“Calderón en Francia en el siglo XVII. Problemática de la adaptación”, Calderón en Europa. Actas del Seminario internacional, Javier Huerta Calvo, Emilio Peral Vega y Héctor Urzáiz Tortajada (eds.), Madrid, Iberoamericana & Vervuert, 2002, pp. 195-202. ISBN: 9783964565013.

1. 1
CALDERÓN EN FRANCIA EN EL SIGLO XVII.
PROBLEMÁTICA DE LA ADAPTACIÓN
Calderón en Europa.
Actas del Seminario Internacional de la Universidad Complutense.
(23-26 de octubre de 2002). Javier Huerta Calvo,
Emilio Peral Vega y Héctor Urzáiz Tortajada (eds.),
Madrid: Iberoamericana, 2002, p. 195-202.
ISBN: 84-8489-056-2.
Son numerosos los trabajos que tratan la traducción, imitación y adaptación del teatro de
Calderón en Francia en el siglo XVII. Por lo general analizan las obras del autor español, hacen otro
tanto con las obras de tal o cual autor francés y, de modo simultáneo o sucesivo, proporcionan una
enumeración y / o descripción de semejanzas y diferencias. Un ejemplo significativo es el de
Alejandro Cioranescu: su “Calderón y el teatro clásico francés” lleva a cabo esta primera labor, algo
que también hemos tenido ocasión de abordar en la Bibliographie critique de la littérature espagnole en France.
Este método es válido e indispensable para la comprensión de la fortuna de Calderón en Francia.
Pocas veces se procede a la labor sintética. Por norma general, esta exige haber recorrido
previamente el camino analítico. Cioranescu lo hace en su gran trabajo Le Masque et le visage. El
objetivo de estas páginas es comenzar a abordar esta segunda tarea en lo que a Calderón se refiere.
En estas páginas solo son objeto de estudio las piezas cuyo modelo es una obra calderoniana.
La eliminación de muchas obras francesas cuya relación con Calderón ha sido puesta en entredicho
(Héraclius de Pierre Corneille, diversas comedias de Molière, etc.) reduce el espectro; la contrapartida
de tal decisión puede parecer propia de las ciencias experimentales, mas constituye una garantía de
los resultados alcanzados. La pérdida no es enorme: aún así persisten suficientes obras como para
establecer unas conclusiones generales en las que se enmarca la recepción del autor español en Francia
durante el siglo XVII.
Las piezas en cuestión son una serie de comedias y tragicomedias de los siguientes autores:
Antoine Le Métel d’Ouville (1590-1656), François Le Métel de Boisrobert (1592-1662), Paul Scarron
(1610-1660), Thomas Corneille (1625-1709), Noël Le Breton, sieur de Hauteroche (1630?-1707),
Philippe Quinault (1635-1688), Lambert (?) y Brosse (?). Todos ellos escribieron obras cuyo referente
último eran comedias de Calderón (véase la relación de todas ellas al final de este estudio).
De empeño decimos referente, y no texto original dispuesto para la traducción. Excepto en
casos muy determinados, no se puede hablar de traducción literal; en algunos se puede utilizar el
término de traducción libre; en la mayoría conviene designar el de adaptación; en todos, inspiración
directa o indirecta. Salvo contadas excepciones, cuando un dramaturgo francés acomete su trabajo,
no se contenta con una servil traducción: esto no le reportaría ningún beneficio, dada la diferencia de
público y, sobre todo, dadas las condiciones de adaptación.
La diferencia de público tiene mucho que ver con el color local: el público parisino es diverso
del madrileño; cuando menos, sentirá cierta extrañeza ante los nombres de los personajes y los lugares
representados. Este desconcierto puede ser positivo o negativo: positivo cuando la atracción del
exotismo o el prestigio español favorecen el desarrollo de la trama y el pacto de ficción; negativo
cuando la extrañeza lingüística o la animosidad nacional perjudican el seguimiento de la pieza. Ambas
posibilidades explican un respeto o una modificación del color local de las obras de Calderón.

