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I.E.S. Vega del Guadalete Departamento de Geografía e Historia
GUIÓN PARA EL COMENTARIO DE UNA OBRA DE ARQUITECTURA
1. CLASIFICACIÓN, ENCUADRAMIENTO E IDENTIFICACIÓN.
A. Tipo o carácter del edificio (religioso, funerario, civil, palaciego, obra de ingeniería...).
B. Cronología (época/siglo). Estilo. Espacio geográfico.
C. Título y autor (referencias al mismo).
2. COMENTARIO TÉCNICO Y ESTILÍSTICO
A. Funcionalidad y destino social del edificio. Importancia de este edificio en su época.
B. Materiales (tipo, características, tratamiento).
C. Descripción ordenada de los aspectos técnicos y estructurales según sea la visión que se nos ofrece:
Fachada Interior Planta Vista general
1. . Aparejo o tipo de muro
2. . Calles y cuerpos
3. . Vanos/macizos
4. . Soportes
5. Cubiertas
6. . Decoración
7. . Torres
8. . Referencia a la planta
9. . Referencia al interior
. Ubicación de la imagen
. Estructura (naves, pisos, partes visibles)
. Soportes
. Cubiertas
. Vanos/macizos
. Iluminación
. Decoración
. Referencia a la planta
. Referencia a la fachada
. tipo o forma
. descripción (partes)
. soportes
. cubiertas
. vanos/macizos.
. Referencia al
interior
. Referencia a fachada
Comentar
aspectos
sobre:
. Planta
. Interior
. Fachada
* Siempre que hagamos referencia a rasgos que no aparecen en la imagen debemos hacerlo sin extendernos
mucho e intentando encontrar la relación con lo que vamos comentando.
D. Valores estilísticos de la obra (relacionándolos con los aspectos técnicos, ya que derivan de ellos).
. Carácter práctico
. Horizontalidad, equilibrio, serenidad
. Sobriedad, claridad, pureza constructiva
. Ligereza, luminosidad
. Racionalismo, proporción, orden, sencillez
. Otros valores: colosalismo, majestuosidad,
grandiosidad, teatralidad,…
. Sentido estético
. Verticalidad, ascensionalidad, dinamismo
. Decorativismo, barroquismo, falta de claridad
. Oscuridad, carácter macizo
. Irracionalidad, desorden, exageración
3. RELACIÓN DE LA OBRA/AUTOR CON SU PRESENTE, SU PASADO Y SU FUTURO
A. Relación con obras/autores de la misma época/estilo: diferencias, parecidos, etapa evolutiva en su caso.
B. Relación con estilo/autores anteriores: influencias que recibe, diferencias y novedades que introduce.
C. Relación con estilo/autores posteriores: influencias transmitidas, cambios más significativos que se
producirán con la aparición de un nuevo estilo/autor.
4. CONTENIDO IDEOLÓGICO Y SIMBÓLICO DE LA OBRA
A. Se trata de comentar el significado de la obra, es decir aquellas ideas o valores que el autor ha querido
expresar y que se relacionan con las circunstancias económicas, sociales, políticas o religiosas de su
época, con la mentalidad colectiva o con la suya propia.
B. Por otra parte muchas obras encierran simbolismos relacionados con valores y creencias fundamentales
de una sociedad.

COMENTARIO DE LA PLANTA DEL PANTEÓN DE AGRIPA EN ROMA
PUNTO 1.
La imagen a comentar representa una obra de arquitectura religiosa, concretamente se trata de la planta del Panteón de
Agripa, un templo construido en Roma durante el siglo II por orden del emperador Adriano, tal vez sobre otro primitivo
construido en tiempos de Augusto por su ministro Agripa, al cual hace referencia la inscripción que aparece en la fachada
principal.
La autoría de esta construcción nos es desconocida ya que en la Roma imperial, los artistas son personajes
anónimos, simples artesanos que trabajan al servicio del estado.
PUNTO 2.
Se trata de un templo consagrado a todos los dioses y concebido por tanto como casa divina y no como lugar de culto. Hay
autores que incluso consideran que se llegó a utilizar como termas.
