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El palacio de los duques no es la venta
- 1. El palacio de los duques La enunciación teatral en Don Quijote
- 2. Segunda salida Aventuras Segunda estancia en la venta y regreso Primera salida Primera estancia en la Venta Palacio de los duques Aventuras Segunda estancia en el palacio y regreso Tercera salida Aventuras
- 3. Breve análisis teatral Plano sintáctico, formal Plano semántico Plano pragmático El texto: diálogos y acotaciones. El sentido de la obra y de los personajes. Autor-obra-espectador. Signos del personaje: vestuario, gestos y movimientos. Imágenes, símbolos. Signos culturales macrosociales. Signos externos al personaje: decorado, escenario. Referencias y elementos culturales Relaciones con otras obras. Las escenas: marco espacio- temporal o temático.
- 4. La diferente enunciación entre 1605 y 1615 En la Primera parte, la enunciación es claramente narrativa: • La responsabilidad del relato de acciones recae en la instancia del narrador, que explica, comenta, emite juicios (sobre personajes y acciones) e introduce parlamentos de forma matizada. • Los diálogos son funcionales: proporcionan información, hacen avanzar la narración y caracterizan a los personajes. • La acción tiene siempre visos de ser referida, contada desde una posición y desde un tiempo posterior. En la Segunda parte, la enunciación adopta una forma más próxima a lo dramático: • La responsabilidad del relato de acciones recae en los propio personajes. • La figura del narrador se adelgaza y parece más un mero introductor de las escenas. Casi parece adoptar la función del coro clásico o del narrador en las obras teatrales más modernas. • Los diálogos son dramáticos: son el sostén de las acciones, que nos son referidas directamente. • La acción parece ahora actualizada, representada y no referida: las marcas temporales y espaciales cobran importancia, así como las frases del narrador que parecen acotaciones indicando movimientos y escenografía. • Todos los personajes, menos Don Quijote y Sancho actúan representando un papel y ejecutando unas acciones ficticias.
- 5. El ventero, que vio a su huésped a sus pies y oyó semejantes razones, estaba confuso mirándole, sin saber qué hacerse ni qué decirle (…) [I, 3: 54]. Díjole también que en aquel su castillo no había capilla alguna (…) Preguntóle si traía dineros; respondió don Quijote que no traía blanca (…) Contó el ventero a todos cuantos estaban en la venta la locura de su huésped, la vela de las armas y la armazón de caballería que esperaba. [íbidem: 56 - 57]. Y entrando en su aposento, sacó dél una maletilla vieja, cerrada con una cadenilla y, abriéndola, halló en ella tres libros grandes (…) [I, 32: 370]. El narrador en la Primera parte Todo este largo preámbulo dijo don Quijote en tanto que los demás cenaban, olvidándose de llevar bocado a la boca, puesto que algunas veces le había dicho Sancho Panza que cenase, que después habría lugar para decir todo lo que quisiese. En los que escuchado le habían sobrevino nueva lástima de ver que hombre que al parecer tenía buen entendimiento y buen discurso en todas las cosas que trataba, le hubiese perdido tan rematadamente en tratándole de su negra y pizmienta caballería. El cura le dijo que tenía mucha razón en todo cuanto había dicho en favor de las armas, y que él, aunque letrado y graduado, estaba de su mesmo parecer. Acabaron de cenar, levantaron los manteles (…) [I, 38: 448]
- 6. El narrador en la Segunda parte Vistióse don Quijote, pusóse su tahalí con su espada, echóse el mantón de escarlata a cuestas, púsose una montera de raso verde que las doncellas le dieron, y con este adorno salió a la gran sala, adonde halló a las doncellas puestas en ala, tantas a una parte como a otra (…) Luego llegaron doce pajes, con el maestresala, para llevarle a comer (…) [II, 31: 884] A este punto llegaban a su coloquio el duque, la duquesa y don Quijote, cuando oyeron muchas voces y un gran rumor de gente en el palacio, y a deshora entró Sancho en la sala todo asustado (…) [II, 32: 901] Detrás de los tristes músicos comenzaron a entrar por el jardín adelante hasta cantidad de doce dueñas, repartidas en dos hileras, todas vestidas de unos monjiles anchos (…) [II, 38: 938] Pero veis aquí cuando deshora entraron por el jardín cuatro salvajes, vestidos todos de verde yedra [II, 41: 956]
