Poesía mística de San Juan de la Cruz

LOS E L E M E N T O S C O N S T I T U T I V O S D E L A
POESÍA MÍSTICA
(SAN J U A N D E L A CRUZ)
N o obstante que Jean Baruzi, fray Crisógono de Jesús Sacra-
mentado, E. Allison Peers, Dámaso Alonso y Emilio Orozco han
dado a conocer las fuentes y bellezas de la poesía de San Juan de la
Cruz, si se nos preguntara en qué consiste exactamente esta poesía
—considerada como la máxima expresión de la poesía mística, la
poesía mística par excellence— nos resultaría embarazoso precisarlo.
A m i parecer, sus elementos constitutivos no se pueden evaluar n i
por medio de la fórmula restrictiva "desde esta ladera" de Dámaso
Alonso —ya que la poesía de San Juan es el instrumento utilizado
para expresar adecuadamente la experiencia mística de la cual es
inseparable— n i en términos de la crítica filosófico-psicológica de esa
experiencia llevada a cabo por Baruzi. Según ha observado reciente-
mente Joachim Seyppel, el estudioso debe aceptar como auténtico el
mensaje contenido en tal poesía, dentro de su unidad de contenido
y forma. Seyppel recalca que el crítico literario tiene o que descar-
tar tales textos como no valederos para él, o conceder que, en el caso
del misticismo, el investigador y el objeto de la investigación se
encuentran necesariamente en u n nivel existencial ineluctable1
. Y o
mismo aludí a este singular problema al comparar la poesía de San
Juan de la Cruz con la de Paul Valéry, demostrando que es preci-
samente en la dimensión espiritual donde radica la diferencia entre
estos dos tipos de "poesía pura"2
. H o y me parece perfectamente
claro que los teóricos de la literatura, al analizar la poesía de San
Juan como literatura, los psicólogos de la religión al examinar lo
que de divino hay en ella, y los investigadores de símbolos en su
búsqueda de arquetipos recónditos en su lenguaje místico, ofrecen,
cada cual en su esfera correspondiente, exactamente los mismos cri-
terios: ambivalencia, vibración unísona de pensamiento y sentimien-
to, intuición revestida de plasticidad, paradoja lógica que trasciende
la verdad abstracta por medio de la comprensión no-conceptual de
1
J O A C H I M S E Y P P E L , "Mystik ais Grenzphánomen", DVLG, 35 (1961), 153-
183; en especial, p. 178.
2
H E L M U T H A T Z F E L D , Estudios literarios sobre mística española, Madrid,
*955> PP- 387-395-

N R F H , X V I I LOS E L E M E N T O S D E L A P O E S I A M I S T I C A 4 1
una realidad absolutamente inaccesible o, mejor dicho, que se resis-
te incólume a toda crítica racional3
. Es decir, que hay que buscar
la expresión misma de lo inefable en los elementos constitutivos
de la poesía mística, o sea en los motivos, los grandes símbolos, la
paradoja y los elementos estilísticos evocadores, tales como la metá-
fora, la selección de vocablos, el ritmo poético, la musicalidad y
la sintaxis.
I. El motivo
E l motivo de toda poesía mística es el amor abrasador del alma
por Dios. Este amor, sin embargo, no se expresa abstractamente,
sino en la perspectiva o en retrospección de u n contacto experimen-
tal con el divino Amado; por consiguiente se presenta, no de manera
estática, sino dinámica. Además, en u n contexto místico, el alma
no es meramente la personalidad humana o cristiana, y el cónyuge
divino no es sencillamente Dios o Jesucristo. E n términos teológicos,
es más bien la sustancia del alma y la Divinidad del Verbo. Por
esta razón, atendiendo sólo al contexto, el famoso Soneto a Cristo
crucificado ("No me mueve, m i Dios, para quererte / el cielo que
me tienes prometido") es u n poema de puro amor más que de unión
mística. E l puro amor desinteresado contrastado con el amor venal
es la cima hacia la cual asciende el creyente merced a u n perfecto
acto de contrición. Por esto mismo el Soneto no es u n poema mís-
tico, a no ser que se le quiera interpretar externamente, según hizo
Leo Spitzer, para quien el Soneto es una meditación hecha ante u n
crucifijo, durante la cual el devoto se enajena hasta caer en éxtasis
amoroso4
. Pero lo que nos interesa es u n amor místico revelado
como tal por los textos mismos. Como la unión mística es una com-
penetración amorosa de esencias espirituales, es decir, la del alma
y la de Dios, el poema que representa esta clase de amor como amis-
tad no hace entera justicia a la situación espiritual y, por lo gene-
ral, no pasa de algunos aforismos estáticos, como en el caso de las
maravillosas fórmulas poéticas de la prosa rítmica de Raimundo
L u l i o : presentando al alma como el amigo y a Dios como el Amado.
Sin embargo, L u l i o descubre u n elemento entretejido e inseparable
de esta amistad divina que tanta importancia adquirió en la más
auténtica poesía mística de San Juan: el sufrimiento ascético como
prenda de esta amistad. Algunos ejemplos:
Lloraba el amigo y decía: ¿Cuándo llegará el tiempo en que
cesarán en el mundo las tinieblas?... ¡Ah, cuándo se gloriará
3
J O L A N D E J A C O B I , "Archétype et symbole chez Jung", Polarité du symbole,
Paris, 1960, pp. 167-206; en especial 185-193.
4
L E O S P I T Z E R , " N O me mueve, mi Dios...", NRFH, 7 (1953), 608-617.

42 H E L M U T H A T Z F E L D N R F H , X V I I
el amigo de morir por su amado! Y ¡cuándo verá el Amado a su
amigo enfermar por amor!
Dime, amigo —preguntó el Amado— ¿tendrás paciencia, si te
doblo tus dolencias? Sí —respondió el amigo— con tal que dobles
mis amores.
Tuvo sueño el amigo, quien había trabajado mucho en buscar
a su Amado y temió que no se le olvidase su Amado; lloró para
no dormirse, y para que no se le olvidase su Amado5
.
Falta, sin embargo, en las formulaciones aforísticas lulianas de
la amistad divina, la característica fundamental de la relación entre
el alma y Dios. Esta característica es nupcial en la poesía de San
Juan, no sólo porque el misticismo cristiano, al menos a partir de
San Bernardo, toma como modelo el Cantar de los cantares, símbolo
tradicional de la relación nupcial entre Dios y el pueblo judío, que
pasó a ser más tarde la relación entre Dios y la Iglesia; no sólo
porque San Juan se atreve a expresar que experimentó en efecto
lo que se dice de l a Esposa en el Cantar6
; no sólo porque Dios, como
creador, es el elemento masculino y el alma, como la criatura recep-
tora, el femenino; no sólo porque así el alma adquiere parentesco
lógico con María (prototipo místico); sino fundamentalmente por-
que, según la teología de San Juan de la Cruz, esta relación nupcial
entre Dios y el alma es prototipo y no analogía del amor conyugal
humano: es el "arquetipo del matrimonio"7
.
Para aclarar aún más la estructura del motivo en la poesía de
San Juan de la Cruz, es menester añadir que este A m o r Divino
tiene también implicaciones intelectuales. E n las propias palabras
del santo, es una ciencia "toda ciencia trascendiendo". Es la certitudo
omni certitudine certior tomista, u n eros intelectual, que antecede
el enamorarse del alma porque, sin él, el objeto del amor no podría
reconocerse. Es u n a mezcla de amor y fe. L a fe revela al Amado
y eleva el amor progresivamente, de acuerdo con el grado en que la
fe oscura se transforma en fe iluminada o visión. Que tal es tam-
bién la intención poética de San Juan se sigue de su propia afirma-
ción: "Sobre este dibujo de fe hay otro dibujo de amor en el alma
del amante" (Cántico espiritual. Canción 12, 7 ) . E n el realismo
espiritual de San Juan, se funden ciencia mística y amor y pro-
porcionan los medios para que el alma alcance al Amado directa-
mente, es decir, sin intermediario, de modo que, gracias a la caridad
divina, sea conducida a la Vida y al Misterio Trinitario; o sea, a ser
5
Citas tomadas de la traducción española que aparece en A R T U R O S E R R A N O
P L A T A , Antología de los místicos españoles, Buenos Aires, 1946, pp. 32-35.
6
J E A N V I L N E T , Bible et mystique chez Saint Jean de la Croix, París, 1949,
PP- 17-39-
7
M I C H A E L M A S Ó N , "The God of wrath and the mysterium tremendum",
Love and violence, London, 1954, p. 238.