Está construido con los materiales típicos de la arquitectura romana, predominando el ladrillo y el mortero, así
como el mármol.
En esta planta se pueden diferenciar dos espacios:
Un pórtico columnario que es una réplica de la fachada del templo griego, aunque con un sentido más ascensional y
por tanto contrario al sentido de la proporción de los griegos; este pórtico es hexástilo, las columnas presentan un fuste liso y
el capitel compuesto, modelo creado por los romanos, un entablamento cuyo friso presenta decoración epigráfica alusiva a
Agripa y un frontón con tímpano sin decorar.
Una gran rotonda de 43 metros de diámetro que es exactamente igual a su altura interior. Este espacio aparece
cubierto por una gigantesca cúpula que es la protagonista de la obra por sus grandes dimensiones, por su papel centralizador
y organizador del espacio y por su ingeniosa técnica constructiva.
La cúpula presenta una estructura de arcadas o nervios de ladrillos rellena de mortero mezclado con piedra pómez,
un recurso que junto con la decoración de casetones sirve para aligerar su peso; se apoya sobre un tambor y descarga sus
presiones sobre un muro circular reforzado por ocho enormes pilastras vaciadas en su parte posterior y decoradas en su parte
anterior con altares dedicados a los dioses. Entre estas pilastras se distribuyen de forma alternativa cuatro nichos de planta
rectangular y de cubierta adintelada y tres ábsides de planta semicircular cubiertos con bóveda de cuarto de esfera, unos y
otros precedidos de dos columnas decorativas de orden compuesto.
Se aprecia un predominio absoluto del macizo sobre el vano. La ausencia de vanos en los muros se ve compensada
por la abertura de un lucernario en la cúpula, que es la única fuente de iluminación del interior.
Este edificio se nos muestra exteriormente con una gran sobriedad y sin embargo en su interior se aprecia una gran
riqueza decorativa sobre todo por el empleo de mármoles polícromos y de dorados, que ocultan así la pobreza de los
materiales constructivos empleados.
Entre los valores estilísticos más característicos de esta obra destacamos su sentido racional derivado de la
equivalencia entre su altura y su anchura (43 metros), del reparto ordenado y simétrico de los nichos y pilastras y del papel
centralizador que ejerce el eje vertical de la cúpula sobre el espacio interior.
Igualmente subrayamos el sentido ascensional que se deriva de la cúpula y que se acentúa por los casetones que con
su tamaño decreciente en altura subrayan la verticalidad y el efecto de perspectiva y de esfericidad.
El edificio resulta por otra parte grandioso y majestuoso percibiéndose en su interior un gran estatismo y serenidad
así como un cierto dramatismo que se acentúa por el sistema de iluminación.
PUNTO 3.
Todo ello lo convierte en uno de los edificios más impresionantes del arte romano, obra cumbre de la arquitectura romana,
modelo de templo excepcional por su forma y por sus dimensiones y muy representativo del ingenio constructivo romano
por las soluciones técnicas que incorpora.
Con esta construcción los romanos subrayan frente a la arquitectura adintelada de los griegos, su interés por las
cubiertas curvas y en particular por el uso de la cúpula, y ponen las bases para el gran desarrollo que en el futuro tendrá la
arquitectura abovedada. Algo más tarde los bizantinos los superarán con la construcción de la gran cúpula de Santa Sofía, en
la que desarrollarán un revolucionario sistema de cubierta y soporte basado en el uso de la pechina.
La técnica constructiva empleada por los romanos en este edificio servirá de inspiración a Brunelleschi para la
construcción de la cúpula renacentista de la catedral de Florencia.
PUNTO 4
El sentido religioso de este edificio se complementa con el simbolismo que encierra su cúpula convertida en la imagen del
cielo o esfera celestial que proyecta sobre el disco terrestre su “luz protectora” procedente del lucernario. Tampoco debemos
olvidar que la grandiosidad de edificios como éste servía claramente a los intereses del Imperio romano al convertirse en
instrumento de propaganda de su poder y al cooperar junto con otros edificios al embellecimiento de las ciudades romanas,
escenarios fundamentales para la romanización de las poblaciones sometidas.