- 7. Los parlamentos de los personajes -Esperad, que quiero ver qué papeles son esos que de tan buena letra están escritos. Sacólos el huésped, y, dándoselos a leer, vio hasta obra de ocho pliegos (…) -Cierto que no me parece mal el título desta novela, y que me viene voluntad de leella toda. A lo que respondió el ventero: -Pues bien puede leella su reverencia, porque le hago saber que algunos huéspedes que aquí la han leído les ha contentado mucho (…) -Pues así es, esténme todos atentos, que la novela comienza desta manera: [I, 32: 374-375] -Bien -dijo el cura- me parece esta novela, pero no me puedo persuadir que esto sea verdad (…) [I, 35: 423] -Por la fe de hombre de bien juro, y por el siglo de todos mis pasados los Panzas, que jamás he oído ni visto, ni mi amo me ha contado (…) -Así es la verdad, señor –respondió una de las doce -, que no tenemos hacienda para mondarnos (…) -Yo me pelaría las mías –dijo don Quijote – en tierra de moros, si no remediase las vuestras. A este punto volvió de su desmayo la Trifadi y dijo: -El retintín desa promesa, valeroso caballero, en medio de mi desmayo llegó a mis oídos (…) y, así, de nuevo os suplico, andante ínclito y señor indomable, vuestra graciosa promesa se convierta en obra. -Por mí no quedará –respondió don Quijote - . [II, 40: 952-953]
- 8. La escenografía (…) el cual como llegó con la duquesa a las puertas del castillo, al instante salieron dél dos lacayos o palafreneros (…) y cogiendo a don Quijote en brazos (…) (…) y al entrar en un gran patio llegaron dos hermosas doncellas y echaron sobre los hombros a don Quijote un mantón (…) Y todos o los más derramaban pomos de aguas olorosas [II, 31: 880] Luego se oyeron infinitos lelilíes, al uso de moros cuando entran en las batallas; sonaron trompetas y clarines, retumbaron tambores, resonaron pífaros (…). Con el temor les cogió el silencio, y un postillón que en traje de demonio les pasó por delante, tocando en vez de corneta un hueco y desmesurado cuerno (…) En esto se cerró más la noche y comenzaron a discurrir muchas luces por el bosque (…) Finalmente, las cornetas, los cuernos, las bocinas (…) y sobre todo el temeroso ruido de los carros (…) [II, 34: 918-919] Llegado, pues, el temeroso día, y habiendo mandado el duque que delante de la plaza del castillo se hiciese un espacioso cadahalso donde estuviesen los jueces del campo y las dueñas (…) [II, 56: 1084-1085] Desfiles, música, danzas, efectos especiales. Escenografía a la manera de las fiestas cortesanas Y así era ello, que unos grandes fuelles le estaban haciendo aire: tan bien trazada estaba la tal aventura por el duque y la duquesa y su mayordomo, que no le faltó requisito que la dejase de hacer perfecta. En esto, con unas estopas ligeras de encenderse y apagarse, desde lejos, pendientes de una caña, les calentaban los rostros. [II, 41: 962-963]
- 9. El sesgo teatral de don Quijote visto por el cineasta italiano Scaparro
- 11. El sentido de esta sección La crítica al ocio cortesano o el principio del fin de Don Quijote • Lo heroico y caballeresco. El referente de la Primera Parte. • Pero también lo vulgar, lo grotesco, la facecia. • El poder de la nobleza. • Pero los sirvientes toman las riendas en los últimos episodios. • El teatro como gran aparato de propaganda de la “Monarquía hispánica”. • Pero la ínsula es de un gobernador muy especial. Ya le pareció a don Quijote que era bien salir de tanta ociosidad [II, 57: 1089] Abajó la cabeza don Quijote y hizo reverencia a los duques [II, 57: 1094]
