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COMENTARIO SOBRE LA OBRA
En octubre del 1948, buscando una alternativa a la prosa, Samuel Beckett comenzó
a escribir Esperando a Godot. Como había hecho con sus novelas, escribía en
francés como disciplina y luego las traducía al inglés, su idioma natal. Ni entonces,
ni hoy está claro quién es Godot o cuál fue el origen del nombre. A pesar de que
Beckett había escrito una obra de teatro anteriormente, Eleuteria, Esperando a
Godot fue su primer montaje. Su debut fue el más impresionante de un dramaturgo
en nuestro siglo, la obra alteró el curso del teatro contemporáneo. Desde su
premiere en el Teatro de Babylone en París, el 5 de enero de 1953, Beckett dejó de
ser un escritor desconocido. Sin embargo, no todo fue reconocimiento positivo.
Tuvo más detractores que admiradores. Una crítica en Londres declaró que nunca
en la vida había visto un drama peor y el crítico del New York Times definió la obra
como “un misterio arropado en un enigma.” Lo que molestaba a los críticos era la
falta de desarrollo en el drama, obviando su lenguaje y visión de mundo como un
cabaret cósmico. Los prisioneros de San Quintín, captaron plenamente lo que
habían desestimado los críticos, que la espera también es consustancial a la vida y
por lo tanto a la dramaturgia del espectáculo. El “enigma” tildado por Broadway se
convirtió en un fenomenal éxito internacional. Se representó en teatros, escuelas y
prisiones. Aunque abstracto en su forma, Godot tuvo también implicaciones
fuertemente políticas, como la expresión de las naciones en tránsito entre la
Segunda Guerra Mundial y el saldo de 26 millones de personas y la guerra fría en la
espera impaciente de una resolución mientras se esquivaba el apocalipsis. La
producción de Africa del Sur hizo de Godot una experiencia propia sobre la eterna
espera por la emancipación. Lo que es extraordinario de la metáfora de Godot es
que no puede identificarse definitivamente. Se espera porque no hay otra alternativa
razonable. Esta es la quinta representación de la obra en Puerto Rico desde su
estreno en el teatro universitario bajo la dirección de Myrna Casas, la más
absurdista de nuestras dramaturgas, en 1963. Para nosotros, la espera tiene que ver
con muchas cosas: con el país y su centenario dilema del status, con la droga y la
cura, con el espacio que queremos construir para el teatro mismo. Luego de 50 años
le agradecemos a Beckett la justificación inicial para reunirnos a colaborar juntos, a
buscar juegos intensos en el arte que nos permitan pasar el tiempo, a esperar a
Godot en escena. Hacemos como dijo Lorca: “vamos a no llegar pero vamos a ir,”
Esperamos haciendo aunque Godot nunca llegue... (Fuente principal: Conversations
with and about Beckett de Mel Gussow)
Trama
La obra clásica del teatro del absurdo presenta a dos vagabundos: Vladimiro(Didi) y
Estragón(Gogo) que esperan cerca de un árbol la llegada de Godot. Mientras
esperan, pierden el tiempo jugando juegos verbales, haciéndose preguntas,
pensando en suicidarse o marcharse, encontrándose y desencontrándose en el
mismo lugar. Reciben asustados, la visita de Pozzo y Lucky, un amo y un esclavo y
escuchan el largo monólogo que finalmente dice que el hombre y su cerebro, a pesar
del progreso, se están encogiendo. Luego reciben a un muchacho que les trae un
mensaje de Godot. El segundo acto se desarrolla igual que el primero con algunas
variantes.
Literatura Universal Contemporánea
Prof. Manuel Ángel Vázquez Medel
Comentario de texto
(Cada uno coge una punta de la cuerda y tiran. La cuerda se rompe. Están a punto de caer
.)
VLADIMIR: No sirve para nada.
(Silencio.
ESTRAGON: ¿Dices que mañana hay que volver?
VLADIMIR: Sí.
ESTRAGON: Pues nos traeremos una buena cuerda.
VLADIMIR: Eso es.
(Silencio.)
ESTRAGON: Didi.