NRFH, XVII LOS E L E M E N T O S D E L A P O E S Í A M Í S T I C A 43
divinizada por medio de la participación otorgada. Esta pauta infor-
me se torna palpable, se visualiza y se expresa adecuadamente en
la poesía por medio de imágenes. Ninguna de las imágenes poéticas
proviene de visiones corpóreas o figuradas. E l motivo del amor mís-
tico en San Juan de la Cruz excluye el concepto opuesto, aprendido
de los árabes, de u n alma masculina que ama a una Sabiduría Divi-
na femenina, cosa que en el caso del místico M i r Damád del siglo
xvii, por ejemplo, conduce precisamente a lo que San Juan evita
a toda costa: la identificación de imágenes poéticas con supuestas
visiones interpretadas en términos de una iconografía mental corres-
pondiente a las epifanías, como lo ha expuesto tan bien el arabista
H e n r i Corbin8
. Sin embargo, para esas mudables epifanías, los
sufíes ofrecen una explicación en que ha hecho especial hincapié Ibn
Arabí de Murcia (1165-1249), quien, según Asín Palacios, fue u n
precursor de San Juan de la Cruz. Esta explicación por una parte
contrasta fundamentalmente con el repudio de toda clase de visio-
nes que caracteriza a San Juan, y por otra encaja muy bien con su
idea de u n misticismo dinámico, según el cual a todos los hombres
se les confiere la misma capacidad de alcanzar u n a unión amorosa
con Dios, aunque la clase y el grado de la manifestación y la res-
puesta divina dependan en cada caso del estado espiritual del
amante9
.
Ya que nuestro interés se centra en el carácter poético del moti-
vo del amor místico, habrá que subrayar u n a vez más que, desde
el punto de vista estético, el alma de este varonil y ascético poeta,
San Juan de la Cruz, es femenina; circunstancia que poéticamente
está en armonía con el gusto occidental, donde tantas Beatrices
literarias han desdeñado el amor mundano en favor del amor divi-
no. E l monje del siglo x x del Studenbuch de Rainer María Rilke
—única obra comparable, en m i opinión, con la de San Juan de la
Cruz en cuanto a alcance y motivo— ora con sensibilidad femenina
en términos que, traducidos al español, parecen u n eco de San Juan:
Und meine Seele ist ein Weib vor dir [...]
und kommt zu dir, wenn alles um dich ruht [...]
Und meine Seele schläft dann, bis es tagt,
bei deinen Füssen, warm von deinem Blut.
Und ist ein Weib vor dir. U n d ist wie Ruth1 0
.
S
H E N R I C O R B I N , "Mir Damäd et Fécole théologique d'lspahan au xvne
siécle", Polarité du symbole, pp. 53-71; en especial p. 62.
9
H E N R I C O R B I N , U imagination créatrice dans le soufisme d'Ibn Ar ab i,
Paris, 1958, pp. 95-111.
1 0
R A I N E R M A R I A R I L K E , Das Stundenbuch, en el t. 4 de sus Sämtliche Wer-
ke, s. a., t. 4. ["Y mi alma es una mujer ante ti... / y viene a ti cuando todo en
torno a ti descansa.. . / Y mi alma duerme entonces hasta que es de día, / a tus
pies, calentada por tu sangre. / Y es una mujer ante ti. Y es como Rut"].

44 H E L M U T H A T Z F E L D NRFH, XVIÏ
I L Los símbolos
i . Si seguimos ateniéndonos exclusivamente al texto de los poe-
mas, especialmente al Cántico espiritual y a la Noche escura, y nos
desentendemos de las interpretaciones de los comentarios, el motivo
del amor divino sólo puede valerse de la noche oscura y de la unión
matrimonial. L a noche oscura simboliza el anhelado pero no realizado
amor, llamado por eso, a veces, desposorio, pero que San Juan subraya
exclusivamente bajo el aspecto del sufrimiento que acompaña al
anhelo. E l matrimonio significa amor logrado. L a vía que conduce
del uno al otro la evocan con serena retrospección las liras de En
una noche oscura; la progresiva dramatización y acción de las cancio-
nes del Cántico espiritual; la resignación al estado del amor insatis-
fecho de los tranquilos versos de Y bien sé yo la fonte; la queja
contra el insoportable anhelo de la glosa del estribillo Vivo sin vivir
en mí; y por fin, el triunfo del amor logrado de la Llama de amor
viva. L a Noche, tan intensamente descrita bajo sus más terribles
aspectos en la prosa de la Subida y de las dos Noches, parece impoe-
tizable en su forma ascética directa. Pero en el fondo de los poemas
se siente todavía vibrar la reminiscencia de la noche oscura como
una fusión cósmico-espiritual de la angustia en uno de los símbolos
más destacados de la historia literaria: el alma aún vacilante bajo
el impacto de una prueba tan terrible y atormentadora, porque la
amante L u z Divina (no reconocida), al querer iluminar su oscuri-
dad, la había cegado, lastimado y herido, suprimiéndole las ilusiones
terrenales y conduciéndola a la realidad divina. Pero el alma-esposa
había identificado erróneamente esta Noche con su exclusión de
la cámara nupcial. A través de los grandes poemas, el alma-esposa
goza del divino esplendor de su belleza original, que equivale a la
admisión a la cámara nupcial, donde todas las máscaras y disfraces
se esfuman1 1
.
E l símbolo de la noche oscura, siempre con el significado de la
aparente ausencia o la no sentida presencia del Amado, esa amena-
zante, informe, espectral, misteriosa, paralizadora, solitaria noche
de los primeros tratados en prosa, aparece en el último poema,
Llama de amor viva, como una noche consoladora, apacible, tran-
quila, prometedora y dulcísima. Y también en el poema Y bien sé
yo> la fonte, la noche ofrece consuelo. Por lo visto, el poeta tiene
aquí en cuenta al creyente que nunca experimentó la presencia
divina more mystico y que, por lo tanto, está libre del insoportable
anhelo, y es todavía capaz de entonar el pre-esponsalicio Cantar del
alma que se huelga de conocer a Dios por fe "aunque es de noche",
1 1
G. MOREL, "La structure du symbole chez St. Jean de la Croix", Le
symbole (Recherches et Débats du Centre Catholique des Intellectuels Français),
Paris, 1959, pp. 67-82.

NRFH, XVII LOS E L E M E N T O S D E L A P O E S Í A M Í S T I C A 45
"aunque a oscuras porque es de noche", evocando la viva fe en la
L u z Divina que fluye al alma en las aguas de la gracia, salidas de
la Santísima Trinidad y de la Eucaristía. Sin embargo, para la místi-
ca alma-esposa que temporalmente ha gustado del contacto con el
Amado, este consuelo "aunque es de noche" no existe. Porque a
ella no le satisfacen los "mensajeros" indirectos (Cánt., estrofa 6) y,
a la inversa, suspira: "Cuando me pienso aliviar / de verte en el
Sacramento, / háceme más sentimiento / el no te poder gozar; /
todo es para más penar / por no verte como quiero, / y muero
porque no muero" (Vivo sin vivir). D e modo que el alma amante
se encuentra "en una noche oscura / con ansias en amores inflama-
da". Esta noche oscura concuerda con el pasaje del Cantar mencio-
nado en el comentario en prosa: " E n m i lecho de noche busqué
al que ama m i alma" (Cánt., 3, 2), pero de nuevo esta forma no es
poetizable para el Santo. Y , por consiguiente, no es, según Edith
Stein, más que el fondo del comienzo del Cántico espiritual,
en el momento en que la esposa, en su búsqueda desesperada del
Amado, grita en la noche: "¿Adonde te escondiste?", " A y , ¿quién
podrá sanarme?", "¿Por qué, pues has llagado / aqueste corazón, no
lo sanaste?"1 2
L a envoltura simbólica de la noche es algo fundamental en la
poesía de San Juan, como lo es en todo simbolismo genuino que
trate de mostrar el paso de u n modo imperfecto a u n modo perfecto
de vivir, abarcando a la vez las modalidades del espíritu y de la vida
que conducen del caos al cosmos, si hemos de creer a Mircea Elia-
de1 3
. Sorprendentemente, el poeta mismo equipara la noche con la
angustia (ansias), tal como lo hacen los antropólogos psicólogos. E l
poeta sabe que el símbolo sólo lo es verdaderamente si se toma en
su totalidad. L o que indica que no hay noche serena sin una previa
noche que da pena14
".
E l símbolo de la noche en la poesía de San Juan es u n sendero
que conduce a una meta, tanto más claramente perceptible cuanto
más resplandeciente es la noche. Resplandece ésta más cuando el
alma, al escapar en la noche sin luz alguna, descubre en su interior
otra luz, " l a que en el corazón ardía", o sea la L u z Divina, que
modifica así su propia apariencia como oscuridad de la Noche y, no
obstante, perdura a la vez como la inescrutable noche divina. Rainer
M a r i a Rilke se sirve del mismo lenguaje simbólico al decir en su
Stundenbuch:
1 2
E D I T H S T E I N , Kreuzeswissenschaft: Studie über Joannes a Cruce, Louvain.
1954, p. 214.
1 3
M I R C E A E L I A D E , "Le symbolisme des ténèbres dans les religions archaï-
ques", Polarité du symbole, pp. 15-28.
1 4
L U C I E N - M A R I E D E S T . J O S E P H , "Expérience mystique et expression sym-
bolique chez St. Jean de la Croix", Polarité du symbole, p. 32.