COMENTARIO DEL INTERIOR DE LA BASÍLICA DE SANTA SABINA DE ROMA
PUNTO 1.
La imagen a comentar es una obra de carácter religioso y corresponde al interior de la basílica paleocristiana de
Santa Sabina, situada en Roma y edificada entre los siglos IV y VI, periodo de esplendor del arte cristiano primitivo,
desarrollado una vez que el Edicto de Milán del 313 autoriza a los cristianos a practicar su fe en el Imperio Romano y por
tanto hace posible la construcción de las primeras iglesias.
PUNTO 2.
Este edificio se concibe como casa de Dios y a la vez sirve de lugar de reunión a los fieles cristianos para realizar
su liturgia.
Su construcción se realiza con materiales y técnicas heredadas del arte clásico griego y romano. Entre los
materiales destacamos el uso del ladrillo y del mortero y las placas de mármol para revestir algunas zonas del interior.
Para situar nuestro comentario es importante señalar que la estructura de la basílica paleocristiana presenta tres
espacios. El primero, de acceso al edificio, era un patio porticado o atrio, de forma cuadrada en el que hay una fuente de
purificación o cantharus y una torre-campanario, el segundo, un pórtico rectangular o nártex en el que se ubican los
catecúmenos o cristianos no bautizados para asistir al culto, y el tercero el recinto sagrado propiamente dicho que es al que
corresponde la imagen..
En efecto, nos encontramos situados en los pies del recinto sagrado, desde donde observamos la existencia de tres
naves longitudinales, separadas por arquerías formadas por columnas de fuste estriado y capitel compuesto y sobre ellas
arcos de medio punto. A veces, aunque aquí no se aprecia, estas naves se cruzan perpendicularmente con una nave
transversal, originada por la tendencia de los fieles a aproximarse al altar, generando una planta de diseño cruciforme, sin
precedentes en la arquitectura romana y que en realidad responde a un claro simbolismo cristiano.
La nave central presenta cubierta adintelada y acasetonada y es más ancha y alta que las laterales lo que permite
abrir ventanas en sus muros para la iluminación directa del recinto.
Las naves laterales, unas veces adinteladas y otras cubiertas por bóvedas de aristas, eran ocupadas selectivamente
por hombres y mujeres. Sobre ellas, aunque no es este el caso, podía construirse una tribuna o galería superior con triforio o
vanos que dan a la nave central; estas naves
Al fondo de la nave central observamos como se abre un arco de triunfo que da acceso a un ábside semicircular o
poligonal, símbolo de la cabeza de Cristo, cuyo muro con tres vanos o ventanas se orienta hacia el este, hacia los Santos
Lugares de Jerusalén; este espacio se cubre con una bóveda de cuarto de esfera y se decora con escenas religiosas
jerarquizadas según la categoría de su iconografía.
En el ábside se encuentra el altar, que solía cubrirse con un templete llamado baldaquino o ciborium, y el
presbiterio o asiento corrido alrededor del muro para los sacerdotes con la cátedra o asiento central para el obispo. El culto se
realizaba en un principio con el sacerdote y los fieles mirándose, luego el sacerdote se vuelve y ambos miran hacia el este,
para más tarde recuperarse la fórmula inicial. En las proximidades del ábside encontramos la sacristía o diaconicum y la
prótesis donde se preparan las especies eucarísticas. Bajo el altar se encontraba la confessio o sepultura que será el origen de
la futura cripta.
Al exterior el edificio ofrece nos ofrece una clara elegancia y armonía de proporciones, una gran sobriedad
decorativa protagonizada por los mármoles y una fachada coronada por un frontón clásico y flanqueada por dos torres. La
cubierta exterior es a dos aguas.
A menudo se construyen junto a las basílicas otros edificios, caso del baptisterio y del martiryum. El baptisterio es
un tipo de construcción que pervivirá hasta el Renacimiento, y que presenta planta circular u octogonal con la pila o cuba
para el bautismo, rito que hasta el siglo VIII incluía primero la cabeza y luego la inmersión del cuerpo. El martiryum, que es
más propio de las basílicas orientales, es como una rotonda que se adosa a la cabecera y en cuya zona central se ubica un
sepulcro con girola “de visitas” a su alrededor,
PUNTO 3.