VLADIMIR: Sí.
ESTRAGON: No puedo seguir así.
VLADIMIR: Eso es un decir.
ESTRAGON: ¿Y si nos separásemos? Quizá sería lo mejor.
VLADIMIR: Nos ahorcaremos mañana. (Pausa) A menos que venga Godot.
ESTRAGON: ¿Y si viene?
VLADIMIR: Nos habremos salvado.
(Vladimir se quita el sombrero -el de Lucky-, mira el interior, pasa la mano por dentro, se
lo sacude, se lo cala.)
ESTRAGON: ¿Qué? ¿No vamos?
VLADIMIR: Súbete los pantalones.
ESTRAGON: ¿Cómo?
VLADIMIR: Súbete los pantalones.
ESTRAGON: ¿Que me quite los pantalones?
VLADIMIR: Súbete los pantalones.
ESTRAGON: Ah, sí, es cierto.
(Se sube los pantalones. Silencio.)
VLADIMIR: ¿Qué? ¿Nos vamos?
ESTRAGON: Vamos.
(No se mueven.)
______________________________
Identificación del fragmento en el contexto de la obra
El fragmento conclusivo del segundo acto
de En attendant Godot (Esperando a Godot , 1953) es, de alguna manera, la recapitulación
de toda la obra y su avance hasta un punto final que, por otro lado, conecta casi
circularmente con el principio. No hay salida. Observamos, hasta el último momento de la
representación, una situación sin sentido, en la que incluso los elementos más
humorísticos adquieren ciertos matices tétricos de implicaciones metafísicas.
Referencia al resto de la obra
Recordemos que el primero de sus tres actos se iniciaba en un camino en el campo, con
árbol , al anochecer. Tres elementos altamente simbólicos, en el marco de la desnudez casi
absoluta del decorado: un camino que no sabemos de dónde viene ni adónde va;
un árbol que simboliza a la vez la condena (no olvidemos la importancia del árbol del
conocimiento del bien y del mal), aquí manifestada en la tendencia constante al suicidio,
pero también la redención (el madero de la cruz). Y la noche, el tiempo de la ausencia de
la luz, de la oscuridad. Estragon y Vladimir, los personajes principales de esta obra,
esperan. Esperan, al pie del árbol, en una radical soledad e incomunicación que no puede
disipar ni la compañía (puramente formal) ni el diálogo (que en vano intenta ahuyentar el
silencio y el sinsentido). Al final de la obra, siguen esperando entre la alternativa de un
Godot que nunca llega y un suicidio que nunca se consuma.
La pareja central, Didi y Gogo, queda completada en este devastado paisaje por el tránsito
del esclavo Lucky (obsérvese la ironía del nombre) y su amo Pozzo, unidos por relaciones
sado-masoquistas que no se rompen ni siquiera cuando Pozzo queda abocado a la ceguera.
Recordemos que el fragmento que comentamos sigue la salida del muchacho que apareció
-tras el abandono definitivo de la escena de Lucky y Pozzo- para avisar que Godot no
llegaría esa noche. Vladimir y Estragon vuelven a plantearse, de nuevo, la posibilidad del
suicidio en el árbol (un sauce) del que Vladimir había dicho "Sólo el árbol vive". Ante la
falta de otra cuerda, se proponen ahorcarse con la cuerda del cinturón de Estragon (de ahí
las referencias al pantalón que se le cae). El fragmento que comentamos se inicia en el
justo instante en el que la cuerda se rompe y se frustra la posibilidad del suicidio, que no
descartan, pero que aplazan ("Nos ahorcaremos mañana. (Pausa.) A menos que venga
Godot", dirá Vladimir).
Significado e interpretación del texto
El texto proclama la inutilidad de las cosas, incluso de la cuerda que ha de ser instrumento
para el suicidio, para poner término a una espera sin sentido: "No sirve para nada", dirá
Vladimir. Estragon proclamará, una vez más, su desesperación: "No puedo seguir así",
afirmación que Vladimir relativiza. También vuelven los temas recurrentes de la
separación y del suicidio, para cifrar toda esperanza en algo que ni siquiera saben de qué se
trata, porque si llega Godot "Nos habremos salvado". Aunque Godot no llega, porque no
hay salvación posible.
