!5 obras maestras del cine iraní.

1. IRÁN NOS MEA EN LOS OJOS
(15 obras maestras del cine iraní)
Selección y textos:
©Julio Pollino Tamayo
cinelacion@yahoo.es

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3. ÍNDICE
INTRODUCCIÓN.........................................................................5
Por orden cronológico:
1- “Khaneh siah ast” (La casa es negra) (1962) Forugh Farrokhzad...........................7
2- “Tabiate bijan” (Vida detenida) (1974) Sohrab Shahid Saless.................................9
3- “Baghé sangui” (El jardín de piedras) (1976) Parviz Kimiavi..................................13
4- “Khake Sar Beh Morh” (El suelo sellado) (1977) Marva Nabili...............................15
5- “Utopia” (Utopía) (1978) Iradj Azimi........................................................................17
6- “¿Jâne-ye dust koŷâst?” (¿Dónde está la casa de mi amigo?)
(1987) Abbas Kiarostami...............................................................................................21
7- “Ab, bâd, khâk” (Agua, viento, arena) (1988) Amir Naderi.....................................23
8- “Raghs-e-Khak” (La danza del barro) (1992) Abolfazl Jalili....................................25
9- “Ayneh” (El espejo) (1997) Jafar Panahi.................................................................27
10- “Derakht-e-jan” (El árbol de la vida) (1998) Farhad Mehranfar.............................31
11- “Kiseye Berendj” (Un saco de arroz) (1998) Mohammad-Ali Talebi.....................33
12- “Sokout” (El silencio) (1998) Mohsen Makhmalbaf...............................................35
13- “Zendegi dar Meh” (Vida brumosa) (1999) Bahman Ghobadi..............................37
14- “Delbaran" (2001) Albolfazl Jalili............................................................................39
Abolfazl Jalili por Abolfazl Jalili..........................................................................43
15- “Chand kilo khorma baraye marassem-e tadfin”
(Algunos kilos de dátiles para un funeral) (2006) Saman Salur....................................45
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4. 4

5. INTRODUCCIÓN
La relativa fama y prestigio que tuvo el cine iraní durante los años 90,
su edad de oro, en los festivales de todo el mundo, especialmente en
Italia y en España, apenas sirvió para que colara en el inconsciente
colectivo cinéfilo un par de nombres: Abbas Kiarostami y Jafar Panahi.
Ese interés parcial, superficial, temporal, apenas traspasó el nuevo siglo,
y como le sucedió al nuevo cine asiático, su peso fue disminuyendo
progresivamente hasta ocupar un lugar anecdótico, irrelevante, tanto en
los festivales como en la historia del cine. Nadie puede negar la
importancia, grandeza, de los primeros trabajos de Kiarostami y Panahi,
pero no estaban solos, ni antes ni después, ni dentro ni fuera de Irán. La
nómina de genios del cine iraní es mucho más extensa de la que nos han
mal vendido, y el número de obras maestras supera con mucho la
decena. Espero que esta subjetiva lista sirva para que algún cinéfilo se
adentre en esta gloriosa cinematografía, o profundice más allá de los
cuatro tópicos críticos.
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7. Por orden cronológico:
1-“Khaneh siah ast” (La casa es negra)
(1962) Forugh Farrokhzad
Lo grotesco, el sufrimiento, tratado con ternura, humanidad.
La belleza de la fealdad, o la fealdad de la belleza.
