ensayo

1. 4. Rosencrantzy Guildensternhanmuerto
de Tom Stoppard
(El teatro comorepresentacióndesplazada)
ArmandoPegoPuigbó
Tom Stoppard pobre recepcióna pesar de haber tenidomucho éxitocon esta obra
Estrenada en 1967
Traducida en1969
Llevada al cine por el mismo Stoppard en 1990
Pese a seruno de losdramaturgosinglesesde carreramás fulgurante enlasegunda
mitaddel sigloXX,TomStoppardno resultaunautor muy conocidoenEspaña.
RosencrantzandGuildensternAre Dead,laobra que le lanzóa la famainternacional
tras estrenarse enel OídVicde Londresa cargo de la Royal National Theater
en1967, fue traducidaal español rápidamente (1969).Agotadahace mucho tiempo
estatraducción,no disponemosde ningunanuevaedición. Si tanmagra ha
sidola recepciónde estaobra,que,sinembargo,ensuadaptaciónal cine bajola
direccióndel propioStoppard(1990) cosechóu n discretoéxito,el restode suproducción
esprácticamente ignoradaentre nosotros.Actualmentesólose encuentran
a la venta,segúndatosde la AgenciaEspañoladel ISBN,unatraduccióngallega
de AfterMagritte (1970) (Despoisde Magritte,Vigo,AsociaciónTeatral
PopularKeyzán,1993), otra catalana de Arcadia(1993) (Barcelona,Diputación
Provincial, 1999) y,finalmente,unacastellanade The real thing(1982) (Algoauténtico,
Valencia,Universitat,2000).E n cuantoa puestasenescena,que esel finúltimo
de toda obra teatral,enla temporadade 2001 RosencrantzyGuildensternhan
muertofue representadaenvariosteatrosespañolesbajodirecciónde Cristina
Rota e interpretadaenlospapelesprotagonistaspordosactoresde éxitocomo
JuanDiegoBotto y ErnestoAlterio.
Por loque se refiere aestudiossobre laproduccióndramáticade Stopparden
lenguaespañola,se limitanadostesisdoctoralesyunamonografía.Ésta última,
a cargo de Miguel Teruel Pozas(1994), contiene hastalafechade su publicación
una bibliografíacasi exhaustiva,críticayescénica,sobre el autoringlés(223-296).

2. ANÁLISISDELA DRAMATURGIA
Las dos tesisse ocupan respectivamente de la dimensiónparódica del teatro stoppardiano
(NúñezYusta,1987) y de losprocedimientosnarratológicosempleados
sobre todo ensus guionesy adaptaciones cinematográficos,sinolvidarlosque
escribiópararadioy televisión,mediosenlosque haparticipadoal mismotiempo
que ha idodesarrollandosuactividadcomoautorteatral (García Guerrero,1999).
En efecto,la crítica ha destacado la parodia como el recurso constructivo má s
llamativoen la obra de este británico nacido en Checoslovaquiaen1937. Como
otros autorescontemporáneos,Stoppardlahaempleadotambiénparaenfrentarse
al teatrode Shakespeare envariasocasiones:aparte de RosencrantzandGuildenstern
Are Dead,en lareescriturade variaspiezasque componenDogg'sHamlet,
Cahoot'sMacbeth (1979). La obra del bardoinglésconstituye unmonumentohistórico
inesquivableenun mundomarcadopor el relativismoposmoderno.Su
lugarcanónicose ha convertidoasíenun paso obligadoenel mundointelectual
anglosajónmarcadopor supresenciacasi omniabarcadoradurante cuatrosiglos.
Se le ha revisitadoyrevisadonosóloencuantomodelode lenguaje sinotambién
entanto que concepciónideológicaycultural de lasociedadoccidental.
Comopráctica intertextual,laparodiahadado pie a unarecusacióndel «mito»
shakespereanoenmanosde lacrítica norteamericanahistoricistaomulticultural,
al menosensusversionesmá sextremas.Porenfrentamientoconestaactitud,
HaroldBloomha convertidopolémicamente aShakespeare enlafiguracentral
del canonde Occidente y,más aún, a Hamlet,comocontrafigurade Falstaff,en
el eje de una lecturacontradictoriamente humanistade latradiciónintelectual
modernade Occidente,lecturaentre nietzscheanaypsicoanalítica(Bloom, 2000:
383-431). Má s moderado,ymá s próximoalosplanteamientosdel NewCñticism,
Frank Kermode halogradounjuicioliterarioatentoalasignificaciónhistórica
de la obra de Shakespeare (Kermode,1996: 96-125).
En todo este hazde fuerzascontrapuestas,RosencrantzandGuildensternAre
Dead(a partir de ahora, R & G) no sólotoma citaso meras situacionesoincluso
escenasde Hamlet. Al convertir enprotagonistas a dos personajessecundariosde
la obra de Shakespeare,reflexionaapartir de ella sobre la condición humana y
su alcance dramático ensu ambigüedadsemántica, a la vezexistencial yteatral,
para el hombre actual.
A continuación,portanto,el comentarioque se propone tomaR& G como
«obradramática»,la cual es definidateóricamente porJosé LuisGarcía Barrí en-
tos como«la codificaciónliteraria(peroni exhausüvani exclusiva)del iextodramático
» entendidoasuvez como«un textolingüístico,de referenciaverbal yno
verbal,reproductivoydescriptivo» (GarcíaBarrientos,2001: 33). Ahora bien,un
análisisde base formal yestructural comoéste estánecesariamente abiertono
sóloa losfactorespragmáticosgeneralesde todolenguaje sinoalosespecíficos

3. ROSENCRANTZY GUILDENSTERN HAN MUERTO DE TOM STOPPARD
derivadosdel «drama» como«estructuraciónformaldel universoficticio» (García
Barrí entos,1991 : 79 ) o,en términosmá s directos,como«laacciónteatralmente
representada» (GarcíaBarríentos,2001 : 30) .
De este modo,aunque sóloenfunciónde losinteresesdel comentario,convendrá
iniciarnuestroanálisis aclarandomuybrevemente losconceptosde metateatro,
parodiae intertextualidad, paraasí poderresaltarluegolosprocedimientos
dramáticos,de tipomiméticoyrepresentativo,que TomStoppardpone enfuncionamiento
por mediode su(re)escriturateatral sobre Shakespeare.Coneste
objetivo,aunqueinvirtiendosuordenenarasde una mayorinteligibilidadde la
obra objetode estudio,nosatendremosaloscuatro elementosbásicosque García
Barríentosdistingue enlarepresentaciónteatral:visión,personaje,espacioy
tiempo(García Barríentos,2001 : 81-242). En suma, se trata de determinarprimero
el estatutotextual de R& G a finde sentarlasbasesque permitananalizarsu
condicióndramáticaa partirdel uso que se hace enellade loselementosteatrales
citados.
1. FICCIÓN Y DICCIÓN DRAMÁTICAS EN SU CONTEXTOMETATEATRAL
Comoocurre enla disciplinanarratológicaconlametaficción,el conceptode
metateatroylosprocedimientosderivadosde él estánsujetosaunafuerte discusión
crítica. Con vistasa nuestroobjetivo,nosceñimosbásicamentealaterminología
de Gérard Genette.Enconsecuencia,ensentidogeneralconsideramosel
metateatrocomouna práctica hipertextual,lacual establece unarelaciónque
«une u n textoB(que llamamoshipertexto) au n textoanteriorA (al que llamaré
hipotexto) enel que se injertade unamaneraque no esla del comentario» (Genette,
1982 : 14) . Así, R & G tiene comohipotextolaobraHamletde Shakesperare.
Ahorabien,¿qué formaparticularse desarrollaenestarelaciónhipertextual?
La crítica stoppardianahaseñaladoque se trata básicamente de unafunciónparódica
que ha operadouna transformacióndel argumentodelhipotextomediante
la conversiónenprotagonistasde dosde suspersonajesmarginales ycontrastando,
a travésde susdiálogos,el mundoideológicode latragediashakespereana.
Comovamos a ver, estaparodiaoscilaentre unafinalidadlúdicayotraseria,a
vecesinclusosatírica.Entre tanto,para lograr tal contraste,Stoppardhautilizado
a su vezotros procedimientoshipertextuales.Porunlado, enR& G se ponenen
escenadiálogossacadosliteralmente de Hamlet,obedeciendo,noobstante,ala
lógicainternade latrama, porque el desarrollotemporal de la acción essimultánea,
en el nivel de la fábula o historia, enR & G y Hamlet,por loque en determinados

4. ANÁLISISDELA DRAMATURGIA
momentosambastramasse cruzan enla acciónúnica que se está representando
y que corresponde aR & G. Por otro lado,muchosde los diálogosentre Ros y Guil
«imitan»estilísticamentelosque mantenían losprotagonistasdeWaitingforGodot
de Beckett. E n suma,parodiadramáticade laobra de Shakespeare,coninclusión
literal de intertextos,e imitaciónseriadel autorirlandés.Así,paraGenette
«seríaquizásmá s exacto definirRosencrantz and Guildensterncomouna continuació
n paralíptica o como una transfocalización(casi siempre eslo mismo) de
Hamlet, escritaen una gran parte a la manera de Beckett,y má s concretamente
del Beckett de Godot» (Genette,1982: 374).
De lodichoparece claro que,aplicadoala obra de Stoppard,el término«parodia
» estátambié n recubiertode significadosdiversosy,aveces,contradictorios.
Lo únicociertopodrí a ser,comoseñalaLindaHutcheon(1991: 53), que laparodia,
aun pudiendotenerunafunciónridiculizadora,acercándose asía la sátira,
comparte con éstau n fundamentoirónico,estoes,tantoel carácterantifrástico
de la ironía comola estrategiade evaluaciónque éstadespliegaante el textomismo
que le sirve de base.De este modo, se requiere del lectorunaactitudinterpretativa
que percibaenperspectivalarelaciónentre laparodiayel textoparodiado,
siendocapazde actualizary evaluarlossignificadosparódicosenfunciónde una
intencióncodificadorainexcusablementevinculadaasu hipotexto. Porello,puede
sostenerse que nosólo«manyparodiesdonotridicule the backgroundtextsbut
use themas standardsby whichto place the contemporanyunderscrutiny» (57).
E n R & G se ha señalado precisamente que,trayendo a primer planoa dos
protagonistas secundariosde Hamlet,se plantea,mediante una metáfora teatral,
la crisis de identidady el relativismoexistencial del hombre contemporáneotema-
tizándola al modo del teatro del absurdo (NúñezYusta,1987: 289-294). Los protagonistas
se dirigenauna muerte cierta,de la que al final de la obra sonconscientes,
peroante la cual se sientenincapacesde reaccionar,aceptándolaal fincomo
u n elementomásdel sinsentidode suexistencia:
Ros - De acuerdo,entonces.Nome importa.Ya he tenidobastante.A decirverdad,me
sientoaliviado.
(Ydesaparece.) (Guil nolonota.)
GUIL - Nuestrosnombresgritados...,ciertoamanecer...,unmensaje...,órdenesterminantes...
Ha debidohaberunmomento,al principio,enque pudimosdecir —no.Pero,
no sé cómo, lodejamospasar.
(Mira a su alrededorycompruebaque estásolo).(Stoppard,1969: 103).
No obstante,reconociendolaimportanciade estavía de interpretación,creomás
convenienteenestosmomentosremontarsealascausas formalesypragmáticasque