- 12. ¿Fiesta cortesana o entremés? ̶ Bailes, mascaradas, torneos, caballeros encantados, misterios, hechos heroicos y de armas, caballerescos y legendarios, de la mitología y pastoriles. ̶ Escenografía maravillosa, admirable. ̶ Arquitectura efímera, tramoya, efectos especiales, fuegos de artificio, carros triunfales, torneos y disfraces son sólo unos pocos elementos que dan idea del gran aparato escénico que exigen estas festividades y cómo los encontramos en el palacio de los duques. ̶ Acomodación de elementos de la naturaleza para conseguir maravillar al público con una escenografía más grandiosa aun. ̶ Esta maravilla visual se contrapone a una acción más bien estática, acción dramática leve y a veces inorgánica, apoyada en cuadros autónomos. ̶ Gran cantidad de personajes, a veces también de tipo abstracto o simbólico, heroicos, legendarios, emblemáticos. ̶ Elogio de la nobleza, se representan escenas propias del ocio cortesano como la caza. ̶ Pero también a veces ingredientes burlescos, disfraces grotescos, inversiones, enfoque jocoso e improvisaciones. Se dan comedias burlescas, de disparates, piezas para determinadas ocasiones: comedias de repente.
- 13. El valor de esta sección El principio del fin de don Quijote • El emblema • El teatro como signo de época • La desconfianza • La melancolía • El claroscuro • La entreclaridad • El trampantojo • La imago • La illusio • Un pensamiento no racionalista La cultura visual El engaño a los ojos La re- presentación El desengaño
Notas del editor
- En el trabajo que presentamos, queremos hacer una interpretación de uno de los pasajes más importantes de la Segunda Parte de Don Quijote de la Mancha: la estancia de D Q y SP con los duques, en la que son tristemente engañados por estos personajes que se nos aparecen tan pérfidos y malvados. La diferencia fundamental estriba en el modelo de enunciación que utiliza Cervantes, dando una nueva muestra de su maestría narrativa: bajo nuestro punto de vista, Cervantes adopta aquí un modelo enunciativo más próximo a lo teatral, eminentemente dramático.
- Se ha visto la estancia en el palacio de los duques como un remanso en el itinerario de DQ, igual que ocurrió en la Primera Parte con la venta. Si lo propio de nuestro caballero es el caminar y afrontar en el camino diversas aventuras, los núcleos de la narración en los que el espacio y el tiempo se concentran han llamado mucho la atención por su significación y contrapunto con lo que se ha considerado más natural. Aquí encontramos la primera diferencia, en este caso de contenido: mientras que en la venta Cervantes hace alarde de inventiva y ensarta numerosas historias encastradas en la principal, las famosas “historias secundarias”, de las que luego se arrepiente en la Segunda Parte. En esta de 1615, por el contrario, los sucesos que acontecen sólo afectan a los protagonistas, por lo que hay mucha más unidad, como ya se ha destacado en múltiples estudios. La acción no se dispersa y lo más reseñable es la separación de caballero y escudero. Por otro lado, la estancia en el palacio de los duques ha sido vista como una intromisión del teatro en la peripecia de DQ y SP. “El gran teatro”, lo llama Cipriano Morón: todo es teatro en esta parte y sirve para criticar la ociosidad de la nobleza, pues sirve de contrapunto la dignidad de los protagonistas en todo momento. Es la “suprema falsificación”. No obstante, ya se nos dice en esta obra que lo teatral traspasa las fronteras de la realidad. Para el profesor Casalduero, este pasaje señala la característica de la época que identifica teatro y vida. Opera como un espejo que muestra la esencia de la realidad: el arte refleja la sociedad pues la sociedad misma es artificio y representación. En el barroco, la vida toda es representación, principalmente en lo que atañe a la vida social. Así, los episodios de los duques, de gran aparatosidad, se nos presentan como una especie de fiesta palaciega en la que todos actúan, menos nuestros protagonistas y ello acentúa la melancolía de toda esta Segunda Parte.
