenido una gran difusión. Fue funda-
da en 1990 por Lewis Trondheim, Menu, Stanislas y David B., unos noveles
autores del cómic que con el tiempo han mostrado su enorme talento.
Nuestros tebeos
El cómic en España vive un momento de gran efervescencia producto del
genio creativo de sus autores y de la expansión de su industria editorial.
La historieta en nuestro país vivió su gran época dorada en los años cin-
cuenta y sesenta, cuando editoriales como Bruguera, Valenciana o Maga
inundaron los quioscos de cuadernillos apaisados llenos de aventuras y
revistas de historietas rebosantes de humor. Este año se conmemora el
50 aniversario de El Capitán Trueno, un personaje obra de Víctor Mora y
Ambrós que permanece vivo en el imaginario colectivo.
Nuestra industria editorial vivió también su propia transición a finales
de los setenta con la desaparición de Bruguera, que sólo unos años antes
había copado el mercado del cómic, y la irrupción de nuevas editoriales
como La Cúpula, editora de la ya desaparecida revista El Víbora, Norma
Editorial o Complot, mientras grandes holdings como Grupo Zeta y
Planeta DeAgostini se lanzaban a la aventura de las viñetas. Esa nueva
situación permitió que la edición de comics para un público adulto fuera
una realidad, hecho del que Josep Toutain fue pionero, mientras Joan
Navarro lleva cerca de tres décadas como editor, siendo remarcable su
última etapa llevando el timón de Ediciones Glénat.
Y llegados al nuevo milenio, encontramos que la producción editorial
crece en nuestro país, con nuevos sellos independientes con gran ímpe-
tu como Edicions de Ponent, Ediciones Sin Sentido o Astiberri. Nuestros
autores muestran su genio creativo en comics de éxito y de culto. El
cómic Blacksad, de Juan Díaz Canales y Juanjo Guarnido, es un buen
ejemplo de ello.
Después de Hiroshima
El manga japonés ha revolucionado el mundo editorial en España y en el
resto de Europa, cuya cuota de mercado está por encima del 30 por cien-
to de todos los comics facturados. Primero fue el éxito de la serie de ani-
mación Dragon Ball de Akira Toriyama la que despertó el interés de nues-
tros editores por algo que fascinaba a los jóvenes y tras quince años de
éxitos, la mangamanía sigue creciendo, siendo Naruto de Masashi
PÉTILLON El caso del velo, 2006. Norma Editorial.
HERGÉ Las aventuras de Tintín
en el País de los Soviets, 1981. Casterman Éditions.

Kishimoto el último gran hit que arrasa en nuestro país. Pero como el
manga es ante todo variedad de géneros, para aquellos lectores adultos
que quieran disfrutar de relatos intimistas recomendamos a Jiro Taniguchi
con sus obras El almanaque de mi padre y Barrio lejano y a Yoshihiro
Tatsumi con Goodbye.
La historia del manga tiene un antes y un después de la Segunda
Guerra Mundial. “Una vez finalizada la contienda, la industria de los
manga se ve forzada a partir de cero, o casi; al igual que en el resto del
mundo, Japón necesitaba, más que nunca, medios de entretenimiento y
evasión para olvidar el doloroso pasado inmediato”, señala Alfons
Moliné6
. El gran maestro y referente del manga fue Osamu Tezuka, muy
popular gracias a Astroboy, que durante cuarenta años de labor creativa
nos ha dejado auténticas obras maestras como Adolf, una apasionante
historia de amistad puesta a prueba por el nazismo. Japón ha dado una
gran cantidad de reseñables autores y ha desarrollado una potentísima
industria editorial, que ha especializado su producción dirigiéndose a
diferentes targets de edades y sexos.
Cifras y letras
El informe Comercio Interior del libro en España 20047
señala que en ese
año el cómic facturó en el mercado interior 96,65 millones de euros, cifra
que supone un 3,4 por ciento del total de la edición. Sin negar la validez
de dichos números, el carácter generalista del estudio no refleja la comple-
jidad ni la riqueza de la historieta en nuestro país. Actualmente se están
desarrollando diferentes iniciativas para elaborar un libro blanco del cómic
que analice en profundidad su situación, más allá de la cuantificación de
su volumen de negocio. Los empleos directos e indirectos que genera, los
diferentes tipos de empresas editoriales por su tamaño e integración, las
características de las librerías especializadas, la lucha por entrar en las
librerías generalistas no sólo como un producto de consumo infantil, la
presencia del cómic en las bibliotecas, la introducción del estudio de la
historieta en el sistema educativo o el reconocimiento profesional de los
autores son algunas de las cuestiones a estudiar. Porque para saber hacia
dónde vamos, primero precisamos saber en qué lugar estamos. Es la única
manera de que la historieta tenga un continuará.
*Carles Santamaria, es director del Salón Internacional del Còmic de
Barcelona y del Salón del Manga, además es crítico y guionista en
diversos medios.
1. Will Eisner. El cómic y el arte secuencial. Norma Editorial. 2002
2. Luis Gasca y Romà Gubern. El discurso del comic. Cátedra. 1988
3. Jaume Vidal y Carles Santamaria. La factoría de humor Bruguera. Centro de
Cultura Contemporánea de Barcelona. 2005
4. Jean-Paul Jennequin. Histoire du Comic Book. Vertige Graphic. 2002
5. Eisner/ Miller. Entrevista moderada por Charles Brownstein. Norma Editorial. 2006
6. Alfons Moliné. El gran libro de los manga. Ediciones Glénat. 2002
7. Comercio Interior del libro en España 2004. Federación de Gremios de Editores
en España
(Imágenes cortesía del autor)
VÍCTOR MORA y AMBRÓS El Capitán Trueno. ¡A Sangre y fuego!, 1956. Editorial Bruguera.

Comics have crossed the threshold of the 21st
century with
overwhelming force. After decades of struggling to achieve cultural
recognition, cartoons have made a definitive leap to our libraries’
shelves, where they have situated themselves in their own right.
Spanish society has begun to change its traditional underestimation
of comics as a sub-product of mass culture. The spectrum of comics
may range from engaging fictional stories to splendid journalistic
reports of the world’s situation, and disturbing works of exuberant
plasticity.
I can’t think of a better way to learn about the Holocaust than
reading Art Spiegelman’s Maus. How else could we understand Iran’s
situation after the arrival of Ayatollahs but by following Marjane
Satrapi’s thrilling graphic narrative Persépolis? How else could we
discover hermetic North Korea but by reading Pyongyang by Guy
Delisle? How else could we enjoy the thrilling adventure of a mythical
woman artist from the 20s and 30s but by reading Ángel de la Calle’s
graphic novel Modotti? Is there any better way to enjoy fine arts than
by looking at the albums Fuegos, El señor Spartaco or Cartas de una
época remota by Lorenzo Mattotti? Who else but Miguelanxo Prado
could implicate us in such wacky situations that, in the end, seem so
familiar? How else could we understand the failure of the American
Dream but by reading Clyde Fans by Seth? How exciting is the
medieval imagery depicted by Luis Durán in his Atravesado por la
flecha. How amazing is the vision of a world oppressed under the
Fascist boot provided by Alan Moore and David Lloyd in V for
Vendetta. How thrilling are the adventures of Hugo Pratt’s Corto Maltés,
not to mention the skillfulness evidenced in Totentanz, by Dino
Battaglia, an author who was once described as the Albert Durer of
comics, or the restrained passion in Jiro Taniguchi’s mangas. How
harsh and disquieting are Alberto Breccia’s graphics in Mort Cinder,
and how remarkable is the superhero’s peaceful introspection in
Superman For All Seasons, by Jeph Loeb and Tim Sale.
The film industry has been adapting comics for years –and we are
not referring only to the comic-book superheroes that flood the movie
theaters every summer with special effects, rambling plots and sweet-
smelling pop corn. Interesting productions made by directors such as
David Cronenberg (A History of Violence), Sam Mendes (Road to
Perdition), Robert Rodríguez and Frank Miller (Sin City) or the
Wachowski brothers (V for Vendetta) have been adapted from the
comic pages for the sake of an amazed audience and the blatant
ignorance of most movie critics.
Nevertheless, we must not forget the long-lived series so popular
among many generations that have become a mass phenomenon, i.e.,
Astérix, XIII or Mortadelo y Filemón. These comics’ merchandising
licenses generate bestselling products.
A Sequential Art
Comics have a language of their own that enables them to have a clear
personality, although they are evidently related to cinema, literature and
painting. It was Will Eisner, one of the most interesting American
authors and one of the brightest theorists on the subject of comics,
who first described cartoons as a sequential art. “In its most basic
definition,” Eisner explains, “comics deploy a series of repeated images
and recognizable symbols. When these elements are used over and
over again expressing similar ideas, they become a language, or rather,
a literary form. And it is this disciplined application which creates the
grammar of sequential art.”1
Romàn Gubern and Luis Gasca confirm
“the rich complexity of comics’ semiotic system, which constitutes a
]
]
With the Wind
in Their FRAMES
By Carles Santamaria*
ALEX RAYMOND Flash Gordon