4 6 H E L M U T H A T Z F E L D N R F H , X V I I
Du Dunkelheit, aus der ich stamme,
ich liebe dich mehr als die Flamme
welche die Welt begrenzt15
.
E n este sentido —la Noche Oscura convertida en la luz más bri-
llante— el Santo habla de noche dichosa y, según subraya Baruzi,
identifica el fin de la larga noche con Dios, de manera que la novia
puede invocarle:
jOh noche, que guiaste,
oh noche amable más que el alborada:
oh noche, que juntaste
Amado con amada...
(En una noche, estr. 5).
o identificarlo a Él con " l a noche sosegada / en par de los levantes
de la aurora" (Cánt., estr. 15)1 6
.
Por lo tanto, el grado de las místicas epifanías de Dios origina,
según la capacidad de cada alma, una serena noche pre-esponsalicia
de fe, una esponsalicia noche oscurísima de anhelo, una estrellada
noche matrimonial de consuelo seguida de u n amanecer dichoso
de amor perdurable. Este acontecimiento simboliza la misteriosa
reciprocidad existente entre la condición psicológica y el hecho me-
tafísico de la Oscuridad que se torna Luz. Esta relatividad expresa-
da por el Santo es del todo moderna, pues Dámaso Alonso dice
como poeta: " N o , Dios mío, T ú , todo: la ola y la ribera" (Hombre
y Dios, 1955, p. 35). Es curioso cómo Rilke desarrolla esta relatividad
independientemente en su asombroso poema, si lo interpretamos
a la luz de San Juan de la Cruz y a pesar de cierto desvío del simbo-
lismo de la noche:
Du bist der Dinge tiefer Inbegriff,
der seines Wesens letztes Wort verschweigt
und sich den andern immer anders zeigt:
dem Schiff als Küste und dem Land als Schiff [...]
Bei T a g bist du das Hörensagen,
das flüsternd um die Vielen fliesst [...]
Je mehr der T a g mit immer schwächern
Gebärden sich nach Abend neigt,
je mehr bist du mein Gott. Es steigt
dein Reich wie Rauch aus allen Dächern [...]
1 5
R I L K E , op. cit., p. 258. ["Oh oscuridad de la que yo he salido, / te amo
más que a la llama / que limita al mundo"].
1 6
Cito los poemas de San Juan de la Cruz según el texto de Vida y obras
de San Juan de la Cruz, BAC, Madrid, 1950, pp. 1328-1354.

N R F H , XVII LOS E L E M E N T O S D E L A P O E S Í A M Í S T I C A 47
Du bist die Zukunft, grosses Morgenrot,
über den Ebenen der Ewigkeit.
Du bist der Hahnschrei nach der Nacht der Zeit,
der Tau, die Morgenmette, [
] und der T o d 1 T
.
N o olvidemos que en la relación de la noche con la llama como
símbolos unidos, hay también una alusión a símbolos semejantes de
la tradición mística literaria. Por consiguiente, la correlación sim-
bólica de la Llama con la Noche parece n o ser tan sencilla como
pretende Edith Stein, para quien la Noche, como A m o r Divino, es
un fuego devorador que por fin sale de la noche como llama1 8
.
Ocurre una superposición con otro simbolismo, conocido de todos
los místicos y expuesto en la prosa de San Juan: el alma es primero
leño verde y luego madero seco quemado por una hiriente llama,
y todo él acabará por convertirse en llama. E n esta llama, el fuego
del leño y el fuego del aire que precisamente encendió el fuego del
leño, se vuelven uno solo.
U n a muerte dichosa —"¡Rompe la tela deste dulce encuentro!"—
es para San Juan el verdadero fin de la noche, la plena luz del me-
diodía de la llama de amor viva, de las lámparas de fuego, que con
sus resplandores han eliminado toda oscuridad en las profundas
cavernas del sentido (Llama, estr. 3). Hasta aquí, en efecto, Noche
y Llama se han fundido: "en la noche serena / con llama que consu-
me y no da pena" (Cántico, 39). T a l es el empleo del símbolo Noche
en la poesía de San Juan.
2. E l segundo símbolo es el matrimonio bíblico del Cantar.
Como meta deseada y lograda, representa para el alma nupcial lo
que el desenvolvimiento de l a Noche como L u z Divina para su fe
ardiente. Este símbolo, dentro de la poesía —a diferencia de la pro-
sa—, n o admite subdivisiones tales como desposorio, matrimonio,
unión verdadera, unión habitual o el más allá, a. que invita el co-
mentario. Dentro de la poesía, por consiguiente, no importa si el
Cántico espiritual se analiza en el texto de Sanlúcar de Barrameda
o en el de Jaén. Noche y Cántico coinciden en el simbolismo: u n a
1 7
R I L K E , op. cit.y pp. 326, 332-333. ["Tú eres la esencia profunda de las
cosas, / que calla la última palabra de su ser / y a los demás se muestra siempre
distinta: / al barco como playa y a la tierra como barco... / De día eres tú la
hablilla / que corre, murmurante, en torno a la multitud... / Cuanto más se
inclina el día, con sus gestos / cada vez más débiles, hacia la noche, / más eres
tú mi Dios. Se levanta / tu reino como humo de todos los techos... / T ú eres el
futuro, gran aurora, / sobre las llanuras de la eternidad. / T ú eres el canto del
gallo tras la noche del tiempo, / el rocío, los maitines. . . /.. .y la muerte"].
1 8
E D I T H S T E I N , op. ext., pp. 165, 170.

48 H E L M U T H A T Z F E L D NRFH, XVII
novia va en busca del novio, que —sobre todo en el Cántico— la ha
abandonado en u n caprichoso juego de amor crucial, para poner
a prueba su fidelidad. Y , en efecto, ella lo encuentra, ya sea siguien-
do su propia luz interior como guía, ya pidiendo orientación a las
criaturas que, necesariamente, lo han visto al recibir de Él su exis-
tencia y su belleza.
E l inconfundible simbolismo místico de la fuga nocturna desde
la casa ya sosegada, procede de ciertas formulaciones estilísticas:
En una noche oscura...
salí sin ser notada,
estando ya mi casa sosegada.
A oscuras, y segura
por la secreta escala disfrazada...
(Noche, estr. 1-2).
E n primer lugar, la novia relata su más íntima experiencia en
primera persona, es decir, medita. E n segundo lugar, no dice que
todo esté quieto en su casa, sino que su casa se ha sosegado; no dice
de dónde ha huido, y recalca el hecho de no ser observada, lo que
hace creer que hay adversarios misteriosos indeterminados; hace
resaltar su seguro caminar a través de la oscuridad y menciona una
fantástica escala secreta y u n disfraz. T o d o esto excluye la realidad
de la vida tal como se da en el caso natural de una joven que se esca-
pa para estar con su amante; por ejemplo, la que describe Ariosto
en tercera persona, y que los "pesquisidores de fu entes' ' podrían con-
siderar como modelo de San Juan:
Ormai che 'n casa era ogni cosa cheta,
Della camera sua sola uscì fuori
E tacita n'andò per via secreta...
(Orlando Furioso, VII, 26).
Como no todos los místicos son poetas, u n imitador de San Juan de
la Cruz, el monje trinitario fray Miguel de los Santos (-{"1625),
pensando no en poesía, sino en metafóricas paradojas místicas que
él interpreta racionalmente, parafrasea —y destruye— la pauta de
San Juan al hablar así de la novia, en tercera persona:
Sin luz con claridad en noche oscura,
sin ojos, y con vista no mirando,
sin sosiego en quietud andar procura...
Quedáronse dormidos los porteros,
y desnuda salióse de su casa1 9
.
1 9
Citado por J O S É M A R Í A D E L A C R U Z M O L I N E R , Historia de la literatura
mistica en España, Burgos, 1961, p. 282.