- Es posible hacer un análisis de este pasaje atendiendo a las claves semióticas del teatro. De hecho, tradicionalmente se ha subrayado la actitud de los duques, el entramado metaficcional que impera en esta sección, el valor de la escenografía que preparan, etc. Así, podemos distinguir hasta 8 escenas sólo de DQ en el palacio (de SP en la ínsula podríamos hablar de otras 4 al menos). De entre todas, destacan las puestas en escena del carro de Merlín, la escena de la primera dueña Dolorida o condesa Trifaldi con el vuelo de Clavileño, el enamoramiento de Altisidora con la historia de la segunda dueña Dolorida, la dueña Rodríguez y cómo se resuelven finalmente en el torneo donde Tosilos no sigue el plan establecido y en la despedida final de DQ y SP. Todas estas escenas llevan aparejados elementos propios del teatro: disfraces (p. 933 y 981), movimientos escénicos p.963 (casi coreografías), efectos especiales de luces y sonidos (pasaje del carro de Merlín y sobre todo Clavileño). Estos elementos, formales o “sintácticos”, han sido estudiados desde una perspectiva superficial. Nos gustaría ahondar en un aspecto también formal, pero más profundo en las siguientes diapositivas: cómo Cervantes cambia el modo de enunciación y, aunque estemos en una novela, introduce una modalidad muy próxima a lo dramático con aspectos propios como la actualización de las escenas, la primacía de los diálogos y el adelgazamiento del estatuto del narrador. En cuanto al plano semántico, las referencias, el mundo representado es el de lo heroico y caballeresco: aventuras que se plantean a DQ respecto al modelo de sus aventuras en I y las conocidas en la cultural del momento. Pero es en el plano pragmático donde cobre especial relevancia el valor de estos capítulos, pues podríamos estar ante un caso de fiesta cortesana muy al uso del momento, pero su carácter burlesco y parodiante lo pone bajo otro prisma distinto: lo grotesco, la importancia de los secundarios, la burla y elementos parecidos lo pondría bajo la órbita de un teatro crítico con la sociedad y de efecto liberador. Los siguientes grupos de diapositivas se estructuran así: las primeras hacen referencia a elementos profundos de la sintaxis de este pasaje y el resto a la semántica y pragmática.
- Esto ocurre sólo en la parte de los duques, pues en el resto de II, el narrador tiene su estatuto completo y así se puede demostrar con las bromas que acaecen a los protagonistas en Barcelona, donde el tempo se basa en el resumen y las acciones son principalmente referidas por el narrador: p. 1146. menos teatralidad y gestualidad atenuada, menor peso de decorados y escenografía, etc.