writing-iconic medium that is based on narration by means of
sequences of fixed images that integrate literary texts.”2
Comics also have a wide range of linguistic elements of their own.
The drawings within every frame are static and it is only because of
sequential movement that we obtain a narrative progression.
Cartoonists, however, never resigned themselves to accept the frames’
motionlessness, developing a whole series of kinetic symbols. For
instance, there are lines to describe the movement of falling down, little
dust clouds that indicate that a character has just run away or circles
above a character’s head to indicate dizziness. Cartoons, following
Gubern’s and Gasca’s detailed account, have also developed
ideograms that are understood as visual metaphors (a heart stands for
love; a light bulb stands for a brilliant idea).
Cartoons’ overwhelming creativity has gradually led to the
questioning of the classic standards of the comic language, such as
the notion that actions must take place only within the frame or the
idea that dialogue must necessarily appear inside balloons. As long as
they are narratively coherent, cartoons can dispose of frames –which,
in some cases, may repress the cartoonist’s graphic creativity, while the
characters’ thoughts and dialogues can be included in many different
ways in the narrative.
The use of color in comics has always been a problematic subject.
When a series of original pages made by ingenious Spanish authors
from the 50s and 60s were shown at the exhibition La factoría del
humor Bruguera,3
the audience was surprised to discover they
contained no color. People had read these comics in color magazines
and were unaware that the addition of color was a mechanical process,
even though it was a very common method in that era of mass
production. Nonetheless, in the last few years things have changed all
around the world. Black and white comics’ visual power looks a
hundred times superior to rudimentarily colored cartoons, and now
more and more authors are experimenting with the possibilities of black
and white illustrations. Nowadays the use of color possesses a
different meaning, with cartoonists using it to imbue their work with a
greater visual power.
Born in the USA
If we intend to understand our present we must first get acquainted
with our past. Comics haven’t a uniform history, for there were
cartoons being created in different parts of the world at the same
time. Nevertheless, a convention has been established regarding
comics’ origins –even though there are not only other precedents but
SETH Clyde Fans, 2003. Ediciones Sin Sentido.
WINSOR MCCAY Little Nemo in Slumberland, 1905. New York Herald.

also many theorists who disagree with the idea of naming a date or a
place of birth.
Towards the end of 19th
century, American newspapers began to
publish comic supplements in color. On October 26, 1896, the New
York Journal published what appears to be the first cartoon –a
sequence of drawings narrating a gag, while the dialogue was
developed using balloons. It was The Yellow Kid and His New
Phonograph, by Richard Fenton Outcault. Of course, no one, not even
the author, could have known how crucial this invention would be. A
new narrative form had been created that, in the following years, would
be developed by other cartoonists such as Rudolph Dirks and Fred
Opper. Nevertheless, the masters of the new century of comics were
Winsor McCay (creator of the now mythical Little Nemo in Slumberland,
a wonderful comic strip depicting a kid’s psychedelic dreams), George
Herriman (with his surreal Krazy Kat) and George McManus (with his
exhilarating strips about the life of nouveau riches in Bringing Up
Father). Soon enough, American newspapers began to include daily
sections of comic strips, while full-page color supplements were often
issued on Sundays and distributed by the syndicates, which operated
as agencies. Supply was expanded to include adventure comics, which
included fantastic stories like Flash Gordon, by Alex Raymond, a
classic that is still as astonishing as ever with its skillful drawings and
compositions, and its thrilling plot. No less noteworthy are Harold
Foster’s saga Prince Valiant and Milton Cannif’s Terry and the Pirates.
Born in the pages of the American press –still a fertile soil for
comics–cartoons reached editorial independence with the emergence of
publications exclusively devoted to the genre and known in the US as
comic books. Curiously, comic magazines had their origin in advertising
in the early 30s. They were created by Maxwell Charles Gaines, who
commissioned the edition of a series of cartoon publications for such
companies as Procter & Gamble, which distributed the magazines
among their clients. Given their success, Gaines thought the idea could
function just as well in the market at low prices: 32 pages full of fun
cartoons available at newspaper stands for only 10 cents. And it
worked. Why? According to historian Jean-Paul Jennequin, the
publication system of comics put readers in a predicament when their
favorite comic strip didn’t appear in their accustomed newspaper; in
that case, the readers had two options: either buy another newspaper
or do without all that amusement.4
Comic books became popular at the
end of the 30s when they began to include superheroes like Superman,
Batman and Spiderman. The superhero genre was a ground-breaking
milestone. Eventually, this kind of publication became standardized in
all senses: issued monthly, 32 pages, the cover made of a type of
paper that is just a little thicker than the internal pages and a size of
17cm x 26 cm.
Currently, Frank Miller complains that this format puts both the
cartoonists’ creativity and the editorial industry itself into a
straitjacket. “The booklet format stinks. Periodical issuing of comics
doesn’t work anymore. It’s not only bad for business but also for the
artistic side. People have to make things really dense so that it is
worth spending $2.50 on a comic; back when they cost 10 cents it
made sense. Now they cost more than 2 bucks and there’s only 20
pages of story and there must be (the draughtsman must include)
nine frames on every page.”5
JIRO TANIGUCHI My Father’s Almanac, 2001. Planeta DeAgostini Comics.
HAROLD FOSTER Prince Valiant, 2005. Editorial Planeta DeAgostini Comics.