Conexión con el resto de la obra del autor y con su proyecto creativo
Samuel Beckett (Dublín, 1906- París, 1989), irlandés despatriado incluso en su idioma,
pues escribe buena parte de su obra fundamental en francés, secretario de Joyce y Premio
Nobel de Literatura (1969) es una de las cimas de la creación literaria en el siglo XX: él
expresa no sólo un cierto límite de la escritura narrativa, llevada al extremo del
desvanecimiento del lenguaje, sobre todo en su trilogía Molloy, Malone muere y
El innombrable, sino la forma más cumplida de un teatro que tal vez inadecuadamente ha
sido llamado teatro del absurdo y que, junto con el teatro existencialista y
el teatro experimental representa una de las grandes líneas del teatro de posguerra.
La obra, ilustrada a partir del fragmento, como arquetipo de una experiencia
de época
El teatro del absurdo va más allá de un teatro existencialista de posguerra que aún
conserva ideas, mensajes, encarnaciones dramáticas de planteamientos filosóficos. Ahora,
fundamentalmente a través de la obra de Ionesco y de Beckett, los recursos dramáticos
están al servicio de una experiencia central que sí parte del existencialismo: el hombre es
un Da-Sein, un Ser-ahí, un ser arrojado y abandonado a la existencia. No hay lógica en el
mundo, y la vida está continuamente amenazada por la muerte. Somos seres-para-la-
muerte, había dicho Heidegger.
En este fragmento encontramos muchas de las características más notables
del teatro del absurdo:
a) Dos personajes incompletos y frágiles, manejados por un destino que les excede, que a la
vez que intentan comunicarse y ahuyentar el silencio ahonda el sentido radical de su
soledad y constantemente están tentados de abandonarse, aunque es esa compañía, en
última instancia, la única que hace más soportable una espera no se sabe muy bien de
quién o de qué;
b) Una reducción de la acción dramática al mínimo (realmente ocurren muy pocas cosas
significativas), que incrementa las sensaciones de angustia y de tedio de una existencia
humana absurda;
c) Diálogos truncados, incompletos, que apuntan hacia la incomunicación humana;
d) Importancia de la gestualidad, que en este caso desmiente las palabras (ese patético
final radical en el que ambos protagonistas proclaman su voluntad de marcharse, de salir
de ahí, pero la acotación nos informa de que No se mueven;
e) La propia desnudez del escenario y el elevado simbolismo de cada uno de sus elementos
apunta hacia esa sensación de vacío, de vértigo, de sin sentido.
Referencias complementarias de la crítica y de otras lecturas
Como ha señalado el crítico Alain Badiou, Beckett transforma las tres grandes preguntas
de Kant (¿Qué puedo conocer? ¿Qué debo hacer? ¿Qué puedo esperar?) en
sus Textes pour rien (Textos para nada) en las preguntas más radicales: ¿Dónde iría yo, si
pudiera ir a alguna parte? ¿Qué sería, si yo pudiera ser algo? ¿Qué diría, si tuviera una voz?
A ellas añade Qui suis-je, si l'autre existe? (¿Quién soy, si el otro existe?) Por tanto, el
problema del sentido y del destino, expresado plásticamente en el caminar o en la
inmovilidad y la clausura; el problema de la realización personal, de quienes se ven
abocados a la nada; el problema del decir, del lenguaje y de la comunicación y, finalmente,
la gran cuestión de la alteridad, de la apertura al otro que me define pero que, en la
imposibilidad comunicativa, me condena a la soledad. O, de nuevo siguiendo a Badiou, las
tres funciones que aisla su ascesis metódica tanto en su prosa como en su obra teatral:
a) El movimiento y el reposo (ir, deambular, caerse, levantarse);
b) El ser (todo lo que hay, lo que existe, lugares y apariencias, la vacilación de toda posible
identidad);
c) El lenguaje (el imperativo del decir y la imposibilidad del silencio).