El origen de estas primeras iglesias cristianas hay que buscarlo en la cristianización de un edificio pagano,
concretamente de la básilica romana, edificio dedicado a la función de lonja comercial y tribunal de justicia, pero que por su
estructura y sus grandes dimensiones, la hicieron adecuadas para un tipo de culto que como el cristiano exigía grandes
espacios interiores para congregar a la comunidad; por el contrario el templo pagano no lo era, ya que, al celebrarse el culto
al aire libre, su espacio interior era pequeño al destinarse exclusivamente a “vivienda” de la divinidad.
Este primer modelo de iglesia cristiana influirá sin duda en la futura iglesia cristiana medieval. Así la nave
transversal situada en la cabecera es el precedente del transepto medieval, y su posterior ampliación dará lugar a la planta de
cruz latina característica de la arquitectura románica; igualmente la tribuna y el triforio serán elementos típicos de las
catedrales románicas.
PUNTO 4.
La cristianización de la basílica romana marca el periodo de esplendor del arte paleocristiano, que coincidiendo con
la decadencia romana, se inicia con el Edicto de Milán promulgado en el año 313 por el emperador Constantino, declarando
al Cristianismo como religión permitida dentro del estado romano. De la oscuridad de las catacumbas se emerge a la
luminosidad del triunfo de la Iglesia y del Cristianismo sobre el paganismo, simbolizado ahora en este fenómeno importante
de la construcción de los primeros templos para el culto. Mientras las artes figurativas se enriquecen, destacando
especialmente el arte musivario que decorará los muros de estos templos con una finalidad claramente didáctica y con un
lenguaje totalmente nuevo, desnaturalizado y expresionista.

GUIÓN PARA EL COMENTARIO DE UNA OBRA DE ESCULTURA
A. Clasificación técnica (bulto redondo: estatua, busto, torso... relieve: alto, medio bajo...). Integración de la
obra en un conjunto (altar, retablo, fachada, plaza...).
2. COMENTARIO TEMÁTICO, TÉCNICO Y ESTILÍSTICO.
A. El tema: tipo, descripción, identificación de la iconografía.
B. Soporte material y técnica de ejecución.
C. Tratamiento de las figuras.
• Tratamiento naturalista o desnaturalizado (convencionalismos).
• Descripción ordenada de los aspectos formales y expresivos de las figuras justificando nuestra
afirmación anterior:
- Proporción y tamaño de las figuras.
- Cabeza: el cabello, el rostro, la expresión de la boca y de la mirada.
- Tratamiento de la anatomía (músculos, tendones, transparencia de formas).
- La postura del cuerpo (actitud naturalista, frontalidad, estereometría, escorzos...).
- La actitud de los brazos y de las piernas: esquema de composición abierto o cerrado.
- El ropaje: tipo, forma y textura, adaptación al cuerpo, los pliegues.
- Calidades (recursos técnicos: pulimentado, policromía, trepano, postizos, ojos...).
- En el relieve: tratamiento de la tridimensionalidad y de los fondos paisajísticos, otros
valores pictóricos del relieve como la luz y la volumetría.
D. La composición:
• Esquema de composición: horizontal – triangular – circular – diagonal.- escalonada.
• Valorar el grado de dinamismo, de serenidad o de estatismo que presenta la composición.
• Distribución de las figuras:
- Elemento o personaje que actúa como eje organizador de la composición.
- Hay naturalidad si se valoran los espacios vacíos.
- Convencionalismos: “horror vacui”, simetría, yuxtaposición, isocefalia, ley del marco...).
E. Valores estilísticos que el artista ha resaltado y que se derivan de los puntos C y D.
- Realismo / Idealismo / Obra desnaturalizada llena de convencionalismos.
- Serenidad expresiva / Dulzura / Tensión / Dramatismo / Hieratismo.
- Equilibrio / Dinamismo / Agitación .
- Sencillez / Cotidianeidad / Teatralidad / Grandiosidad / Solemnidad.