In 1978 Will Eisner reinvented the medium after publishing A
Contract With God, which is considered to be the first graphic novel.
Designed with a book format, this comic comprises a series of short
stories that take place in the Bronx during the Depression years. Eisner
achieves the narrative and expressive strength of comics by breaking
off the frames of both frames and balloons. More recently, this format
has become very popular in Europe, enabling an adaptation of comic
editions for an adult audience.
Underground comics are also a noteworthy phenomenon. Emerging
in the late 60s as a peculiar manifestation among other alternative
movements, underground comics have Gilbert Shelton and Robert
Crumb as their most recognized figures –the latter is said to be the
Woody Allen of comics. In the last few years, independent comics in
the U.S. have been kept alive and strong by such authors as Peter
Bagge and his series Hate, Adrian Tomine, with his quotidian comics
that are full of silence, Joe Matt and his wounding autobiographic
frames, Chris Ware and his fascinating Cartesian narrative, or Seth, an
author who sketches his characters’ mood through angst-ridden
atmospheres.
Hurray for the BD!
In Europe, the popularization of comics was made possible through
satiric graphic humor publications and illustrated magazines for general
or child audiences, in a tradition that dates back to the end of the 19th
century. If we had to choose European comics’ biggest heroes, i.e.
those who are recognizable for many generations of readers, two
names would come to our minds immediately: Tintin and Asterix.
Tintin’s adventures were first published on January 10, 1929 –narrating
the brave reporter’s trip to the USSR. This comic first appeared in Le
Petit Vingtième, a weekly children’s supplement of the Belgian
ultraconservative newspaper Le Vingtième Siegle –which determined
the series’ ideology in its beginnings. A note in the first frame warned:
“Le Petit Vingtième, always eager to satisfy its readers and keep them
informed about whatever happens abroad, has just sent one of its best
reporters to Soviet Russia: Tintin! Week after week, our readers will be
able to follow his adventures in these pages.” Indeed, this serial
system generated a great expectation to follow Tintin’s weekly
adventures and his denunciation of power abuses in the Stalinist
regime. Nevertheless, far from creating an ideologized hero, Hergé
managed to develop a new hero that would use his journalistic
vocation as an alibi for traveling the world and living incredible
adventures. However, Tintin wouldn’t be the same were it not for a
number of secondary characters that eventually played important roles
in the stories–among which we must first mention Tintin’s dog, Milú, or
grumpy Captain Haddock. Through the years, Hergé’s comic suffered a
process of maturation that reflected the author’s own mood shifts.
Friendship between Tintin and Chang, which began in The Blue Lotus
and was continued in Tintin in Tibet, constitutes one of the most
emotive episodes ever depicted in comics.
As for Asterix, it’s a trans-generational social phenomenon –its last
book, The Sky is Falling upon Us, sold more than three million units. A
masterpiece written by René Goscinny and drawn by Albert Uderzo,
Asterix became a francophone icon that was opposed to imperial
invasions, both Roman and American, whose candid traveler
protagonist rapidly made millions of friends around the world.
Goscinny’s ingenious and humorous plots captivate the reader from the
first frame. Even after Goscinny’s death, Uderzo continued the series,
which is now a trademark that generates large incomes by selling its
rights for movie productions or merchandising products.
The most recent best-selling boom in France is Titeuf, a preteen
created by Zep with a Bart Simpson-inspired life philosophy. This
character also has its own TV cartoon show.
The expansion of France’s editorial industry –the biggest in
Europe–in the last decades has opened new channels for French
authors to demonstrate the variety and quality of their fruitful creativity.
Jacques Tardi has recreated Leo Malet’s noir series and portrayed the
crudest episodes in French history in such albums as The Trench War
or the saga The People’s Cry. Moebius has fascinated us with comics
that boast plenty of fantasy, while Jean Giraud’s enticing westerns
starring Blueberry have also captivated many readers. On another front
François Bourgeon has established the basic traits of contemporary
historical comics with his The Wind Travelers. Or, for acid humor about
RENÉ GOSCINNY and ALBERT UDERZO Astérix and Cleopatra, 2000. Círculo de Lectores.

social conventions, we have Claire Bretécher, Gérard Lauzier, Régis
Franc, Frank Margerin and Pétillon –the last of whom is currently in the
public eye because of his The Veil Affaire, an ironical approach to life
among radical and moderate Muslims in secular France.
A second French Revolution has occurred due to the emergence of
independent houses, which are referred to en masse as L’Association
and which have popularized the graphic novel format with high-quality
comics by new authors such as Marjane Satrapi, whose Persepolis has
been widely divulged. L’Association was founded in 1990 by Lewis
Trondheim, Menu, Stanislas and David B., a group of young authors
who eventually proved their talent.
Our Tebeos
Spanish comics are currently flourishing due both to the creative talent
of its authors and the expansion of the Spanish editorial industry. Back
in the 50s and 60s, our cartoons had their first golden age when such
houses as Bruguera, Valenciana and Maga flooded the newspaper
stands with booklets and comic magazines that had lots of humor and
adventures. This year is the 50th
anniversary of El Capitán Trueno, a
character created by Víctor Mora and Ambrós that still remains in our
collective imaginary.
Our editorial industry had its own Transition period in the late 60s
after Bruguera disappeared –only a few years before that time, this
house had controlled the whole comics market. Consequently, there
emerged new houses such as La Cúpula (publisher of the disappeared
magazine El Víbora), Norma Editorial or Complot, while big holdings like
Grupo Zeta or Planeta DeAgostini began their own adventure in the field
of comics. This new situation turned the dream of adult comics into a
reality. Josep Toutain was a pioneer of this genre, while Joan Navarro
has been working as a comic editor for almost three decades –his work
at the helm of Ediciones Glénat has been especially remarkable.
And now, in this new millennium, editorial production keeps growing
in our country with new impetuous independent houses such as
Edicions de Ponent, Ediciones Sin Sentido or Astiberri. Our authors
prove their creative talent in successful cult comics; Blacksad, by Juan
Díaz Canales and Juanjo Guarnido, is a good example.
After Hiroshima
Japanese anime has been a groundbreaking phenomenon in the
European editorial system. Its market share accounts for more than
30% of all comic sales. It was Akira Toriyama’s animated series Dragon
Ball that first aroused the interest of editors, who noticed how it kept
our children glued to the television. After fifteen successful years,
animemania is still growing—Masashi Kishimoto’s Naruto being the
latest big hit in our country. However, in view of the fact that Japanese
anime comprises a great variety of genres, to those readers who might
prefer intimate stories we recommend Jiro Taniguchi’s My Father’s
Almanac and Distant Neighborhood or Yoshihiro Tatsumi’s Goodbye.
The Second World War constitutes a milestone in the history of
Japanese anime. “Once the war was over, the manga industry was
forced to start all over again; more than ever, just like the rest of the
world, Japan needed entertainment and evasive means in order to
forget a painful immediate past,” Alfons Moliné explains.6
Manga’s
greatest master was Osamu Tezuka –creator of the very popular
Astroboy– who, during a career that lasted almost forty years,
produced authentic masterpieces such as Adolf –the thrilling story of a
friendship that was put to the test by Nazism. Japan has not only
produced many remarkable authors but also developed a very strong
editorial industry that has specialized its production for different target
audiences depending on sex or age.
Numbers and letters
The report Internal Book Trade in Spain 20047
points out that the
comics industry sold 96.65 million Euros in Spain –which is equivalent
to 3.4% of the entire editorial market. Without denying the validity of
statistics, the generalizing approach of this study doesn’t reflect either
the complexity or the richness of the comics world in our country.
Many different initiatives are currently being developed to create a
WHITE BOOK of comics in order to provide a profound analysis of its
situation, beyond business quantifications and including such aspects
as the number of jobs created by the industry (both directly and
indirectly), the different kinds of editorial companies (depending on their
size and composition), a description of specialized bookstores, the
struggle to gain access to general bookstores as not only a product for
children, the presence of comics in libraries, the introduction of the
study of comics in our educational system or the professional
acknowledgment of comics authors. We have to know where we find
ourselves now if we want to know where we are headed. Otherwise we
won’t be able to say whether cartoons are to be continued.
*Carles Santamaría heads the Salón Internacional del Cómic de
Barcelona and the Salón del Manga. He is also a critic and scriptwriter.
1. EISNER, Will, El comic y el arte secuencial, Norma Editorial, 2002.
2. GASCA, L., GUBERN, R., El discurso del cómic, Cátedra, 1988.
3. VIDAL, J., SANTAMARÍA, C., La factoría del humor Bruguera, Centro de
Cultura Contemporánea de Barcelona, 2005.
4. JENNEQUIN, J.-P., Histoire du Comic Book, Vertige Graphic, 2002.
5. EISNER/ MILLER, Interview by Charles Brownstein, Norma Editorial, 2006.
6. MOLINÉ, A., El gran libro de los manga, Eidicones Glénat, 2002.
7. Comercio Interior del libro en España 2004. Federación de Gremios de
Editores en España.
(Images courtesy of the author)
VÍCTOR MORA
and AMBRÓS
El Capitán Trueno
Ediciones B