- Los diálogos de la Primera parte son propios de la narración, incluso los personajes ayudan al narrador en la introducción de las historias secundarias y sirven de hilación en el discurso narrativo principal. En otras ocasiones, los personajes hacen resúmenes y cuentan sus historias. En la Segunda parte, esto es evidente en el caso de Sancho y el morisco Chicote cuando se encuentran, de Roque Guinart o de la hija de Chicote cuando refiere su historia. En cambio, en la sección de los duques, los intercambios verbales son más vivos y, nuevamente, “actualizados”, rápidos, de gran dinamismo y soportando el grueso de las escenas: re-presentando la acción. El ejemplo más claro es la conversación de DQ y SP cuando el primero le da los consejos necesarios para el gobierno de su ínsula. Pero también podemos destacar escenas de gran dinamismo dialógico como el carro de Merlín, el capítulo 35 de Clavileño (el más teatral) y los diálogos entre distintos personajes en diferentes momentos: DQ y Altisidora, DQ y la dueña, SP y sus escenas de tribunal, el capítulo final. Es en este punto donde menos difieren ambas partes, pues Don Quijote es una novela donde el diálogo siempre es fundamento de las acciones. La diferencia mayor estriba en que, en el pasaje de los duques, los personajes hablan ajustándose a su papel en la representación que les han diseñado sus amos. Los parlamentos se hacen más autónomos respecto al narrador. Puede leerse la página 961, o la 986; y compararlas con la 1152
- No debemos pensar que esto es propio de una ficción narrativa exclusivamente, pues en la época de este Quijote ya se conocen avances escenográficos que nos sorprenderían. Así, se sabe que en los teatros ya se están incorporando avances como el uso de bastidores, lienzos pintados, tramoyas con máquinas para representar vuelos y acciones sorprendentes, decorados para semejar espacios exteriores de gran complejidad, uso de animales, efectos especiales, etc. Pero es que, en el caso del teatro cortesano, estos mismos elementos se multiplican tanto en número como en complejidad. Se llega a dar el caso de que, como la mayoría de estas representaciones tienen lugar en jardines o espacios abiertos naturales, se aprovechan los accidentes geográficos como elementos del decorado. Y Cervantes conoce de primera mano estos avances, como se lee en su prólogo a los Entremeses (que son de estos mismos años) y como se deduce de sus circunstancias vitales: Valladolid, Madrid, conocidos y amigos (Saldaña, Lemos).
- Estas imágenes muestran una adaptación muy interesante que hizo el cineasta italiano Scaparro y que dan idea de cómo esta visión espectacular del teatro barroco cortesano es captada por los lectores.
- Los episodios del palacio de los duques no son imposibles ni fruto de la imaginación novelística de Cervantes. Todo lo que ahí ocurre podía verse en los teatros comerciales y, más aún, en las fiestas cortesanas. Estas imágenes muestran máquinas y disposición del teatro para dar cabida a todo tipo de efectos especiales. En el caso de las fiestas cortesanas, se aprovechaba la naturaleza y la tramoya era aún más admirable. Puede consultarse los trabajos de Ignacio Arellano y Ruano de la Haza.
- Siempre la ambigüedad y las ambivalencias cuando tratamos de descubrir el sentido de los distintos pasajes de esta novela. Parecería que nos encontramos dentro del mundo propio del ocio cortesano, de lo que se ha venido llamando el “efímero de Estado”, con el que se entretenía la nobleza al tiempo que mantenía el control de una sociedad en crisis que podría estallar en cualquier momento. Esta es la tesis de Maravall, como se sabe, para quien el Barroco es una época de crisis social, política y económica que no explota por el férreo control de la nobleza. El teatro es el instrumento más destacado con el que se logra este control. Son muy conocidas de la época de II las fiestas de coronación de Felipe III a cargo del marqués de Denia, posterior duque de Lerma. Este duque es un experto en el mantenimiento de su poder mediante fiestas que se hacen célebres en Valladolid, Lerma y Madrid. También son conocidas las del conde de Lemos en Nápoles, cuyo ingeniero, Julio César Fontana vendrá a Madrid a preparar la gran obra “La gloria de Niquea” en Aranjuez. Bailes, mascaradas, torneos, lances heroicos serán los temas preferidos de estas