A modo de conclusión
La expresión dramática de Beckett conecta, por un lado, con la proclamación nihilista
nietzscheana, a la vez que radicaliza los problemas del lenguaje expresados por Heidegger
en Sein und Zeit (Ser y tiempo). Sin embargo, lo esencial, es que nos lleva al límite mismo
de una experiencia de belleza que refulge en los límites de la palabra y de lo humano.
de ahí, pero la acotación nos informa de que No se mueven;
e) La propia desnudez del escenario y el elevado simbolismo de cada uno de sus elementos
apunta hacia esa sensación de vacío, de vértigo, de sin sentido.
Referencias complementarias de la crítica y de otras lecturas
Como ha señalado el crítico Alain Badiou, Beckett transforma las tres grandes preguntas
de Kant (¿Qué puedo conocer? ¿Qué debo hacer? ¿Qué puedo esperar?) en
sus Textes pour rien (Textos para nada) en las preguntas más radicales: ¿Dónde iría yo, si
pudiera ir a alguna parte? ¿Qué sería, si yo pudiera ser algo? ¿Qué diría, si tuviera una voz?
A ellas añade Qui suis-je, si l'autre existe? (¿Quién soy, si el otro existe?) Por tanto, el
problema del sentido y del destino, expresado plásticamente en el caminar o en la
inmovilidad y la clausura; el problema de la realización personal, de quienes se ven
abocados a la nada; el problema del decir, del lenguaje y de la comunicación y, finalmente,
la gran cuestión de la alteridad, de la apertura al otro que me define pero que, en la
imposibilidad comunicativa, me condena a la soledad. O, de nuevo siguiendo a Badiou, las
tres funciones que aisla su ascesis metódica tanto en su prosa como en su obra teatral:
a) El movimiento y el reposo (ir, deambular, caerse, levantarse);
b) El ser (todo lo que hay, lo que existe, lugares y apariencias, la vacilación de toda posible
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c) El lenguaje (el imperativo del decir y la imposibilidad del silencio).
A modo de conclusión
La expresión dramática de Beckett conecta, por un lado, con la proclamación nihilista
nietzscheana, a la vez que radicaliza los problemas del lenguaje expresados por Heidegger
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Comentario de esperando a godot. Universidad de Valencia

  • 1. COMENTARIO SOBRE LA OBRA En octubre del 1948, buscando una alternativa a la prosa, Samuel Beckett comenzó a escribir Esperando a Godot. Como había hecho con sus novelas, escribía en francés como disciplina y luego las traducía al inglés, su idioma natal. Ni entonces, ni hoy está claro quién es Godot o cuál fue el origen del nombre. A pesar de que Beckett había escrito una obra de teatro anteriormente, Eleuteria, Esperando a Godot fue su primer montaje. Su debut fue el más impresionante de un dramaturgo en nuestro siglo, la obra alteró el curso del teatro contemporáneo. Desde su premiere en el Teatro de Babylone en París, el 5 de enero de 1953, Beckett dejó de ser un escritor desconocido. Sin embargo, no todo fue reconocimiento positivo. Tuvo más detractores que admiradores. Una crítica en Londres declaró que nunca en la vida había visto un drama peor y el crítico del New York Times definió la obra como “un misterio arropado en un enigma.” Lo que molestaba a los críticos era la falta de desarrollo en el drama, obviando su lenguaje y visión de mundo como un cabaret cósmico. Los prisioneros de San Quintín, captaron plenamente lo que habían desestimado los críticos, que la espera también es consustancial a la vida y por lo tanto a la dramaturgia del espectáculo. El “enigma” tildado por Broadway se convirtió en un fenomenal éxito internacional. Se representó en teatros, escuelas y prisiones. Aunque abstracto en su forma, Godot tuvo también implicaciones fuertemente políticas, como la expresión de las naciones en tránsito entre la Segunda Guerra Mundial y el saldo de 26 millones de personas y la guerra fría en la espera impaciente de una resolución mientras se esquivaba el apocalipsis. La producción de Africa