2. 2
Las condiciones de adaptación son requisitos que toda escena (local, nacional) exige para
admitir la representación de una obra. Los autores franceses debieron imponer estas exigencias a sus
adaptaciones: de ahí la reformulación de las piezas calderonianas para adaptarlas al horizonte de
expectativas del público. Entre otras condiciones de adaptación, sobresale la conformidad entre las
piezas francesas resultantes y las reglas clásicas. Aquí expondremos de manera sucinta y sintética las
alteraciones en el terreno de las tres unidades (lugar, tiempo, acción), así como en otra regla de
importancia capital: la verosimilitud.
Una breve reflexión respecto al período en que nos encontramos. Las comedias calderonianas
se inscriben dentro del barroco español. Las francesas, en cambio, aparecen en una época donde el
clasicismo y barroco operan en simultaneidad. Al igual que sus modelos, las adaptaciones francesas
conservan, por lo general, los criterios de toda obra barroca definidos por Rousset: inestabilidad,
movilidad, metamorfosis y dominación del decorado1. Sin embargo, no será difícil observar que,
debido a la presión clásica, estos criterios se ven considerablemente diluidos.
Color local
En primer lugar se encuentra el color local. Este viene dado por elementos exclusivamente
típicos de tal o cual lugar: las ciudades, pueblos, monumentos, nombres de los personajes. No es
indiferente que la acción de una escena tenga lugar en París o en Madrid; tampoco es igual que un
personaje se llame Michel o Miguel. Sin embargo, los escritores galos sitúan sus comedias en
localidades españolas; otro tanto ocurre con los nombres de sus personajes. Cotéjense, por ejemplo,
Le Feint Astrologue de Thomas Corneille (1651), Les Coups de l’Amour et de la Fortune de Quinault (1655)
y Les Apparences trompeuses de Boisrobert (1656). Ni el autor francés sentía el mayor reparo en utilizar
antropónimos, apellidos, patronímicos, gentilicios y topónimos españoles, ni el público se
escandalizaba al oírlos. Todo ello es prueba evidente del gusto que entonces reinaba en buena parte
del teatro francés, de la atracción por el exotismo, de la moda que entonces se había instaurado y –
en las obras escritas antes del tratado de paz– de la preeminencia de motivos literarios sobre políticos.
En ocasiones, los dramaturgos franceses se permiten operar livianas modificaciones. Así,
substituyen Ocaña por Madrid (Boisrobert, L’Inconnue (1655) o Denia por Alba (Scarron, La Fausse
Apparence, 1663), sin duda con el deseo de ofrecer lugares más familiares, aun dentro de su exotismo,
para el público francés.
No se pueden obviar las modificaciones de mayor calibre. En este punto, lo más sobresaliente
es la substitución de ciudades españolas por francesas (Madrid por París, sobre todo), como acaece
en Jodelet astrologue (1646) y L’Esprit follet (1642), ambas de d’Ouville, imitando al Astrólogo fingido y La
dama duende respectivamente. En otras ocasiones esta aclimatación concierne personajes
extraescénicos, como por ejemplo los astrólogos a los que se refieren los protagonistas: Juan Bautista
Porta y Ginés de Rocamora (El astrólogo fingido) han sido reemplazados por Nostradamus (Le Feint
Astrologue de Thomas Corneille) y Himbert de Billy (Jodelet astrologue de d’Ouville).
Regla de lugar
Calderón tiende a situar diversos acontecimientos en lugares distintos; solo posteriormente
conduce los personajes hacia un único lugar. Así, las escenas preliminares del Astrólogo fingido se
desarrollan en la casa de Leonardo, en la calle y en la casa de Violante. Thomas Corneille considera
que debe concentrar todos los acontecimientos en un mismo lugar: de ahí que recurra a relatar, en su
segundo acto, las diversas escenas con que empezaba la comedia calderoniana (Le Feint Astrologue).