5. ROSENCRANTZY GUILDENSTERN HAN MUERTO DE TOM STOPPARD
la hacenposible,señalandobrevemente lamaneracomoStoppardlograproducirel
efectoparódicoensuambigüedad,haciéndose ecode Hamletalavezque marcando
su diferenciaconestaobra. R & G afrontaasí enclave posmodemalanovedadque
Frank Kermode haatribuidoaHamletal afirmarque «the new masteryisa mastery
of the ambiguous,the unexpected,of conflictingevidenceandsemanticaudacity.We
are challengedtomake sense,evenmockedif we fail» (Kermode,1996: 125).
Un ejemplosobresaliente de laactituddramáticaque adoptala obra puede
encontrarse enlaacotaciónque abre el Acto I que,porsu posicióninicial,adquiere
una fuerte carga semántica.En ellase combinanindicacionesdramáticasy
extradramáticas,congran economíade medios,comorevelalafrase inicial:«Two
Elizabethanspassingthe time i na place withoutanycharacter» (1). Espacioy
tiempovagossi no fuese porel sentidoculturalmente privilegiadode lapalabra
«Elizabethans»:dospersonajesdel tiempoisabelino, aprincipiosdelsigloXVII.
Esta palabramuestrael carácter primariamentetextual de laobra,pues,junto
con el título,sonlas pautasmínima s que el espectadornecesitaparasituarse en
el universoimaginariode laobray que permitenahorrartoda clase de ornamentación
escénica.Tambiénaellos,contodo,se lespuede aplicarel complemento
«withoutanycharacter».De hecho,enla acotaciónse dan tambié n losnombres
de losprotagonistasenfuncióndel objetoque portan(unabolsa) yde loque hacen
(jugarcon monedasal «cara o cruz»),aunque conel interésde reducirlosa
sus hipocorísticos(RosyGuil),dandoasíya la primeranota de humorismo.
Esta indicaciónesdiegética,puesel espectadornoconoceráquiénesquién
hasta laescenaenque aparece la compañía teatral (aunque unoyotro asumenla
tendenciaaserconfundidos:«Ros.- My ñam e is Guildenstern,andthisisRosencrantz.
(Guil confersbrieflywithhim) (Withoutembarrassment) I'msorry — his
name'sGuildenstern,andI'mRosencrantz» [13]). Esta primeraacotacióntambién
describe el elementodramáticodel juego,fundamentalcomomotivoentodoel
Acto I y con ecosenel restode laobra, mediante undesarrollonarrativoque contribuye
a caracterizar a losprotagonistas:
La continuaserie de «caras» esimposible,y,sinembargo,Rosnomuestralamenorsor
presa.Peroeslo bastante educadocomopara sentirse molestoporganartanto dineroa
su amigo.Éste seráel rasgo dominante de suactitud.
Guil se da perfectacuentade lo extrañodel hecho.Nole preocupatantoel dinerocomo
lasimplicacionesque el hechocomporta,estáinquieto;aunque noexperimentael menor
descontrol.Éste seráel rasgodominante de suactitud(15).
La acotacióninicial incluye,portanto,tresaspectosbásicosque anticipanel
tonode laobra: humorismo(RosyGuil),caracterizaciónde personajesyunmo
ANÁLISISDELA DRAMATURGIA
tivodramático(el juego) que generalosdiálogos«beckettianos» de losprotagonistas.
En todo caso,lostres estáneníntima relaciónnosóloentre ellossinotambiéncon

6. el desarrollode laaccióndramática.El primero(humorismo)nosólofundamenta
la parodiahamletianasinoque,desde suprimeraaparición,estárealizandolatransfocalización
dentrodel mododramáticodel objetotrágicoal cómicosobre el cual
se sostiene dichaparodia,yque tiene sucorrelatotextual enlareducciónde loscinco
actos shakespereanosalostresactos de la comediastoppardiana.Másaún , el
diálogoentre losprotagonistasobedece irónicamenteel «decoro»de unaobratan
innovadora como Hamlet resultóen su momento,puesen ésta se alternan las escenas
en prosa y en verso.Así, esosdiálogosdel absurdoentre RosyGuil danpaso a
intervenciones enversoliteralmentetomadasde Hamlet,comoocurre enel primer
encuentroconlosreyesClaudioyGertrude (26-28).Sobre el segundoaspecto —la
caracterizacióndramática— hablaremosensumomento,peroahorasólocabe destacar
la obviaconexiónde RosyGuil con la trama de Hamletasí como el hechode
que sus intervencionesenella,convertidaahoraenlasuya propia,adquierenuna
pluralidadde significadosante el espectador,normalmentecómicos.
Por último,el motivodel juegoconstituye el elementode transición,sobretodo
enlosdos primerosactos, haciala irrupciónescénicadel universodramáticohamletiano.
E n el ActoI el juegode «cara y cruz» —«headsandtails»— se retomatrasla
llegadade lacompañí a teatral.E l Actor pierde unayotra vez,comoantesle había
ocurridoa Guil.Sólola últimamonedaesuna«cruz»,peroel Actor se ha marchado
antesde saberlo.Es ese el momentoenque,comocontrapuntode nivel dramático
a la vezque como climax cómico,Hamletentraporprimeravezenescenapersiguiendo
a Ofelia,seguidosde ClaudioyGertrude. Trasel diálogohamletianode éstos
con Ros y Guil,losprotagonistasdiscutencómoconseguirobtenerdel Príncipe
danésla informaciónque lespidenlosReyes.Preparanlasituación con el juego de
«preguntas y respuestas»(«Ros- We couldplayat questions» [33]).Enmediode
confusionesentreel nivel lúdicoyel seriodel discurso,que lesllevaamalentendidos
cómicos,Guil acaba adoptandoel papel de HamletyRos el de interrogador,siendo
interrumpidosporlaentradade HamletyPolonio.El ActoI concluye con el inicio
de la conversaciónde aquél conRosy Guil.E l Acto I I retomael findel coloquioentre
ellos,trasel cual losprotagonistasreconocencómicamenteabatidosque,enel juego
que había n diseñado,Hamletloshaderrotadocompletamente:
Ros.-(Sarcástico.) «Preguntayrespuesta.¡Losviejosmétodossonlosmejores!» Nos
ha arrolladoentodoslosflancos.
GUIL - Nosha tocado enel puntodébil unao dosvecesquizá,peroyocreía que habíamos
ganadoterreno.
Ros -(Simplemente.)Noshaaplastado(50).

7. ROSENCRANTZY GUILDENSTERN HAN MUERTO DE TOM STOPPARD
Aunque estrictamente nocabe hablarde cuadros y escenasdentrode losdos
primerosActos,puesel escenarionocambiayenél permanecentodoel tiempo
Ros y Guil,sí podría considerarse que enel ActoIse distinguendoscuadros,cada
unode loscualescontiene dosescenasyestánseparadosasu vezporla interrupción
señaladade lospersonajesde latragedia,aunque ensituacióncómica. El
primer cuadro incluye,por una parte, la escena enque Ros y Guil juegana «cara
y cruz» y, por otra, aquellaque da entrada a la compañí a teatral, dando lugara
diálogosmetadramáticossobre el oficiode actor.El segundocuadroretomaría
el elementodeljuego,ahorade «preguntasyrespuestas»,ensuprimeraescena,
que concluye conla entradade Hamlet.
El Acto II,como acabamosde decir,comienza donde terminael primerocon
un «blackout» u«oscuro».Unnuevodiálogoentre RosyGuil,cada vezmá s preocupados
por su destinoexistencial,terminaconel iniciode unnuevojuego —el
de averiguarenqué mano estála moneda— que,unavezmás,facilitalaaparición
de Hamletdandolas últimasinstruccionesal Directorde lacompañía.Se inicia
así una segundaescenadonde se desarrollanhastael extremolosdiálogosmeta-
dramáticos,que sostienen,ahoraexplícitamente enbocade Guil,lametáforateatral
de la existenciayque culminanenundramático climax contrastadopor la
inclusiónde chistesque realzanlapatéticasituaciónde losprotagonistas.Comienza
así lo que podríamosllamarel segundocuadrode este Acto,que analizaremos
con má s detalle enlospróximosapartados.Enél,el tiempodramáticoadquiere
tambiéngranrelevanciaporque lasituacióndramáticaylasconsecuencias
escénicasderivadasde ellase basanenla intersecciónyseparacióncontinuade
la esferahamletianaylade Ros y Guil,a travésde diálogosenprosayversoen la
primeray a travésde u n conjuntode representacionesque reflejanmetadramáticamente
la accióndramática.Acaba el Acto con Ros y Guil esperandoaque Hamlet
termine el famosomonólogodel ActoTV enque,antesde partir haciaInglaterra,
contrapone suactitudcon la valentíade lossoldadosde Fortinbrás(«How all
occasionsdo informagainstme». Shakespeare,1623: 516-521), del que noescuchan
nada y que lesllevaaplantearirónicamenteel sentidodel monólogoenun
mundodestruidoyabsurdocomoel suyo:
GUIL - Le llevamosaInglaterra.¿Qué estáhaciendo?
Ros va al fondode la escenay vuelve.
Ros - Hablando.
GUIL - ¿Sólo?(Gudhace ademánde ir a verlo.Rosle detiene.)¿Está solo?
Ros.- No;está con unsoldado.
GUIL— Entoncesno estáhablandosolo,¿osí?
Ros - Nodel todosolo...¿Debemosirnos?