del Sur hizo de Godot una experiencia propia sobre la eterna espera por la emancipación. Lo que es extraordinario de la metáfora de Godot es que no puede identificarse definitivamente. Se espera porque no hay otra alternativa razonable. Esta es la quinta representación de la obra en Puerto Rico desde su estreno en el teatro universitario bajo la dirección de Myrna Casas, la más absurdista de nuestras dramaturgas, en 1963. Para nosotros, la espera tiene que ver con muchas cosas: con el país y su centenario dilema del status, con la droga y la cura, con el espacio que queremos construir para el teatro mismo. Luego de 50 años le agradecemos a Beckett la justificación inicial para reunirnos a colaborar juntos, a buscar juegos intensos en el arte que nos permitan pasar el tiempo, a esperar a Godot en escena. Hacemos como dijo Lorca: “vamos a no llegar pero vamos a ir,” Esperamos haciendo aunque Godot nunca llegue... (Fuente principal: Conversations with and about Beckett de Mel Gussow) Trama La obra clásica del teatro del absurdo presenta a dos vagabundos: Vladimiro(Didi) y Estragón(Gogo) que esperan cerca de un árbol la llegada de Godot. Mientras esperan, pierden el tiempo jugando juegos verbales, haciéndose preguntas, pensando en suicidarse o marcharse, encontrándose y desencontrándose en el mismo lugar. Reciben asustados, la visita de Pozzo y Lucky, un amo y un esclavo y escuchan el largo monólogo que finalmente dice que el hombre y su cerebro, a pesar del progreso, se están encogiendo. Luego reciben a un muchacho que les trae un mensaje de Godot. El segundo acto se desarrolla igual que el primero con algunas variantes.
  • 2. Literatura Universal Contemporánea Prof. Manuel Ángel Vázquez Medel Comentario de texto (Cada uno coge una punta de la cuerda y tiran. La cuerda se rompe. Están a punto de caer .) VLADIMIR: No sirve para nada. (Silencio. ESTRAGON: ¿Dices que mañana hay que volver? VLADIMIR: Sí. ESTRAGON: Pues nos traeremos una buena cuerda. VLADIMIR: Eso es. (Silencio.) ESTRAGON: Didi. VLADIMIR: Sí. ESTRAGON: No puedo seguir así. VLADIMIR: Eso es un decir. ESTRAGON: ¿Y si nos separásemos? Quizá sería lo mejor. VLADIMIR: Nos ahorcaremos mañana. (Pausa) A menos que venga Godot. ESTRAGON: ¿Y si viene? VLADIMIR: Nos habremos salvado. (Vladimir se quita el sombrero -el de Lucky-, mira el interior, pasa la mano por dentro, se lo sacude, se lo cala.) ESTRAGON: ¿Qué? ¿No vamos? VLADIMIR: Súbete los pantalones. ESTRAGON: ¿Cómo? VLADIMIR: Súbete los pantalones.
  • 3. ESTRAGON: ¿Que me quite los pantalones? VLADIMIR: Súbete los pantalones. ESTRAGON: Ah, sí, es cierto. (Se sube los pantalones. Silencio.) VLADIMIR: ¿Qué? ¿Nos vamos? ESTRAGON: Vamos. (No se mueven.) ______________________________ Identificación del fragmento en el contexto de la obra El fragmento conclusivo del segundo acto de En attendant Godot (Esperando a Godot , 1953) es, de alguna manera, la recapitulación de toda la obra y su avance hasta un punto final que, por otro lado, conecta casi circularmente con el principio. No hay salida. Observamos, hasta el último momento de la representación, una situación sin sentido, en la que incluso los elementos más humorísticos adquieren ciertos matices tétricos de implicaciones metafísicas. Referencia al resto de la obra Recordemos que el primero de sus tres actos se iniciaba en un camino en el campo, con árbol , al anochecer. Tres elementos altamente simbólicos, en el marco de la desnudez casi absoluta del decorado: un camino que no sabemos de dónde viene ni adónde va; un árbol que simboliza a la vez la condena (no olvidemos la importancia del árbol del conocimiento del bien y del mal), aquí manifestada en la tendencia constante al suicidio, pero también la redención (el madero de la cruz). Y la noche, el tiempo de la ausencia de la luz, de la oscuridad. Estragon y Vladimir, los personajes principales de esta obra, esperan. Esperan, al pie del árbol, en una radical