N R F H , X V I I LOS ELEMENTOS DE L A POESÍA MÍSTICA 49
P e r o e l t r i u n f o s i m b ó l i c o d e este m a t r i m o n i o e s t r i b a e n e l h e c h o
d e q u e e l l u g a r d e l e n c u e n t r o final p a r a e l g r a n a b r a z o c o n y u g a l n o
se p u e d e d e t e r m i n a r g e o g r á f i c a m e n t e . P a r e c e l e j a n o , d e s d e l u e g o , a i
fin d e l v a g a r a s c é t i c o , e i n a c c e s i b l e a o t r o s , d e m a n e r a q u e l a n o v i a
p u e d e d e c i r m i s t e r i o s a m e n t e : " A d o n d e m e e s p e r a b a / q u i e n y o b i e n
m e s a b í a " (Noche, 4). E s t o es, a d e m á s , a b r u m a d o r a m e n t e s i m b ó l i c o ,
y n a d a t i e n e q u e v e r c o n l a a l e g o r í a . O t r a o j e a d a a R i l k e n o s p r o -
p o r c i o n a e l v e r s o e s c l a r e c e d o r :
A b e r d e r W e g z u d i r 1st f u r c h t b a r w e i t
u n d , w e i l i h n l a n g e k e i n e r g i n g , v e r w e h t 2 0
.
T a m b i é n R a i m u n d o L u l i o d i c e : " A v i a T a m i c a a n a r l o n g u e s c a -
r r e r e s e d u r e s e a s p r e s " ( " A m i c e a m a t " , Obras, I I , p . 380), " c a r r e r e s
p e r i l l o s e s , p o b l a d e s d e c o n s i d e r a c i o n s , d e s u s p i r s e d e p l o r s e i l u m i -
n a d e s d ' a m o r s " (ibid., p. 426).
E n e f e c t o , l a n o v i a a s c i e n d e p o r u n a v í a i n v i s i b l e a u n l u g a r
m u y a l t o , " t a n a l t o , t a n a l t o " q u e , c o m o u n h a l c ó n , " d i o a l a c a z a
a l c a n c e " ; u n l u g a r r e m o t o , s e c r e t o , " e n p a r t e d o n d e n a d i e p a r e c í a "
(Noche, e s t r . 4); t a n a l t o , p o r c i e r t o , q u e u n a b r i s a p e n t e c o s t a l q u e
a b a n i c a y a l i v i a e l a r d o r d e l o s n o v i o s s o p l a d e s d e l o s a l t o s c e d r o s
(Noche, e s t r . 6), y a t r a v é s d e l a s a l m e n a s d e u n a t o r r e (Noche, estr.
7), s i t u a d a t a n a l t o , c e r c a d e " l a s m a j a d a s d e l o t e r o " (Cántico, estr.
2), q u e l o s q u e a p a r e c e n c o m o p a s t o r e s m á s b i e n s e m e j a n á n g e l e s
(Cántico, e s t r . 2), y a d o n d e l a n o v i a , e f e c t i v a m e n t e , l l e g a e n u n
v u e l o e x t á t i c o (Cántico, e s t r . 13). E s t e s u p r e m o e s f u e r z o a m o r o s o
r i n d e a l N o v i o , i g u a l m e n t e h e r i d o , q u e a d o l e c e d e a m o r y q u e
s ó l o l a h a b í a s o m e t i d o a p r u e b a a fin d e a c e p t a r l a c o m o s u i g u a l
p a r a s i e m p r e . S e e n c u e n t r a n e x t á t i c a m e n t e n o e n e l " m á s a l l á " , s i n o
e n e s t a v i d a . S u a b r a z o , q u e t r a s c i e n d e t o d o a b r a z o h u m a n o e n s u
e f e c t o d e t r a n s f o r m a c i ó n y d i v i n i z a c i ó n — " a m a d a e n e l A m a d o
t r a n s f o r m a d a " (Noche, e s t r . 5)—, s e d e s e n v u e l v e e n u n a p u r e z a c o m -
p a r a b l e a l a d e l a s a z u c e n a s , d e m o d o q u e l a n o v i a m e n c i o n a s u
" c u i d a d o / e n t r e l a s a z u c e n a s o l v i d a d o " (Noche, e s t r . 8) y s u d i c h o s o
a b a n d o n o a l n o v i o : " e l r o s t r o r e c l i n é s o b r e e l A m a d o " (Noche, e s t r .
8), " e l c u e l l o r e c l i n a d o / s o b r e l o s d u l c e s b r a z o s d e l A m a d o " (Cán-
tico, e s t r . 28). E l l e c h o n u p c i a l f o r m a p a r t e n e c e s a r i a m e n t e d e l s i m -
b o l i s m o ; p e r o es u n l e c h o d e n t r o d e l o i n f i n i t o , y d e u n a p a z t a l ,
q u e u n l e c h o t e r r e n o n u n c a p o d r í a p r o p o r c i o n a r l a : " N u e s t r o l e c h o
florido, / . . . d e p a z e d i f i c a d o " (Cántico, estr. 16) .
E l s í m b o l o m a t r i m o n i a l í n t e g r o , a q u í , a d i f e r e n c i a d e l Cantar de
los cantares, n o c o n d u c e f á c i l m e n t e a u n a i n t e r p r e t a c i ó n p r o f a n a
d e l a m o r m a t r i m o n i a l , y a q u e e n este m á s i m p r e c i s o f o n d o d e u n
~° R I L K E , op. cit, p. 339. ["Pero el camino hacia ti es terriblemente largo /
y, como hace mucho que nadie l o recorre, está borrado"].

50 H E L M U T HATZFELD N R F H , X V I I
paisaje aéreo, pastoril, todo lo directamente sensual y asible se ha
eliminado sin disminución del símbolo, sino más bien realzando
el significado total del mismo. N o hay, como en el Cantar, una
amada que le abra la puerta a su querido (V, 6) después de haberse
desnudado y lavado los pies (V, 3); no hay detalles de cosas y cos-
tumbres urbanas. " N o aparecen... n i las calles, plazas, torres y
aposentos, n i las vigas, artesonados, ventanas y celosías, n i las literas,
columnas y basas, n i las túnicas, mantos, collares, ajorcas y zarcillos,
ni siquiera la plata, jacintos, perlas y zafiros"2 1
. Pero sí está presente
el más fuerte simbolismo matrimonial fresco y juvenil, en exube-
rante y dichosa floración dentro de u n ambiente de prados, bosques,
fuentes, pájaros, leones, ciervos, palomas, ríos, montañas, valles, azu-
cenas y rosas, perfumando el aire que se respira2 2
. E n tal transfigu-
ración de la naturaleza, otorgada a la novia como regalo nupcial al
fin de sus fatigas, cada uno de sus elementos refleja al Divino Amado
y se lo revela a ella en su plenitud. L a novia, en este ambiente
transfigurado de gracia, entona su bien conocido epitalamio, en u n
dichoso balbuceo sin ningún vínculo lógico de ecuación:
M i Amado, las montañas,
los valles solitarios nemorosos,
las ínsulas extrañas,
los ríos sonorosos,
el silbo de los aires amorosos...
la música callada,
la soledad sonora...
Montañas, bosques, tierras extrañas, el soplar del viento, música,
soledad, todos tienen la significación de una tremenda y extraña
cualidad, como lo subrayan los epítetos. A la vez presentan una
distancia inasequible y una fascinación atrayente; en resumen, expre-
san lo que los psicólogos de la religión, como Rudolf Otto, llaman
el numinosum tremendum et fascinans, "das Ganz-Andere". Poéti-
camente, San Juan aprehendió lo numinosum tres siglos antes que
Rilke. N o obstante, Rilke, sin conocer la poesía de San Juan (quien,
en efecto, no era bien conocido antes de la tercera década de este
siglo), identifica a la Divinidad por medio de las mismas anonadan-
tes bellezas naturales, excusándose, no obstante, por el hecho de
fragmentar así la unidad indivisible de Dios:
Dort hätte ich gewagt, dich zu vergeuden,
du grenzenlose Gegenwart [...]
2 1
E M I L I O OROZCO, Poesía y mística, Madrid, 1959, p. 212.
2 2
M I C H E L FLORISSOONE, Esthétique et mystique d'après Ste. Thérèse d3
Avila
et St. Jean de la Croix, Paris, 1956, pp. 22-23.