8. NÁLISISDE LA DRAMATURGIA
GUIL - ¿Dónde?
Ros.-A cualquierparte
GUIL.- ¿Por qué?(79).
En losdos primerosActosel pasode una escenaa otra y de un cuadro a otro
se consigue,pues,mediante recursosmayoritariamentedramáticos,aexcepción
enel Acto I I del «oscuro» conque se corta la representaciónmetadramáticapara
escucharel estruendoque la«ratonera» o«mousetrap» hasuscitadoenlaesfera
hamletiana.En el ActoIII , sinembargo,loscambiosse consiguenatravésde procedimientos
escénicos.Aunquese comentaráconmá s detalle enel apartadodedicado
al espacio,sólocabe indicarahoraque la sucesiónde escenasse logracon
la gradaciónde la luz,que llegaaadquirirvalorsimbólicoenrelaciónconel destino
cruentoque esperaa losprotagonistas.El primercuadrode este Acto comienza
enoscuridadtotal.Poco a poco va surgiendolaluzhastaque al final se
funde,despuésque losprotagonistasdescubrenel contenidode lacarta al estar
jugandoa las«preguntasyrespuestas» —aunque,ahora,enfunciónde undiálogo
«serio» entre Ros,haciendode reyde Inglaterra, yGuil ennombre de ambos—.
Por lasacotaciones —ytambiénconvalorsimbólico— se muestraque esel personaje
de Hamlet,insertoyaenla acción dramáticapropiade Ros y Guil,quienha
estadodisponiendolaintensidadde laluz.
El segundocuadrose abre con unaescenaenque Ros y Guil se reencuentran
con la compañía teatral que ha huidode la irade Claudio.Estaescenaesinterrumpida
por el asaltode lospiratas que Hamletrelataa Horacio enla carta leída
por éste enlaescenasextadel ActoI V de la obra de Shakespeare (1623:564-567).
Sigue otraen la que ladiscusiónsobre lamuerte yel valordel arte para representarla
culminaenel descubrimientode que Hamlethatrocadolacarta original.
Ros y Guil se encaminanhaciasu muerte mientrassólohayluzenlaparte frontal
del escenario.El cierre de laobra coincide conlaintervenciónúltimade Horacio
enHamlet,tras haberse iluminadotodoel escenario.
En resumen, estructuralmente,R&G presentaunaconstruccióncerrada,pero
no por elloférreamentelineal.Desde el puntode vistanarrativo,sigueel desarrollo
de loshechosbajo laforma establecidaenHamlet,sometiéndolos,sinembargo,
a una intensareelaboraciónestéticaacausa del entrecruzamientode losdiferentes
nivelesdramáticos (latramade Ros y Guil vs.la trama hamletiana) y
tambiénporun tratamientointensificadodeltiempode la«fábula» de Hamleten
relaciónconla accióndramática de R & G. No obstante,nocabe hablarde R & G
como undrama de acciónsinocomo un drama de personajes.Ahorabien,este tipo
dramáticoes deconstruidoatravésde unosdiálogosque tematizanyparodianen
diferentesestratossusfuentesde enunciación:HamletyWaitingforGodot,sobre

9. ROSENCRANTZY GUILDENSTERN HAN MUERTO DE TOM STOPPARD
todo.Estos diálogossuelendesempeñarunafuncióndramática,aunque amenudo
«vaciada»,disueltaenlapropiainconsistenciade lavidade losprotagonistasque,
unoy otro, reivindicanconecospirandellianos(«Consistencyisall Iask!» [30, 37]).
A este respectoquieroacabarmencionandotansólolasalusionesparódicasen
sentidoestricto,que se refierenatextosbrevesyconocidosparaque el efectosea
perceptible(Genette,1982: 45). Entre éstasresultan llamativaslas intervenciones
del Actor reflexionandosobre suoficio, a vecesenconexiónconlasindicaciones
metadramáticasque Hamletproporcionaa la compañía teatral enla escenasegunda
del Acton i shakespereano.Destacoaquí,porsu valorserio,laque remeda
(«...Theycan die heroically,comically,ironically,slowly,suddenly,disgustingly,
charmingly,orfroma greatheight...» [76]) aquellaotrahumorísticade Polonio
enel Acto I I de Hamlet(«The bestactors i n the world,eitherforfortragedy,comedy,
history,pastoral,pastoral-comical,historical-pastoral,tragical-historical,
tragical-comical-historical-pastoral,scene individable,orpoemunlimited» [Shakespeare,
1623: 302-305]). En el nivel microestilísticopuededestacarse larepetición
encada acto de la peticióndel Padrenuestro«Give usthisdayourday our
dailybread» cambiandolaúltimapalabra(v.gr. «...our dailymask» [30]; «...our
dailyround» [86];«...our dailycue» [94]).
2. «VISIÓN»: NIVELES DRAMÁTICOS, PERSPECTIVA Y DISTANCIA
La complejidadde laarquitecturade R& G obligaa replantearsudimensiónhi pertextual
enel cruce de sus nivelesdramáticos. R& G nose limitaaparodiar
Hamletsinoque sitúasu acción,comohemosdicho,enla confluenciamismacon
estaobra. Comose dejaclaroen laacotación inicial,al final del Dramatispersonae,
«the actiontakesplace withinandaroundthe actionof Hamlet». Esdecir,
el argumentode R & G esrepresentadoteatralmentedentrodel universoimaginario
que la ficciónshakespereanainstala.Sudiscursodramático consiste en imaginar
lo que se dirían losprotagonistas en la parte elididade la fábula hamletiana.
Por ello,enel planodiegéticopuede darse,comode hechoocurre,lacoincidencia
temporal a laque aludíamosentre unay otra obra.Es ciertoque este planose
actualizaenel momentode serrepresentado,peronohade confundírsele conel
planoescénicoreal oextradramático, que esel sosténimprescindibleperosólo
físicode laacción teatral.E l equipararambosplanos,intradramáticoodiegético
y el extradramáticooescénico,puedeconduciral errorde perspectivade considerar
loque vemosenescenaenR & G como loque sucede entre bambalinasdurante
una representaciónde laobraHamlet(Teruel Pozas,1994: 13).

10. ANÁLISISDE LA DRAMATURGIA
No eséstala dimensiónmetateatral de laobrade Stoppard,que ha sidodefinida
por ChristopherBigsbycomopertenecientea«playswithi nplayswithi nplays»
(NúñezYusta,1987: 289). E n R & G el engastamientode lossucesivosplanosteatrales
no se produce de modosolamente inclusivo,sinoque se desplazanyentrecruzan
de diversasmaneras. En su dimensiónglobalhipertextual, laobra de Stoppard
es una obra dentro de una obra, Hamlet, a la que parodia admirándola y con
la que mantiene una relaciónde dependenciaque esproblematizada estilísticay
temáticamente,comohemosvisto.Peroencuantoacción representada,se pueden
distinguiral mismotiempovariosnivelesmetadramáticosenella:
a) la inclusiónde escenasde Hamletenel interiorde R& G de dosmaneras:
1) la cita casi literal de fragmentosenel planodel discurso,alolargode los
tresActos;
2) la transfocalizacióndelmotivode lacarta que sellael destinode Rosy
Guil enel Acto m (101-104; 113-115).
b) las escenificacionesde lacompañía de actores,lascualesse subdividena
su vezen:
1) las performancesque dancuentadel talentoteatral de losactores(el es
pectáculopseudopornográficodel ActoI[17-19] o larepresentaciónpor
el directorde la compañí a de su propiamuerte enel ActoII I [115-117]);
2) las piezasque representanenel ActoII (69-78):
• 1. la «mousetrap» hamletiana;
• 2. el propioargumentode Hamlet.
SegúnlasdefinicionesdadasporGarcía Barríentos,todo b) puede considerarse
como propiamente metateatral,que es«laformagenuinadel «teatroenel teatro»
que implicaunapuestaenescena teatral dentrode otra» (232). Ahorabien,enel
caso de b. 2) se trata de una meta-metateatralidadque,comoveremosacontinuación,
no tiene enlosdoscasosseñaladoseneste puntoel mismoestatutológico,
puesel primerore-presentalorepresentado enlaacciónde Hamletmientrasque
el segundore-presentasimultáneamentelaacciónrepresentadaenHamlet.De este
modob. 2) gradúa su aproximaciónal metadramaal escenificarefectivamente por
mediode laspalabrasdel Actory las acotacionesdel autorreal la obraen laque,
enprincipio,estáincluida:
Tornan posicionesparael mimosiguiente,que consisteenlarepresentacióndelActor,que
se muestrapresode una angustiaexcitada.Coreografíaestilizada.Que le conduce auna
apasionadaescenaconla Reina(Cfr.«Laescenade la alcoba»,Shakespeare,ActoIII,escena
IV).Seguidade laimagenmuyestilizadade lasiluetade Polonioasesinadoatravés

11. ROSENCRANTZY GUILDENSTERN HAN MUERTO DE TOM STOPPARD
de la cortina{el Reyasesinado ocupael lugarde Polonio) mientrasel Actorcontinúasu
jadeante comentario,especialmente dedicadoaRosy Guil (70).
Por su parte,a. 2) dramatizala metadiégesisque el Príncipe danésllevaacabo
al comienzodel ActoV de la obra de Shakespeare. A continuación,me detendrébrevemente
a analizarcon un poco má s de detalle este juegode nivelesparaseñalarlas
repercusionesenlaperspectivaydistanciadramáticasque proporcionanala obra
ensu conjunto.
El Acto III gira entorno al motivode lacarta que contiene lasentenciade
muerte de quien,ignorándolo,laporta.Este motivo,tradicionalporlodemás en
la literaturaoccidental,dapie a u n conjuntode reflexiones,cadavezmá s angustiadas,
enlosdiálogosde Rosy Guil sobre el destinoyel sentidode supropia
muerte. E l climax llegacon el enfrentamientoentre Guil yel Actor, para el cual
la muerte no es sino el cierre habitual de cualquier trama; esdecir, la vida como
una ficción,que, enel caso de Ros y Guil enR & G,es la ficciónde una ficción(la
de Hamlet).Así,al rasgar por segundavezla carta y descubrirque sonahora ellos
loscondenadosamuerte,comienzaun diálogoque sintetizalosnúcleostemáticos
de toda la obra: el destinoabsurdo,larepresentacióncomoinclusiónde niveles
que se acaba convirtiendoenunaprisiónoel cruce de la ficción(lafábula) con
la realidadcompletadramática(larepresentación):
GUIL - Pero¿porqué?¿ Y para llegara esto?¿Quiénessomosnosotrosparaque todo
converjaennuestrasminúsculasmuertes.(Angustiado,al Actor).¿Quiénessomos
nosotros?
ACTOR.- SoisRosencrantzyGuildenstern. Essuficiente.
GUIL - No—noes suficiente.Se noshadichotan poco —para acabar así—. Y aun en
el últimomomentose nosniegaunaexplicación...
ACTOR- Segúnnuestraexperiencia,lamayoríade lascosas acaban enla muerte (100101).
Guil se enfurece conel Director-Actoryle clavala daga de éste,con unaintervención
de afirmaciónde lapropiapersonalidadque retomalapeticiónde consistencia
pirandellianadel ActoI(«If we have density,thensohadhe —andi f this
isours, thenthat washis— andi f there are no explanationsforus,thenletthere
be none for him» [116]).La ironíaestribaenque la muerte essólouna«representación
» que engañala percepciónde Guil que,al descubrirlo,se siente totalmente
abatidoy,juntocon u n resignadoRos,se dirigenasu muerte.
E n estaescena,portanto,se tematiza ladialécticailusionismoyantilusionismo
que recorre todo R & G, viniendoaseñalar,ala postre,que entoda obra de