A. Relación con obras/autores de la misma época/estilo: diferencias, parecidos, su etapa evolutiva.
expresar y que se relacionan con las circunstancias económicas, sociales, políticas o religiosas de su época,
con la mentalidad colectiva o con la suya propia.
B. Por otra parte muchas obras encierran simbolismos relacionados con valores y creencias fundamentales de
una sociedad.

COMENTARIO DE LA OBRA DE BERNINI “ EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA”
PUNTO 1.
Esta obra es una escultura de bulto redondo integrada por dos estatuas de cuerpo entero, forma parte de
un retablo y está destinada a la decoración de un altar. La obra, titulada El éxtasis de Santa Teresa, fue realizada
por Bernini en el siglo XVII y se encuadrada dentro del estilo Barroco. Bernini fue el gran genio de la escultura
barroca e Italia fue el escenario geográfico donde este artista desarrolló su labor; este territorio que había sido la
cuna del Renacimiento lo fue también del Barroco.
PUNTO 2.
El tema es de carácter religioso y representa el momento, descrito por la santa en sus escritos, en el que
se le aparece un ángel para clavarle en el pecho un dardo encendido, el “dardo del amor divino”. La iconografía
nos presenta al ángel y a la santa en un escenario de nubes y de destellos divinos.
La obra está esculpida en mármol blanco y tratada con un pulimentado diferencial para reproducir las
distintas calidades de las telas, de las nubes y de la piel.
Las figuras están tratadas con un gran naturalismo, rasgo típico del estilo barroco.
Las proporciones están muy cuidadas destacando el gran volumen que el ropaje le da a la santa frente al
tamaño más menudo del ángel. Ambas figuras tienen un esquema de composición abierto. El cuerpo de la santa
aparece desfallecido en una actitud muy inestable, reclinado sobre una nube; la anatomía queda oculto bajo el
amplio ropaje de pliegues “acartonados”, apreciándose sólo los pies y las manos en cuyo gesto se subraya la
“falta de vida”. Su rostro refleja la intensa emoción que le produce el dardo encendido; es una mezcla de dolor y
de goce tal y como revelan sus ojos cerrados y su boca entreabierta y anhelante. El ángel nos ofrece un contraste
formal y expresivo en relación con la santa, contrastes que eran muy del gusto barroco. La expresión picaresca
de su rostro y su actitud dinámica rebosan vida y energía; su anatomía está tratada con gran sensualidad al igual
que su ropaje, que por su textura más delicada se pega al cuerpo y forma pliegues más delgados y suaves en
comparación con la dureza y la angulosidad del ropaje de la santa. En este sentido destacamos la plasmación de
las calidades de las telas, a las que el artista ha aplicado un pulimentado diferencial. Como nota original destacar
la representación de las nubes, algo insólito hasta entonces en la escultura, que responde al deseo del Barroco de
subvertir los valores tradicionales de cada una de las artes.
El esquema de composición se adapta a dos diagonales que se cruzan definiendo un aspa; una diagonal
va desde el rostro de la santa hasta el extremo inferior de las nubes y la otra va desde la cabeza del ángel hasta el
pié de la santa. Este esquema diagonal trasmite inestabilidad a la composición y por tanto dinamismo.
Tres valores estilísticos propios del estilo barroco destacan en esta obra: el realismo de acento
dramático, amigo de contrastes formales y de exageraciones expresivas; el intenso movimiento que se deriva de
la actitud inestable y abierta de las figuras y de la agitación de los ropajes, un movimiento que tiende a captar
momentos fugaces como éste; la teatralidad de la composición que se acentúa al colocarse en un espacio
escenográfico lleno de efectismos y de detalles para impresionar al espectador; es el caso de los rayos dorados o
de la ventana pequeña que aparece detrás de la escultura y por la que penetran los rayos del sol.
PUNTO 3.
La obra y el estilo de Bernini contienen los rasgos más significativos del estilo barroco. En su obra se
aprecian diferencias frente a los frívolos escultores del barroco francés o a los imagineros españoles de la
madera, practicantes de un barroco de dramatismo extremo de temática religiosa. La principal diferencia es que
él mantuvo los principios figurativos del Renacimiento de la ponderación y la mesura, tan arraigados en Italia,
así como los materiales clásicos, principalmente el mármol y el bronce.