1
Vid. Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France (París: José Corti, 1995), p. 181-182.

3. 3
Hauteroche y Brosse proceden a una poda semejante, recortando acá y allá las escenas,
suprimiéndolas cuando así lo reclama el guión para permanecer dentro de la regla de lugar (L’Esprit
follet, 1678, imitando La dama duende, y Les Innocents coupables, 1645, imitando Peor está que estaba).
Este tipo de reducciones locales se generaliza, incluso entre las adaptaciones más serviles. Así,
d’Ouville no duda en omitir la escena inicial con la que se abre Casa con dos puertas, mala es de guardar:
un discurso le permite conservar la unidad de lugar (Les Fausses Vérités, 1643).
Regla de tiempo
La tónica en lo relativo a la regla del tiempo es aún más restrictiva que la del lugar. Las
modificaciones se dan en la práctica totalidad de las piezas, donde los dramaturgos reducen el tiempo
a treinta y seis horas (o menos) según las reglas clásicas. Es lo habitual en Les Innocents coupables de
Brosse, en Les Fausses Vérités, L’Esprit follet y Jodelet astrologue de d’Ouville (en esta última pieza el autor
se ha visto obligado a recortar las escenas preliminares y comenzar la acción más tarde que en la obra
calderoniana), en L’Esprit follet de Hauteroche, en Les Coups d’amour et de fortune de Boisrobert (1656),
en tantas otras.
Estas modificaciones no son nunca neutras: obedecen al deseo de dotar a la nueva pieza de
una unidad temporal perdida tras la distorsión de los parámetros temporales del original español. Un
ejemplo evidente es Le Fantôme amoureux (1657), donde Quinault ha suprimido la herida sufrida por
el amante en El galán fantasma: “en la comedia de Calderón, esta herida tenía la ventaja de explicar la
muerte supuesta del héroe, pero exigía demasiado tiempo para curarse y permitir la vuelta a escena
del principal personaje. La construcción, mucho más lógica y más apretada, es propia de Quinault,
quien transforma los datos de Calderón en una verdadera comedia clásica”2.
Regla de acción
Más exigente aún, la regla de acción resume la quintaesencia del espíritu clásico. Si los
dramaturgos franceses operan cambios en las coordenadas espacio-temporales, lo hacen para
conducir sus piezas hacia la unidad de acción. Todo está justificado si concluye en esta regla de oro.
Por ella Lambert suprime varios pasajes de Les Sœurs jalouses (1661); Boisrobert omite varios discursos
y el divertimento del gracioso en L’Inconnue; incluso Brosse, conocido por su servilismo, se ve en la
obligación de suprimir varias escenas en Les Innocents coupables.
De manera general, cabe decir que los autores franceses tienden a suprimir cuanto pueda
distraer la intriga principal, máxime si su obra es el resultado de combinar dos comedias de Calderón.
Piénsese en Les Engagements du hasard, de Thomas Corneille (1657), híbrido de Casa con dos puertas mala
es de guardar y Los empeños de un acaso. Aquí varias escenas han sido suprimidas, sobre todo al principio;
los monólogos y los largos discursos han sido recortados3. Incluso los más pequeños detalles apuntan
a una simplificación de la intriga; por eso al criado solo se le pega, en lugar de herirlo con una espada,
como ocurre en el original: por un lado, el decoro impedía representar una escena de espadachines,
por otro, sobre todo, los preparativos y las consecuencias de tal escena habrían distraído a los
espectadores de la trama principal.
Esta simplificación lleva a la supresión de personajes, como en las dos adaptaciones de La
dama duende. En L’Esprit follet, d’Ouville suprime varios detalles sobre los amores y celos (conserva
2
Alexandre Cioranescu, “Calderón y el teatro clásico francés”, Estudios de literatura española y comparada (La Laguna:
Publicaciones de la Universidad de la Laguna, 1954), p. 174-175.
