Ejemplos de Arquitectura represiva, reflexiva, expresiva y no cultura.

1. CULTURA ARQUITECTÓNICA
Arq. José Aldo Padilla Hernández
Septiembre de 2014
U N A M, F E S ARAGÓN
POSGRADO EN ARQUITECTURA
ARQUITECTURA:
EN EUROPA
REPRESIVA REFLEXIVA REFLEXIVA
Y EXPRESIVA
NO CULTURAEXPRESIVA

2. PLAN DE HAUSSMANN PARA MODERNIZAR PARÍS. 1852
Georges –Eugéne Haussmann
Arq. Aldo P. H.

3. París se transformó en menos de dos décadas:
de ciudad medieval a ciudad moderna.
Las reformas urbanísticas obedecían a
necesidades objetivas:
- Incremento de la población en el centro de París.
- Exigencia de construcciones y un urbanismo
más higiénico ante las epidemias como la
peste o el cólera.
- Adaptación del centro a nuevos medios de
transporte como el ferrocarril.
Arq. Aldo P. H.

4. El plan de Haussmann incluyó :
- Altura uniforme de los edificios
-Puntos de referencia como el Arco del triunfo y el gran Palacio
de la Opera
- Eliminar calles antiguas serpenteantes
- Construir amplias avenidas arboladas con perspectivas hacia
monumentos (Arco del triunfo, Opera de Garnier).
- Derribar casas de apartamentos.
- Crear extensos jardines
- Rediseño de la Plaza de lÉtoile (Charles de Gaulle).
Arq. Aldo P. H.

5. PERO…
“Es posible que la reforma urbana de Napoleón III haya tenido
su origen en las dificultades para reprimir las revueltas
populares en el tejido medieval de entonces (1830 y 1848), pero
también tenía objetivos higienistas y de modernización”.
Las amplias avenidas impedían físicamente la colocación de
barricadas (fácil en estrechas callejuelas medievales)
Facilitaba la labor de las fuerzas del orden a través del rápido
desplazamiento por las calles y la colocación estratégica de
edificios oficiales como los cuarteles.
Fueron reformas que se pusieron al servicio de regímenes
políticos conservadores.
Arq. Aldo P. H.

6. Napoleón III tenía pensado construir calles muy
anchas para que los rebeldes construyeran
barricadas a lo largo de ellas, facilitando la
circulación de batallones y la artillería.
Haussmann creó avenidas anchas unidas con las
principales estaciones ferroviarias, de manera que
las tropas de provincias pudieran llegar y
desplegarse por Paris en poco tiempo.
Destruyó las raíces y conexiones sociales del
pueblo parisino.
Desplazó a las masas obreras a la periferia.
Esta obra realizada durante el Segundo Imperio
contribuyó a la rápida represión de la comuna de
París en 1871.
Arq. Aldo P. H.

7. Arq. Aldo P. H.

8. LAS CATEDRALES GÓTICAS
Arq. Aldo P. H.

9. LA CATEDRAL GÓTICA
Encumbrándose casi como si fuese a tocar el cielo,
fue un símbolo apropiado de la preocupación de las
gentes del Medioevo respecto a Dios.
La catedral gótica simbolizaba la principal
preocupación de una comunidad cristiana medieval, su
dedicación a un ideal espiritual.
Los vitrales
Los artesanos medievales de los siglos XII y XIII
perfeccionaron en arte de los vitrales.
Los vitrales fueron ejecutados con la creencia de que la
luz natural era un símbolo de la divina luz de Dios. La
luz es invisible, pero permite a la gente ver; de esta
misma forma, Dios es invisible, pero su existencia
permite que el mundo de la materia exista.
Arq. Aldo P. H.