12. ANÁLISISDELA DRAMATURGIA
teatroexiste unadistanciainfranqueable,porunlado,con respectoal público,
como veremosenrelaciónconel ActoI I al tratar de lospersonajes,yporotro en
el interiorde lapropiarepresentaciónnoconrespectoala realidadsinoal modo
que éstaadquiere ensucondiciónescénica,que incluye aspectostanrealescomo
lospropiosactoresque encarnana los personajes.Esestasituacióncomunicativa
propiadel teatro,con laescisiónentre actor/públicoyrepresentante/representado,
la que convierte ladistancianoenel antónimode ilusionismosinoensucategoría
caracterizadora(García Barríentos,2001: 204). Lo que enel Acto I era básicamente
una distanciatemáticaneutralizadaporlaúnicaalusiónespacio-temporal del
término«elizabethans»,que orientaperonoobligaauna determinadaopciónde
direcciónescénica,enel ActoIII se revelacomounadistanciainterpretativaentre
el personaje ysuvoluntadde serpersona,porun lado,y,por otro, loque aquél
estárepresentandoylaconcienciadel espectadorde asistirauna representación
que parodiaotra obra. Esta distanciaes a su vezfavorecidaporlatransposición
que efectúaStoppard,precisamente,araíz del motivode lacarta como factor de
dramatización.
Mientrasenlos dosprimerosActoslaacción representadase planteadurante
el desarrollodramáticode Hamlet,loque permite lafusiónyel entrecruzamiento
de ambos niveles,el ActoIIIprocede de la transmodalizaciónde unelementode
la trama hamletiana.Trasel entierrode Ofeliaenlaescenaprimeradel ActoV de
Hamlet,el Príncipe relataa Horaciolo que le ha ocurridodesde que salióde Elsinore
acompañado de losdosattendantlords,concluyendoasílainformaciónque
por carta le había hechollegarenel Actoanterior(Shakespeare,1623: 564-567,
650-659). La funciónnarrativaque cumple este diálogo —comolacartaanterior—
enla obra shakespereanaesdramatizadaahorapor Stoppard.Las consecuencias
de este cambiode modo de enunciación —de ladiégesisalamimesis— resultan
de importancia,nosóloenel tratamientodel espacioydel tiempo,sinosobre todo
enel nivel dramáticoyenel de lacaracterizaciónde lospersonajes.Enel ActoII I
de R & G, las aparicionesde Hamletseránsiempre mudas,porque se haconvertido
enun personaje más del nivel dramáticoenque se muevenRosyGuil.Hamlet
ya no irrumpe desde ese mundoperpendicularde latragediahaciael cual se veían
absorbidosRosy Guil a su pesar.Ahora,amboshan logradounaindependencia
escénica,que sindudaesparadójica,enlacual se representa,esdecir,se presenta
de nuevo,se hace ver,lo que enel universohamletianose relatará«más» tarde.
Perodichaindependenciase lograsóloeneste Actodespuésde unaprofunda
liberaciónteatral que se llevaacabo mediante uncomplejomecanismode intersección
de nivelesdramáticosque ocupael centrode laobra, haciala mitaddel
Acto II. Tras undiálogobeckettianoentre RosyGuil que muestralainversión
humorísticade cualquierexpectativaexistencial,puescuandoRosrequiere la

13. ROSENCRANTZY GUILDENSTERN HAN MUERTO DE TOM STOPPARD
presenciade alguiennadieaparece ycuandoprohibe que nadie aparezcaentran
enescenaClaudio,Gertrude yPolonio(63-64),se iniciaunjuegoenescenade
intersección simultáneade nivelesdramáticosque hace exclamarcómicamente
a Ros: «It'slike livingi na publicpark» (68). Porun ladose encuentranfragmentos
de la acción desarrolladaenlaescenaprimeradel ActoIII de Hamlet;por otro,
la acciónde Rosy Guil;por último,lapantomimade losactoresque reproduce
ante Ros y Guil la «mousetrap» que ellosrepresentanenlaescenasegundadel
Acto citadode Hamlet,a la que añaden,comohemosdicho,unarepresentación
del discurrirposteriorde laacciónhamletianaenlaque se veránenvueltosRosencrantz
y Guildenstern.
Esta últimasupone unmomentoclimáticoal que conduce laalternanciade las
otras dosacciones:la de Ros y Guil y lade HamletyOfelia.Ambasse dansimultáneamente
enescena,pero parecenenprincipioimpermeables.Rosintentaacercarse
a Hamletcuando éste vaal encuentrode Ofeliaenlaescenaque culmina
con el parlamentofamosode «Goto the nunnery».Comodice laacotaciónque
interrumpe suintervención:«He movestowardsHamletbuthisnerve fails.He returns
» (67). Más aún, de losactores se dice,al igual que al principiode RosyGuil,
que se quedan«helados» al interrumpirsupantomimael finaldel parlamentode
Hamlet.En este caso,Hamletrecitasu papel ante Ofelia mientrasse dirige también
escénicamenteaellos,comoseñalanlasacotaciones:
HAIMT.PT.- Vete,yaestoyhartode eso;¡esoesloque me ha vueltoloco!(Ellacae de rodillas
llorando).
Te lodigo,se acabaron loscasamientos.(Suvozse tranquiliza paradirigirse alos
Comediantes,que nose hanmovido).Aquellosque yase han casado(Se inclinahaciael
Actor Reyy el Actor Reina,convoz punzante) vivirántodos,menosuno.(Lessonríe brevemente,
sinalegría,y empiezaaretroceder;suúltimaréplicase hace de nuevo,másfuerte).
Los demásquedaráncomoahora. (Ofelia,que vaa salir,se dirige al fondo.Cuandoestá
juntoa él,éste le susurraal oído unafrase rápida ybreve).¡Al convento,vete! (67).
Así pues,ladimensiónmetateatral,esdecir,ladel teatrodentrodel teatro,se
ve invadidaporla acciónque ellamismaha de reflejarensurepresentación(la
hamletiana) dentrode laacciónprincipal alaque aquella,enprincipio,se subordina
(lade Ros y Guil).A su vez,al plantearla continuaciónde larepresentación
por parte de losactoresuna mise enabyme retro-prospectiva(Dállenbach,1977:
86), se fundenlosdosnivelesde laacciónhastaentoncesimpermeabilizados.Hasta
entonces,estonose producía enel nivel del discursosinoenel pragmáticoque
imponíael cambiode registrolingüísticoylasubordinaciónde RosyGuil al drama
hamletiano,al tiempoque ésteingresabacomoparte de la acciónrepresentada
enun nuevouniversoimaginario.

14. ANÁLISISDELA DRAMATURGIA
En suma,si enR & G la acción hamletianarepresentael dramasecundario
respectodel dramaprimariode Ros yGuil,la formade resolverlarelaciónentre
ambos,hasta entoncesparalelosysimultáneos,se produce enel ámbitometateatral
de la representaciónde losactoresque lesrevelansufuturodramático.Odicho
enotras palabras,el contenidocompartidode Xafábulase convierte enel continente
metadramático,a su vezhechoposible porlaautoconcienciade que toda
acción escénicase apoyaenun universoficticioyficcionalizadorde todocuanto
toca:
Ros - Quierounabuenahistoria,consuplanteamiento,nudoydesenlace.
ACTOR.- {a Guil) ¿Yvos?
GUIL - Yo preferiríael arte comoespejode larealidad,si noos importa.
ACTOR.- Claroque no me importa,señor» (69-70).
La representaciónmeta-metateatral sirve paraestablecerunarelaciónsintáctica
predictivaenlaque se anticipanlasconsecuenciasulterioresde lasituación
dramática y,por ellomismo,tambié nunarelaciónsemánticapersuasiva,puessi
enHamletcontribuía a que Claudio,comodestinatariointerno,se diese cuenta
de su significadoescondido,enR& G sirve tambiénparaque Rosy Guil encuentren
una respuestaasu búsquedade la razón por laque han sidollamadosypuedan
ya independizarseescénicamente yocuparel centro absolutodel ActoIII.
Ahorabien,este juegode niveles,que lleganareflejarseunosaotros tambié n
planteaque el dramacomo «laactualizaciónteatral de unafábula» (García Barríentos,
1991: 82) nopuede escaparde la cárcel de la ficciónenque se instala.La
multiplicaciónde nivelesdramáticospautaun puntode fuga que nopuede ser
reducidoa unajerarquíaestable.El cruce y la intersección,perotambiénlareversión
de la jerarquía de estosniveles,señalaladiscontinuidadde lossignificados
y la relatividadde susrelacionesparalelaala que,enel planosemántico,hemos
vistoque anunciabalaparodia.
3. PERSONAJES
En el Acto I I de R & G la distanciacomunicativaentre el espectadorylospersonajes
dramáticos se logragracias,en parte,a la inclusiónde losdiversosniveles
dramáticos que se acaban de señalar.Ahorabien,estadistancianoessiempre la
mismasinoque varía y se matizade acuerdocon la perspectivaadoptadaentre
y ante lospersonajesque actúan enese complejodesplazamientode niveles.Para

15. OSENCRANTZY GUILDENSTERN HAN MUERTO DE TOM STOPPARD
comprendermejoresavariabilidadenunaobracomo R & G conviene teneren
cuentala definiciónde García Barríentossobre la especificidaddelpersonaje
dramático:«laencarnacióndel personaje ficticioenlapersonaescénica,estoes,
un actor representandounpapel»(GarcíaBarríentos,2001: 155).
Desde el comienzode laobrahemosvistoa losprotagonistasreflexionarsobre
su identidadysobre larazónde encontrarse enescena.Lacrítica stoppardiana
ha señalado enlos diálogosinicialesla aproximaciónde lospersonajesshakespereanos
a territoriosbeckettianos.Perotambién puedeninterpretarse esosdiálogos
en clave metadramátic a como el iniciode un proceso de autoconciencia de los
personajescomo talespersonajes,puessu única realidad tiene lugarpor el hecho
de estar enun escenario. No tienen otro pasado nifuturo queel de la ilusión que
producerealmentela representación teatral.De hecho,Ros reconoce que ha olvidado
inclusolapreguntade Guil acerca de qué es loprimeroque recuerdade sí
mismo(7).Más aún,su únicorecuerdoprocede vagamente de unadeducciónde
la trama de Hamletque justificasuconstitucióncomopersonajesenununiverso
dramáticopropio:
GUIL -(Crispadoporestasdivagaciones.)¿Te acuerdasde laprimeracosa que ha suce
didohoy?
Ros.-(Rápido.) Que me he despertado,supongo.(Sindarle importancia.)Ah —ahora
caigo— ese hombre,unextranjero,noshadespertado.
GUIL - Un mensajero.(Se relajayse sienta.)
Ros - Eso es. —Cielopálidoantesdel alba,unhombre acaballogolpeaenlascontra
ventanas —gritos—.¿A qué viene esabarahúnda?Largode aquí. —Yentoncesha
pronunciado nuestrosnombres.¿Te acuerdas?Este hombre nosha despertado.
GUIL.- Sí.
Ros - Nos reclamaban.
GUIL.- Sí.
Ros.- Por esoestamos aquí. (Mira a su alrededor,parece dudar, al finexplica.) De viaje.
GUIL.- Sí. (22).
Esta duda constante sobre el sentidode sus actos apunta, aparte de una metáfora
teatral del relativismoexistencial,haciael mundo clausurado que esla representación
dramática encuanto puesta enescenade una estructura artísticamente
configurada. Los diálogosde Rosy Guil con el Actorincidensiempre enestadimensión
ficticiadel personajedramático,dotadosinembargode lacorporeidadreal
del actor que loencarna, loque le hace má s aptopara tematizarestatensiónde la
identidadysudislocaciónimaginaria.A estadialécticasostenidaporlospersonajes
se le proporcionauna respuestaescénicaenel Acton durante larepresentaciónpor