3
Vid. Henry Carrington Lancaster, A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century (Baltimore, MD-París:
The Johns Hopkins Press-Presses Universitaires de France, 1929, II, II), p. 751.

4. 4
solo la intriga principal: los amores de D. Manuel y Ángela, y suprime los de Beatriz con los hermanos
de Ángela). Extenderse en amores fingidos y en celos sin fundamento habría complicado
considerablemente el desarrollo de la comedia francesa. Esto no es sino un botón de muestra de las
muchas modificaciones: supresiones de personajes entrando y saliendo, confusiones debidas a la
oscuridad que aprovechan los personajes, etc.4. Lancaster resume así el resultado: “In short, the play
is a spirited and successful imitation of a comedia, altered into a French comedy of five acts instead of
three, written in alexandrine verse, and constructed in accordance with the unities”5.
No es este solamente el resumen de L’Esprit follet: podría serlo igualmente de la mayoría de las
piezas aquí estudiadas. Así, por ejemplo, le Fantôme amoureux, de Quinault, les Coups d’amour et de fortune
y les Apparences trompeuses de Boisrobert y les Innocents coupables de Brosse, se entregan a una serie de
supresiones y transformaciones encaminadas a la simplificación de la intriga general de las piezas
calderonianas.
Como era de esperar, esta tarea de limadura supone a menudo la supresión de tantas peripecias
originales que, a primera vista, no hacían sino dificultar la comprensión de la trama. La desventaja es
que la extirpación de estos “atentados” a la doctrina clásica acarrea efectos cómicos y situaciones de
sorpresa que el adaptador francés raramente substituye por otros propios. En la mayoría de los casos,
el resultado es cierto aburrimiento por ausencia de elementos picantes que mantengan en vilo la
atención del espectador o del lector (véase, por ejemplo, les Coups d’amour et de fortune, de Boisrobert).
Dicho de otro modo, no basta con respetar la identidad de los personajes y el argumento general del
original: es preciso conservar los elementos mínimos de la intriga y añadir cuantos aditamentos
contribuyan al efecto cómico y recreo de los espectadores.
Verosimilitud
Un elemento esencial, y en parte difícil de comprender para el lector y el espectador español,
es la verosimilitud, al menos como la prescriben las reglas francesas. Existen varios tipos de
verosimilitud: a) verosimilitud argumental, b) verosimilitud natural y c) verosimilitud social. Ningún
adaptador francés ha sacrificado estos tipos; antes bien todos han operado las modificaciones precisas
para obtener la aceptación del público.
a) La verosimilitud argumental exige que la intriga general o particular sea creíble; de lo
contrario provoca incomprensiones que son inmediatamente limadas por los autores franceses. Baste
recordar un caso. En El alcaide de sí mismo, Federico, tras matar a don Pedro Esforcia, hermano de
Elena, se pone bajo la protección de esta dama. Situación poco creíble. Temiendo que su público no
lo acepte, Thomas Corneille modifica en su Geôlier de soi-même (1656) varios elementos: pinta un
hermano tiránico y da prioridad a los sentimientos amorosos de Isabelle sobre las leyes de la sangre6.
b) La verosimilitud natural descarta la aparición de todo elemento sobrenatural en la escena.
El ejemplo de Las mocedades del Cid de Guillén de Castro es palmario: san Lázaro se aparece a Rodrigo
y le profetiza sus hazañas; Pierre Corneille suprime esta escena de su Cid. Sin llegar hasta este punto,
algunos personajes de Calderón hacen apariciones propias del otro mundo; piénsese en el caso de
Astolfo que provoca el desmayo de Julia en El galán fantasma. Aun cuando no faltaban espíritus en la
tragicomedia francesa, los efectos espectaculares no provocaban enajenaciones como la del
4
Vid. A. Cioranescu: “Calderón y el teatro clásico francés”, p. 165 y Roger Guichemerre, La Comédie avant Molière (1640-
1660), (París: Armand Colin, 1972), p. 59 n.
