PRIMERA CLASE DE "EL LUGAR DEL ESPECTADOR"EN EL MUSEO THYSSEN BONERMISA EL DIA 14 DE ENERO DE 2011 PARA UN GRUPO DE 20 ALUMNOS DE TE

1. Museo Thyssen-Bornemisza Dentro de las actividades organizadas en colaboración con la Universidad Rey Juan Carlos continuan con el programa dirigido a alumnos de la Universidad de Mayores 2011

2. El título de la actividad es “ EL LUGAR DEL ESPECTADOR” En este curso-taller se abordará el tema del lugar que cada obra pictórica prescribe para el espectador. Para ello, se explorarán las diversas formas de mirar y sus posibilidades expresivas, simbólicas y políticas, y cómo éstas se consuman en la obra de arte. Una selección de obras del Museo nos permite descubrir los orígenes de la pintura moderna desde la historia de la mirada. El curso tiene una duración de 10 horas, divididas en cuatro sesiones de dos horas y media cada una, en las que se alterna el estudio de obras de la Colección Thyssen-Bornemisza y un taller plástico. A quién va dirigido: A los alumnos del Programa de Estudios "Universidad de Mayores" de la URJC Número de plazas 20 por grupo Lugar de realización: Salas y Aula didáctica del Museo Thyssen-Bornemisza. Precio: Alumnos del Programa Unuversidad de Mayores de la URJC: matricula gratuita Calendario: Grupo 1. Del 14 de enero al 4de febrero de 2011 Grupo 2. Del 11 de febrero al 11 de marzo de 2011 Grupo 3. Del 18 de marzo al 8 de abril de 2011 Horario: Viernes tarde de 16:30 a 19:00 horas. Cada grupo realizará cuatro sesiones. Plazo de inscripción: Alumnos URJC del 1 de diciembre de 2010 al 13 de enero de 2011 Importante: Los alumnos de la URJC deberán formalizar la matrícula en su universidad, Certificados: Se emitirá un certificado de asistencia a todos los participantes Organizan: Universidad Rey Juan Carlos y Museo Thyssen-Bornemisza

3. ELENA PEREZ MARTÍN Universidad Rey Juan Carlos. Directora Académica e Institucional de la Universidad de Mayores

4. La sede del museo es el Palacio de Villahermosa, en la esquina del Paseo del Prado con la Carrera de San Jerónimo. Este edificio fue construido entre finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX en estilo neoclásico, por Antonio López Aguado para María Pignatelli y Gonzaga, esposa del duque de Villahermosa. En 1973 se convirtió en una sucursal de la banca López-Quesada, lo que implicó la reforma radical de su distribución interior para albergar despachos. Tras la quiebra del banco, el edificio pasó a manos del Estado en 1983 y fue remozado parcialmente como sede de exposiciones temporales del vecino Museo del Prado, Del acuerdo entre el Estado español y la familia Thyssen, el edificio fue destinado al nuevo museo. Su rehabilitación como pinacoteca fue diseñada por Rafael Moneo. Las mejoras más elogiadas fueron la ordenación del espacio en salas amplias, la importancia otorgada a la luz natural, con lucernarios controlados mediante sensores, y el cambio del acceso principal, que volvía de la Carrera de San Jerónimo a la fachada posterior tal como era en origen. Se entendió que esta entrada era más adecuada para las aglomeraciones de público al contar con jardín propio. La elección de mármol para los suelos y de estuco en color tostado para las paredes se debe a la baronesa Thyssen, Carmen Cervera, y a pesar de algunas críticas suele elogiarse porque da más calidez y prestancia a las salas.

5. En el atrio cuelgan retratos de los actuales reyes y de los barones Thyssen, junto a un gran tapiz con el escudo familiar, esculturas de Rodin y macetas con ficus y palmeras.

7. EL COLUMPIO 1750-1752 El entorno que Fragonard ha elegido para estos cuatro personajes es una arboleda frondosa cuya vegetación lo llena y lo cubre todo. El amor y el interés por la naturaleza, con la que el pintor invade el espacio de sus composiciones, captada con una vigorosa personalidad, llegó a su obra un poco más tarde, en sus dibujos italianos. En El columpio , las figuras, los movimientos y los gestos, así como el color y la forma de aplicarlos, crean una imagen cargada de vitalidad, donde la niña que se balancea con ímpetu en el aire es un modelo precioso de dinamismo por el juego de diagonales. Su energía se extiende de un modo muy natural al joven que mira con perplejidad a la muchacha, así como a los dos niños que protege con su cuerpo. La pincelada es fluida y los colores acusan una luminosidad típica del pintor. Jean-Honoré FRAGONARD Grasse, Francia 1732-París 1806