Sin embargo, si el Renacimiento se mostró más preocupado por la perfección formal y por la belleza, él
como buen artista barroco, demuestra una mayor preocupación por el contenido de la obra y por hacerlo llegar
fácilmente al espectador.
A este periodo de exageración expresiva y formal sucederá otro en el que vuelve a imponerse la
contención y el equilibrio clásicos recogidos a mediados del XVIII por el estilo Neoclásico.
PUNTO 4.
No cabe duda del significado que esta obra tendría en el siglo XVII, una época de grandes controversias
religiosas, en el que la Iglesia Contrarreformista tenía que afirmar el espíritu del Concilio de Trento por caminos
diferentes, y el arte se convirtió en uno de ellos. En esta obra queda patente el deseo de la Iglesia Católica, gran
cliente del arte barroco y principal cliente de Bernini, de difundir y defender los dogmas católicos puestos en
duda por los protestantes: La santidad y las experiencias místicas se convierten así en uno de los temas más

tratados dentro del arte barroco en los países católicos, mensajes expresados de una forma realista y al mismo
tiempo espectacular para que sean fácilmente captados por el espectador.

GUIÓN PARA EL COMENTARIO DE UNA OBRA DE PINTURA
A. Clasificación técnica (mural al fresco, temple sobre tabla, óleo sobre lienzo...).
2. COMENTARIO TEMÁTICO, TÉCNICO Y ESTILÍSTICO.
A. El tema: tipo, descripción, identificación de la iconografía.
B. Técnica de ejecución
C. Tratamiento de las figuras.
• Tratamiento naturalista o desnaturalizado (convencionalismos)
• Descripción ordenada de los aspectos formales y expresivos de las figuras justificando nuestra
afirmación anterior:
- Expresión en los rostros (boca y mirada) y gestos de las manos
- Actitud del cuerpo, brazos, piernas, posibles escorzos.
- Esquema de composición de las figuras (abierto o cerrado)
- Análisis de las formas anatómicas
- El ropaje, su adaptación al cuerpo, transparencias y pliegues
- Valoración del grado de consecución de las calidades
- Tratamiento de la tridimensionalidad:
. Convencional (superposición o escalonamiento)
. Aplicación de la perspectiva lineal (recursos)
. Aplicación de la perspectiva aérea.
- Tratamiento de los fondos: fondos planos o fondos paisajísticos
• Análisis de aspectos propiamente pictóricos
- El dibujo: intensidad. Efectos volumétricos y cromáticos (resalte)
- El color: tonalidades, gradaciones, contrastes....Efectos ambientales y volumétricos
- La luz: foco, intensidad, tonos, claroscuros......Efectos ambientales y volumétricos
D. La composición:
• Esquema de composición: horizontal – triangular - circular – diagonal.- escalonada
• Valorar el grado de dinamismo, de serenidad o de estatismo que presenta la composición
• Distribución de las figuras:
- Elemento o personaje que actúa como eje organizador de la composición
- Hay naturalidad si se valoran los espacios vacíos
- Rasgos convencionales: “horror vacui”, simetría, yuxtaposición, isocefalia, ley del
marco...
E. Valores estilísticos que el artista ha resaltado y que se derivan de lo comentado en C y D.
- Realismo / Idealismo / Obra desnaturalizada llena de convencionalismos
- Serenidad expresiva / Dulzura / Tensión / Dramatismo / Hieratismo
- Equilibrio / Dinamismo / Agitación
- Sencillez / Familiaridad o cotidianeidad / Teatralidad / Grandiosidad / Solemnidad
A. Relación con obras/autores de la misma época/estilo: diferencias, parecidos, su etapa evolutiva.
expresar y que se relacionan con las circunstancias económicas, sociales, políticas o religiosas de su época,
con la mentalidad colectiva o con la suya propia.

B. Por otra parte muchas obras encierran simbolismos relacionados con valores y creencias fundamentales de
una sociedad.