5
H.C. Lancaster: A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century, II, I), p. 272.
6
Vid. A. Cioranescu: “Calderón y el teatro clásico francés”, p. 178-179.

5. 5
protagonista femenino de Calderón. Dado que el público francés nunca aceptaría esto, Quinault se
ve obligado a atenuar la reacción de la heroína en su Fantôme amoureux7.
c) La verosimilitud social impide la promiscuidad entre personajes de distinta condición. Esto
implica consecuencias nada desdeñables. Así, en las comedias de Calderón el criado tiende a hablar
con toda naturalidad con su amo, algo que no sería bien percibido allende los Pirineos. De hecho,
son contadas las piezas francesas que retomaron esta familiaridad (es el caso de L’Esprit Follet de
d’Ouville, donde el criado replica llana y crudamente a la tirada amorosa de su amo Florestan; acto
IV, escena 4).
Lo general son los ejemplos contrarios. Piénsese en el mismo d’Ouville, quien no duda en
cambiar el tono de la conversación entre heroína y criada de Casa con dos puertas, mala es de guardar.
Thomas Corneille nos explica que el gusto francés condena “las conversaciones de criados y graciosos
con príncipes y soberanos”8. Esta es una de las causas que la crítica suele apuntar para explicar por
qué la comedia española dejó de estar de moda: lo que al principio pudo admitirse gracias a la
ingeniosidad de las intrigas, no pudo perdurar a medida que la crítica clásica iba adueñándose de las
tablas.
Este rechazo tiene un motivo de fondo: el riesgo que corren las obras de deslizarse a géneros
adyacentes; es algo que mucho tiene que ver con el tono particular a cada obra, elemento fundamental
de la escena francesa. El tono depende en gran medida de unas fuentes de creación de una atmósfera
dramática determinada. Basta con la perversión de una de esas fuentes, para provocar una distorsión
del tono predeterminado y, consecuentemente, un atentado contra la verosimilitud. Fijémonos por
ejemplo en la comedia: traspasado un umbral de reserva en el uso de los procedimientos cómicos,
fácilmente el tono se desliza hacia la farsa o la tragicomedia. Cuando un personaje no se cierne a los
límites de su estatuto, está pervirtiendo, la pieza pierde su anclaje9.
En Francia, esta indefinición tonal suponía pérdida de definición estética, imposibilidad de
discernimiento. Tales atentados al tono fueron considerados, cuando menos, como superfluos (vid.
“Épître à Monsieur***” de Le Feint Astrologue de Thomas Corneille). Al igual que los refinamientos
barrocos y amorosos, al igual que las intrigas femeninas, el clasicismo consideró esta promiscuidad
como un síntoma de frivolidad. El gracioso, bribón y embaucador, y la criada, frívola e indiscreta,
reían junto a héroes y heroínas, lo que creaba una especie de complicidad de vulgaridad entre aquellos
y estos. A mediados del siglo XVII, la moda y la mentalidad francesas han cambiado: en la sociedad
reconstituida tras la Fronda, una vez restaurado el sentido de las jerarquías, el gusto del público no
tolera conversaciones mitad trágicas y mitad graciosas entre personas de la clase superior y sus criados.
Si acaso las burlescas adaptaciones de Scarron quedan como epitafio de una costumbre exiliada del
panorama cómico francés10.