NRFH, XVII LOS ELEMENTOS DE L A POESÍA MÍSTICA 51
und hätt dich gebildet, wie ein Gigant
dich bilden würde: als Berg, als Brand,
als Samum, wachsend aus Wüstensand2 3
.
D u Wald, aus dem wir nie hinausgegangen,
du Lied, das wir mit jedem Schweigen sangen2 4
.
D u aber sprichst mir von so fernen Ländern2 5
.
E l simbolismo matrimonial de San Juan de la Cruz contiene
incluso elementos de que carece el Cantar, sobre todo con respecto
a los enemigos de la novia, a las pasiones de ésta, lo que no es alego-
ría, sino la realidad más cabal. Los enemigos que se oponen a ese
matrimonio espiritual viven en la casa misma de la novia; son enemi-
gos a quienes hay que engañar mientras duermen (estando ya mi
casa sosegada) por medio de la fuga clandestina (salí sin ser notada).
O, en caso de que vuelvan a aparecer, como las atrevidas y bellas
jóvenes de la tradicionalmente carnal Judea (Cántico, 32), hay que
procurarles alojamiento en los arrabales. Símbolo y realidad coinci-
den aquí en la latente precondición ascética para la unión mística,
que nunca se ha de rebajar, ya que el matrimonio se ha de consumar
en el más puro y desinteresado amor, en u n ambiente con pureza
de azucena, como lo ha subrayado, no u n crítico literario en este
caso, sino u n teólogo: el padre Louis de la Trinité2 6
.
Este ambiente de azucena, en lo que concierne a la naturaleza
exterior, permite que la novia, que al principio había tenido que
esquivar incluso las bellas flores (Cántico, Canción 3) para no per-
der a su único Amado, goce ahora de la naturaleza toda por Él
transfigurada para su deleite. P o r lo tanto, todo aspecto de la natu-
raleza rechazado inicialmente se le restituye ahora como dote. L a
novia ha llegado al nivel en que San Francisco de Asís escribió su
Canticum creaturarum. T a l es la diferencia entre el fin y el princi-
pio del camino ascético-místico de amor, el camino real que conduce
al matrimonio espiritual. Rilke, el poeta moderno, circunscribe acer-
tadamente el camino místico que experimentó la novia en el poema
de San Juan de la Cruz y, en consecuencia, comprueba la validez
general de este simbolismo de la presencia de Dios como clave de
la transfiguración de la naturaleza:
2 3
R I L K E , op. cit., p. 265. ["Allí me hubiera atrevido a dilapidarte, / oh pre-
sencia sin límites. . . / y te hubiera configurado como un gigante / te configura-
ría: como montaña, como incendio, / como simún brotando de la arena del
desierto"].
2 4
Ibid., p. 268. ["Oh bosque del que nunca hemos salido, / oh canción que
en cada silencio hemos cantado"].
25
Ibid., p. 278. ["Pero tú me hablabas de tierras tan lejanas"].
2 6
Cf. Louis DE L A TRINITÉ, "Nuit de la foi", Études Carmélitaines, 22
(1937)» 209.

5* H E L M U T HATZFELD NRFH,. X V I I
W e r d i c h z u m e r s t e n M a l g e w a h r t
d e n stört d e r N a c h b a r u n d d i e Uhr¿
d e r geht, g e b e u g t z u d e i n e r S p u r ,
u n d w i e b e l a d e n u n d b e j a h r t .
E r s t s p ä t e r n a h t e r d e r N a t u r
u n d f ü h l t d i e W i n d e u n d d i e F e r n e n ,
h ö r t d i c h , geflüstert v o n d e r F l u r ,
sieht d i c h , g e s u n g e n v o n d e n S t e r n e n ,
u n d k a n n d i c h n i r g e n d s m e h r v e r l e r n e n ,
u n d alles i s t d e i n M a n t e l n u r 2 7
.
I I I . La paradoja
P a r a e v i t a r q u e este e x c e l s o s i m b o l i s m o d e s c i e n d a a l n i v e l d e l
a m o r m u n d a n o , se l e e n v u e l v e e n u n a r e d d e o b s t á c u l o s p a r a d ó j i c o s .
G r a c i a s a e s t o , l o c o n c r e t o n o se p u e d e m o v e r l i b r e m e n t e , s i n o s ó l o
e s c a p a r h a c i a l o e s p i r i t u a l , y l o e s p i r i t u a l h a c i a l o c o n c r e t o . A s í l a
n o v i a a b a n d o n a s u c a s a p o r u n a e s c a l e r a s e c r e t a , p o r l a c u a l se
a s c i e n d e a l a p e r f e c c i ó n y se d e s c i e n d e , a l a v e z , a l a h u m i l d a d ; s a l e
d i s f r a z a d a , y a q u e l a e m b e l l e c e d o r a — e s d e c i r , s a n t i f i c a d o r a — m i r a d a
d e l E s p o s o (Cántico, e s t r . 24) h a t r o c a d o s u i m p e r f e c t o color moreno
e n hermosura (Cántico, e s t r . 25). E l s o p l o d e a i r e c o n m a n o s q u e
a c a r i c i a n a l a n o v i a h a s t a e l é x t a s i s , n o p u e d e s e r s i n o D i o s (Noche,
e s t r . 7), a q u i e n e l l a se a b r a z a a l m i s m o t i e m p o . L a m i s m a s i t u a -
c i ó n p a r a d ó j i c a e n v u e l v e a l e s p o s o q u e , c o m o m a d r e , d a s u p e c h o
a l a n o v i a (Cántico, e s t r . 19), y q u e c o m o c i e r v o h e r i d o h i e r e a s u
v e z a l a e s p o s a c a z a d o r a (Cántico, estr. 1), y c u r a s u p r o p i a h e r i d a
d e a m o r e n e l a i r e m o v i d o p o r e l a l t o v u e l o d e s u a m a d a p a l o m a
(Cántico, e s t r . 13). Y e n c u a n t o a su paloma, e l ciervo vulnerado
d e c l a r a q u e a b a n d o n a r á s u s o l e d a d (Cántico, e s t r . 35), q u e se c o n -
v e r t i r á e n e l c ó n y u g e , e n e l s o c i o d e s u tortolica o blanca palo mica
(Cántico, e s t r . 34), q u e l a l l a m a r á u n a v e z m á s a u n a s o l e d a d p r o -
f u n d a , a t e r r a d o r a y p a v o r o s a — a u n q u e a t r a c t i v a — , d o n d e se l e h a
p r e p a r a d o u n n i d o e n e l s o t o t o d a v í a m á s s o l i t a r i o d e l a m á s a l t a
e s p i r i t u a l i d a d (Cántico, e s t r . 36), a d e c u a d o p a r a u n a b i e n a v e n t u r a -
d a m u e r t e d e a m o r . C o m o j a r d i n e r o , e l D i v i n o A m a n t e h a p l a n t a d o
b o s q u e s , c o s a q u e n o h a c e n i n g ú n o t r o j a r d i n e r o ; l o s g r a n d e s b o s -
q u e s d o n d e se e n c u e n t r a n p r e c i s a m e n t e esos s o t o s (Cántico, e s t r . 4),
e m b e l l e c i d o s e s p i r i t u a l m e n t e p o r e l s i m p l e h e c h o ele h a b e r p a s a d o
2 7
R I L K E , op. cil., p. 3 2 2 . ["A quien por vez primera te descubre, / el vecino
y el reloj lo perturban; / avanza, inclinado sobre tu huella / y como agobiado,
como cargado de años. / Sólo más tarde se acerca a la naturaleza / y siente los
vientos y las lejanías; / te oye, murmurado por los campos, / te ve, cantado por
las estrellas, / y no puede olvidarte ya en parte alguna, / y todo no es más que
tu manto"].