comedias de aparato cortesano, donde la evasión corre pareja con los misterios, encantamientos y lances fabulosos. Cervantes tiene noticia de este tipo de teatro por su proximidad a sujetos clave como son el mismo conde de Lemos y su coincidencia en Valladolid con la corte del duque de Lerma y en Madrid con los fastos de las bodas reales que ya se hicieron antes en Nápoles. Por otro lado, estas prácticas son sobradamente conocidas por toda la sociedad del momento. Efectivamente, Cervantes mantiene relaciones con personalidades de la época muy vinculadas a estos elementos innovadores del teatro. Así, estará en Valladolid al mismo tiempo que el duque de Lerma organiza fiestas cortesanas en su finca de recreo. Más tarde, vivirá en Madrid, donde se celebran fiestas en honor del enlace de los príncipes españoles con los franceses. Además, será próximo de personalidades como el marqués de Saldaña ―que tiene una academia (se sabe que Cervantes asiste a otra a la que también acude Lope, la Academia Selvaje). Igualmente, se mueve muy cercanamente con el conde de Lemos y seguramente conocerá al conde de Villamediana, como se desprende de los elogios que le dedica sobre todo en Viaje del Parnaso. Así pues, se puede deducir que Cervantes está al tanto de las innovaciones que se hacen en la escenografía teatral y conoce también los mecanismos de la fiesta cortesana. No hay que olvidar que uno de los elogios que dedica a Villamediana es respecto a su escenografía en los fastos de Nápoles para conmemorar esas bodas y que tuvieron lugar antes que en Madrid. En aquella ocasión, se construyó una máquina y un monte altísimo. Toda la escenografía corrió a cargo de Fontana, que viajará posteriormente a España con el conde de Lemos. Pero se sabe que los contactos entre la corte napolitana y la metropóli son muy frecuentes. Todos los avances en materia teatral provienen de Italia y Nápoles es la corte más activa, convirtiéndose en centro de irradiación de todas estas innovaciones. Las fiestas cortesanas se convierten en una especie de moda en la que todos quieren participar y destacar, es un elemento clave de la cultura barroca (incluso se convierte en tema de algunas novelas). Está en el ambiente y Cervantes lo incorpora con un objetivo crucial en DQII: fijémenos en las dos frases transcritas, tomadas del final de esta sección. Se desprende de ellas una crítica al ocio nobiliario y una actitud derrotada de un don Quijote abrumado.
- Con Felipe III se recuperan y cobran importancia los fastos cortesanos de temática caballeresca, legendaria y heroica. Bailes, mascaradas, torneos, caballeros encantados, misterios, hechos de héroes y armas, temas de la mitología y pastoriles serán los argumentos elegidos para este tipo de teatro cuyas características podrían esquematizarse así: 1.Arquitectura efímera, tramoya, efectos especiales, fuegos de artificio, carros triunfales, torneos y disfraces son sólo unos pocos elementos que dan idea del gran aparato escénico que exigen estas festividades y cómo los encontramos en el palacio de los duques. 2.Acomodación de elementos de la naturaleza para conseguir maravillar al público con una escenografía más grandiosa aun. 3.La maravilla visual se contrapone a una acción más bien estática, acción dramática leve y a veces inorgánica, apoyada en cuadros autónomos. 4.Gran cantidad de personajes, a veces también de tipo abstracto o simbólico, heroicos, legendarios, emblemáticos. 5.Elogio de la nobleza, se representan escenas propias del ocio cortesano como la caza. Pero también a veces ingredientes burlescos, disfraces grotescos, inversiones, enfoque jocoso e improvisaciones. 6. También, comedias burlescas, de disparates, piezas para determinadas ocasiones: comedias de repente. Así pues, vemos que no sólo se dan temas serios o con intención formal, sino que también hay un componente de burla diversión. Sin embargo, y siguiendo una tesis defendida por el profesor Iffland, en “DQ” se lleva a cabo un proceso de carnavalización abosuluto que tiene como objetivo la libertad frente a la rígida sociedad del XVII. Esto también se da en el teatro, pues junto a un teatro cortesano hay también un teatro popular, donde destaca el entremés, del que Cervantes es su más conspicuo renovador. A diferencia de lo que ocurre en Avellaneda, donde todas las fiestas son dirigidas, en Cervantes todo se