COMENTARIO DE LA OBRA DE LEONARDO “LA VIRGEN DE LAS ROCAS”
PUNTO 1. La obra que se presenta es una pintura realizada sobre tabla con la técnica del óleo. Pintada en Milán en 1483, en el tránsito del
Cuatrocento a Cincuecento italiano, por encargo de la Cofradía de la Inmaculada Concepción; estaba destinada a formar parte de un
tríptico, pero al final el propio autor se la quedó al no llegarse a un acuerdo en el precio. Fue incautada luego por el duque de Milán,
Ludovico Sforza, y por fin pasó a manos de Francia tras la conquista de la ciudad por las tropas galas. Se trata de La Virgen de las rocas
cuyo autor es Leonardo da Vinci, pintor, arquitecto, científico y arquetipo del hombre renacentista por su pasión por las más diversas ramas
del saber.
PUNTO 2. La temática es religiosa. Nos representa a la Virgen arrodillada y protegiendo con gran ternura a San Juan, situado a su derecha,
quién a su vez, también arrodillado, está adorando al Niño Jesús; éste bendice a su primo, mientras un bello ángel mira al espectador y señala
a San Juan. La Virgen, por otra parte, con su mano izquierda parece amparar o manifestar respeto por su Hijo Divino. La escena se desarrolla
en un paraje rocoso, irreal y misterioso.
La obra está ejecutada sobre madera, que era bien secada al aire durante uno o más años y tratada luego con un fondo de
imprimación de yeso o creta con el que se disminuye la absorción de la madera, se proporciona luminosidad a los colores y se garantiza la
vida de la obra de arte. Sobre la imprimación se aplican los colores disueltos en un aglutinante oleoso como el aceite de linaza, el de nuez,
muy utilizado por Leonardo, o aceites animales; para un secado más rápido se añade un elemento volátil como el aguarrás. El óleo inventado
en Flandes en el siglo XV fue bien acogido por los pintores italianos por la gran variedad de matices y de efectos pictóricos que proporciona,
convirtiéndose así en un elemento decisivo para alcanzar el naturalismo pleno en la pìntura.
El autor desarrolla el tema con gran naturalismo, como si se tratara de una escena íntima y familiar, tal y como se deduce de la
comunicación existente entre las figuras. Las figuras, ligeramente idealizadas y ataviadas con lujosas vestimentas cortesanas de la época,
presentan expresiones y actitudes son de gran serenidad y dulzura. Se observa un tratamiento técnico perfecto tanto en el trabajo anatómico
de los desnudos infantiles como en el trabajo de las telas, apreciándose una plena consecución de las calidades y unos volúmenes de
extraordinaria redondez fruto de un uso magistral del color y de sus gradaciones.
Los valores espaciales están perfectamente conseguidos; la profundidad espacial está perfectamente conseguida a través de una
perfecta disposición de las figuras que dejan ante el espectador un primer plano vacío, de hierbas y rocas; la posición de las dos figuras de la
derecha establecen un segundo plano separado del tercero, que ocupa la Virgen; pero también es fundamental el papel que juega la luz en la
creación de los efectos de profundidad ya que define planos lumínicos sucesivos de distinta intensidad que van conduciendo nuestra mirada
hasta el fondo una abertura luminosa define el último plano del cuadro. La aplicación del “sfumato” que provoca el desvanecimiento cada
vez más intenso de las formas y de los colores conforme nos alejamos del primer plano da el toque maestro al efecto de la profundidad.
Perspectiva lineal y perspectiva aérea confluyen en esta obra.
El fondo del cuadro esta ocupado por un paisaje misterioso de rocas, perfectamente logrado desde el punto de vista técnico; se
trata de una caverna que tal vez tenga algún simbolismo para el autor como científico que fue. En ella se ocultan los misterios de la
Naturaleza.