12. La sala del concejo del ayuntamiento de Ámsterdam Además de ser un documento histórico de primer orden, ya que en él se reproduce la primitiva decoración de esta sala emblemática del recién estrenado Ayuntamiento de Amsterdam el lienzo nos brinda la oportunidad de conocer una jornada de descanso de sus ciudadanos, dedicados a visitar el edificio más significativo de su ciudad. Hooch representó esta sala rectangular aplicando reglas de otro subgénero de la pintura holandesa, el de los cuadros de arquitecturas, cuyos principios pudo aprender con Carel Fabritius y utilizó un ángulo de visión exageradamente abierto que tiene su vértice en el centro del cuadro, justo donde se encuentra la pareja que de espaldas contempla el cuadro que se distingue en la pared del fondo. Al igual que solía hacerse en los cuadros de arquitectura, el pintor añadió las figuras en una fase posterior, percibiéndose sin dificultad algunos cambios compositivos (por ejemplo, en el perro, colocado en un principio más a la izquierda). La sala, iluminada con una luz natural que entra por el gran ventanal situado a nuestra derecha, se comunica con un segundo ámbito a través de la puerta abierta de la izquierda, que nos devuelve otra vez al exterior. Pieter de Hooh 1661-70

14. La luz, que entra a través de los cristales transparentes, produce en el recinto un juego acentuado de sombras. La gama cromática es cálida, como puede apreciarse en el teatral cortinón rojo suspendido del techo y en los colores elegidos para las indumentarias de las figuras, que contrastan con los grises y ocres que componen los revestimientos de la sala.

15. Las escenas de la vida cotidiana y los interiores domésticos fueron temas que gozaron de un enorme protagonismo en la Holanda del siglo XVII así como las representaciones donde aparece la nueva burguesía en distintos momentos de sus quehaceres diarios o durante sus ratos de ocio. Esta obra resulta de gran relevancia no sólo por su valor artístico sino también por su valor histórico, pues reproduce fielmente la decoración original de la Sala del Concejo del Ayuntamiento de Amsterdam La iluminación es típica del artista: una conjunción de distintos focos de luz que generan un juego de luces y sombras, hábilmente mezcladas, que resalta con una paleta de gama cálida. En cuanto a la composición sigue las reglas de los cuadros de arquitecturas: un ángulo de visión muy abierto y el vértice en el centro de la habitación.

16. Esta ligazón de espacios con focos de luz distintos es típica del artista y alcanzó un alto grado de perfección entre 1655 y 1662. El edificio del Ayuntamiento de Amsterdam fue diseñado por Jacob van Campen La construcción se inició en 1648, y en 1655 la sala pintada por Hooch estaba ya en uso. La habitación estaba decorada con dos inmensos lienzos: uno de Ferdinand Bol, que es el que vemos al fondo de la pintura, titulado La audacia del cónsul Fabricio en el campamento del rey Pirro y otro, situado también encima de otra chimenea en el lado opuesto y que es el que contempla el personaje en primer plano, realizado por Govert Flinck y titulado Marco Curio rechazando los regalos del embajador Samnita Ambos temas recordarían a los alcaldes virtudes como la incorruptibilidad y la valentía en el desempeño de sus funciones. A esta emblemática decoración se añadía, en la repisa de la chimenea, unos versos de Jost van den Vondel y un relieve del taller de uno de los mejores escultores de la ciudad: Artus Quellinus En este friso, que descansa en los capiteles de varias columnas de la chimenea, se esculpieron figuras de puttis y animales marinos, aprovechándose el centro para destacar el símbolo heráldico de la ciudad.

17. CRISTO Y LA SAMARITANA DECCIO DI BUONINSEGNA 1278-1319 El naturalismo se abre paso Esta obra forma parte de un retablo de dos caras conocido como la Maestra que Duccio pintó tres 1310 y 1311 para el altar mayor de la catedral de Siena, su ciudad natal. La tabla estaba situada en el dorso del banco del altar, denominado predela. Este banco constituyó el cuerpo inferior del retablo gótico, nacido de la necesidad de levantar el conjunto para su mejor visión

19. Tabla perteneciente a la predela que remataba la pala realizada por Duccio para el altar de Siena. A modo de una secuencia dentro de la narración de la vida pública de Cristo, La tabla pone de manifiesto las características del estilo de su autor: la riqueza cromática y el espacio que, pese al vacío dorado del fondo, queda definido mediante unas geométricas rocas y por las esquemáticas estructuras de muralla que remiten a la arquitectura sienesa contemporánea

20. Cierta elaboración intuitiva de la perspectiva.

21. Vemos en el centro a la samaritana, a la izquierda está Jesucristo sentado en el brocal del pozo y detrás de Él se ven unas rocas

22. A la derecha asoman cuatro discípulos por una puerta de la muralla de la ciudad. La escena representa el momento en el que los discípulos, que habían ido a la ciudad a por comida, regresan al encuentro del Maestro que se había quedado descansando al lado del pozo y lo encuentran hablando con la samaritana, según relato evangélico (Juan 4, 1-27).