16. ANÁLISISDELA DRAMATURGIA
parte de losactoresdel trágico destinode RosyGuil.Comoponende relieve las
acotaciones,llegaaproducirse entre unosyotrosun grado máximode identificación
escénica—mediante el vestuario— que,porcontraposición,provocaunefecto
de extrañamientoenlamedidaque rompe desde dentroloslímitesde lailusión
realista.Laconfusiónyel intercambiode susidentidadesrevelalacondiciónnarcisista,
semánticamente autorreferencial,enque ala postre quedarecluidocualquier
universoimaginario:
Todo este mimose ha desarrolladode manerafluidaycontinua,peroahoraRos se acerca
y lodetiene.Loque le hallamadolaatenciónha sidoel hechode que bajola capa de los
Espías se escondíantrajesidénticosalosde Ros y Guil,cuyostrajesaparecenahora cu
biertosconsus capas...[...]
Cuandola luzvuelve trasunossegundos,el resplandorescomode amanecer.La esce
na estávacía, salvolapresenciade dosfigurastumbadasenel suelo,aproximadamente
enla mismaposiciónenque se encontrabanlosEspíasmuertos.A medidaque sube laluz,
descubrimosque sonRosy Guil,que descansancómodamente(71,73).
Todas estasacotacionesescénicas,que buscanproducirefectosde realidad,y
que planteanlarelaciónentre el personaje yel actorque los representatiene,asu
vez,sucorrelatoen ladistanciaque se entablaentre el personaje yel público.
Comopuede suponerse, unaobracomo R& G, que hace de la identidadylaescisión
del personaje unode susfundamentosdramáticos,hade atendertambié na
ese interlocutorausenteque constituye el puntode focalizaciónreal e inmediato:
el espectador. Puestoque el universode laacciónrepresentadaestáautoclausurado
y losprotagonistasnosabenpor qué se encuentranenun escenarioenel que
entrany salenpersonajeshacialoscualesse sientenarrastradosycentrifugados
(esferahamletiana) oconlosque cobran concienciade sucondición(compañía
teatral), laorientaciónhacia el públicosólo puede serinsinuada como u n espeso
veloque se intuye pero de la que tampoco cabe obteneruna guía estable.
Remedandoirónicamenteel «Iambut madnorth north-west» hamletiano(46),
Ros y Guil discutensobre lamelancolíade aquél enfunciónde lametereología.
En este punto intentan precisarsu posiciónenel espacio aunque no puedenencontrar
certeza para lospuntos cardinales.Lo importante,sinembargo,esque
sitúanal espectadorcomoposibilidadlatentede referencia(49).Ysobre todoque,
tras el final de larepresentacióncuyaacotaciónacabamosde citar, se indicaque
«Rosraiseshimself onhiselbowsandshadeshiseyesashe staresintothe auditorium
» y entoncesexclama:«Thatmustbe east,then.Ithinkwe can assume that»
(78). Aunque Guil lopone enduda,quedaenel aire el valorsimbólicodel estecomo
puntopor donde sale el sol y,por tanto,el que ilumina,interpretaydasentidoala

17. ROSENCRANTZY GUILDENSTERN HAN MUERTO DE TOM STOPPARD
acción que estánrepresentando.De este modo,tambiénestáintentandoprocurar
la identificacióndel públicohaciados personajesinsustancialesyparalizados,que
son caracterizadosextraverbalmenteporunospocosrasgosanodinosyen sus
diálogosporuna conversaciónaparentemente banal.
Sinembargo,mediante lareflexiónpuestaenjuegoporlosdiferentesniveles
dramáticosy loscoloquiosmetateatralesaque danlugar,implícitamentese desconstruye
la caracterizaciónque de RosencrantzyGuildensternhabíaproporcionado
Hamletal explicarsudestinoante Horacioenlaescenasegundadel ActoV
shakespereano:
¿Qué he de deciros?Estabanencantadosconsu empresa.
Para nada estánsobre mi conciencia.Superdición
enellosmismostienelacausa,puesespeligroso
para el de rangoinferiorcolocarse
entre laespaday el golpe cuandoluchan
dos poderososadversarios
(Shakespeare,1623: 658-659).
Tal desconstrucciónse llevaacabo primeroconel comentariodel Actora la
muerte de losprotagonistasenlarepresentacióninsertaenel Actoir. «Traitors
hoistbytheirownpetard? —or victimsof the Gods? —we shall neverknow!» (75);
y después,sobre todo,enunnivel macroestructural,se realizaalolargo del Acto
II I enque,segúnhemosseñaladoenel apartadoanterior,se produce laindependencia
escénicay,enconsecuencia,launificaciónde latramaprincipal de Rosy
Guil enla acción representadade R& G.
En el Acto I I la distanciacomunicativaentre HamletyRosy Guil se manifiesta,
de forma expresa,enlaimposiblidadde acercarse aél mientrasconcluye el monólogo
de «to be or not to be» que expresaRos:«We are overawed,that'sour
trouble.Whenitcomesto the pointwe succumbto theirpersonality» (67). Esta
caracterizacióntransitiva,de unpersonaje porotro,contribuye afijarpragmáticamente
la distanciatemáticaentre RosyGuil (personajesdegradados) yHamlet
(idealizado).Porsuparte,el públicoasiste conun divertidoescepticismoaeste
choque de perspectivas,acentuadasenel planolingüísticoporel cambiode registros
que exige laintersecciónde latramahamletianaconla de Ros y Guil —yel
doble nivel de significaciónque elloimplica—.Enalgunosmomentosse llegaa
marcar inclusoescénicamente,como,porejemplo,enacotacionesque muestran
una complicidadimpensableentre RosyGuil dentrode la trama shakespereana
de la que entrany salencon soltura:

18. ANÁLISISDELA DRAMATURGIA
GUIL -(Volviéndose atiempoparacontinuarlaconversación.) Peroviolentandomucho
su ánimo.
Ros.- (Una mentiraevidente;losabe yse le nota;busca quizáslamirada de Guil.) Avaro
enpreguntar,perosumamente pródigoenresponderanuestraspreguntas(63).
No obstante,esagradaciónde ladistanciaentre lospersonajesse acentúaen
el Acto III con consecuenciasenlosefectosde identificaciónyextrañamientosobre
el público.Cabríadecirque en este Actose invierte el quidproquode laargumentació
n de Hamletenla obra de Shakespeare.En ésta,para autoexculparse
(«paranada estánsobre m i conciencia»),Hamletatribuyealosdosattendantslord
unas intenciones(«estabanencantadosconsuempresa») que contribuyenaseparar
la causa («espeligrosoparael de rango inferiorcolocarse entre laespadayel
golpe cuandoluchandospoderososenemigos») de suconsecuencia(«superdición
enellosmismosestaba»).El silenciode Hamletalolargo de todo el acto de R &
G contribuye acaracterizarlonegativamente,aunque seaenefectoél quienrealmente
mueve loshilosde laaccióncon susentradasy salidasde escenaconvirtiéndose
enel «iluminador»de larepresentación.
En conjunto,lospersonajesde R& G contribuyenarealzarlosaspectosparódicos
presentadosporlaarquitecturametadramática,siendoasíu n exponentedel
«mythosdel Invierno» que estudióteóricamente NorthopFrye.En la obra de Stoppard,
la vidade losprotagonistasse presenta«entérminosde servidumbre,engran
parte sin mitigación» (Frye,1957: 313) con la formade una realidadconcebidacomo
una serie de esferasteatralesde lasque aquéllosnopuedenescapar.Sonfigurasde
desdichadosque encuentran sólouna salida con la muerte,la cual coincide con su
salida del escenarioanticipadamente enel Acto I I y de modo culminante en el último
Acto. Como al principioocurría con su «amnesia»respectode su pasado, su desaparición
físicade escenaincide sobre su realidadexclusivamente dramática.
Y es eneste puntodonde laparodiastoppardianade Hamletadquiere untinte
satírico que ataca el fundamentode laironíatrágica shakespereana(Frye,1952:
311-312). E l final de Hamletconque se cierraR & G admite el triunfofinal de la
gran obra trágica, porque ella,ensuuniversoimaginario,haimpuestolanecesidad
de la muerte a lapropiatrama de Ros y Guil que surge por derivaciónde ella.
Es el textomismoel que hace del drama el espaciode lamuerte.Esuna imposición
que brota de la mismatrama genéricaque exige unaacciónrepresentadacon
principio,medioyfin.Asíquedade manifiestoenel diálogodel ActoII entre Guil
y el Actor mientrasse sucedenlosnivelesde representación:HamlettrasOfelia;
Ros,Guil y los actores;y la representacióndiferidade la«mousetrap».Son,pues,
lasreglasde latragediala que conviertenaéstaenuna ironíaciega enmanosde
una parodiaencarceladaporsu mismatrama:

19. ROSENCRANTZY GUILDENSTERN HAN MUERTO DE TOM STOPPARD
ACTOR- ESO no varía nunca; procuramosalcanzar el puntoenel que todo aquél que es
tá marcado por la muerte muere.
GUIL - ¿Marcado?
ACTOR.- Entre la «justarecompensa» yla«ironíatrágica» se abre un ampliomargen
que se dejaa nuestrotalentoparticular.Hablandoengeneral,lascosashanidopoco
más o menostanlejoscomopuedenircuandose han desarrolladopocomáso menos
tan mal como puedendesarrollarse.(Esbozaunasonrisa).
GUIL - ¿Quiéndecide?
ACTOR - (SU sonrisadesaparece.) ¿Decide?Está escrito (68-69).
4 . ESPACIO
Para comenzareste apartadocontinuandoalgunode losaspectostratadosa propósito
de lospersonajesdramáticos,me gustaríadestacaruna acotaciónque resalta
precisamente desde el nivelescénicoy,portantoextraverbal,el cambiode
actitudante el personaje de Hamlety,por reflejo,ante RosyGuil.Este cambio
de actitudes producidoporuna perspectivainternaimplícita,que GarcíaBarríentos
propone definirconel conceptode «dramaturgo» «com o "doble hipotético"
del públicooproyecciónde éste al plano —enrealidadvacío— de un "yo"global
de la visióndramática» (214) . E n el caso que comentamosnocabe olvidarque
estainstanciadel «dramaturgo» se hace tantomá s lábil enla medidaque laproyección
se produce a partirde una acotaciónde lacual esresponsable últimoel
autor literario,peroque resultade unaindicaciónescenográficasobre lacategoría
del espaciodramático.En ellaconviene destacarsobre todolajerarquíay caracterización
que implicade lospersonajesentresí:
Hamletse acerca a lascandilejasymiraal público.Losdemásle obsevan,peroél nohabla.
Hamletcarraspearuidosamente,comoparaaclararse la vozy escupe al público.Una
décimade segundodespuésse llevalamanoa lacara y simulalimpiarse.Vuelve al fondo
del escenario(96).
Es el únicomomento enla obra en que se rompe,dramáticamente,la frontera
entre el escenarioy la sala. Hamletrealizaun acto (el de escupir) que,paraser
satisfactorioentantoque tal,exige un receptor. Porellorecibe endevoluciónun
escupitajodel público,nodel real,porque noesfactible,sinodel dramatizado,
que se convierte asíen u n juez,enunaperspectivade valoraciónparael espectador
real.Ciertoesque estaacción tiene unafuncióncómicaydegradante,pero

20. ANÁLISISDELA DRAMATURGIA
sitúaa Hamleten el nivel inferiorde Rosy Guil —espacialmente marcadoporel
desplazamientodesde el fondodel escenarioal proscenio— aunquemanteniendo
la incomunicació nconellos(«losotrosmiranperono hablan»).Sudesprecio
hacia el públicoimplicaque loincluye entantoque objetodramáticoenla esfera
de Ros y Guil.La contundente respuestaque recibe reflejaoblicuamente simpatía
por lospersonajesprotagonistas,enlamedidaque lopermitelabanalidadde esta
esferasobre laque siempre se mantieneunadistanciaafectiva.
Es importante señalar,portanto,que lasdostramas que constituyenlaacción
de la obra se apoyanen dosespaciosdiegéticosoarguméntalesque tienensucorrelato
enel espacioescénico.Latrama hamletianase desarrollanormalmente
hacia el fondodel escenario,concebidasimbólicamentecomoparte superior —el
nivel trágicodramático,el nivel cultural prestigiadometadramáticamente— ,
mientraslatrama principal de Rosy Guil tiene lugardesde el centrodel escenario
hacia el frente comoparte baja —el nivel de lacomedia—.Véase enlassiguientes
acotacionesal final del ActoI cóm o el primerencuentroescénicode Hamlet con
Ros y Guil —relatadoenel ActoI I de Shakesperare traslaconversaciónde aquél
con Polonioenel corredormientrasvaleyendoun libro— se produce porconfluencia
hacia el centrodel escenariode ambosespaciosAcciónales:
Entra Hamlet,de espaldas,hablando, seguidode Polonio,porel fondode laescena.
Ros y Guil,unoa cada lado,juntoa lascandilejas,miranal fondodel escenario.[...]
GUIL -{HaciaHamlet.) ¡Mi respetable señor!
Ros.- ¡Mi queridísimopríncipe!
Hamlet,al fondode la escena,se vuelve haciaellos.
HAMLET - ¡Mis buenos,misexcelentesamigos!¿Cómote va,Guildenstern?
Viene haciaellos,conunbrazo levantadohaciaRos,mientrasque Guil se inclinaen
vano.Hamletse corrige.Aúna Ros:
¡Hola,Rosencrantz!
Ríen alegremente de este error.Se encuentranlostresenel centrode la escena.Hamlet
enmedio,conun brazo encada uno de sushombros.
Bravos muchachos,¿cómoestáisunoy otro?(46-47).
Es éste el caso má s llamativoentodalaobra porque,desde unaperspectiva
visual,el espectadorve alos personajescomolostrespuntosde un triángulo,en
el cual Hamletocupael vértice.El movimientoparaencontrarse suponeque Hamlet
se dirige haciael centroen línearecta mientrasRosy Guil se desplazanlateralmente,

21. resaltándose asíaú n más, si cabe,el papel central de Hamlet,puestoque
entorno a él se reúne nlosotros dosy es él el que losacoge pasándole sel brazo
por loshombrosy llevándoselos,comoanfitrión,haciasuámbitosuperior.
ROSENCRANTZY GUILDENSTERN HAN MUERTO DE TOM STOPPARD
E l Acto I I comienzaincidiendode nuevoeneste aspectosignificativode «arriba/
abajo».CuandoentraPolonioparacomunicarle lallegadade losactores«Hamlet
takesRos upstage withhim,talkingtogether» (46),de modoque al seguirla
conversaciónconel padre de Ofelia«Roscome downstage tore-joinGuih(47).
Este modo de uniry separar enescenalosdosmundosde la acciónrepresenta
una soluciónhábil parajugarcon lasposibilidadesdramáticasdel espacioúnico
empleadoenlos dos primerosActos, pues,como en Waitingfor Godot,la acción
se desenvuelveenun espacio del que,como Vladimiry Estragón , Ros y Guil no
puedensaliren principio.Ahorabien, el hechode que existalatramahamletiana
implicaunaserie de espacioslatentes,que corresponden,porinversión,alosespacio
patentesde larepresentaciónde Hamlet.En losmomentosenque irrumpe
enla trama de Ros y Guil,al apropiarse del escenario,esosespaciosinvisibles
para el espectadoringresanenel únicoespaciopatente.Del mismomodoque con
la oposición«arriba/abajo»,se llevaacabo tambié n eneste casouna desconstrucción
espacial de Hamletinviniendolarelación«dentro/fuera».
Así, mientrasque enlaobra de Shakespeare sonlospersonajesde Rosencrantz
y Guildensternquienesentranysalendel escenario,situadoenel planoespacial
diegéticoenlacorte de Elsinore,enlacomediade Stoppardnoson ellossinosólo
losdemás personajesquienesentranysalenasuantojo en u n espacioenque el
grado de distanciamientose puede calificarde metonímicoo «indicial»,aunque
con escasasreferenciasescenográficas,loque dejaal directorde escenagranli bertad
para que puedaplantearlarepresentaciónenun espacioconvencional
(García Barríentos,2001: 146). Es cierto,noobstante,que laalusióninicial ados
personajes«elizabethans»,vestidosal usode laépoca,y la presenciade lospersonajes
shakespereanos apuntaauna ambientaciónenel sigloXVII.Pero,encualquier
caso, comoveremosenel ActoIII , lapuestaenescenaestáreducidaa los
mínimos elementosescenográficos que permite undistanciamientocadavezmayor.
Comodecía, este espacioescénicodesnudo contribuyeapotenciarlasignificatividad
de la ubicaciónarriba/abajoydentro/fuera.En gran medida,lacondición
carcelariaque a ojos de losprotagonistasadquiere el espaciodramáticosirve para
establecermúltiplesconexionesy desplazamientosenlapercepciónque de él tienen
encada momento.Se citóanteriormente laescenadel ActoII enque Ros exige
la presenciade alguienynadie viene y,alainversa,prohibe lallegadade cualquiera
y aparecenGertrude,ClaudioyPolonio.Losespacioslatentesse
transformanmetafóricamente enespaciosautónomosdesde el puntode vistade
lospersonajes,revelandoasísufalta de dominiosobre unascircunstanciasde las
que ellossonmarionetas. Estánpresosescénicamente de un espaciodramático
totalmente libreyaccesible al espaciodiegéticode Hamletque se actualizaen
NÁLISISDE LA DRAMATURGIA

22. aquél porcontigüidad,convocesdesde fuera,que incidenenlasuperioridadde
su ethosteatral:
GUIL- En el momentoen que hagamos el menormovimientocaerán sobre nosoüospor
todas partes, vociferandoórdenesoscuras, confundiéndonosconadvertenciasinútiles,
manipulandocon nuestro tiempohasta la hora del desayunoy equivocando
siempre nuestrosnombres.
Ros va a protestar,peroapenasha despegadoloslabioscuando:
CLAUDIO -{Fuerade escena,conurgencia) ¡Eh,Guildenstern!
Guil permanece aúnacostado,boca abajo;breve pausa).
Ros y GUIL.- Te buscan...
Guil se levantafuriosoenel momentoenque entranClaudioyGertrudis.Estánmuy
inquietos(74).
Una superioridad,sinembargo,cómicamente tratada —y,enesto,también,
satirizandolaobrade Shakespeare— comose ve enel tratamientoespacial del
encargode Claudiode buscara Hamlet.E n la obra del bardoinglés,laconversación
de ClaudioyGertrude sobre la muerte de PolonioesinterrumpidaporRosencrantz
y Guildensternconacotacionesque explicitanque entranysalen. En
Stoppardse produce exactamente locontrario.El espaciodramáticode Rosy Guil
se presentacomola contraimagendel espaciohamletiano. Más aún , comono
puedenescapardel escenario,esHamletquienhace suapariciónarrastrandoel
cuerpode Polonio,siendoel rasgomá s destacable que entre justoporel otrolado
del escenarioenel que se habían colocadoRos y Guil,que creían verlollegarde
un espaciocontiguosituadoenladireccióncontraria(82).Espaciocontiguoque
para ellos,ypor inferenciaerradaparael espectador,se truecaenun espacioautónom
o que,comohe insinuado,adquiereunvalor metafóricosobre lafaltade
consistenciaontológicade talesprotagonistas.
Una vez más,la rupturade expectativas,amé nde la comicidad,provocaundistanciamiento
efectivosobre larealidaddramática.Lapérdidade orientaciónlos
convierte enmuñecosenmanosde fuerzashumanasmás poderosaque son,irónicamente,
lospersonajesde Hamlet. Peroese hiatoentre ambosespaciosdiegéticos,
que enel ejemploanteriorse resuelve visualmentemediante dosespaciosescénicos
simultáneos(RosyGuil extendiendosuscinturonesparaatrapara Hamletpor un
lado;Hamlettirandodel cadáverde Polonioporotro) proporciona,al fin,unasalida
a Ros y Guil.Es precisamente el espaciodiegéticode Hamletel que escapazde
liberarlosde esacárcel escénica,de laque nuncahan salidolospersonajesde Godot
de Beckett.Una liberaciónambiguayparadójicaque lesconduciráciegamente a
la muerte;diríamos que unaliberaciónespacialporabducciónargumental:

23. ROSENCRANTZY GUILDENSTERN HAN MUERTO DE TOM STOPPARD
Ros - Ha dichoque podemosmarchamos.Te lojuro.
[...]
Ros.- Noqueremosvolver.
GUIL - Eso quizáseaverdad,¿peroqueremosirnos?
Ros - Seremoslibres.
GUIL - NOlo sé.El cieloesel mismo.
Ros.- Hemosllegadohastaaquí.
Se mueve haciala salida.Guil le sigue.
Y ademástodo puede sucederaún.
Salen(80).
El Acto III, pues,supone uncambiode espacioyuna nuevarelacióndramática
de lospersonajesconestacategoría. Ya se mencionaronal principiode este comentario
algunasrepercusionesdel juegode lucessobre ladivisiónescénica.Me
limitaré ahoraa insistir, enprimerlugar,enel refuerzode ladistinciónarriba/abajo
que se da desde el comienzode este Acto.EsHamletquieniluminael escenarioy
permite veraRos y Guil:«Alantemislitupstage —infacíbyHamlet.The stage lightens
disproportionately. Enoughtosee:RosandGuilsittingdownstage» (91). Ahorabien,
la novedadque introduce este Actoconsisteenque el espectadoradivinael cambio
de lugar graciassóloa efectossonoros.El diálogoentre RosyGuil se produce en
completaoscuridad —de locual se deduce suvalorsimbólicocomoanticipaciónde
la muerte—,conunfondode ruidomarinoque se va haciendocadavez má s nítido
(«Longerpause:the soundbuildsalittle andidentifiesitself—the sea» [90]).
Una vez iluminadoel escenario,a diferenciade losotrosActos,aparecenelementos
de decoradoque permitendividirel espacioescénico,estableciendodentro
de él zonas patentesylatentes.Un enorme paraguasdetrásde un escritorio
con trescascos oculta unaparte del escenarioque se supone ocupael camarote
de Hamlet,colocadoimaginariamente enunpisosuperior.Imaginariamente,
porque unaacotación indicaque el actor ha de hacer comoque sube unospocos
peldaños(«Rosgoesupstage:Ideallyasort of upperdeckjoinedtothe downstage
lowerdeckbyshort steps.The umbrellabeingonthe upperdeck. Rospausesbythe
umbrellaandlooksbehindit» [93]).
De acuerdocon laclasificaciónde cuadrosyescenasque he fijado,estaprimera
parte del Acto concluye cuandoHamletapagala luzpara podercambiar con
la ayudade su solalinternalacarta que llevanRosyGuil.Al volverlailuminación,

24. se ha producidou n cambiode tiempo —esporla mañana— y unapequeña
variaciónde la perspectiva:puede verseaHamletensucamarote leyendogracias
a una ligerainclinacióndelparaguasya un ladouna «alegre» vista(104).Lo má s
destacadoesla funcionalidadde trestonelesque aparecenenel escenario.Ante

25. ANÁLISISDELA DRAMATURGIA
la estupefacciónde losprotagonistas, efectologradoahora por mediode la músi ca,
el espectador puede averiguarque nuevospersonajesvan a entrar enescena.
Son los actores de la compañí a que han huidodel disgusto de Claudiopor la representación
de la «mousetrap».Peroesosbarrilesadquierenunvalor metoními co,
porque representanel lugarde entradaysalidade laescenaentodo este Acto
para lospersonajes. Al producirse el ataque de los piratas —situaciónnarrada en
Hamlet que permite al Príncipe huir paradójicamente de sus auténticoscaptores—,
tras u n momentode confusiónenque,porprimerayúnicavez,losespaciosde
arriba/abajose confundencasi de maneravodevilesca,Hamlet,Ros,Guil yel Actor
se lanzanal ataque desapareciendoporlostonelesyapagándose laluz.Al volver
ésta,se encuentransólodosbarriles,signoicónicode que esHamletquien
falta.
E n resumidascuentas,mientrasenlosdosprimerosActosel juegoentre espacio
patente únicoyespaciosausentesse llevabaacabo eníntimaconexiónconel
cruce entre lasdostramas que,fundidas,sostienenlaacciónrepresentadade R
& G, enel últim o Acto la relaciónentre los espacios,diversosdel precedente,se
logra mediante elementosescenográficossonoros(ruidosde mar, voces de marineros
anunciando el ataque pirata, etc.) y visuales,ya sean propiosde iluminación
(luz/oscuridad),ya sean de tipo decorativo (sobre todo, el paraguas y los toneles).
Todo ello,porsupuesto,bajoel carácte r cómico y metadramático que recorre
toda laobra:
Ros - ¡Incidentes!¡Sólodisponemosde incidentes!¡Diosmío!,¿esmuchopedirunas
migajasde acción continua?
Y sobre estas palabras, los Piratas atacan. Es decir: Ruidos,gritos, agitación. «Piratas».
Todos los personajesenescenase aterrorizan. Hamlet saca su espada y se precipitaal
proscenio.Guil,Ros y el Actor desenvainansusespadas y corren hacia el fondo.Colisión.
Hamlet retrocede.Los demás cambian de dirección.Colisión.En este tiempoel
pánico se ha hechogeneral al fondode la escena(97).
5. TIEMP O
Comolas otras trescategorías dramáticas, el usodel tiempoenR & G ha de ser
estudiadoenfunciónde suprimordial característicametadramáticay sus consecuencias
metateatrales.Así,enprimerlugar,resultamuydifícildefinirestacomedia
enfunciónde la «distancia» entre el tiempode laescenificaciónyel de lafábula
representada.CalificaraR & G de «drama histórico» conduce aequívocos,
ROSENCRANTZY GUILDENSTERN HAN MUERTO DE TOM STOPPARD
puesenrealidadel tratamientodel tiempoenlaobrade Stoppardno tiene que ver
enabsolutocon unalocalizacióntemporal real sinoexclusivamente literariay
teatral. La referenciainicial adospersonajes«isabelinos» nocontribuyeaubicar
temporalmentelaobrapor sí mismasinoa relacionarlaconel modode escenificar

26. habitualmente Hamlet. De hecho,R& G permite unapuestaenescenacontemporáne
a {anacrónica) porque,aparte de lasescasasindicacionessobre material
de decorado,lospropiosdiálogosde tipobeckettianocaracterizanalos
personajescomocontemporáneos.Ahorabien,tampocopuede denominarseesta
obra como «dramaanacrónico»,puesesevidente,porlaclase de relacionesque
entablanlospersonajes,que suacciónse desarrollaenunaépocahistóricapasada.
Comoes obvio,loque sucede esque ladeterminaciónde suubicacióntemporal
viene dadapordelegaciónde Hamlet.R& G no estásituadaenun tiempohistórico
sinodentrodel tiempodramáticode lafábulaohistoriashakespereana.Es
decir,susituacióntemporal se basadirectamente enel tratamientodramáticodel
tiempoteatral,contribuyendoasíala arquitecturametadramáticaglobal de la
obra.
Conviene,portanto,empezarportratarde fijarsuduracióndramática,teniendo
encuenta que éstaes«el cociente —laformade resolverladesproporción—
entre lade lafábulao argumento(pongamosdosaños) yla de la escenificación
(doshoras,por ejemplo)» (GarcíaBarríentos,2001: 83). En principio,R& G puede
serrepresentadaendoshoras,locual es,por otra parte,imposibleenunarepresentación
completade Hamlet.E l problemaestribaenque sutiempodiegético
procede de asimilarlafábulade Rosy Guil a lade Hamletenlaque está incrustada.
Puede decirse que losdosprimerosActoscorresponden,convencionalmente,
a las doce horas que medianargumentalmente entre lallegadade Rosencrantzy
Guildensternala corte de Elsinore ylapartidainmediatahaciaInglaterra,si tenemos
encuenta el transcursológicodel tiempoentre laescenasegundadel Acto
n y la escenacuarta del Actorv de Hamlet.Llegadosde mañana,losdosattendants
lordsacompañan a Hamleta la representaciónvespertinade la«mousetrap». Después
de ella,se produce la escenadel gabinete,la muerte de Polonio,ladesaparición
de Hamlet,su búsqueday su captura, su conversacióncon Claudioy la decisión
de enviarloa Inglaterra. Los dos primerosActosde R & G llevanacabo una
condensacióntemporal de todoeste periodopues,sinabandonarnuncalaescena
y sindejarde conversar,locubrenpor completo.
Entre el Acto I I y el Acto II I hay que contar con una elipsistemporal de unas
pocas horas, las que van de la orden dictada por Claudio a la navegación hacia
tierras inglesas.Estaelipsispermite,porotraparte,el cambiode espaciodesde
el lugarindeterminadoenlacorte enque ocurre la acciónen losprimerosactos
al barco enque se desarrollael desenlace.Además,dentrode este últimoActo,el
ANÁLISISDELA DRAMATURGIA
juegode luz/oscuridadpermite unresumentemporal seguidode unanuevaelipsis
explicadoslaunayel otro enuna acotación:Hamletapaga la luz,cambiala carta
mientrasRosy Guil llevandurmiendounrato,se oscurece completamente el escenario
y amanece (104). Otra elipsis,que implicacondensación,vuelve aproducirse
con la pausaque se produce enel escenariocuandolosactoresdesaparecen
para luchar con lospiratas.Dichapausa equivale al tiempoque haduradoel
abordaje.Porúltimo, el final de laobra,que coincide conel de Hamlet,supone
una elipsisde duraciónextensa.