El respeto y las modificaciones observados en las producciones francesas dan una idea del
canon de adaptación al que fueron sometidas las obras del dramaturgo español. No se puede hablar
de un patrón explícito, y sin embargo los autores franceses adecuan sus obras según un modelo
implícito preconcebido. La libertad que se permiten es escasa, se limita a la libertad de que gozaba
toda tragicomedia francesa de la época. Respetan los elementos necesarios que aseguren (casi
7
Vid. Philippe Quinault, Le Fantôme amoureux, avant-propos de Manuel Couvreur (París: Cicero, 1992), p. 25-26 y H.C.
Lancaster: A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century, III, I), p. 147.
8
Cit. in Antoine Adam, Histoire de la littérature française au XVIIe siècle (París: Domat-Montchrestien, 5 vol., 1949-1956;
reed. París: Del Duca, 1962, II), p. 356.
9
Vid. Véronique Sternberg, La Poétique de la comédie (París: SEDES, 1999), p. 96-98.
10
Vid. José Manuel Losada, Bibliographie critique de la littérature espagnole en France (Ginebra: Droz, 1999), p. 68-
71.

6. 6
siempre) el origen español de sus adaptaciones; modifican cuanto no podría pasar la criba de la
doctrina clásica. Hay en este procedimiento cierto automatismo: haciendo abstracción de sus
virtualidades, los dramaturgos franceses someten sus piezas a un modo preestablecido de adaptación.
Quizá ahí estribe en buena medida su mérito: en la manera de saber escribir satisfactoriamente, a la
francesa, las piezas españolas de Calderón.

7. 7
Piezas de teatro estudiadas
Comedias de Calderón Comedias y tragicomedias francesas
Casa con dos puertas, mala es de guardar Boisrobert, L’Inconnue (1655)
Casa con dos puertas, mala es de guardar Ouville, Les Fausses Vérités (1643)
Casa con dos puertas… & Los empeños… Thomas Corneille, Les Engagements du hasard
(1657)
El alcaide de sí mismo Thomas Corneille, Le Geôlier de soi-même (1656)
El astrólogo fingido Thomas Corneille, Le Feint Astrologue (1651)
El astrólogo fingido Ouville, Jodelet astrologue (1646)
El galán fantasma Quinault, Le Fantôme amoureux (1657)
La banda y la flor Lambert, Les Sœurs jalouses ou l’Écharpe et le bracelet
(1661)
La dama duende Hauteroche, L’Esprit follet (1678)
La dama duende Ouville, L’Esprit follet (1642)
Lances de amor y fortuna Boisrobert, Les Coups d’amour et de fortune (1656)
Lances de amor y fortuna Quinault, Les Coups de l’Amour et de la Fortune
(1655)
No siempre lo peor es cierto Scarron, La Fausse Apparence (1663)
Peor está que estaba Boisrobert, Les Apparences trompeuses (1656)
Peor está que estaba Brosse, Les Innocents coupables (1645)
Bibliografía
Antoine Adam: Histoire de la littérature française au XVIIe
siècle (Paris: Domat-Montchrestien, 5 vol., 1949-1956;
reed. París: Del Duca, 1962).
Alexandre Cioranescu, “Calderón y el teatro clásico francés”, Estudios de literatura española y comparada (La Laguna:
Publicaciones de la Universidad de la Laguna, 1954), p. 137-195.
– Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français (Ginebra: Droz, 1983).
Roger Guichemerre, La Comédie avant Molière (1640-1660) (París: Armand Colin, 1972).
Henry Carrington Lancaster, A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century (Baltimore, MD-
París: The Johns Hopkins Press-Presses Universitaires de France, 5 partes en 9 vol., 1929).
José Manuel Losada, L’Honneur au théâtre (París: Klincksieck, 1994).
– Bibliographie critique de la littérature espagnole en France. Présence et influence (Ginebra: Droz, 1999).
Philippe Quinault, Le Fantôme amoureux, tragi-comédie, avant-propos de Manuel Couvreur (París: Cicero, 1992).
Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France. Circé et le paon (París: José Corti, 1995).
Véronique Sternberg, La Poétique de la comédie (París: SEDES, 1999).