Nadie le puede negar la importancia que tuvo, que tiene, “La casa es
negra” como medio de visibilizar una enfermedad maldita, invisible, como
la lepra. En este caso, como sucedió con “Las Hurdes” de Buñuel, la
simple puesta en imágenes ya constituye una denuncia, un toque de
atención. Eso es la parte positiva de la película, la negativa que la
directora les da imagen pero no les da voz. Se limita a retratarlos, a
extraer belleza cinematográfica, plástica, de la fealdad, de la
enfermedad, pero siempre desde fuera, desde la distancia del
observador, del sano. Estableciendo una frontera, una separación, entre
las personas normales y los leprosos, negándoles su condición de
humanos, de personas con pensamiento. Esta completa inmersión en el
mundo de la lepra, de los leprosos, probablemente le hubiera restado
efectividad, rotundidad, crudeza, a la película, pero hubiera sido una
aproximación más honesta, humana. Como el cine siempre da una
segunda oportunidad, Jean-Daniel Pollet en 1973 completó el enfoque
con “L´ordre” (El orden).
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8. Todo lo dicho anteriormente no es más que un subjetivo juicio moral,
ético, de carácter secundario, anecdótico, que no empaña para nada su
valoración como artefacto cinematográfico, de gran belleza, solvencia
formal. No hablamos de un simple registro, hay un esmerado trabajo con
el encuadre, con el movimiento de la cámara, hay selección,
transformación, no son imágenes en bruto, hay una decisión, dirección,
artística, un autor dando sentido, profundidad, a las imágenes, a las
palabras. No es una aburrida, insustancial, colección de planos
secuencia, hay repetición, fragmentación, contrapunto, la infancia. A nivel
formal la película seguiría funcionando igual sin leprosos, no es la lepra,
el contenido, lo que da el valor cinematográfico a la película, es el cómo,
la mirada de la directora, la poeta Forugh Farrojzad, lo que la hace muy
valiosa, importante.
“Cuando la belleza mora en los oscuros valles de la noche
el Amor viene y encuentra un corazón enredado en los cabellos.” Rumi
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9. 2-“Tabiate bijan” (Vida detenida)
(1974) Sohrab Shahid Saless
La película formalmente más radical de la historia del cine iraní, junto
con “El suelo sellado” y “El espejo”, la que más pone a prueba la
paciencia del espectador. Una oda a los tiempos muertos, detenidos, a la
no-acción, al ritmo lento, la única forma de ser coherente, consecuente,
con el tema tratado, la rutinaria vida de un guardagujas en un paso a
nivel con escaso tráfico ferroviario. Quien disfrute con los planos
sostenidos, dilatados, con las acciones recogidas casi a tiempo real, con
los paseos interminables, las ceremonias del té, el enhebrado de la
aguja, el liado del cigarrillo, son un monumento al cine, aquí tienen una
maravillosa plantilla. El tiempo se hace visible, palpable, las
insustanciales acciones cotidianas aisladas adquieren todas un carácter
ritual, misterioso, sagrado. Todo el cine de Lav Diaz, de Sokurov, incluso
el de Akerman, no es más que una variación intelectualizada, forzada, de
esta milagrosa película. Saless lleva el neorrealismo a su límite formal, a
su punto muerto, su equivalente en música sería el drone, el doom, el
género musical más transgresor, más fascinante, más hipnótico. El
aburrimiento como virtud, como modo de revelar el lenguaje, el espíritu.
La tragedia de un pobre hombre al ralentí.
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10. “El no existente que parece existente, deja.