10. Las gárgolas
En el gótica, se da un renacer de los ciclos del infierno, de criaturas
deformes, de seres fabulosos que se multiplican en los bestiarios, los
márgenes de los manuscritos, o en la decoración esculpida.
Representan el dualismo entre el bien y el mal.
Muchas de las imágenes visuales, fueron empleadas por la Iglesia
Cristiana para imponerse. Es así, como las gárgolas y las figuras
grotescas, van a tomar diferentes significados:
Podían ser vistas como la maldad que se encontraba fuera de las
catedrales e iglesias.
Podían estar, con el fin de actuar como guardianes de su iglesia, para
mantener alejado al mal.
Eran puestas, para recordarle al pueblo, que se encontraban en un
mundo imperfecto, en donde se sabia, que aunque Dios estaba
presente, el mal nunca estaba lejos.
Arq. Aldo P. H.

11. El gótico se caracteriza por la verticalidad y la luz, que es el reflejo de la
divinidad.
La utilización de los arcos apuntados y de las bóvedas de nervadura
creó una sensación de movimiento ascendente, una sensación de
ingravidez vertical que implicaba la energía de Dios.
Arq. Aldo P. H.

12. MEMORIAL DE LOS JUDÍOS ASESINADOS
EN EUROPA
Peter Eisenman. 1998-2005. Berlín. Alemania
Arq. Aldo P. H.

13. - Rememorar a los judíos asesinados
- El horror ante el genocidio, y
- Elevar la arquitectura a puro silencio.
Obra abierta a muchas interpretaciones.
Es un campo de 2,711 bloques ondulantes
de concreto gris de iguales medidas 95 X
237.5 cms.), pero diferentes en cuanto a la altura
(que va de 0 a 4 mts.) y por la leve inclinación de
cada una, dedicado al holocausto.
Eisenman lleva a la arquitectura hasta sus
límites conceptuales de dispersión.
Arq. Aldo P. H.

14. Eisenman ratifica la negación de un orden
que parece que existe pero que se descubre
colapsado, destruido y en crisis, mediante la
superposición de una doble topografía: la de
la plaza y la del plano superior, Ondulante,
de los bloques de concreto.
La obra expresa inestabilidad inherente a
todo sistema, que es aparentemente estable,
pero que en su propuesta de orden
intrínseco Comporta siempre un caos
potencial, un germen de desorden.
Arq. Aldo P. H.

15. Los Bloques están diseñados para producir una
atmósfera incómoda y confusa, y todo el monumento
busca representar un sistema supuestamente ordenado
que ha perdido contacto con la razón humana.
Se afirma que el diseño representa una aproximación
radical al concepto tradicional de monumento funerario,
en parte porque Eisenman no usa ningún tipo de
simbolismo.
Un subterráneo anexo denominado Ort der
Information (Punto de información) contiene los nombres
de todas la víctimas judías del holocausto conocidas,
obtenidos del museo israelí Yad Vashem.
Arq. Aldo P. H.

16. MUSEO JUDIO DE BERLÍN. 1999
Daniel Libeskind
Arq. Aldo P. H.

17. Between the lines (entre líneas)
El Museo describe las tensiones de la
historia judeoalemana a partir de dos ejes:
uno recto pero quebrado en varios
fragmentos y otro articulado con final
abierto.
En los cruces entre ambos se encuentran
los vacíos («voids»), espacios huecos que
atraviesan todo el museo. La arquitectura
convierte a la historia judeoalemana en una
experiencia sensorial, formula nuevas
preguntas y estimula la reflexión.
Daniel Libeskind.
arquitecto que nació en Polonia y más tarde
emigró a los Estados Unidos. Fue también un
buen músico, y durante su vida no se vio
afectado por el Holocausto nazi.
Arq. Aldo P. H.

18. Libeskind plasma en el edificio la importancia de la
historia de los judíos en la historia de Berlín, y
necesidad de integrar física e intelectualmente el
significado del Holocausto en la conciencia de Berlín.
El arquitecto plasma la idea de que solo a través del
reconocimiento de la vida judía puede tener un futuro
en la historia de Berlín.
El proyecto se resume en la expresión “El vacío y la
ausencia”, la cual es la consecuencia de la desaparición
de muchos ciudadanos. La sensación de vacío es de la
que parte el proyecto, y “Entre líneas” es el lema del
mismo.
Arq. Aldo P. H.