NRFH, XVII LOS ELEMENTOS DE LA POESÍA MÍSTICA 53
Él a t r a v é s d e e l l o s (Cántico, estr. 5). A s í es q u e l a n o v i a s a b e b i e n
q u e n o h a d e v o l v e r a l a s m a n a d a s y p a s t o r e s d e l a c o m u n i d a d m u n -
d a n a , p u e s t o q u e s u A m a d o t i e n e o t r o s p r a d o s q u e o f r e c e r l e , p r a d o s
q u e Él m i s m o f r e c u e n t a ( " y p a c e r á e l A m a d o e n t r e l a s flores", Cán-
tico, estr. 27), p r a d o s q u e , v i s t o s p o r l o s t r a n s f i g u r a d o s o j o s d e l a es-
p o s a , s o n , e n e f e c t o , el p a r a í s o , o s e a " e l a m e n o h u e r t o d e s e a d o "
(Cántico, estr. 28).
H a y o t r o n ú c l e o d e p a r a d o j a s q u e se o c u l t a n tras c i e r t a s a l u s i o n e s
q u e r e v e l a n u n a f e e n c e n d i d a , l o c u a l l a s e x c l u y e d e l a e s f e r a m e r a -
m e n t e a l e g ó r i c a y l a s r e t i e n e d e n t r o d e u n a r e a l i d a d t o t a l m e n t e
e s p i r i t u a l . E l A m a d o l e r e c u e r d a a l a d i c h o s a n o v i a , e n s u n u e v o
p a r a í s o d e a m o r , e n t r e a z u c e n a s , q u e s u d e s p o s o r i o t u v o l u g a r b a j o
u n á r b o l , d o n d e S a t a n á s h a b í a v i o l a d o a l a m a d r e d e l a r a z a h u m a -
n a , a l a m a d r e d e l a n o v i a m i s m a (Cántico, estr. 29); p e r o é s t a
q u e d a r e d i m i d a al a b r a z a r v a l e r o s a m e n t e e l n u e v o á r b o l d e l a c r u z ,
d e s d e d o n d e e l b u e n p a s t o r c i c o l e o f r e c e s u e x i g e n t e a m o r ( " s o b r e
u n á r b o l d o a b r i ó s u s b r a z o s b e l l o s . . . / e l p e c h o d e l a m o r m u y
l a s t i m a d o " ) . E s t a p a r a d ó j i c a a l u s i ó n d e l s i m b o l i s m o c r i s t i a n o r e d e n -
t o r a l Cantar de los cantares, V I I I , 5, b a j o e l e x c l u s i v o a s p e c t o d e
a m o r , d e s p o s o r i o y m a t r i m o n i o m í s t i c o s , p a r a f r a s e a d e m a n e r a o r i g i -
n a l e l t e x t o l i t ú r g i c o d e l p r e f a c i o d e l a S a n t a G r u z ( " u t . . . q u i i n
l i g n o v i n c e b a t , i n l i g n o q u o q u e v i n c e r e t u r " ) y r e p r e s e n t a u n b e l l o
r e c a m a d o d e l v e l o p a r a d ó j i c o q u e c u b r e l o s s í m b o l o s p r i n c i p a l e s .
A q u í h a y q u e h a c e r o t r a a c l a r a c i ó n . E n t r e l a s l a t e n t e s a l u s i o n e s
l i t ú r g i c a s d e l a p o e s í a m í s t i c a d e S a n J u a n , este m o t i v o d e l a " f e l i x
c u l p a " e s t á í n t i m a m e n t e l i g a d o c o n l a e m b e l l e c e d o r a " n o x " d e l
Praeconium paschale q u e , c o m o s u c e d e e n l a p o e s í a d e S a n J u a n
d e l a C r u z , a l a b a l a u n i ó n d e l a h u m a n i d a d c o n J e s u c r i s t o d e s p u é s
d e l a s n o c h e s o s c u r a s q u e s i g u i e r o n a l a c a í d a d e l h o m b r e :
O certe necessarium Adae peccatum quod Christi morte cleletum
est! O felix culpa. . . O veré beata nox.. . Haec nox est, de qua
scriptum est: Et nox sicut clies illuminabitur, et nox illuminatio
mea in deliciis meis. . . Nox, in qua terrenis caelestia, humanis
divina junguntur.
L a p a l a b r a - p a r a d o j a d e S a n J u a n p r o d u c e a m e n u d o u n a f u e r t e
s o r p r e s a , p e r o , a l s e r a n a l i z a d a , se c o n v i e r t e e n m a n a n t i a l d e e x t r a ñ a
b e l l e z a p o é t i c a . D e n t r o d e l f o n d o b í b l i c o d e v e l a d a s m u j e r e s o r i e n -
t a l e s , es n a t u r a l q u e n o h a y a l u g a r p a r a l a s n i n f a s d e r e c a m a d a s
z a p a t i l l a s p r o p i a s d e l a m i t o l o g í a g r i e g a . P e r o , d e m a n e r a e x t r a ñ a ,
s u r g e e n e l t e x t o u n a i n v o c a c i ó n a l a s ninfas de Judea (Cántico,
e s t r . 32), c o s a s o r p r e n d e n t e y p a r a d ó j i c a , a d e m á s , p o r q u e n o se l a s
i n v o c a c o m o m a d r i n a s d e l a n o v i a , s i n o q u e se l a s i n t e r p e l a c o m o
s u s e n e m i g a s . P o r e l c o n t r a r i o , e n o t r o t e x t o se a l u d e a l a e m b r i a -
g a d o r a c a n c i ó n d e l a s s i r e n a s , a c o m p a ñ a d a p o r l a d u l c e m ú s i c a d e

54 HELMUT HATZFELD NRFH, XVII
las liras (Cántico, estr. 31), que envuelve al extático amor divino
con el fin de hechizar y debilitar a los enemigos de la novia. Otra
canción semejante es "el canto de la dulce Filomena" (Cántico, estr.
39), la cual, no obstante su nombre mitológico, canta durante una
noche de éxtasis espiritual en el bosque apacible de u n mundo
transfigurado.
Otra paradoja mencionada con frecuencia, pero sólo en u n con-
texto histórico, consiste en llamar Carillo —esto es, "querido"— al
Divino Esposo (Cántico, estr. 33). Las fuentes de inspiración po-
pular no nos ofrecen mucha información: "Muérome de amores;
Carillo, ¿qué haré? / Que te mueras, alahé". Pero sabemos por otros
místicos —como la venerable ursulina francesa Marie de l'Incar-
nation— que, una vez elevada del osculum peáis y manus al osculum
oris, la igualdad otorgada postula atrevidas expresiones íntimas por
parte de la novia. Santa Teresa también exclama: " ; O h amor! que
en muchas partes quería decir esta palabra porque se puede atrever
a decir con la Esposa: Yo amé a m i Amado. Él nos da licencia para
que pensemos que Él tiene necesidad de nosotros" (Conceptos del
amor de Dios, IV). Así pues, el término carillo no resulta paradó-
jico en boca de una novia que, en su extático comportamiento, se
llama a sí misma "la que va por ínsulas extrañas" (Cántico, estr. 33).
Puede advertirse una vez más la semejanza con Rilke: "das Herz das
zu entfernten T a l e n geht" (Libro I) —"el corazón que marcha hacia
valles lejanos".
Paradójicamente, también figura el nombre de Aminadab (Can-
tar de los cantares, V I I , 11), cuyo carro de guerra tirado por briosos
caballos atraía de tal modo a la Sulamita, que Salomón tuvo que
obligarla violentamente a detenerse (Cantar, V I , 12). E n el poema
de San Juan, Aminadab —posiblemente Satanás mismo— con toda
su caballería —que representa el esplendor militar, la más refinada
tentación de la gloria mundana basada en la guerra— renuncia al
asedio de la novia, y se retira desde el pie mismo de su inaccesible
fortaleza situada en las alturas. Fortaleza inconquistable porque se
levanta sobre las rocas defendidas por Dios (Cántico, estr. 37) de
donde manan (estr. 12 y 40) las purísimas aguas de la gracia (estr.
63) y en cuyo interior —las "cavernas de la piedra" (estr. 37), la
"interior bodega" (estr. 18)— el Esposo se ofrece a la novia en forma
de "adobado vino" (estr. 17) y "mosto de granadas" (estr. 37). L a
más llamativa paradoja elaborada en el Cantar de los cantares es la
de la eucaristía mística. L o sorprendente es que todas estas parado-
jas, aun en su casi catacrética presentación, dispuestas como mosaico
a lo largo del poema, no tienen nada que ver en absoluto con los
conceptos, pues pierden su calidad óptica como topoi bíblicos y
litúrgicos. Aparecen como genuinas metonimias líricas que expresan
una comprobación experimental de las metáforas bíblicas.