El existente que no existente parece, busca.” Rumi
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11. P.D: “Reifezeit” (Tiempo de madurez) (1976) Sohrab Shahid-Saless
El principal riesgo que corres al transplantarte a otro país es el de
perder el acento, y el compás, no es igual el ritmo de la ciudad que el del
campo, el de Alemania que el de Irán. Saless pega el salto al vacío de
Oriente a Occidente, y en el camino no pierde absolutamente nada,
mantiene la misma seriedad, distancia hacia las cosas, más temporal que
espacial, y redobla su capacidad de observación, de comprensión, de
sublimación de lo cotidiano, los tiempos muertos en los que todo se
ilumina. Entre la iraní “Vida detenida” y la alemana “Tiempo de madurez”
no hay ninguna diferencia apreciable, acciones recogidas casi al límite
del tiempo real, silencios tensos, escasísimos diálogos, austeridad
absoluta en la forma, elipsis brutales. Cosa que tiene mucho mérito
porque a pesar de las similitudes, ambas tratan de la soledad en
compañía, de la incomunicación intergeneracional, una trata de la vejez y
otra de la infancia, aunque sea una solitaria infancia de niño viejo,
hablamos de un niño que tiene que madurar porque no le queda otra, la
madurez nunca es un proceso interno. Saless en lugar de provocar la
identificación con el niño mediante burdos procedimientos narrativos,
dramáticos, estéticos, lo hace estrictamente mediante la forma,
situándonos espacialmente y temporalmente en su misma situación, pero
con distancia, sin adoptar su subjetivo punto de vista, somos testigos, no
monigotes al servicio de la capacidad de manipulación del director. Una
honestidad, que hablando de película con niño, es toda una excepción,
también dentro del cine iraní, aquí no hay el sostén de la increíble mirada
de un niño para atraer la atención, para sostener la película, como hace
en parte Kiarostami, Panahi, y tantos otros. La película al ser tan árida,
esencial, es mucho menos accesible, disfrutable de manera emocional,
directa, que “¿Dónde está la casa de mi amigo?”, podría titularse
“¿Dónde está mi casa?”, pero su importancia, grandeza, es idéntica, para
quien tenga la paciencia, sabiduría, de comprobarlo.
“La cicatriz es el lugar donde te entra la luz.” Rumi
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12. 12

13. 3-“Baghé sangui” (El jardín de piedras)
(1976) Parviz Kimiavi
Un meteorito cae en medio del desierto. Un ascético pastor sordomudo,
casi una estatua de Giacometti, lo recoge convencido de que es un
regalo divino del cielo. A partir de ese momento se dedica a coleccionar
piedras con agujero que va colgando con alambres del tendido telefónico
en árboles secos hasta lograr trazar un extraño jardín, santuario,
abstracto, una quijotesca Meca. Con esa premisa tan alucinante, un
director occidental apenas si tiene para desarrollar un explicativo primer
acto, Kimiavi por el contrario se marca una película observacional de
ficción fronteriza con intérpretes no profesionales, que gira
obsesivamente como un derviche. De nuevo la delgada línea entre locura
y genialidad queda borrada, si el pastor no es un artista, un místico
performer, mis cojones son pinceles. A pesar de lo estrafalario,
inverosímil, de la historia, está basada estrictamente en hechos reales, y
es interpretada por sus propios protagonistas, la ficción destilando la
realidad. Kimiavi retoma la historia y su protagonista años después, “El
viejo y su jardín de piedras” (2004), con una aproximación más
netamente documental, con un innecesario narrador, y por supuesto
cinematográficamente se resiente, y mucho, la realidad en bruto es
demasiado real, sin empalme no hay transformación. En “El jardín de
piedras” Kimiavi no monta planos, monta suras.
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14. “Vende tu inteligencia y compra perplejidad;
la inteligencia es mera opinión, la perplejidad intuición.” Rumi
P.D: A nivel formal su obra maestra es “Ya zamene ahu” (Oh, protector de
las gazelas) (1970).