)
)
A comienzos del siglo XX Stuart Davis fue uno de esos americanos en
París dedicados a empaparse del arte de vanguardia. Para entonces ya
era también un ilustrador bien consolidado en la innovadora revista The
Masses. Su padre, que dirigía un diario en Filadelfia, solía emplear a un
grupo de artistas, que posteriormente sería conocido como la Ash Can
School, para que animaran las páginas del periódico con sus ilustracio-
nes. Davis siguió a estos artistas hasta Nueva York, donde además de
estudiar con Robert Henri, el líder del grupo, trabajaría con John Sloan,
uno de los principales ilustradores en The
Masses. No obstante, tras participar en la revolu-
cionaria muestra Armony Show, en 1913, (sufra-
gada en parte por Mabel Dodge, cuyo dinero
también estaba detrás de The Masses), frustra-
do, Davis descubrió cuán limitada era la concep-
ción de la creación de imágenes promulgada por
Ash Can. Buena parte del arte de vanguardia pre-
sentado en Armony Show provenía de París y el
contraste hacía que el arte norteamericano pare-
ciera algo desconectado de las cualidades diná-
micas de la vida moderna. Así que Davis decidió
cruzar el Atlántico para estudiar y, llegado el
momento, producir lo que él llamaría “cubismo
colonial”. Sin embargo, acabó produciendo algo
que no se parecía en nada al trabajo de los euro-
peos que lo inspiraron, algo que prefiguraría
hasta extremos notables el arte americano de
finales del siglo XX.
Davis fue uno de los primeros en incorporar a
su obra iconografía proveniente de los medios
masivos, más allá (o incluso, en oposición a) los
productos industriales. Marcel Duchamp, el prin-
cipal artista de vanguardia de la época, transfor-
mó palas, canastas de botellas y orinales en
objetos de arte, mientras que Pablo Picasso rea-
lizó innovadoras composiciones espaciales alre-
dedor de objetos ordinarios como guitarras,
Garabatos y diagramas:
el encuentro del arte y los comics
en la cultura norteamericana
del siglo XX
“El estilo es llano y humilde ya que se trata de la lengua
vulgar que usan las amas de casa”
Carta de Dante a su mecenas, Can Grande della Scala
de Verona, en la que el poeta explica porqué la Divina
Comedia fue escrita en italiano y no en latín.
Por John Carlin*
STUART DAVIS Lucky Strike, 1924

mesas, botellas de vino y periódicos.
Davis hizo lo mismo y produjo una inte-
resante serie de pinturas en las que, por
ejemplo, se deconstruye la imagen ópti-
ca de una batidora. Pero eso no fue
todo. Su pintura Lucky Strike (1924) es
uno de los primeros ejemplos de apro-
piación de la imaginería de las tiras
cómicas en el arte y sobra decir que se
adelanta en más de treinta años al Pop
Art. De hecho, el título puede leerse
como una afirmación no sólo de la pre-
monición de Davis sino también de la
marca de tabaco, cuyo atractivo paque-
te está representado en la pintura junto a
una pipa y una caja de papel de fumar al
estilo de los collages cubistas. No obs-
tante, lo que hace que la pintura sea un
verdadero “golpe de suerte”1
en térmi-
nos de sus logros artísticos es el otro
objeto: la larga página de un periódico
alemán en el que se aprecia una carica-
tura deportiva de TAD, maestro de
George Herriman, uno de los más gran-
des artistas de la tira cómica de todos
los tiempos.
La caricatura de TAD ha sido pintada
sin profundidad, en paralelo al plano
exterior de la pintura, más como una
apropiación directa que como un objeto
físico cuyo sentido del volumen y la
masa estaría representado por la reorga-
nización cubista del espacio. Se trata de
una imagen artística repetida al interior
de otra imagen artística, lo cual trae a
colación una serie de cuestiones con-
ceptuales sobre los medios y la repre-
sentación, además (o incluso más allá)
del ejercicio formal implicado. Es más, el
título Lucky Strike prefigura al de la
transgresora pintura pop de Roy
Lichtenstein Hey Mickey, I’ve Hooked a
Big One! ( 1961), que se refiere tanto al
golpe de suerte del Pato Donald mien-
tras pesca como al afortunado descubri-
miento de una nueva e importante forma
de hacer arte. Davis, sin embargo, evo-
lucionó más allá de lo que posteriormen-
te se llamaría Pop Art y empezó a apro-
piarse del estilo y la iconografía de los
comics. En pinturas posteriores como
Hot Still-Scape for Six-Colors-Seventh
Avenue Style (1940), utilizó el monigote
enérgico de las tiras cómicas más que
ANDY WARHOL Dick Tracy, 1960

los iconos diagramáticos que pronto se volverían omnipresentes gracias,
primero, a la proliferación de las marcas, y después, al Pop Art. Fue así
como Davis dio con una fértil interrelación entre la pintura y lo que los
artistas del cómic hacían en aquel entonces, anticipándose a una historia
alternativa del Pop Art basada en la obra de artistas como H.C.
Westermann y Peter Saul, antes que en Warhol y Lichtenstein.
Aún así, el monigote sigue siendo un aspecto menospreciado del arte
norteamericano del siglo XX. A primera vista no parece más que una
forma de hacer que los dibujos se vean bien en su forma impresa, algo
similar a lo que ocurre con las tramas cruzadas en los grabados realiza-
dos por los maestros del siglo XIX como Thomas Nast. Pero en realidad
los monigotes han sido el dínamo oculto de la creatividad en los
comics desde TAD y Herriman en adelante, pasando, claro, por
R. Crumb y Art Spiegelman.
Un buen punto de comparación entre el monigote como un
aspecto esencial del arte del cómic y el uso más familiar de la ico-
nografía de las tiras cómicas en las bellas artes lo hallamos en la
pintura de Warhol Popeye, de 1961, y en su aparente fuente de
inspiración, Thimble Theater de E.C. Segar, un cómic creado en
los años 30 con Popeye en el papel protagónico. La pintura de
Warhol se centra más en el objeto físico del tabloide de tiras
cómicas –con un crucigrama que se transparenta a la superficie
como imagen de fondo–, antes que en el uso simpático del dibu-
jo del cómic en un objeto artístico. El lienzo está dominado por el
logotipo de Popeye, impuesto sobre el fondo azul junto a la silue-
ta del personaje, que acaba de noquear y sacar de la viñeta a un
agresor invisible.
Esta pintura habla de la impresión y de la reproducción masi-
va (si bien fue hecha antes de que Warhol empezara a imprimir
literalmente sobre el lienzo mediante el proceso de la serigrafía).
En particular, habla de cómo la iconografía popular ha alcanzado
un nivel de saturación en la cultura norteamericana, lo que oca-
siona que hasta el fantasma de un icono como Popeye pueda
propinar semejante golpe. Para Warhol, el lienzo era el lugar
donde la imaginería se elevaba y en consecuencia su pintura era
una ilustración de cómo la sociedad norteamericana se había
transformado en una cultura visual donde las imágenes ya no se
relacionaban directamente con las cosas del mundo natural, sino
con otras imágenes creadas y diseminadas con un propósito
comercial. Resulta notable que Warhol no se haya apropiado de
Popeye en su versión original, sino de la versión de un talento
menor (posiblemente Bud Sagendorf) contratado por la agencia
de prensa del periódico para continuar la saga tras la muerte de
Segar, a mediados de los años 30. En resumen, la apropiación de
Warhol no se centra en destacar la destreza de tal o cual creador
de comics, sino en la imagen del tabloide que descubrió hacia la
época en que empezó a crear sus pinturas Pop.
Aún así, el brillante error de Warhol -convertir los productos
aparentemente efímeros de la cultura de masas en algo hermo-
so e inequívocamente norteamericano- tuvo como precursor,
además de a Davis, al propio Segar.
Segar empezó su carrera haciendo una serie de tiras cómicas
anodinas basadas en el personaje del vagabundo de Charlie
Chaplin. Eran tan malas que éste último exigió que dejaran de
publicarse. Más tarde Segar acabó contratado por una agencia rival que
le encargó crear una imitación de las Minute Movies de Ed Wheelan lla-
mada Thimble Theater. La nueva tira cómica creció hasta convertirse en
una de las mejores de todos los tiempos, incluso antes de que Popeye se
uniera al elenco de personajes a finales de los años 20.
Inicialmente Thimble Theater, como lo indica su título, no era más que
un reparto de personajes que protagonizaban historias humorísticas con-
tadas mediante pequeños cuadros sucesivos en una página impresa. Sin
embargo, el cómic llegó a centrarse en los propios dibujos de la página
tanto como cualquier tipo de drama representacional. De hecho, a menu-
do Segar incluía al inicio del Thimble Theater una tira cómica llamada
E.C. SEGAR Popeye, Thimble Theater, Cartoon Club Topper, 1930. Página dominical.