23. EL RETRATO PRIVADO El Renacimiento fue un punto significativo en la evolución del arte del retrato por el renovado interés hacia el mundo natural, el hombre y la expresión clásica del arte romano. El retrato tuvo así una importante función social, tanto esculpido, a través de bustos o cabezas, como pintado. Tuvo notable difusión el retrato de busto hasta las espaldas, sobre todo en Florencia (Mino da Fiesole, Andrea del Verrocchio) y en Nápoles (Francesco Laurana). Con el Renacimiento apareció un auge en el retrato privado como tema independiente. Los retratos sobre medallas o medallones se hicieron populares recuperando modelos antiguos desde principios del siglo XIV, como los de Pisanello. En esta época circularon con frecuencia pequeños retratos miniados o pintados, que difundían las imágenes entre las cortes, a menudo con intereses matrimoniales.

24. Retrato de Giovanna Tornabuoni El mítico retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, que pintó Domenico Ghirlandaio hace 500 años, en el Renacimiento en Florencia", Domenico Guirlandaio. 1488

27. El retrato de Giovanna Torbanuoni es una obra realizada en 1488 por Domenico Guirlandaio. Está pintada en témpera y resume perfectamente el espíritu de lo que significó el género del retrato en el Quattrocento florentino. Personajes de perfil completo sobre fondos neutros, elegantes, sofisticados y completamente verosímiles. El fondo se estructura a través de estructuras geométricas: un eje axial en mitad del cuadro, ángulo recto para su brazo y una suave pirámide para el cuerpo. Todo ello traduce perfección ideal, que se hace eco en la alacena de fondo, toda ella construida con cuadrados y rectángulos.

28. Iconográficamente, los elementos que aparecen representados con absoluto realismo tienen una lectura religiosa y de la nobleza y virtud de la dama. Así, la hilera de cuentas de coral rojo simboliza el amor a Cristo, y las joyas y el libro, ilustran las aficiones de las jóvenes de buena familia. También en el fondo, bajo el collar de cuentas, Guirlandaio introduce un letrero escrito en latín con el texto: "¿Podría el arte retratar su carácter y virtud? Ninguna pintura en el mundo podría ser más hermosa. 1488". La joven falleció el mismo año en que el pintor florentino la retrató.

29. "¿Podría el arte retratar su carácter y virtud? Ninguna pintura en el mundo podría ser más hermosa” Esta efigie es un ejemplo riguroso del modelo de retrato florentino del Quattrocento, en el que el cliente posa erguido, de estricto perfil y de busto, con los brazos en reposo y las manos juntas. En el rostro y en el cuerpo se idealizan tanto los rasgos como las proporciones. En el caso que nos ocupa, esto se aprecia tanto en las líneas que trazan el esbelto cuello y que dibujan el cuerpo, como en las inexpresivas y perfectas facciones. La belleza ideal con que aparece Giovanna Tornabuoni está basada, por lo demás y al igual que sucede en otros retratos del Quattrocento, en principios teóricos y en ejemplos tomados de la Antigüedad clásica, modelos que, al ser utilizados, debían ser combinados con los rasgos individuales del personaje pintado.

30. Retrato de Giovanna Tornabuoni Giovanna Albizi Tornabuoni, esposa del hijo de un importante noble de la corte de Lorenzo el Magnífico, es retratada de estricto perfil, tipología clásica recuperada por el Quattroccento italiano de las monedas y medallas conmemorativas. Se piensa que fue un encargo de su marido para preservar con esta imagen la belleza y memoria de su esposa después de su muerte en un parto. Completamente efectista en la colocación de un aparador tras la figura, que logra con las líneas de fuga y los objetos, crear cierta perspectiva. El gran realismo aplicado en el peinado, rasgos faciales, brocados del atuendo, acentúa la belleza, un tanto idealizada, de un retrato que remite igualmente a las cualidades humanas de la representada.