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15. 4-“Khake Sar Beh Morh” (El suelo sellado)
(1977) Marva Nabili
Comencemos por la anécdota, es considerada el primer largometraje
dirigido por una mujer en Irán, aunque tuvo que rodarlo de tapadillo y
montarlo en los Estados Unidos por problemas con el régimen de los
Ayatolás recién llegado al poder. Eso de que una mujer denunciara la
opresión, marginación, alienación, que sufre la mujer en el Islam radical,
fundamentalista, ortodoxo, no estaba muy bien visto ni en el Irán de los
70 ni en el actual, de hecho la película jamás se ha estrenado allí. ¿Y
cómo explicita esa denuncia Marva Nabili? Pues huyendo del panfleto,
del simbolismo chusquero a lo Kiarostami, simplemente mostrando, casi
a tiempo real, su enclaustramiento vital, sus castradoras rutinas diarias, a
lo “Vida detenida” de Saless, a lo “Jeanne Dielman” de Chantal Akerman,
un año anterior, es decir, a base de impresionantes, bellísimos, sencillos,
planos fijos secuencia distanciados, siempre al límite de la paciencia del
espectador, occidental, cagaprisas. La película es una confrontación
entre la tradición, la religión, y la modernidad, la educación, como en las
altas comedias en color de Ozu, en las que casar a las hijas era una
obsesión enfermiza de los padres. Una falta de libertad, de
independencia, que por supuesto conduce a la locura, al existencialismo
violento de Camus, “El extranjero”, de Fassbinder, “Amok”, eso sí, a la
manera asiática, al ralentí. Una película radical, rebelde, tanto en
contenido como en forma, y sin lugar a dudas, la catártica, liberadora,
secuencia de la lluvia, la más bella de la historia del cine iraní.
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16. “Deja que la belleza de lo que amamos sea lo que hacemos.
Hay cientos de formas de arrodillarse y besar el suelo.” Rumi
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17. 5-“Utopia” (Utopía)
(1978) Iradj Azimi
Con Azimi se aúnan en un solo director dos de mis cinematografías
favoritas, la iraní y la francesa, un verdadero sueño cinéfilo, multiplicado
por su condición de bressoniano consciente, no es causal que la
protagonista sea Dominique Sanda, la mujer dulce de Bresson, como los
iraníes Jalili y Naderi. La diferencia con otros grandes directores exiliados
iraníes como Saless, en Alemania, y Naderi, en los Estados Unidos, es
que Azimi no llegó a dirigir en Irán, y su formación es francesa, en el
prestigioso IDHEC, la escuela de cine más famosa de Francia. Luego se
puede considerar como un director francés a secas, aunque su práctica
cinematográfica, su ritmo, su espíritu, sea netamente iraní, asiático.
Supongo que su ostracismo dentro del cine francés, a pesar de los
halagos de Robert Bresson e Ionesco, se debe a esta condición de
trasterrado, es la única explicación, acinematográfica, que le encuentro.
Ni tan siquiera Ophüls es tan delicado, etéreo, sensible, se le podría
calificar como el Tarkovski francés, y “Utopia” como la “Nostalgia”
francesa, pero mejor, menos ensimismada, más idealista. Como la de
Tarkovski es del 83 y la de Azimi del 78, hablo de afinidad, no de
influencia, o en todo caso de referencia para Tarkovski.
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18. “El intelectual está siempre luciéndose,
el amante, siempre perdiéndose.
El intelectual se escapa,
por miedo a ahogarse.” Rumi
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19. “He visto “Utopía” en Bruselas. He sido inmediatamente tocado desde las
primeras imágenes. Y he tenido, de repente, ganas de hacer una
película. Eso solo me sucede con los grandes creadores y algunas veces
también con los jóvenes cineastas. Con “Utopía”, me encontraba delante
de un conjunto de imágenes vibrantes de belleza que dependen del
conjunto, hasta en el menor gesto en la mirada de los niños, y que tienen
igual importancia. De repente, todo un universo sonoro, raro, me ha sido
revelado, un universo sonoro que no encontraba desde hace mucho
tiempo en el cine francés y el de fuera. Me he dicho, he aquí alguien que
hace verdaderamente cine, a su manera, y que nos dice cosas muy
importantes, turbadoras. “Utopía” narra bien una historia: la de un
hombre, todavía joven; un profesor que parte a la búsqueda de su
infancia entre sus alumnos. Ellos se entienden profundamente, hasta el
estallido del drama... Pero más allá de la historia, “Utopía” de Iradj Azimi
es una síntesis rara de imágenes y de sonidos, de rostros. No creo que
en el cine haga falta alinearse sobre las películas medianas. Si me
preguntáis “¿Y el espectador?”, os respondería que el espectador es
inteligente cuando la película es inteligente, que el espectador es
emotivo cuando la película es emocionante, y que es mediocre cuando la
película es mediocre. Delante de “Utopía”, los espectadores se sentirán
grandes, muy grandes. Mirarán más tarde a Terzieff: su rostro
tembloroso, a Dominique Sanda: su silencio y su justeza, tales como no
las hemos visto desde hace mucho tiempo. Vivirán un universo raro, una
película rara. A mayores me digo yo también, quizá, haré un día, una
película, aquí en Bruselas, tan fuerte, tan emocionante, tan bella.”