Popeye’s Cartoon Club, donde se describía directamente el arte de hacer
caricaturas y el modo en que los monigotes se convertían en figuras repre-
sentacionales capaces de desempeñar actividades verosímiles que podí-
an ir desde lo divertido y lo fantástico hasta lo auténticamente terrible y
escabroso, como ocurría en la gran saga épica Plunder Island, que incluía
personajes como Sea Hag y Goon, creados por Segar sucesivamente en
las páginas dominicales entre diciembre de 1933 y julio de 1934.
El pionero de la estética del monigote (donde unos dibujos aparente-
mente simples realizados con líneas negras aludían no sólo a personajes
y escenarios sino también a la energía expresiva de unos artistas y de una
sociedad) no fue otro que TAD, el caricaturista exhibido en la pintura de
Davis. TAD empezó su carrera en los primeros días de las tiras cómicas
de la prensa, justo después de que Winsor McCay les mostrara a otros
artistas que los comics podían ser un medio de expresión artística y no
sólo de éxito comercial. Little Nemo y Dream of the Rarebit Fiend, de
McCay (ambos publicados en la segunda mitad de la primera década del
siglo XX), combinaban las situaciones fantásticas y un sentido casi clási-
co del oficio del dibujo con una forma abiertamente revolucionaria de
diseñar la página impresa. En la obra de McCay la página no era sólo el
lugar donde podían leerse los paneles sucesivos como guías en el des-
arrollo temporal de la historia; era también un objeto integral de diseño
donde las relaciones formales de los colores y las formas eran tan impor-
tantes como las historias oníricas que se narraban.
La concepción diagramática y formal de los comics creó una rama de
expresión artística en el medio cuyo ejemplo más recurrente es la obra de
Chris Ware, quien a fin de potenciar sus efectos se vale del contraste
entre el control formal de sus diseños y la ausencia de control emocional
en las vidas de sus personajes. TAD exploró un enfoque diferente basado
en la torpeza inherente y el poder expresivo de las propias líneas del dibu-
jo, independientemente de las escenas descritas. Su popularidad se
remonta a finales de los años 10, cuando las caricaturas deportivas en
blanco y negro vinieron a sumarse a los comics en color de los domingos
que McCay y otros creaban. Un buen ejemplo es el dibujo perteneciente
a la colección de George Herriman que TAD dedicó a su pupilo. La pági-
na es una reunión de seis escenas relacionadas temáticamente más que
por una trama narrativa o un patrón visual. Sin embargo, el estilo del dibu-
jo y la expresión verbal se unifican en la obra de un modo diferente, más
abstracto. En particular, el dibujo es tan humorístico como lo que se des-
cribe en él. Las líneas negras delatan una especie de energía bizarra que
el artista ha filtrado en ellas, tal como se aprecia en los zapatos infantiles
dibujados siempre bajo su firma. Esta cualidad expresiva se conecta con
el lector de un modo visceral y hace del dibujo algo interno antes que una
representación realista o una instantánea de determinada escena. Este
estilo, denominado comúnmente “big foot”, revivió y se hizo popular en
manos de R. Crumb a mediados de los años 60 y unos años después fue
utilizado por el pintor Philip Guston, quien tras abandonar el expresionis-
mo abstracto empezó a crear grandes lienzos llenos de dibujos y figuras
con líneas rudimentarias. En muchos sentidos la energía de estos dibujos
TAD Sin título. Tira cómica en blanco y negro, dibujo original.

hechos con líneas expresivas (que aquí he llamado monigotes), una ener-
gía que se irradia más allá de las imágenes de sus pinturas, trasladan la
cualidad existencial del arte abstracto norteamericano de los años 40 y 50
a una obra figurativa creada a partir de los años 60.
El artista británico William Hogarth fue el padrino de este enfoque del
dibujo –el Dickens de los monigotes y los diagramas–. Populares desde
muy pronto, sus pinturas e impresiones como The Harlot’s Progress y The
Rake’s Progress eran complejas escenas visuales que, leídas de modo
secuencial, contaban la historia del respectivo personaje principal. Su
complejidad y socarronería era no sólo visual sino también temática. Al
final de su carrera Hogarth desarrolló una serie de enigmáticos puzzles
visuales tales como The Battle of the Pictures, además de un estudio titu-
lado The Analysis of Beauty, que sirve como manual de instrucciones para
crear imágenes y como un comentario irónico sobre el arte representacio-
nal. En la principal escena del primero de los dos paneles vemos un jar-
dín poblado de imágenes que ilustran la historia del arte clásico, desde
esculturas griegas hasta libros contemporáneos con ilustraciones. En la
escena, Hogarth emplea una variedad de gags visuales que ilustran y
desmontan el modus operandi del arte representacional: la yuxtaposición
de un detallado dibujo de los músculos de unas piernas masculinas y una
bota tirada en el suelo; más atrás vemos a un hombre bien vestido que
sostiene el brazo de una escultura desnuda. Al borde hay algo todavía
más insólito: una serie de dibujos del tipo “hágalo usted mismo” que
muestran la amplia variedad de métodos existentes para representar imá-
genes en papel. Estos dibujos van desde retratos clásicos tridimensiona-
les pintados con todo lujo de detalles hasta monigotes de cómic.
Hogarth compiló todos estos efectos para exhibir su habilidad compo-
sicional pero también lo hizo para elaborar una crítica dieciochesca de
aquello que Marcel Duchamp llamaba despectivamente “arte retinal”, un
arte que refleja la apariencia del mundo en lugar de explorar su significa-
do. Duchamp empezó su carrera publicando ilustraciones humorísticas y
utilizó recursos diagramáticos del cómic en su obra maestra La novia des-
nudada por sus pretendientes. La crítica de Duchamp hacia el arte repre-
sentacional en la cultura occidental se lanzó directamente contra la idea
del Renacimiento, revirtiendo sus ideales humanísticos de un modo que
se ajustaba a la era de la maquinaria democrática que el artista encontró
en Nueva York junto a las tiras cómicas.
No obstante, en comparación con los comics, el enfoque del arte
moderno siguió siendo clásico. Y los auténticos herederos del enfoque
renacentista bien pueden haber sido los propios caricaturistas, que inven-
taron una forma vernácula de expresión visual para una era predominante-
mente visual, en sintonía con los escritores del siglo XV como Dante,
Rabelais, Cervantes y Chaucer, quienes abandonaron el latín y empezaron
a escribir en el lenguaje de las plazas de mercado para la gente del común.
Krazy Kat, de Herriman, es un gran ejemplo de cómo
algunos de los artistas del siglo XX empezaron a usar
los comics para divertir e informar a la gente valiéndose
de una forma depurada del lenguaje callejero. Krazy Kat
es una obra maestra del arte de los monigotes donde
unos dibujos aparentemente tontos y unas historias ele-
mentales se convierten en parábolas de la representa-
ción y la realidad tan complejas como Don Quijote –un
libro sobre literatura popular que adopta la forma de
literatura popular.
En una página dominical (con fecha del 24 de mayo
de 1936) Herriman jugaba deliberadamente con la idea
del arte, en la línea del Analysis of Beauty de Hogarth,
pero de un modo que hacía innecesaria la educación
clásica. El panel del título nos muestra una imagen de
Krazy Kat vistiendo un cuello ornamentado típico de los
retratos de la pintura clásica. En la viñeta inicial vemos
a Offisa Pup sujetando un pincel y una paleta frente a un
caballete mientras Krazy, intrigado, se asoma al cuadro.
El tercer panel nos revela que se trata de un retrato de
Ignatz Mouse en la cárcel, la obsesión de Pup y el ver-
dadero amor de Krazy. Este último roba el cuadro y en
su escapada se encuentra con Mesa. Finalmente Krazy
cuelga el retrato en la ventana de la cárcel de tal modo
que luce idéntico al “verdadero” Mouse encarcelado.
Pup pasa por allí, ve el cuadro y le comenta a un crítico
de arte: “ahí está el original de mi pintura”. La respues-
ta del crítico (“déjanos ver tu obra maestra”) demuestra
su confusión entre arte y realidad.
La nueva obsesión de Pup por el arte da carta blan-
ca a Ignatz para lanzar un ladrillo a la cabeza de Krazy
en el último panel, mientras el personaje reflexiona
WILLIAM HOGARTH The Battle of the Pictures,1745. Rosenwald Collection