soledad e incomunicación que no puede disipar ni la compañía (puramente formal) ni el diálogo (que en vano intenta ahuyentar el silencio y el sinsentido). Al final de la obra, siguen esperando entre la alternativa de un Godot que nunca llega y un suicidio que nunca se consuma. La pareja central, Didi y Gogo, queda completada en este devastado paisaje por el tránsito del esclavo Lucky (obsérvese la ironía del nombre) y su amo Pozzo, unidos por relaciones sado-masoquistas que no se rompen ni siquiera cuando Pozzo queda abocado a la ceguera. Recordemos que el fragmento que comentamos sigue la salida del muchacho que apareció -tras el abandono definitivo de la escena de Lucky y Pozzo- para avisar que Godot no llegaría esa noche. Vladimir y Estragon vuelven a plantearse, de nuevo, la posibilidad del suicidio en el árbol (un sauce) del que Vladimir había dicho "Sólo el árbol vive". Ante la falta de otra cuerda, se proponen ahorcarse con la cuerda del cinturón de Estragon (de ahí las referencias al pantalón que se le cae). El fragmento que comentamos se inicia en el justo instante en el que la cuerda se rompe y se frustra la posibilidad del suicidio, que no descartan, pero que aplazan ("Nos ahorcaremos mañana. (Pausa.) A menos que venga
  • 4. Godot", dirá Vladimir). Significado e interpretación del texto El texto proclama la inutilidad de las cosas, incluso de la cuerda que ha de ser instrumento para el suicidio, para poner término a una espera sin sentido: "No sirve para nada", dirá Vladimir. Estragon proclamará, una vez más, su desesperación: "No puedo seguir así", afirmación que Vladimir relativiza. También vuelven los temas recurrentes de la separación y del suicidio, para cifrar toda esperanza en algo que ni siquiera saben de qué se trata, porque si llega Godot "Nos habremos salvado". Aunque Godot no llega, porque no hay salvación posible. Conexión con el resto de la obra del autor y con su proyecto creativo Samuel Beckett (Dublín, 1906- París, 1989), irlandés despatriado incluso en su idioma, pues escribe buena parte de su obra fundamental en francés, secretario de Joyce y Premio Nobel de Literatura (1969) es una de las cimas de la creación literaria en el siglo XX: él expresa no sólo un cierto límite de la escritura narrativa, llevada al extremo del desvanecimiento del lenguaje, sobre todo en su trilogía Molloy, Malone muere y El innombrable, sino la forma más cumplida de un teatro que tal vez inadecuadamente ha sido llamado teatro del absurdo y que, junto con el teatro existencialista y el teatro experimental representa una de las grandes líneas del teatro de posguerra. La obra, ilustrada a partir del fragmento, como arquetipo de una experiencia de época El teatro del absurdo va más allá de un teatro existencialista de posguerra que aún conserva ideas, mensajes, encarnaciones dramáticas de planteamientos filosóficos. Ahora, fundamentalmente a través de la obra de Ionesco y de Beckett, los recursos dramáticos están al servicio de una experiencia central que sí parte del existencialismo: el hombre es un Da-Sein, un Ser-ahí, un ser arrojado y abandonado a la existencia. No hay lógica en el mundo, y la vida está continuamente amenazada por la muerte. Somos seres-para-la- muerte, había dicho Heidegger. En este fragmento encontramos muchas de las características más notables del teatro del absurdo: a) Dos personajes incompletos y frágiles, manejados por un destino que les excede, que a la vez que intentan comunicarse y ahuyentar el silencio ahonda el sentido radical de su soledad y constantemente están tentados de abandonarse, aunque es esa compañía, en última instancia, la única que hace más soportable una espera no se sabe muy bien de quién o de qué; b) Una reducción de la acción dramática al mínimo (realmente ocurren muy pocas cosas significativas), que incrementa las sensaciones de angustia y de tedio de una existencia humana absurda; c) Diálogos truncados, incompletos, que apuntan hacia la incomunicación humana; d) Importancia de la gestualidad, que en este caso desmiente las palabras (ese patético final radical en el que ambos protagonistas proclaman su voluntad de marcharse, de salir