André Delvaux (“El hombre de un cráneo rasurado”)
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20. “UTOPÍA no es una película ordinaria. No es una película realista. No es
una película política. La película nos habla de la nostalgia de un cierto
porvenir que el autor entrevé, adivina y que es el de la poesía, de la
metafísica y que será quizá el mundo del mañana si mañana,
contrariamente al nuestro, podrá ser un mundo de amor y de infancia
espiritual. La calidad estética de la película alcanza la cualidad
espiritual.Imágenes de una belleza que parece una belleza no natural,
canto de angustia y esperanza mezclados. Los actores Laurent Terzieff y
Dominique Sanda no pueden estar mejor escogidos. Ellos solos, quizá,
son capaces hoy de exprimir lo que oso llamar palabras calumniadas:
alma y poesía. Hay que ver esta película extraordinaria, espléndida, que
os liberará, os reposará de las fracasadas obras actuales y de todo ese
mundo de hoy donde el amor, el sueño, el silencio están desterrados. La
película podrá revelar en vosotros el deseo o la nostalgia de un mundo
extraño y familiar, extraño y nuestro que llevamos en nosotros,
sepultado, pero que está en nosotros sin que lo sepamos y que surgirá
un día.” Eugène Ionesco
“Con frecuencia he deseado saber de donde procede la música que flota
en cada película de Robert Bresson, una música que nunca me
abandona. Tratar de definirla es imposible, parece emanar de una fuente
invisible, y aún así está intensamente presente en sus películas. Los
personajes llevan consigo su misterio, una especie de oscuridad interior,
una suerte de caos. Bresson nos da solo indicios de su noche interior.
Ahí reside el arte de Bresson, en volver visible y evidente la noche a
través de sus personajes, y convertirla en luz. Bresson es el guardián del
caos interior. El guardián de las tinieblas. Además de sus sombras, de la
belleza, las películas de Bresson tienen un aspecto documental: un
documental que va más allá, al interior de las tinieblas. Un documental
de lo invisible. Por esta razón, la música de Bresson, permanece oculta,
indescriptible. Y así sin duda es como debe ser.” Iradj Azimi
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21. 6-“¿Jâne-ye dust koŷâst?” (¿Dónde está la casa de mi amigo?)
(1987) Abbas Kiarostami
En la infancia todo es cuestión de vida o muerte, todo, es raro el niño
que no muere y resucita varias veces al día. La desesperación, angustia,
de un niño, solo es comparable a la de un condenado a muerte la víspera
de su ejecución. Por supuesto una desesperación, angustia, que nadie
tiene en cuenta, toma en serio, no dejan ser chiquilladas, ganas de
enredar y hacer perder el tiempo a los adultos, nadie les escucha de
verdad, con atención. La mente del niño es unidireccional, monotemática,
no da para más de una obsesión, como se le meta una cosa en la
cabeza nada en el mundo, ni tan siquiera la tortura, o Sócrates en sus
buenos tiempos, sería capaz de hacerle recapacitar, de disuadirle de la
urgencia de su realización, le va nada más y nada menos que la vida en
ello, su presente, lo único que tiene, que cree tener. El concepto futuro es
metafísica en el cerebro de un niño, una espera de cinco minutos supone
media vida, las cosas son aquí y ahora, ya. Nada es imposible en la
infancia, ni tan siquiera volar tirándote desde un balcón, otra cosa es que
luego el duro asfalto lo desmienta, la excepción confirma la regla.