sobre el título que Pup podría darle a su pintura. En esta divertida anéc-
dota aparentemente simple Herriman fue capaz de meditar sobre el arte,
la representación, el amor y la ley con la misma sofisticación de Hogarth
y Duchamp. Esta es la historia de una “novia” y sus pretendientes que no
necesita elaboradas notas añadidas ni educación para ser comprendida.
Está garabateada en el lenguaje ordinario de la gente que lee la prensa
en la Norteamérica del siglo XX, pero cabe destacar también que
Herriman fue capaz de introducir en su cuento el mismo nivel de sofisti-
cación que Cervantes o Rabelais imprimieron en sus comedias, un fac-
tor que sacó a la literatura de las bibliotecas monásticas o aristocráticas
y la puso en manos del pueblo hace quinientos años. Si no me creéis,
regresad al primer panel: el retrato de Krazy Kat no se encuentra dentro
del marco sino en la sucesión de cuadros desplegados por toda la pági-
na, lo cual no deja de ser, en última instancia, una enigmática y provoca-
dora sonrisa de Mona Lisa.
Cuando Stuart Davis evolucionó hasta copiar la imaginería del comic y
en su intento de reproducir la energía y el flujo sensual de los monigotes y
los diagramas, dio con lo que ha hecho de las tiras cómicas un medio de
expresión artística tan poderoso y abrió nuevas posibilidades para artistas
y caricaturistas recordados hasta hoy. Ya sean los monigotes chorreados
de Jackson Pollock o en la proliferación de palabras e imágenes de Jean
Michel Basquiat, el poder emotivo del dibujo sigue siendo tan poderoso
como cualquier imagen representada por este medio.
Hacia el final de su carrera, Chester Gould creó un villano para su tira
cómica Dick Tracy llamado The Brush, cuyo rostro estaba lleno de rústi-
cas líneas negras en el lugar donde la tinta representaría típicamente los
ojos, la nariz y la boca. Gould era un artista brillante que ocultó casi toda
su creatividad bajo el disfraz de unas cínicas historias de suspenso que
mantenían enganchados a los lectores. Pero al igual que muchos maes-
tros del cómic norteamericano, Gould narró también otra historia: que el
aspecto más fantástico del arte es su capacidad para transformar unos
monigotes aparentemente casuales que ilustran el aspecto ordinario de
las cosas en una forma de percepción de éstas últimas.
*John Carlin, © NYC 2006 comisarió la exposición Masters of
American Comics, celebrada este año en el Museum of Contemporary
Art y en el Hammer Museum de Los Ángeles. Es también co-autor y
co-creador del documental para la televisión pública y del libro sobre
el arte norteamericano del siglo XX titulado Imagining America.
1. Traducción literal de la expresión “Lucky Strike”.
(Imágenes cortesía del autor.)
CHESTER GOULD The Brush en Dick Tracy. Dibujo original del diario. Colección privada.
GEORGE HERRIMAN
Krazy Kat, 1936
Página dominical.
Colección privada.

)
In the early part of the 20th century Stuart Davis was an American in
Paris soaking up avant-garde art. He was already an established
illustrator in the groundbreaking magazine The Masses. Davis’ father
had been a newspaper editor in Philadelphia who employed a number
of artists who would become known as the Ash Can School to
enlivened the paper with illustrations. Davis followed these artists to
New York to study with Robert Henri, the leader of the group and work
with John Sloan, one of the main illustrators in The Masses. But Davis
become frustrated by the Ash Can approach to image-making after
participating in the groundbreaking Armory Show in 1913 (funded in
part by Mabel Dodge, whose money was also behind The Masses).
Much of the vanguard art in the Armory Show was being made in Paris
and the contrast made American art seem out of touch with the
dynamic qualities of modern life. So Davis picked up and moved
overseas to study and eventually produce what he called “colonial
cubism.” However, he produced something very different from the
Europeans who inspired him; something that prefigured American art of
the late 20th century to a remarkable degree.
Davis was among the first to incorporate media imagery in
his work as opposed to industrial products. Marcel Duchamp,
the leading vanguard artist of the time, transformed snow
shovels, bottle racks and urinals into art objects; and Pablo
Picasso made innovative spatial arrangements around ordinary
objects such as guitars, tables, wine bottles, and newspapers.
Davis did that as well, producing an interesting series of
paintings that deconstructed the optical image of an
eggbeater, for example. But he also did something else. His
painting Lucky Strike from 1924 is one of the earliest
examples of appropriating comic strip imagery into art,
predating Pop Art by over thirty-five years. In fact, the title
can be read as a declaration of Davis’ prescience as well as
the brand of tobacco whose beautiful industrial packaging is
depicted in the painting along with a pipe and a pack of
rolling papers in the style of Cubistic collages. What makes
the painting a lucky strike in terms of artistic achievement is
the other object in the painting -a large newspaper page
showcasing a sports cartoon by TAD, who was a mentor of
George Herriman, one of the greatest comic strip artists of all
time.
The TAD cartoon is painted flat, parallel to the picture
plane, more like an outright appropriation than a physical
object whose sense of volume and mass is represented by
the cubistic reorganization of space. It is an artistic image
repeated in another artistic image, raising conceptual issues
)
Doodles and Diagrams:
the collision of art and comics
in 20th century American culture
“…the style is lowly and humble, because it is the vulgar
tongue, in which even housewives speak.”
Dante, letter explaining why the Divine Comedy was
written in Italian rather than Latin to his patron, Can
Grande della Scala of Verona
By John Carlin*
STUART DAVIS Hot Still-Scape for Six-Colors-Seveth Avenue Style, 1940

about media and representation as much or more than a formal
exercise. Even the title Lucky Strike prefigures the title of Roy
Lichtenstein’s breakthrough Pop painting Hey Mickey, I’ve Hooked a Big
One! (1961,) which refers to Donald Duck’s lucky strike while fishing as
much as the artist’s fortunate discovery of a new way to make
important art. But Davis’ work evolved beyond what would become
Pop Art. He began to appropriate the style of comics as much as their
iconography. In later paintings such as Hot Still-Scape for Six Colors-
Seventh Avenue Style (1940) Davis used the energetic doodle of comic
strip art more than the diagrammatic icons that became ubiquitous
through trademark licensing and, later, Pop Art. In doing so Davis
struck upon a fertile interrelation between what artists were doing in
comics and painting and anticipated the alternative history of Pop Art,
based upon the work of artists such as H.C. Westermann and Peter
Saul rather than Warhol and Lichtenstein.
Even so, the doodle remains an underappreciated aspect of 20th
century American art. At first glance doodles just seem like a way to
make drawings look good in print, much like cross-hatching did in
woodcut illustrations by 19th century masters such as Thomas Nast.
But in reality doodles are the hidden dynamo of creativity in comics
from TAD and Herriman through R. Crumb, Art Spiegelman and beyond.
A good point of comparison between the doodle as an essential
aspect of art in comics and the more familiar use of comic iconography
in fine art is Andy Warhol’s painting Popeye from 1961 and its apparent
source, E.C. Segar’s Thimble Theater (starring Popeye) from the 1930s.
Warhol’s painting is more about the physical object of the tabloid
comics page, with the backing image of a cross-word puzzle bleeding
through, than a sympathetic use of comic strip drawing in a painted
object. The canvas is dominated by the Popeye logo knocked out in
white from the blue background just as Popeye himself is knocking out
some unseen assailant from the frame.
The painting is about printing and mass reproduction (even though it
was done before Warhol began to literally print on canvas using the
silkscreen process). In particular, the way popular iconography had
reached a level of saturation in American culture where even the ghost
of an icon like Popeye packed a tremendous wallop. For Warhol, the
canvas was a place where imagery was elevated and as such his
painting was an illustration of how American society had become a
visual culture in which pictures were not longer directly related to things
in the natural world, but only to other images created and disseminated
for commercial gain. It is notable that Warhol did not appropriate
Popeye from its original source, but rather from a lesser talent (most
likely Bud Sagendorf) whom the newspaper syndicate hired to
continue the strip after Segar’s untimely death in the mid-1930s. In
short, Warhol’s appropriation is not about the artistry of certain comics
creators, but of a tabloid image he found around the time he began
creating Pop Art paintings.
Warhol’s brilliant mistake -turning the apparent by-products of mass
culture into something beautiful and distinctly American- was actually
something pre-figured not only by Stuart Davis, but Segar himself.
Segar began his career making pedestrian comic strips based on
Charlie Chaplin’s Little Tramp character. They were so bad that Chaplin
demanded that they cease publication. Segar eventually was hired to
create an imitation of Ed Wheelan’s Minute Movies, called Thimble
ROY LICHTENSTEIN Look Mickey, 1961
Oil on canvas. Series Comic. Estate of Roy Lichtenstein
ANDY WARHOL Popeye, 1961