  • 5. de ahí, pero la acotación nos informa de que No se mueven; e) La propia desnudez del escenario y el elevado simbolismo de cada uno de sus elementos apunta hacia esa sensación de vacío, de vértigo, de sin sentido. Referencias complementarias de la crítica y de otras lecturas Como ha señalado el crítico Alain Badiou, Beckett transforma las tres grandes preguntas de Kant (¿Qué puedo conocer? ¿Qué debo hacer? ¿Qué puedo esperar?) en sus Textes pour rien (Textos para nada) en las preguntas más radicales: ¿Dónde iría yo, si pudiera ir a alguna parte? ¿Qué sería, si yo pudiera ser algo? ¿Qué diría, si tuviera una voz? A ellas añade Qui suis-je, si l'autre existe? (¿Quién soy, si el otro existe?) Por tanto, el problema del sentido y del destino, expresado plásticamente en el caminar o en la inmovilidad y la clausura; el problema de la realización personal, de quienes se ven abocados a la nada; el problema del decir, del lenguaje y de la comunicación y, finalmente, la gran cuestión de la alteridad, de la apertura al otro que me define pero que, en la imposibilidad comunicativa, me condena a la soledad. O, de nuevo siguiendo a Badiou, las tres funciones que aisla su ascesis metódica tanto en su prosa como en su obra teatral: a) El movimiento y el reposo (ir, deambular, caerse, levantarse); b) El ser (todo lo que hay, lo que existe, lugares y apariencias, la vacilación de toda posible identidad); c) El lenguaje (el imperativo del decir y la imposibilidad del silencio). A modo de conclusión La expresión dramática de Beckett conecta, por un lado, con la proclamación nihilista nietzscheana, a la vez que radicaliza los problemas del lenguaje expresados por Heidegger en Sein und Zeit (Ser y tiempo). Sin embargo, lo esencial, es que nos lleva al límite mismo de una experiencia de belleza que refulge en los límites de la palabra y de lo humano.
  • 6. de ahí, pero la acotación nos informa de que No se mueven; e) La propia desnudez del escenario y el elevado simbolismo de cada uno de sus elementos apunta hacia esa sensación de vacío, de vértigo, de sin sentido. Referencias complementarias de la crítica y de otras lecturas Como ha señalado el crítico Alain Badiou, Beckett transforma las tres grandes preguntas de Kant (¿Qué puedo conocer? ¿Qué debo hacer? ¿Qué puedo esperar?) en sus Textes pour rien (Textos para nada) en las preguntas más radicales: ¿Dónde iría yo, si pudiera ir a alguna parte? ¿Qué sería, si yo pudiera ser algo? ¿Qué diría, si tuviera una voz? A ellas añade Qui suis-je, si l'autre existe? (¿Quién soy, si el otro existe?) Por tanto, el problema del sentido y del destino, expresado plásticamente en el caminar o en la inmovilidad y la clausura; el problema de la realización personal, de quienes se ven abocados a la nada; el problema del decir, del lenguaje y de la comunicación y, finalmente, la gran cuestión de la alteridad, de la apertura al otro que me define pero que, en la imposibilidad comunicativa, me condena a la soledad. O, de nuevo siguiendo a Badiou, las tres funciones que aisla su ascesis metódica tanto en su prosa como en su obra teatral: a) El movimiento y el reposo (ir, deambular, caerse, levantarse); b) El ser (todo lo que hay, lo que existe, lugares y apariencias, la vacilación de toda posible identidad); c) El lenguaje (el imperativo del decir y la imposibilidad del silencio). A modo de conclusión La expresión dramática de Beckett conecta, por un lado, con la proclamación nihilista nietzscheana, a la vez que radicaliza los problemas del lenguaje expresados por Heidegger en Sein und Zeit (Ser y tiempo). Sin embargo, lo esencial, es que nos lleva al límite mismo de una experiencia de belleza que refulge en los límites de la palabra y de lo humano.