31. Estudio compositivo La preocupación por encontrar las medidas ideales de la belleza ha sido una constante de los artistas, desde la Antigüedad. En el Renacimiento el uso de la geometría, para encajar las composiciones, es un método común para dotarlas de equilibrio. La Sección Aúrea o Divina Proporción está basada en las secuencias exactas presentes en la naturaleza. El retrato de Giovanna Tornabuoni corresponde con exactitud matemática a los desarrollos de las secciones utilizadas en la época, las líneas principales, sitúan los elementos de la composición con total rigor geométrico. Ghirlandaio distribuye el espacio con figuras geométricas estableciendo relación entre armonía y proporción matemática. Para ello, mediante incisiones perimetrales, delimita la extensión con respecto al soporte y poder trabajar así con el espacio que va a utilizar para la composición. De estas incisiones parten dos diagonales que se cruzan en aspa y que centran la figura definiendo perfectamente la posición de la cabeza y del busto. Nuevas líneas incisas sitúan la hornacina y de ellas parten tres ejes que forman un triángulo equilátero en el que Ghirlandaio sitúa el movimiento de la cabeza: la inclinación de la nariz respecto del ojo. Ghirlandaio sitúa espacialmente la figura trazando ejes geométricos que definen el movimiento y el perfil de la silueta. La imagen de Giovanna la ubica en un triángulo isósceles que parte de la zona superior de la pintura. Uno de sus lados determina el límite de la manga y el perfil del pecho. El otro lado del triángulo define la posición erguida de la figura. Previamente ejecuta una primera línea que va desde el nacimiento del cabello hasta la manga del vestido y que pasa por el perfil del busto que realizó en el dibujo preliminar que luego rectificó. La hornacina del fondo está definida mediante incisiones que marcan los límites y sirven como referencia para la disposición de los elementos decorativos. Mediante la sucesión de líneas y de elementos geométricos logra una perfección en las formas y una composición equilibrada.

32. Ghirlandaio sitúa espacialmente la figura trazando ejes geométricos que definen el movimiento y el perfil de la silueta. La imagen de Giovanna la ubica en un triángulo isósceles que parte de la zona superior de la pintura. Uno de sus lados determina el límite de la manga y el perfil del pecho. El otro lado del triángulo define la posición erguida de la figura. Previamente ejecuta una primera línea que va desde el nacimiento del cabello hasta la manga del vestido y que pasa por el perfil del busto que realizó en el dibujo preliminar que luego rectificó. La hornacina del fondo está definida mediante incisiones que marcan los límites y sirven como referencia para la disposición de los elementos decorativos. Mediante la sucesión de líneas y de elementos geométricos logra una perfección en las formas y una composición equilibrada.

33. Mediante el trazado de una serie de círculos imaginarios se demuestra la relación del retrato de Giovanna con el diseño de los medallones conmemorativos renacentistas. Ghirlandaio, posiblemente, se basa en la medalla en la que aparece el busto de Giovanna y que fue realizada con motivo de sus esponsales con Lorenzo Tornabuoni. El primer circulo parte de las cintas del corpiño de la figura. Este círculo muestra la relación de la pintura con la moneda y hace referencia a su diseño pero en una posición invertida. El resto de los círculos tiene como punto de referencia la cinta del peinado de la figura y están conectados entre sí en perfecto equilibrio con la composición.

34. En el arte griego la perfección de las formas es el resultado de la proporción numérica. En el Renacimiento se retoma el concepto de la esactitud matemática en la proporción de la figura humana de la antigua Grecia. La Sección Áurea fue descubierta por los pitagóricos y luego empleada por artistas, filósofos y científicos. En el Renacimiento fue denominada como Divina Proporción. Aplicando el número aúreo en el rostro de Giovanna se observa cómo encaja perfectamente en la simetría pentagonal. Los puntos de unión de los segmentos son geométricamente proporcionales. La Sección Áurea está presente en todos los objetos geométricos en los que haya simetría pentagonal. Se les atribuye un carácter “divino” a los objetos que siguen la sucesión infinita del número áureo. Sección Aurea

35. Espiral de Durero La espiral de Durero está basada en la Sección Áurea y en la sucesión numérica de Fibonacci, que siguen determinados fenómenos de la naturaleza. Para la obtención de la espiral logarítmica se desarrollan una sucesión de rectángulos áureos unidos mediante un arco. Aplicando el patrón de la espiral a la obra de Ghirlandaio se observa cómo se distribuye la figura en el espacio. Ordena los elementos en función de un eje y los distribuye de manera ordenada. Todas las multiplicaciones geométricas están recogidas en un todo unitario que es la obra.

36. Montaje: Ángel García Atenza Alumno 3º Curso Universidad de Mayores Rey Juan Carlos.-URJC Vicalvaro BIBLIOGRAFIA Fotos.- Internet Textos.- Internet y museo Música.- Concierto a dos violines de Vivaldi