Theater for a rival syndicate. Thimble Theater grew to become one of
the greatest comic strips of all time, even before Popeye joined the
cast of characters in the late 1920s.
Thimble Theater began just as the title indicates -an ensemble cast
of characters acting out humorous stories within tiny successive frames
on the printed page. But it grew to be as much about the drawings
on the page as any sort of representational drama. In fact, Segar
often ran a strip on top of Thimble Theater called “Popeye’s Cartoon
Club” that was directly about cartooning and how doodles became
representational figures that could engage in believable activities that
ranged from funny and fantastic to truly terrible and terrific, such as the
great epic “Plunder Island” featuring the Sea Hag and the Goon that
Segar created in successive Sunday pages from December 1933
through July 1934.
The doodle aesthetic (in which apparently simple black line drawings
not only suggested characters and backgrounds but also the expressive
energy of artists and their society) was pioneered by TAD, the cartoonist
showcased in Davis’ Lucky Strike. TAD began his career in the earliest
days of newspaper comics, right after Winsor McCay showed other
artists how comics could be a medium for artistic expression and not
just commercial success. McCay’s Little Nemo and Dream of the
Rarebit Fiend (both published in the later half of the first decade of the
20th
century) combined fantastic situations and an almost classical
sense of craft with an utterly revolutionary way of designing the printed
page. In McCay’s work, the page was not just the place where one
could read successive panels to indicate a story unfolding over time; it
was also an overall design object in which the formal relation of colors
and shapes was as important as the dreamlike stories being told.
This formal diagrammatic approach to comics created one branch
of creative expression in the medium, which is currently best
exemplified in the work of Chris Ware, who uses the contrast
between the formal control of his designs to the lack of emotional
control in his character’s lives to great effect. TAD began another
approach, one based upon the inherent silliness and expressive
power of line drawings themselves apart from the scenes they depict.
TAD’s popularity dates from the late 1910s when black and white
sports cartoons began to supplement the Sunday color comics that
McCay and others created. A good example is a drawing from
George Herriman’s collection that TAD dedicated to the younger
artist. The page is an assemblage of six scenes related thematically
rather than by an overall narrative thread or visual design. Yet the
style of drawing and verbal expression unifies in the work in a
different, more abstract, way. In particular, the drawing is as
humorous as what the drawing depicts. Black lines indicate a kind of
antic energy infused into them by the artist such as the big shoes on
the little kid depicted just below the artist’s signature. This
expressive quality connects with the viewer in a visceral way and
makes the drawing something internal rather than a snapshot or a
realistic representation of a scene. This is often termed the “big foot”
style of drawing, which R. Crumb revived and popularized in the mid-
1960s and the painter Philip Guston drew upon a few years later
when he abandoned abstract expressionism and began creating large
canvases filled with crude line drawings and figures. In many ways
the energy of expressive line drawings, what I am calling doodles,
that radiate energy beyond the images in his paintings replicate the
existential quality of abstract American painting from the 1940s and
1950s in figurative work from the 1960s and beyond.
The British artist William Hogarth was the godfather of this
approach to drawing -the Dickens of the doodle and diagram, as it
were. His early popular paintings and prints such as The Harlot’s
Progress and The Rake’s Progress were complicated visual scenes
read one after the other to convey a story about a central character.
They were as complex and bawdy visually as they were thematically.
Late in his career Hogarth developed a series of enigmatic visual
puzzles in print such as The Battle of the Pictures, along with a study
called The Analysis of Beauty that is an instruction manual of visual
picture-making at the same time as it is an ironic joke about
representational art. The main scene in the first of two plates shows a
courtyard filled with images that illustrate the history of classical art
from Greek sculptures to contemporary printed books. Within the
scene Hogarth employs a variety of visual gags that illustrate how
representational art works while undermining it at the same time such
as a well-dressed man holding the arm of a nude sculpture behind the
juxtaposition of a detailed drawing of a man’s leg muscle with a boot
lying on the ground. Around the border is something even more
unusual -a series of “how to” drawings that show the wide variety of
methods by which images can be represented on paper. These range
from three-dimensional classical portraits rendered with great skill to
flat cartoonish doodles.
Hogarth compiled all these effects to show off his compositional
skill, but also to demonstrate an 18th century critique of what Marcel
Duchamp would refer to disparagingly as “retinal art,” which reflects
how the world appears rather than exploring what it means. Duchamp
WILLIAM HOGARTH Analysis of Beauty, 1753

started his career publishing humorous illustrations, and used
diagrammatic cartoon devices in his masterpiece The Bride Stripped
Bare by Her Bachelors. Even though Duchamp’s break with traditional
representational art in Western culture was deliberately cast against the
idea of the Renaissance, reversing its humanistic ideals in a way that
was appropriate to the democratic machine age that Duchamp found in
New York along with plumbing and comic strips.
But Modernist art remained classical in its approach compared to
comics. And the true inheritors of the Renaissance approach may well
be the cartoonists themselves, who invented a vernacular form of
visual expression for a predominantly visual age in much the same way
that 15th century writers such as Dante, Rabelais, Cervantes and
Chaucer abandoned Latin and began writing in the language of the
marketplace for ordinary people.
Herriman’s Krazy Kat is a great example of how some 20th
century
artists began to use comics to amuse and enlighten people in a
purified form of street language. Krazy Kat is a masterpiece of
doodling in which seemingly silly drawings and elemental stories
became parables of representation and reality as complex as “Don
Quixote” -a book about popular literature in the guise of popular
literature.
In a Sunday page from May 24, 1936, Herriman deliberately plays
with the idea of art just like Hogarth’s Analysis of Beauty, but in a way
that did not require a classical education. The title panel shows a
portrait of Krazy Kat with a frilly lace collar typical in fine art portraits.
The first panel shows Offisa Pup holding a brush and palette in front of
an easel while Krazy looks on, puzzled by what she sees. The third
panel reveals it is a portrait of Ignatz Mouse in jail, Pup’s obsession
and Krazy’s true love. The Kat steals the portrait, runs off across the
Mesa and eventually hangs it over the jailhouse window in such a way
that it looks identical to the “real” mouse incarcerated there. Pup
comes by, sees it and remarks to an art critic, “There…is the original of
my picture”. The critic’s reply: “…lead us on to your masterpiece”
shows his confusion between art and reality.
Pup’s new obsession with art leaves Ignatz free to sling a brick at
Krazy’s head in the final panel while the character’s muse upon what
Pup will should title his painting. In this seemingly simple funny
anecdote, Herriman was able to meditate on art, representation, love
and law with the same sophistication of Hogarth and Duchamp. This is
a story about a “bride” and her bachelors that needs no elaborate set
of notes or education to understand. It is doodled in the language of
ordinary people who read newspaper comics in 20th
century America,
but at the same time Herriman was able to weave into his tale the
same level of sophistication that Cervantes or Rabelais did to their
comedies that brought literature out of aristocratic and monastic
libraries to the people five hundred years earlier. If you don’t believe
me, circle back to the first panel -Herriman’s “portrait” of Krazy Kat is
not within the frame shown there, but in the succession of frames
arranged on the entire page, which ultimately is an enigmatic and
provocative as Mona Lisa’s smile.
When Stuart Davis evolved beyond copying comic imagery and
began trying to copy the energy and jazzy flow of the doodles and
diagrams he hit on just what made comics such a powerful medium of
artistic expression and opened up possibilities for artists and
cartoonists that resonate to this day. Whether it’s the drippy doodles of
Jackson Pollock or Jean Michel Basquiat’s spray of words and images,
the emotive power of drawing remains as powerful as any image that
drawing represents.
Towards the end of his career, Chester Gould designed a villain for
his comic strip Dick Tracy called The Brush, whose face was filled with
dripping black lines in place of where ink would typically indicate eyes
nose and mouth. Gould was a savvy artist who hid most of his
creativity in the guise of telling hard-boiled suspenseful stories that
kept his readers on edge. But like so many masters of American
comics, he told another story at the same time -that the most fantastic
aspect of art is the capacity to transform seemingly casual doodles
from illustrations of how things look to how we feel about them.
* © John Carlin, NYC 2006 was a curator of the “Masters of
American Comics” exhibition at the Museum of Contemporary Art
and Hammer Museum in Los Angeles this year. He was also the
co-author and co-creator Public Television documentary and book
about 20th century American Art titled, “Imagining America.”
(Images courtesy of the author)
CHESTER GOULD Dick Tracy, daily original drawing detail