19. El museo se abrió al público cuando todavía estaba vacío. La afluencia de visitantes fue enorme y
se convirtió en uno de los primeros museos de la historia que se abre para mostrar solo la
arquitectura.
“Entre líneas” son 3 circulaciones que conducen a la "Torre del Holocausto", al "Jardín del Exilio"
y el tercero a unas largas escaleras ascendentes que comunican con las plantas del museo.
Torre del holocausto
Es un volumen ciego que solo tiene un hueco vertical colocado en la parte superior del vértice de
sus paredes más agudo. Es por ahí por donde entra la única luz que hay en el interior de la torre, y
el acceso a la misma se realiza por un pasillo del sótano.
Arq. Aldo P. H.

20. Jardín del exilio
Es un gran cuadro situado en el
exterior del edificio donde hay 49
pilares huecos de concreto de
planta cuadrada dispuestos en
cuadrícula. El número 49
simboliza el año de fundación de
Israel, pues se fundó el año 1948,
es decir, durante el 49º. Estan
rellenados con tierra de Berlín
(salvo el central, rellenado con
tierra de Jerusalén) y coronados
con vegetación.
El suelo del Jardín está inclinado
siguiendo la diagonal, los pilares
son perpendiculares a este suelo
con pendiente, y éstos están
cortados paralelamente a su base.
De esta manera, los pilares
también están inclinados. Andar
por dentro de este “bosque” de
pilares resulta incómodo por culpa
de la inclinación del suelo. Esta
molestia es un objetivo perseguido
por el arquitecto.
Arq. Aldo P. H.

21. La escalera que sale de uno de los pasillos
del sótano es recta y angosta, colocada
limitando con una de las fachadas del
edificio. Cada dos descansos tiene el acceso
a una de las plantas del museo, salvo a la
última.
Las vigas que se muestran sobre este lugar
tienen direcciones caprichosas y una
apariencia deconstructivista, que junto con lo
angosto de la escalera, provocan una
sensación de angustia.
Arq. Aldo P. H.

22. Las ventanas
Son alargadas de formas muy caprichosas y no siguen ningún orden
visible. A los huecos, Libeskind los llama “el alfabeto del museo”. Las
ventanas crean efectos luminosos en el interior del inmueble cuando la
luz se refleja en paredes y pavimentos reflejantes. Muchos huecos
llegan al suelo y al techo, a la vez que se cruzan.
Hay quien piensa que las ventanas representan el símbolo judaico de
la estrella de David, pero deconstruída.
Arq. Aldo P. H.

23. THE “EYE” FILM MUSEUM 2012
Delugan Meissel Architects. Amsterdam, Países Bajos
Arq. Aldo P. H.

24. El cine es una ilusión creada por la coordinación escénica de la luz, el espacio y el
movimiento, que se convierte en real a través de la proyección.
En la arquitectura, la interacción entre estos parámetros define la intensidad y la
eficacia de la percepción de manera significativa. Se entiende que son componentes
integrales de la promulgación espacial, su efecto se proyecta a través de secuencias
de movimiento humano y se desarrolló en forma de múltiples capas.
Arq. Aldo P. H.

25. EYE Film Institute Países Bajos se
encuentra en una ubicación
privilegiada en la curva del río IJ,
frente a la parte histórica de la
ciudad y la Estación Central.
El edificio se concibe como un
sólido geométrico muy tenso y
dinámico. La luz se refleja en
múltiples formas por las superficies
lisas y cristalinas, sometiendo así la
apariencia del edificio a los cambios
ópticos permanentes durante el
curso del día.
Arq. Aldo P. H.