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22. “¿Dónde está la casa de mi amigo?” es la infancia del cine porque
constata que todo es posible, que se puede hacer una película de
suspense, de acción, de la nada, que cualquier conflicto, por pueril que
parezca, puede sostener el andamiaje dramático, narrativo, de una
película. Que un buen guión consiste en algo tan sencillo, complejo,
como un personaje que parte de A y llega a B movido por un deseo,
objetivo, necesidad. No hay más, el cine, la vida, no es más que eso, un
itinerario que hay que seguir obligatoriamente, bien andando o corriendo,
a ritmo lento o deprisa, en línea recta o haciendo arabescos, solo o en
compañía, da lo mismo, el resultado es idéntico, hay que llegar a B. Si
tienes suerte, contactos, talento y voluntad, el camino, la película, habrá
merecido la pena, encuentres, o no, la dichosa casa. En ese intervalo
entre A y B, con geniales digresiones, la compra de los cigarrillos, la
llegada del viejo a su casa, Kiarostami mete de rondón reflexiones sobre
el choque generacional, sobre la brecha entre la tradición y el mundo
moderno, entres las diferentes formas de educar, con el ejemplo o con el
castigo, entre el campo y la ciudad, entre la diferente percepción del
tiempo, de la velocidad, para un anciano y un niño, sobre el miedo, sobre
la responsabilidad, sobre la amistad, sobre la invisibilidad de la infancia,
de la vejez.
“No puedes llegar al tejado
a no ser que asciendas por la escalera.
Si faltan dos travesaños
no podrás subir por ella,
si la cuerda del pozo es demasiado corta
el cubo no llegará al agua.” Rumi
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23. 7-“Ab, bâd, khâk” (Agua, viento, arena)
(1988) Amir Naderi
Amir Naderi tiene una cualidad que solo tienen los grandes directores,
la de realizar siempre la misma película, ya sea en Irán o en Manhattan,
en el desierto o en el metro. Sus anti-héroes, sus Ulises, sus Sísifos,
tienen una sola idea, un solo objetivo, y luchan por llevarlo a cabo de
manera obsesiva, enfermiza, como cabestros poseídos. Que esa idea,
ese objetivo, no acabe siendo más que humo, un Macguffin, una forma
de mostrar lo perdidos, solos, que estamos, lo rodeados que estamos de
vacío, es lo de menos, lo importante es el camino que diría el andarín de
Machado. Un eterno caminar hacia delante sin rumbo ni destino. Mostrar
esa nada, ese apocalipsis cotidiano, tirando casi siempre de rigurosos
planos generales, sin apenas música, con la omnipresente presencia del
viento, de la arena, es de una audacia formal digna de un suicida, las
primeras películas de Garrel o las desérticas de Depardon y Bartas son
cine de salón en comparación. “Agua, viento, arena”, literalmente el
argumento de la película, es un continuo cuadro abstracto en
movimiento, ascetismo sufí (significa pureza) llevado al límite de lo
soportable, hay momentos en los que hay que limpiarse la arena de los
ojos. “Chevengur” de Platonov sin el sostén, calmante, de la palabra.
Viendo cine iraní uno comprende hasta que punto toda la mística
castellana, sobre todo San Juan de la Cruz, no es más que una simple
relectura, una pálida sombra, de los místicos persas, el origen de la
civilización, con Rumi, el creador de la sama, a la cabeza.
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24. “Al margen de que seas rápido o lento,
al final encontrarás aquello que estás buscando.