27. En sentidogeneral,puede señalarseque R& G estámuypróximaa respetar
la unidadde tiempo.Laaccióntranscurre durante casi un día. Ahorabien,esta
unidadtemporal cobraun espesorespecial enrelaciónconlosjuegostemporales
que enriquecenlaunidadde lugar.El carácter anodinoyla banal entidadde los
dos protagonistasquedande manifiestoporlarepeticiónde situacionesdramáticas.
Así enel primeracto el juegoa «cara y cruz» entre Rosy Guil se repite nada
má s apareceren escenalosactores;tambiéndestacael juegode «preguntasyrespuestas
» que enlazael ActoI y el Acto II; y enel Acto III las dosocasiones,con
resultadosdiferentes,enque RosyGuil abrenla carta mientrasensayanqué dirán
al Reyde Inglaterrasobre sumisión.Repeticionesdramáticasparcialesyabiertas,
puestambiénsirvencomoelementosde transiciónhaciaotrassituaciones.Las
repeticiones semánticassonabundantes,máxime enunaobraque se basa enla
relaciónparódicaconrespectoa una obra clásica.Ya se mencionóal principiola
repeticiónirónicade lacuarta peticióndel Padrenuestro(«Give usthisdayour
daily...»).
Lo má s interesante enel tratamiento del tiempo tiene que ver,pues,con el engarce
entre la trama hamletiana y la trama de Ros y Guil.La primeraapariciónde
HamletpersiguiendoaOfeliadramatizael diálogoconfuncióndiegéticaque enla
escenaprimeradel ActoI de la obra de Shakespeare mantienePolonioconsuhija.
Es ésta unatransmodalizaciónque anunciael alcance de laobrastopparddiana:
representay re-presentaloque enHamlet se representay tambiénlo que se cuenta
(la persecuciónde Ofeliao el viaje a Inglaterra).Tras esta dramatizaciónmímica,
se re-produce íntegra—vuelveaproducirse enlacircunstanciadramáticade Ros y
Guil— laprimeraconversaciónentre losprotagonistasyClaudioyGertrude que
aparece enHamlet.En cambio,enla segundaentradade Hamletenescenaseguido
de Poloniolaintervenciónfinalde éste escondensadamediante unaindicación
escénica(«Hamletcrossestoupstage exit,Poloniusasidingunintelligiblyuntil—»
[44]) que anuncialaelipsisque,cerrandoeste acto,suturaráel breve tiempoque
pasa enla representaciónde Hamlethastaque comience el ActoII de i? & G.
Esta elipsisafecta,portanto,a laparte central de la agudaconversaciónentre
Hamlety susdos compañeros.De este modo,losdiálogosde este segundoActo,
ROSENCRANTZY GUILDENSTERN HAN MUERTO DE TOM STOPPARD 191
como ha ocurrido enel primero,están marcados en referenciaa la trama hamletiana.
Los protagonistas la citan, la aluden,la comentan,pero no participan de
ellasino como comparsas, como personajesque la rozan quedandosiempre fuera.
De hecho,lasiguiente intervenciónde Hamletcorresponde al final de sulargay
rica conversaciónconlosactoresdesde el puntode vistametateatral yque sólo
incluye aquíunasrápidasórdenespreviasal monólogohamletianoque cierrael
Acto I I de Shakespeare,enque contrapone sufrialdadconlapasiónde u n actor,
que essiempre fingimiento,recitandoel finde Príamo.
Esta tendenciaaelidirpasajesde Hamlet,situandoalosactoresque representan
aquellatramaenapartessilenciosos —acentuandoymarcandoasí la separación

28. entre losdosespacios—,vuelve aserutilizadocomorecursoeneste Acto,
como prueba,porejemplol,aacotaciónirónicasiguiente,aludiendoal monólogo
fundamental de «Tobe or notto be»:«Hamletentersupstage,andpauses,wighing
up the pros andcons of makinghisquietus.RosandGuil watchhim» (67). Como
en otras ocasionesya apuntadas, Ros y Guil loven moverse y hablar, pero no saben
con exactitud loque dice,como si existiese un hiato dramático que impidiese
a ambas tramas unificarse má s allá de los brevesmomentosenque la trama hamletiana
parece arrastrar a Ros y Guil a involucrarse en ella,conuna necesidadque
se lesescapaa éstosperoque sólolaperspectivadel espectadorescapazde captar.
Para este puntode vista,noobstante,tiene unaimportanciadecisivaunapercepción
temporal internaque cabe calificarde «implícita»yque corresponde al
«dramaturgo» comouna «especie de sujetohipotético,ausente del mundoficticio
de la fábula,al que atribuirlasmanipulacionestemporalesque nopuedenatribuirse
a ningún personaje de laficción» (GarcíaBarríentos,2001: 116). Comou n
aspectofundamental de lamanifestaciónde la«visión» que tratábamosenel pri mer
apartado,esta perspectivaexplotatodassuspotencialidadesenlossucesivos
planosmetateatralesde este ActoII.E n primerlugar,por acotacionescomola
correspondiente al «Tobe or not to be» opor el tiempoque durael dú o entre
Hamlety Ofeliaque sigue acontinuaciónyque estámarcado en R & G por las
palabrasinicialesyfinalesde este diálogo,estaalternanciade losdiálogosentre
Ros y Guil con susintervencionesenlatramahamletianaimplicaque ambastramas
estánproduciéndoseisocrónicamente sobre el escenario,aunque sólopodamos
escucharuna mientrascontemplamoslaotrasimultáneamente .
Las consecuenciasespacialesde este tratamientodeltiempo sonaún mayores
si analizamoslacomplejidadde lasrepresentacionesde lacompañía. Lo que el
Actor llama«Actone» equivaleal mimode la«mousetrap» enHamlet,peroahora
representadoante RosyGuil.Diégeticamentecoincideconel diálogoentre Hamlet
y Ofelia.Perolarepresentacióndel destinode RosyGuil dentrode latrama
ANÁLISISDELA DRAMATURGIA
hamletianaes,ensentidoestricto,unaanticipacióncronológica,al mismotiempo
isocrónicacon respectoala representaciónenHamletde «Lamuerte de Gonzago»
que provocará laira de Claudio.Unay otra, ocultay patente,terminanal mismo
tiempo.Comopuede observarse,se produce unaprofundarupturade lascategorías
de espacioy tiempoque pone enevidencialadiscontinuidadesencial entre
lasdos tramas que configuranlaacciónde R & G. La superposiciónde planos
temporalesafectandirectamenteasugrado de representabilidad:el tiempopatente,
efectivamenteescenificado,invierte el tiempolatente de la«mousetrap»,mostrándose
como diversarepresentaciónperoconidénticafunciónmetadramática.
Inclusodentrode éstatambiénse produce uncambio:mientrasenHamletsupoder
era retrospectivo,ahoratieneunpoder«profético» de anticipación.
Esta escisiónenel tiempo repercute directamente enlaseparaciónargumenta!
de ambas tramas,puesresultaimposible que RosyGuil puedanasistirsimultáneamente

29. a la representaciónde la«mousetrap» hamletiana.Porello,todassus
intervencionesenHamletentre laescenasegundadel ActoIIIy el final de laescena
primeradel Actorv son suprimidasenR& G. Por tanto,el tiempode laacción
dramáticaque se hace presente enlarepresentaciónde éstaúltimase fundaen
el tiempoausente que estáfuerao,mejordicho,pordebajode latrama hamletiana
y que,parodiándola,ladesplazaparaconstituirse enel «sujeto» de larepresentación.
De hecho,Rosy Guil sabenque se dirigenaInglaterraporque lohan escuchado
de losactores y no porque,comoenHamlet,Claudiose lo diganadamá s acabar
la representaciónde losactores.Enel restodel Acto se sucedenconrapidez,empleando
la técnicade la elipsisdelmodoque hemosseñaladoanteriormente,los
acontecimientosde lasescenassegunda,terceraycuarta del Actorv de Hamlet.
El tiempodel ActoIII de R & G apenasplantealosproblemasque hemosanalizado
enel Acto II . Noobstante,conviene resaltarque,desdeel puntode vistaescénico,
esel juegode luzy oscuridadel que justificael pasode lanoche a la mañana,
mientrasque,desde el puntode vistadramático,latransmodalizaciónque
se efectúasobre el motivode lacarta de Hamlet,encuyorelatose incluye laotra
carta que sellael destinode losdosamigosprotagonistas,hace del tiempodiegético
latente de laobra shakesperanael tiempodramáticopatente de lacomediastoppardiana.
6. CONCLUSIONES
En Rosencrantzand GuildensternAre DeadTomStoppardllevaacabo una sutil
revisión,desde dentrodel propioarte dramático,de lasunidadesde tiempo,lugar
ROSENCRANTZY GUILDENSTERN HAN MUERTO DE TOM STOPPARD 193
y acción. Sobre ellasse ejerce una manipulaciónque, respetándolasaparentemente,
las desplaza.E n primerlugar, los tres Actos responden,ensentidoamplio,al
esquemade planteamiento,nudoy desenlace.Sinembargo, se arma una acción en
la que confluyendostramas: la de Hamlet de Shakespeare y la de Ros y Guil.La
condiciónprimariade éstaúltimaesproblematizadasobre todoenel ActoII con
un juegoalternativoconlahamletianayatravesadasambaspor una metateatralidad
que,representadaporlosactores,complicalosplanostemporales,espaciales
y, sobre todo,dramáticosque confluyenentodalaobra.
En cuanto a la unidadde tiempo,aunque noexplicitada,puededecirseque la
obra transcurre en undía. En el Acto III se empleancongraneconomía de medios
losrecursosescénicosde iluminaciónydecoradoparaseñalarloscambiostemporales.
Peroesde nuevoenel Acto II donde Stoppardhapuestoenfuncionamiento
una «perspectivainternaimplícita» paradotarde contenidometadramáticoa las
elipsis,resúmene syanticipacionestemporalesque se refieren,sobre todo,ala
dramatizacióndel tiempodiegéticode Hamlet.
Por último,encuantoal espacio,launidadde lugarde losdosprimerosActos,
basada enecosdel Godot de Beckett,esrota enel Acto III. Peroestaruptura encuentra,
por u n lado,una salidadel escenarioalosprotagonistas,que hastaentonces
han experimentadounainversiónde losplanteamientosespacialesde Hamlet,
loscualesexigíanunamovilidadcontinuade todoslospersonajesentrandoysaliendo.

30. En la obra de Stoppard,el escenariose dividesimbólicamente enarriba/
abajopara distinguiralospersonajesde unay otra trama y también,aunque
colateralmente,parainsinuarlarelaciónque éstosmantienenconel público.
En la obra de Stoppard,la «visión»dramáticade estosdiversosnivelesentronca
con el la superposiciónde planostemporales.Entre amboslacaracterización
de personajesestámuyvinculadaaladisposiciónespacial.Lospersonajes,no
obstante,adquierensuespesorenfuncióndelreconocimientoarquetípicodel que
lesha dotadola obra de Shakespeare,desenvolviéndose enunespacioformulado
por el sucesivoentrecruzamientode losplanostemporalesque confluyenenel
tiempodramático.Todoelloexplicalagradaciónque enel comentarioaquípropuesto
se ha elegido:de la«visión» de losnivelesdramáticosenque lospersonajes
actúan hasta el espacioque losrepresentatemporalmente.
Por último,aparte de losefectoscómicos,ladefiniciónde parodiaque se ha
atribuidoala obra de Stoppardadquiere endeterminadosmomentosunatonalidad
satírica, especialmente enloque respectaal comportamientode Hamlet.La
ironía que encierranosóloidentificayreevalúalasestrategiastextualesde latragedia
shakespereanasinotambiénhace diferirsurepresentabilidad.Precisamente
la relaciónseñaladaentre losvariosnivelesdramáticosyladosificacióndel tiempo
marca la intersecciónde lasdostramasque formanla acción representadaen
ANÁLISISDELA DRAMATURGIA
R & G. La contradictoriaisocroníaentre la «mousetrap» hamletianaylosmimos
que representalacompañíaante Ros y Guil permite launificaciónde ambastramas
mediante laexplosiónde lasbarrerasexistentesentreellas.Suslímitesson
rotos porla actuaciónde losactoresque igualauna y otra trama anticipando
metadramáticamente
la diégesishamletiana.Eneste espacioausente dejadoporlos
grandesmitos,lareflexiónteatral sobre ellosreflejalapulsiónimaginariade toda
escritura.