El dibujo aparece difuminado por el suave juego de luces y sombras, base de la técnica del “sfumato leonardesco” que debilita
los contornos y por tanto acentúa los volúmenes; no obstante ese dibujo no ha desaparecido del todo y puede seguirse a lo largo del contorno
de las figuras. El color es empleado con gran equilibrio ya que las extensas superficies ocupadas por los tonos apagados se equilibran con los
reducidos pero intensos espacios que ocupan los tonos fuertes; además los colores más intensos se suavizan, se agrisan o se oscurecen, para
evitar fuertes contrastes cromáticos. En el primer plano dominan los verdes, en el segundo los rojos y amarillos y al fondo los fríos que nos
alejan el paisaje. La luz es uno de los elementos más destacados del cuadro; Leonardo es un maestro de la luz ya que es capaz de plasmar los
más sutiles efectos lumínicos; así observamos la intensidad especial en el rostro de la Virgen, las suaves gradaciones en el cuerpo de los
niños o las vibraciones del manto del ángel al ondularse, el agua bullente que brilla al fondo o la luz crepuscular de la abertura del fondo. Sus
contrastes lumínicos, aunque son intensos, no tienen cortes bruscos ya que quedan suavizados por gradaciones transitorias de luz y sombra.
Cabe apuntar además el papel de la luz en la creación de la profundidad, aspecto que ya se ha comentado.
La composición responde a esquemas geométricos y racionales y a un perfecto y equilibrado reparto de volúmenes y huecos. La
Virgen se convierte en el eje organizador de la composición; en su pecho confluyen las dos diagonales del cuadro y su cabeza ocupa el
vértice superior de un triángulo rectángulo en el que se contiene toda la composición. Por otra parte las cuatro cabezas están inscritas dentro
de un círculo cuyo centro es el ombligo de la Virgen. El equilibrio de la composición se completa con una distribución armoniosa de la
luminosidad, de forma que la gran luminosidad del ángel y del Niño se equilibra con la de la abertura del fondo a la izquierda y la de San
Juan con la del hueco superior de la derecha.
La serenidad expresiva, rasgo distintivo del Renacimiento, es uno de los valores estilísticos más destacados del cuadro; en él se
refleja un ambiente muy apacible lo que no impide que exista una evidente movilidad creada por los gestos comunicativos y sublimes que se
intercambian las figuras. Otros valores estilísticos ya apuntados y que también son propios del Renacimiento son: el naturalismo apreciable
en el alto grado de consecución de las calidades de las telas, la piel, las rocas o el agua,, el equilibrio general de toda la composición y la
sencillez y familiaridad de la escena
PUNTO 3. En esta obra se resumen las grandes habilidades de Leonardo en el manejo de la luz y del color, en la aplicación del “sfumato” y
de la composición triangular, muy representativa del Renacimiento: su obra representa el tránsito del siglo XV al XVI en la Italia
renacentista, enmarcándose su labor dentro de la escuela florentina. El anticipa las grandes conquistas que se producirían en el XVI en el
tratamiento de la luz, del volumen, del color y de los fondos paisajísticos, así como la exaltación de una belleza idealizada y de la
espiritualidad del ser humano. El Renacimiento tuvo en Italia su principal escenario.
A pesar de su genio creativo, su obra recoge los logros del periodo renacentista anterior o Cuatrocento, del que conserva su
preferencia por los temas religiosos y esa presencia aun perceptible del dibujo que tanto se había marcado en esa etapa. Su técnica lumínica
tendrá una influencia decisiva en el tenebrismo del XVII y su “sfumato” abrirá el camino de la perspectiva aérea conseguida en el XVII por
Velázquez y Rembrandt.
PUNTO 4. En esta obra se reflejan los ideales de una época en la que se vuelve la mirada al mundo clásico, no para imitarlo sino para
inspirarse en él. Vuelve el racionalismo, apreciable en las composiciones, y el antropocentrismo visible en el tratamiento de la figura humana
y en la exaltación de su belleza aunque fuera a través de la temática religiosa, a la que ahora se trata desde una perspectiva histórica. El
hombre de nuevo valorado se ha convertido en protagonista de grandes acontecimientos y ha emprendido el camino del desarrollo económico

de la mano de una incipiente burguesía que, junto con la Iglesia, se convierte en gran cliente del arte. La Naturaleza se muestra en los fondos
reflejando el interés que ha suscitado como fuente del progreso humano. La estricta religiosidad medieval se transforma en una religiosidad
más humana y familiar, mezclándose a menudo con lo pagano y lo mitológico y dando cabida al desnudo.

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