descontrola en sentido literal. Así pues, vemos cómo los duques son sorprendidos por la iniciativa de sus cridados, que llegan a tomar las riendas y en los episodios más ridículos y groseros. Este contrapunto popular nos permite hablar de una especie de entremés que Cervantes ha incorporado. Este género se convirtió en uno de los preferidos del barroco, cuyos principales rasgos son: jocosidad, burla, lo instintivo, lo bajo, los engaños y escarnios, la relevancia de los actores secundarios, el realismo vitalista (caótico y bullicioso). Cervantes lo hace evolucionar introduciendo acciones más complejas, cercanas a lo narrativo, así como haciendo más y más complejos los personajes. El entremés sirve para criticar pero realiza una crítica aceptable, suave. En consecuencia, ¿entretenimiento, mera diversión; o crítica social? Como siempre, tratándose de Cervantes, es difícil decidirse porque ya se sabe que tiene varios objetivos, desde la mera diversión del lector superficial hasta el asombro del lector más experto. En mi opinión, en esta sección se recoge una crítica a uno de los elementos de la sociedad barroca (en otros pasajes de esta novela hay otras críticas a la sociedad del XVII); pero, principalmente, supondrá el inicio del declive anímico del protagonista. Asimismo, serán estos acontecimientos los que refrenden la sensación de desengaño y precipiten la melancolía, aspectos estos que resultarán fatales para don Quijote y que antes sólo se barruntaban. Ahora ya son un hecho. Y responden al ambiente propio de la época.
- La crisis del barroco que más nos interesa es la que atañe al conocimiento de la realidad. Sin duda, el gran tema de DQ es la problemática realidad: la verdad vs apariencias; lo posible vs imposible (y sus muchas gradaciones); las paradojas, los sueños y visiones, etc. El profesor R de la Flor ha dado una visión de esta época donde la cultura es eminentemente visual: lo que se ve es el centro del barroco. Y siempre lo que se ve está teñido por lo que se conoce o se imagina: las imagos, la illusio, la anamorfosis. Constantemente se aparecen al hombre del xvii nuevas formas que se sostienen por la imaginación en una mímesis doble: lo que es no es lo que parece ¿o tal vez sí? Porque para este profesor, la España de la época se caracteriza por un pensamiento básicamente simbólico, no racional. Como no hay ciencias en las que basar el conocimiento, se acude a las metáforas, a la estilización de la realidad mediante procedimientos simbólicos que la transfiguran y uno de los principales es la escena (por ello también la necesidad de mostrar el artificio). Estas operaciones tienen como resultado una gran desconfianza en los conocimientos y en los libros; pero también una gran desconfianza en los sentidos. De la desconfianza se llega al escepticismo y será la representación la que dé forma a ambas, pues todo en el XVII es simulación y artificio. Este es el sustento del tópico del mundo como un teatro al que aludimos al principio para introducir este pasaje. Si todo es teatro, el texto será el que construya la realidad, que cobrará sentido en la representación, pues no existe nada antes ni después. Nada antes ni después, y todo es artificio, todo es una representación donde llevamos a cabo un papel. Quizá sea esto lo único que existe. De ahí, la melancolía, el desengaño como claves del periodo en que se escribió el segundo DQ: la amargura, la desesperanza, la vanitas. Ya antes habíamos visto los primeros síntomas de derrota espiritual en DQ, pero serán los duques quienes lo hieran de muerte hasta su definitivo encuentro con el Caballero de la Blanca Luna. Así pues, podemos decir que Cervantes, en la cima de su arte literario, ha sabido incluir en su novela una especie de entremés (no sólo en el argumento, sino también en la forma), una fiesta cortesana jocosa, burlesca, carnavalizante sólo en una primera lectura. Pero que si nos fijamos bien, trasluce la clave de una época en que impera la visión del mundo como teatro, donde se impone la representación, donde los hombres viven engañados y, por ello, presa del desengaño y la melancolía. Nunca en DQ la burla fue únicamente una manifestación de la parodia o la diversión vulgar, sino que siempre escondía algo más hondo, que obligaba al lector a pensar. Y esto, más que nunca se da en los episodios del palacio de los duques.