26. El movimiento y la luz se manifiestan claramente en el acceso, son los parámetros esenciales
en la producción del cine, que han sido retomados para la producción arquitectónica. La gran
entrada al edificio se caracteriza por la concentración espacial continua y las relaciones
visuales con el interior.
El desarrollo del espacio, la incidencia de la luz,y materialidad definen el camino que conduce
desde el frente de vidrio sur hasta la tienda del museo en el corazón del edificio.
.
Arq. Aldo P. H.

27. En la fachada sur, la cubierta del
edificio se abre completamente al río,
aprovechando la inigualable vista
que se tiene hacia la estación central
de Amsterdam.
Esta gran abertura permite llegar a
un nivel con terrazas que comunican
a las diferentes zonas funcionales del
museo, como las salas de proyección
y de exposición, así como el
restaurante, aprovechando la vista
Arq. Aldo P. H.

28. La transición fluida de un espacio a otro
subrayan la continuidad y la dinámica
del flujo, transformando así el uso en
una secuencia fisiológicamente tangible
de constantes cambios e impresiones
espaciales.
El movimiento y la luz generan,
variadas sensaciones, dependiendo del
punto de vista, estas sensaciones
oscilan entre el extrovertido paisaje y la
concentración espacial introvertida.
Acompañado por estas percepciones
variables, la deambulación del edificio
se asemeja a una secuencia de la
película con efectos visuales
cambiantes.
Arq. Aldo P. H.

29. Arq. Aldo P. H.

30. ALBERT SPEER
El Arquitecto del diablo
Arq. Aldo P. H.

31. Destacado jerarca nazi, coadjutor de la
megalomanía arquitectónica de Hitler.
En 1931 ingresa al partido nacionalsocialista.
En 1933 es nombrado ayudante del arquitecto jefe
del partido; Paul Ludwig Troost.
En 1934 muere Troost y lo sustituye Speer.
Tras el ascenso, su primer encargo es el proyecto,
en Nuremberg, de la decoración de la tribuna del
Campo Zeppelinfeld, el área de desfiles, con
motivo de los actos del primer congreso del
partido.
Es su obra más significativa símbolo de la
megalomanía nazi, al servir como marco de la
grabación de la obra maestra de la propaganda del
Reich, “El triunfo de la voluntad “dirigida por Leni
Riefenstahl.
Albert Speer diseñó el Zeppelinfeld para ser un
patio de armas durante las reuniones anuales
del NSDAP, presidida por la
Zeppelinhaupttribüne con un balcón desde
donde Hitler daba sus discursos.
Arq. Aldo P. H.

32. Speer se inspiró en la antigua arquitectura dórica del Altar de Pérgamo en Turquía, pero la diferencia es que
él lo construiría a una escala enorme: con un ancho de 360 metros y una altura de 25 metros. La tribuna
acogería a 70.000 personas y el resto del campo albergaría hasta 240.000 personas. Se trata de una de las
primeras obras de este arquitecto para el partido nazi, teniendo lugar su construcción entre los años 1934 y
1937.
Una de las imágenes más famosas del Campo Zeppelín es la llamada "catedral de luz", como lo llamaría
impresionado el embajador británico Sir Neville Henderson. Para crear este efecto Speer rodeó el área con
150 proyectores antiaéreos separados por una distancia de doce metros y los dirigió verticalmente hacia el
cielo, creando un efecto de cortinas de luz.
Arq. Aldo P. H.

33. “…entonces el partido se materializará
como un eterno e indestructible pilar del
Pueblo Alemán y del Imperio. Entonces
nuestro glorioso y admirable ejercito
veterano, orgulloso, portador del
estandarte de nuestro pueblo que esta
igualmente dispuesto a la tradición
defenderá el liderazgo político y al
partido.”
Adolf Hitler.
El estilo arquitectónico de Speer se
basaba en un clasicismo simplificado de
formas monumentales.
Arq. Aldo P. H.

34. Speer y Hitler planearon la construcción de
una nueva ciudad llamada “Germania”,
pero tuvieron que conformarse con verla
sólo en maqueta. La segunda Guerra
Mundial dio al traste con sus sueños de
grandeza.
Arq. Aldo P. H.