NRFH, XVII LOS ELEMENTOS DE L A POESÍA MÍSTICA 55
Pero aún más que estas paradojas aisladas, nos interesa su ambi-
gua combinación, merced a la cual el Esposo Divino es tanto agua
como vino, tanto ciervo como paloma, noche a la vez que luz, mar
y montaña, llama o carillo. Rilke, una vez más, no sólo subraya el
mismo principio, sino que incluso l o formula:
Du bist der Wald der Widersprüche:
ich darf dich wiegen wie ein Kind,
und doch vollziehn sich deine Flüche,
die über Völkern furchtbar sind2 8
.
Dámaso Alonso, por su parte, observa que l a paradoja pertenece
a la esencia del misticismo, donde "morir es vivir, la llama abrasa
regaladamente, perderse es ganarse, abatirse es subir a los astros,
ignorar, trascender toda ciencia"2 9
. Todas estas paradojas cristia-
nas pre-poéticas se mantienen apartadas del campo de las agudezas
adonde insisten en llevarlas los poetas seudo-místicos, como Lope,
Ledesma y Padilla.
I V . La evocación
Hemos visto claramente, a través de los elementos constitutivos
de l a poesía mística de San Juan, cómo el motivo de amor matri-
monial se ha desarrollado de una manera simbólica desde la Noche
esponsalicia hasta la Alborada matrimonial, y cómo este claro desig-
nio se ha perturbado líricamente a propósito por una red de parado-
jas tendida a lo largo del sendero nupcial. Sólo falta destacar que estas
paradojas no son todas meras metonimias, sino, a menudo, símbolos
secundarios ligados a las imágenes que dependen del Cantar de los
cantares, aunque símbolos no desarrollados sino sólo evocados. L a
eficacia poética de este procedimiento se puede comprobar con algu-
nos ejemplos de expansión por medio de imágenes, comparada con la
prosificación involuntaria del "Cantar de Salomón" en los Cantares
del rey Salomón en versos líricos por fray Luis de León30
. Sirvan de
ejemplos la herida de amor, la tórtola y las flores.
" L a herida de amor" —bien conocida también por l a plástica
transverberación visionaria de Santa Teresa— se evoca en la poesía
de San Juan brevemente y de vez en cuando, en tanto que fray Luis
trata de ampliar la imagen.
2 8
R I L K E , op. cit., p. 283. ["Tú eres el bosque de las contradicciones: / me
atrevo a mecerte como a un niño, / y sin embargo se cumplen tus maldiciones, /
que son terribles sobre los pueblos"].
2 9
D Á M A S O ALONSO, Poesía española. Ensayo de métodos y limites estilísti-
cos, Madrid, 1950, p. 304.
3 0
JOSÉ M U Ñ O Z SENDINO, " L O S Cantares del rey Salomón. Versos líricos por
Fr. Luis de León, MS 52 Wadham College", BRAE, 28 (1948), 411-461.

56 H E L M U T HATZFELD NRFH, XVII
S a n J u a n
E l a i r e d é l a a l m e n a . . . e n m i c u e l l o
h e r í a (Noche, 7).
C o m o e l c i e r v o h u i s t e , / h a b i é n d o -
m e h e r i d o (Cánt., 1 ) .
S u q u e r i d o / t a m b i é n e n s o l e d a d
d e a m o r h e r i d o (Cánt., 35).
O h l l a m a d e a m o r v i v a , / q u e tier-
n a m e n t e hieres (Llama, 1).
F r a y L u i s
L o s q u e c o p i o s a m e n t e
c o n j u s t a r e c t i t u d s o n i l u s t r a d o s ,
e n t r e t o d a l a gente
c o n d a r d o s h e r b o l a d o s
O h esposo, d e t u a m o r e s t á n l l a g a d o s
(I, 5).
E n l o q u e r e s p e c t a a l o s n o m b r e s s i m b ó l i c a m e n t e c a r i ñ o s o s a p l i -
c a d o s a l a n o v i a , c o m o tórtola y paloma, d e b e m o s o b s e r v a r q u e S a n
J u a n h a c e f u n c i o n a l e s l a s a l u s i o n e s b í b l i c a s , m i e n t r a s q u e L u i s d e
L e ó n v i s u a l i z a l a s c o m p a r a c i o n e s y e x c l a m a c i o n e s d e l Cantar:
Y y a l a tortolica
a l s o c i o d e s e a d o
e n l a s r i b e r a s verdes h a h a l l a d o
Vuélvete, paloma (Cántico, 3).
L a b l a n c a palom ka
a l a r c a c o n e l r a m o se h a t o r n a d o
(Cántico, 34).
H e r m o s a s s o n p o r c i e r t o
c u a l d e t ó r t o l a casta t u s m e x i l l a s
( i , 16).
Y s o n t u s ojos d e p a l o m a h e r m o s a
( i , 21).
M i p a l o m a s i n c e r a ,
s i m p l e p a l o m a p í a ,
e n c u y o seno h i é l n u n c a se cría
( I I , 16).
P o r o t r o l a d o , a l r e f e r i r s e a l a s flores —flores, azucenas— S a n
J u a n l a s s i m b o l i z a a r b i t r a r i a m e n t e e n s i g n i f i c a c i o n e s n e g a t i v a s y
p o s i t i v a s , a d i f e r e n c i a d e l o q u e s u c e d e e n e l Cantar de los cantares;
f r a y L u i s c o n v i e r t e l a s s u g e r e n c i a s d e l Cantar e n p r o s a i c a s p a r á f r a -
sis a l e g ó r i c a s , c o n a l u s i ó n a " U t ñ o s i n s e p t i s " :
(5imbolismo negativo)
N i c o g e r é l a s flores,
n i t e m e r é l a s fieras (Cánt., 3).
(Simbolismo positivo)
D e flores. . .
e n l a s frescas m a ñ a n a s escogidas,
h a r e m o s l a s g u i r n a l d a s (Cánt., 22)
Y p a c e r á e l A m a d o e n t r e l a s flores
(Cánt., 27).
D e j a n d o m i c u i d a d o
e n t r e l a s a z u c e n a s o l v i d a d o
(Noche, 8).
Y o soy flor o l o r o s a
d e l v e r d e c a m p o s i n l e s i ó n c o g i d a
( i i , 1).
C u a l l a casta a z u c e n a
e n t r e e s p i n a s y a b r o j o s r e s p l a n d e c e
(II, 2) .
A y u d a d m e d e flores,
q u e l o s g r a n d e s fervores
d e l a m o r q u e e n m í s i e n t o
m e t i e n e n d e s m a y a d a y s i n a l i e n t o
( I I , 6),
M i e s p o s o . . .
e n t r e azucenas se a p a c i e n t a y cría,
m i e n t r a s q u e e l s o l h e r m o s o
a l g u n a l u z e m b í a ( I I , 20).