}
}
Si una lectora promedio se fiara sólo de las historias del cómic escritas
por hombres, no sabría que las mujeres norteamericanas han estado
dibujando historietas desde hace tanto tiempo como ellos. En su libro de
1974 The Comics, Jerry Robinson dedica exactamente dos páginas de un
total de 248 a las mujeres creadoras de historietas. La Smithsonian
Collection of Newspaper Comics de 1977 va más allá al no incluir a nin-
guna en sus 336 páginas. Sin embargo, el primer cómic escrito por una
mujer norteamericana del que se tenga noticia fue dibujado por Rose
O’Neill para la revista Truth en 1896. Los estudiosos del tema establecen
el nacimiento del cómic norteamericano en 1895, con The Yellow Kid, la
tira cómica creada por R.E. Outcault.
Rose O’Neill es más conocida como la creadora de los “kewpies”,
esas delicadas y menudas figuras con un aire “cupídico” que en 1909
aparecieron por primera vez en forma de cómic en The Ladies Home
Journal, en Women’s Home Companion y en Good Housekeeping. Los
“kewpies” se convirtieron en una moda nacional que incluyó el lanzamien-
to de toda clase de artículos, desde ropa, manteles y platos hasta muñe-
cos “kewpies” que aún hoy se venden por cientos de dólares. Hacia los
años 30 las tiras cómicas de los “kewpies” ya aparecían en periódicos
nacionales. O’Neill siguió dibujándolos hasta su muerte, en 1944.
No obstante, años antes del nacimiento de los “kewpies”, otras muje-
res ya habían entrado al mundo de las tiras cómicas. The Angel Child, de
Kate Carew, conocida en su día como “la única mujer caricaturista”,
debutó en 1902 con la que probablemente sea la primera tira cómica
hecha por una mujer publicada en un periódico.
Grace Drayton apareció en la escena un año después que Kate Carew
con sus comics protagonizados por chicos de mejillas rozagantes, muy
parecidos a los Campbell Kids. Dicha semejanza dista de ser una coinci-
dencia, pues Drayton creó los Campbell Kids en 1905. Hasta su muerte,
en 1946, la prolífica dibujante creó interminables tiras cómicas sobre chi-
cos adorables con nombres tan sugerentes como Toodles, Dolly Drake
and Bobby Blake, Dolly Dingle, Dolly Dimples y Dottie Darling, además de
numerosos libros para niños y muñecos de papel. Tanto O’Neill como
Drayton crearon iconos que han perdurado hasta nuestros días.
Con su profusión de “kewpies”, Dolly Dimples y Angel Children, las
mujeres caricaturistas de comienzos del siglo XX obviamente se especia-
lizaron en niños tiernos, sin embargo esta tendencia cambió con la llega-
da de Nell Brinkley. En 1907 Brinkley viajó de Colorado a Nueva York para
trabajar en los periódicos de William Randolph Hearst. Hacia 1908 sus
hermosas mujeres, conocidas como “las chicas de Nell Brinkley”, ya se
habían ganado el corazón de toda Norteamérica, se habían adaptado
como espectáculo de variedades en el Ziegfeld Follies y habían inspirado
al menos tres canciones populares. El arte de Nell Brinkley vendió pro-
ductos como los polvos faciales Djer Kiss y el shampoo Hennfoam, ade-
más del “Fijador Capilar Nell Brinkley”. Las chicas coloreaban sus dibujos
en blanco y negro, los pegaban en sus álbumes de recortes y los copia-
ban. Cuando murió en 1944 -el mismo año en que falleció Rose O’Neill-
la revista American Artist ecribió: “La difunta Nell Brinkley...inspiró a más
copistas amateur que Charles Dana Gibson.”
No obstante, Brinkley también inspiró a copistas profesionales. Fue
ella quien abrió la puerta a las caricaturas de las chicas guapas y estiliza-
das, y artistas como Virginia Huget y Ethel Hays aprovecharon para cru-
Por Trina Robbins*
Sobre hombresciegos
y mujerestalentosas:
Una breve historia de las mujeres
en el cómic norteamericano
KATE CAREW
The Angel Child, tira cómica de periódico, 1902

zar ese umbral, siguiendo los pasos satinados de
Brinkley. Pronto los periódicos se llenaron de tiras
cómicas de flappers1
dibujadas por mujeres. Ethel
Hays, la Duquesa de las tiras de flappers (desde
luego, Brinkley era la reina) creó numerosos comics,
viñetas, pinups dominicales en gran formato, muñe-
cas de papel y libros para niños en un inigualable
estilo decó. Su popular serie de viñetas se llamaba
Flapper Fanny.
Los prolíficos pero recargados dibujos de Hays
dieron paso al trabajo de una joven caricaturista lla-
mada Gladis Parker, quien quedó a cargo de Flapper
Fanny. Bajo la pluma de Parker, las viñetas empezaron
a parecerse cada vez más a su nueva creadora. Hacia
1939, cuando Parker empezó a dibujar a Mopsy, su
propia tira cómica, el personaje principal era el vivo
retrato de la propia artista. Muchos de los lectores que
se fijaban en los atuendos chic de Mopsy sabían que
Parker era además una reconocida y famosa diseña-
dora de moda, muy habitual en las páginas de revis-
tas populares como Look.
Cuando los Estados Unidos entraron en la guerra
en 1941, la mayoría de los caricaturistas, que estaban
en edad de alistarse, sirvieron como voluntarios en el
ejército. Como ocurrió en otras industrias norteameri-
canas, las mujeres ocuparon el lugar de los hombres
también en la mesa de dibujo. En consecuencia, los
40 fueron testigo de la mayor presencia de mujeres en
el campo de las tiras cómicas, casi todas involucradas
en la nueva industria de los libros de comics. En cuan-
to a los dibujos, casi siempre se trataba de hermosas
heroínas: chicas de la jungla, chicas detectives, repor-
teras, aviadoras y superheroínas. Las artistas más
reconocidas eran Lily Renee, Fran Hopper, Marcia
Snyder, Jill Elgin y Tarpe Mills, creadora de la primera
heroína de acción con disfraz: Miss Fury.
Tarpe Mills, cuyo nombre original era June Mills,
decidió cambiarse el nombre por uno de género algo
más ambiguo, convencida de que a los jóvenes lec-
tores no les gustaría un cómic dibujado por una
mujer. Sin embargo, su secreto no tardó en salir a la
luz. Los periódicos empezaron a publicar artículos
sobre la hermosa creadora de la exitosa serie negra
Miss Fury. Al igual que los dibujos de Gladys Parker,
la superheroína de Tarpe Mills, con su piel de pante-
ra semitransparente y capaz incluso de vencer a la
mismísima Mujer Maravilla, era idéntica a su creado-
ra. Por mucho que el lector pensara que el parecido
era una mera coincidencia, Mills, quien en la vida real
tenía un gato persa llamado Perri-Purr, le dio a su
heroína un gato igual con el mismo nombre. Cuando
Mills donó al animal a la causa de la guerra prestán-
dolo como mascota de un barco de la marina, los
periódicos cubrieron la historia. La hermosa heroína
Arriba:
NELL BRINKLEY
Fotografía, circa 1915
A la derecha:
NELL BRINKLEY
The Fortunes of Flossie,
tira cómica de periódico, 1927
GLADYS PARKER cubierta, Mopsy nº 2, 1950 GLADYS PARKER de la revista Look, 1939

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