Ñ R F H , XVII LOS ELEMENTOS DE L A POESÍA MÍSTICA ;-¡jfí
S e p o d r í a n a d u c i r o t r o s e j e m p l o s y m o s t r a r c o n e l l o s c ó m o l a
i m a g e n d e s c r i p t i v a " l a d u l c e e s p o s a / e n b r a z o s d e s u e s p o s o y a r e p o -
s a " d e C r i s t ó b a l d e C a b r e r a e n e l Cancionero d e L ó p e z d e Ü b e d a , se
t r a n s f o r m a e n S a n J u a n e n e s f u m a d a e v o c a c i ó n s i m b ó l i c a p o r m e d i o
d e l s u g e r e n t e a d j e t i v o dulce c o m o h i p á l a g e : l a e s p o s a d e s c a n s a " s a b r é
l o s d u l c e s b r a z o s d e l A m a d o " (Cántico, e s t r . 28).
L a e v o c a c i ó n d e este g é n e r o p a r e c e s e r e l p r i n c i p i o l i n g ü í s t i c o
y e s t i l í s t i c o d e l a p o e s í a m í s t i c a . Q u e d a l i m i t a d a a s u s t a n t i v o s d e
i m á g e n e s c o n c r e t a s y b i e n d e f i n i d a s , a u n q u e l i g e r a m e n t e e m p a ñ a -
d a s : llama, azucena, cueva. D á m a s o A l o n s o 3 1
y E m i l i o O r o z c o 3 2
h a n
a c l a r a d o p a r c i a l m e n t e e s t o , a u n q u e c o n e x p l i c a c i o n e s d i f e r e n t e s .
A u n c u a n d o h a y m o v i m i e n t o h a c i a l a m e t a m í s t i c a d e l a m o r , l o s
s u s t a n t i v o s e v o c a d o r e s d e s e m p e ñ a n e l p a p e l p r i n c i p a l , d e m o d o q u e
d e l a f o r m a v e r b a l salí d e p e n d e n t r e s e s t r o f a s d e En una noche
oscura. P e r o c u a n d o l a a m a d a a l c a n z a e l p l a c e n t e r o r e p o s o , l o s v e r -
b o s — a n t e s t a n e s c a s o s — b r o t a n e n t r o p e l : quédeme, olvídeme, re-
clíneme, déjeme, cesó todo (Noche, e s t r . 8). E n o t r o s casos, l a escasez
d e v e r b o s p a r e c e s e r l a n o r m a . E l Cántico c o n t i e n e e s t r o f a s e v o c a d o -
r a s e n t e r a s s i n v e r b o ; e n l a Llama e l v e r b o q u e d a r e l e g a d o a l a s
c l á u s u l a s r e l a t i v a s . L o m i s m o se p u e d e d e c i r d e l a escasez o a u s e n c i a
d e a d j e t i v o s , s a l v o e n e l c a s o d e l a n a t u r a l e z a t r a n s f i g u r a d a d e l
Cántico (estr. 14-16) y d e l d o l o r t r a n s f i g u r a d o e n d i c h a — q u e c o r r e s -
p o n d e a l c a m b i o m í s t i c o — d e l a Llama. E s t a s c u a l i d a d e s o x i m o r ó -
11 leas s i r v e n p a r a e v o c a r l o i n e s p e r a d o , l o e x t r a ñ o , l o s o b r e n a t u r a l ,
b a s á n d o s e e n c o n t r a s t e s i n e x i s t e n t e s e n este m u n d o , c o m o música
callada, soledad sonora, cauterio suave, regalada llaga; e x p r e s i o n e s
t o d a s q u e s u g i e r e n u n a r e a l i d a d d i f e r e n t e d e l a n u e s t r a , u n C i e l o
y u n M u n d o n u e v o s p a r a l o s o j o s , o í d o s y t a c t o e x t á t i c o s . S i n a d j e t i -
v a c i ó n a l g u n a se e v o c a n cedros y almenas, p e r o n o a p a r e c e n almen-
dros, naranjos, higueras n i olivos; n o o b s t a n t e , t r a s l o s v e r s o s
e n t r e v e m o s , c o m o i n d i c a E m i l i o O r o z c o , i r r e a l e s " t o r r e s d e l a
A l h a m b r a y o l o r o s o s c e d r o s p e r f i l á n d o s e d u r a m e n t e s o b r e l a b l a n -
c u r a c e g a d o r a d e S i e r r a N e v a d a " . E s t o n o s h a c e r e c o r d a r l a o b s e r -
v a c i ó n d e F l a u b e r t , r e f e r e n t e a C e r v a n t e s , d e q u e e n e l Quijote
h a c e a p a r e c e r a n t e n u e s t r o s o j o s l o s n u n c a d e s c r i t o s c a m i n o s d e l a
M a n c h a . H a y v e r b o s , s e g ú n O r o z c o , q u e h a c e n i n c i s i v a s y p e n e t r a n -
tes a l u s i o n e s a l a a l t u r a y a l a m a j e s t u o s i d a d .
P e r o e l p o d e r e v o c a d o r d e estos p o e m a s d e p e n d e t a m b i é n d e l a s
i m i t a c i o n e s r í t m i c a s , m u s i c a l e s y s i n t á c t i c a s d e l s e n t i r . D á m a s o A l o n -
s o h a s e ñ a l a d o l a a c e l e r a c i ó n r í t m i c a d e l o s g e m i d o s d e l a n o v i a
i n m e d i a t a m e n t e a n t e s d e s u v u e l o e x t á t i c o , g r a c i a s a u n v e r s o — " s i
e n esos t u s s e m & M n t e s p l a t e a d o s " (Cánt., estr. 12)— q u e , a c e n t u a d o
3 1
D. ALONSO, op. cit., pp. 294-311.
3 2
E. OROZCO, op. cit., pp. 47-53, 180-226.

58 HELMUT HATZFELD NRFH, XVII
en 6^ sílaba, parece "ansioso de llegar a la cima de su ritmo, y comu-
nica así su velocidad a todo el musical sistema".
N o cabe duda de que la novia acaricia en espíritu —según sugiere
Orozco—, mediante la repetición de sonidos labiales, al Amante anhe-
lado: ".Buscando mis amores"; y luego, por medio de una serie de eres
y de aliteraciones en /, expresa su esforzado propósito de no hacer
caso de ningún estorbo:
N i cogeré las /lores,
ni temeré las /ieras
y pasaré los /uertes y /ronteras
E l sonido acariciador de la m aparece muchas veces en este divino
poema de amor: "Gocémonos, Amado, / y vamonos al monte / do
mana el agua pura, / entremos más adentro" (Cántico, estr. 36). E l
"siseo evocador" de la s alveolar española refleja, según Dámaso
Alonso, u n fascinante silencio en el verso "estando ya m i casa sose-
gada" (Noche, estr. 1-2); y, según Orozco, una "música silbante" en
el epitalamio, basada en la s de los plurales:
M i Amado, las montañas,
los valles solitarios nemorosos,
las ínsulas extrañas,
los ríos sonorosos,
. . . los aires amorosos
Bien conocida es la expresión evocativa del desesperado azora-
miento de la novia, producido por los mensajeros que le dan nuevas
indirectas del Amado, como " u n no sé qué que quedan balbuciendo"
(Cántico, estr. 7), reforzado con la adición del semánticamente
explicativo balbucir. E l hipérbaton, según Dámaso Alonso, sirve
para prolongar el miedo y la angustia en los "miedos de las noches
veladores11
Conclusión
Quisiera recalcar que he tratado de separar tres elementos cons-
titutivos de la poesía mística de San Juan: el tema, los símbolos
y el estilo paradojico-evocativo. Sin embargo, lo que he entresacado
permanece en la poesía intrínsecamente inseparable. E n el tema
cristiano del amor divino, el concepto esponsalicio es u n arquetipo
debido a la tradición bíblica y eclesiástica y, en consecuencia, tan
real como simbólico. E l camino esponsalicio desde el desposorio
hasta el matrimonio, por tanto, se desenvuelve dentro de una exten-

NRFH, XVII LOS ELEMENTOS DE L A POESIA MISTICA 59
sión simbòlica lògica, que corresponde a la Realidad, la Realidad
Mística. Analizando los anhelos de la desposada que se ha enamora-
do de Dios, San Juan de la Cruz, con la ayuda de sus propias expe-
riencias, descubre u n nuevo arquetipo pre-poético: la Noche, que
refleja maravillosamente los sufrimientos esponsalicios. E l arquetipo
bíblico y el que descubre San Juan en su divina poesía amorosa se
funden al amanecer, en unión feliz, con los sufrimientos de la larga
noche precedente. Estéticamente, el símbolo de la Noche se convierte
en cuña entre el desposorio y el matrimonio, de manera que el
concepto de "noche matrimonial" jamás se originaría de la fusión
del símbolo metafisico (el desposorio) y el psicológico (la noche).
Esta particularidad de la estructura de los poemas, clara en todo
otro aspecto, proporciona la contextura paradójica en que todas las
paradojas cristianas aparecen repetidas dentro de u n fondo nuevo,
variado, reelaborado, reconstruido, y hecho palpable y auténtico. Se
evitan todas las clarificaciones y descripciones exentas de alusión
sagrada, ya que destruirían la delicada materia de que se trata, de
modo que la evocación hecha mediante el estilo nominativo, la
armonía vocal, la aliteración o la hipálage, resultan ser los únicos
medios lógicos y copiosamente empleados para complementar el tema
y el simbolismo fundamentales, alcanzados por medio de la intuición
personal. Esta intrincada situación explica, en gran parte, el valor
de San Juan como poeta lírico.
Falta determinar si la poesía de San Juan hubiese sido posible
en cualquier otro momento. Por supuesto que no. Así como el espí-
ritu de su poesía habría sido inimaginable sin las preocupaciones de
la Reforma católica, igualmente imposibles habrían sido la estruc-
tura y el estilo empleados para encauzar su simbolismo, sin la pre-
disposición al Barroco naciente. E n la poesía barroca la música
triunfa sobre el color y la línea, y el tema mayor, el conjunto lógi-
camente construido, aparece acompañado por u n motivo menor
con elementos afectivos libres, que revolotea por encima de la melo-
día independientemente del ritmo fundamentaP3
. Así, también, el
gusto de la época ayuda a explicar por qué las imágenes primarias
de la estructura (noche y matrimonio), sobre todo en el Cántico
espiritual, han sido sistemáticamente desequilibradas dentro de su
relación lógica (noche por desposorio) y rodeadas de u n a serie de
imágenes secundarias que, independientes entre sí, dan no obstante
a los grandes símbolos estructurales su plenitud y perfección de-
cisivas.
H E L M U T H A T Z F E L D
Catholic University of America.
3 3
M A R I O GIORDANO, "Elemento culturale e creatività nell'elaborazione
tecnica del linguaggio poetico tassesco", FR, 7 (i960), pp. 85-118.

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