Dedícate siempre con entusiasmo a tu búsqueda.” Rumi
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25. 8-“Raghs-e-Khak” (La danza del barro)
(1992) Abolfazl Jalili
Lo que diferencia un buen director de uno fuera de categoría es los
planos de escucha. Dícese de aquellos planos en los que un personaje
escucha atentamente un sonido en fuera de campo. Los planos en los
que un personaje mira ensimismado fuera de cuadro tampoco son moco
de pavo. No hay nada más cinematográfico, Bresson lo sabía, Jalili, su
alumno más aventajado, también. Si a eso le sumamos elipsis tras
elipsis, ritual tras ritual, estructura concéntrica, fragmentación,
reencuadres, silencio sepulcral, miradas que hielan la sangre, un
niño/niña con cara de viejo/a, secuencias como el encadenado sonoro de
las pulseras, la mágica ronda de chuches, el forzudo impotente,
auténticas aleyas, progresión por repetición, agujeros internos y
externos, pues tenemos a la vista, y sobre todo al oído, la versión 2.0 de
“Mouchette” con un plus de romanticismo, camaradería, infantil dignas de
Elio Piccon.
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26. Que sea el único director con dos películas en la lista no es un error ni
una casualidad, es justicia, merecimiento, Jalili es el mejor director iraní
de todos los tiempos, y me cabe el dudoso honor, orgullo paleto, de
haber sido su introductor en España, en el mundo hispano, gracias a
“Delbaran”, su obra maestra, la que considero la mejor película de la
historia del cine, aunque “La danza del barro” esté a la verita suya, le
falta la fluidez aérea, la pasión por el movimiento, la humanidad, de
“Delbaran” para serlo. “La danza del barro” es más simbólica, críptica, es
su reverso contemplativo, pesimista. La película tiene un plus de calidad,
de interés, para los castellanos, un pequeño detalle que explica la
profunda identificación estética, ética, con los persas, su pasión por el
barro, por el adobe, algo más que un material, que una técnica de
construcción, una filosofía de vida, una mística.
“En esta casa de agua y barro,
mi corazón ha caído en ruinas.” Rumi
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27. 9-“Ayneh” (El espejo)
(1997) Jafar Panahi
Qué difícil es poder hablar de esta película sin destrozaros el primer
visionado, y no es porque sea una película de suspense, que lo es, a su
particular manera, sino porque es dos películas en una, u tres, u cuatro,
metacine del bueno, del sencillamente complejo. Las pajas mentales que
se han escrito en estas dos últimas décadas sobre el cine fronterizo,
como si existiera alguna diferencia entre el cine de ficción y el cine
documental, quedan completamente dinamitados con esta muñeca rusa
de la creación que demuestra que esa frontera, límite, solo está en la
estrechita mente de algunos críticos y/o espectadores. El cine es mentira
siempre, aunque diga la verdad, el cine es irreal siempre, aunque parta
de lo real. Si alguien después de ver “El espejo” afirma que la genial niña
protagonista actúa, nadie se lo creería. Si alguien después de ver “El
espejo” afirma que la genial niña protagonista no actúa, nadie se lo
creería. “El espejo” es una película que se mira a sí misma al espejo, sin
saber en ningún momento en que lado del espejo está. Lo único que
queda claro es que la mujer en Irán es un cero a la izquierda, y que el
espectador es el director, si semejante responsabilidad os abruma ya
sabéis, tirad del masticadito cine americano para que no se os haga bola
en el cerebro. Para una vez que el cine os da la oportunidad de
comprobar que observar es crear, que la realidad en bruto es demasiado
árida, vulgar, informe, caótica, no seáis tan cortitos de desperdiciarla.
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28. “La verdad es un espejo que cae de la mano de Dios y se parte en trozos.
Cada uno coge una pieza y cree que esa pieza contiene la verdad completa.”
Rumi
P.D: Imprescindible verla en sesión doble con su antecedente, o primer
esbozo necesario, “Badkonak-e sefid” (El globo blanco) (1995).
28

29. Los directores iranises cuentan hasta cuando no cuentan, o mejor
dicho, cuentan hasta cuando parece que no cuentan. Te ponen en primer
plano un niño comestible, merendolable, una anécdota, y en segundo
plano, de rondón, te cuelan cualquier cosa, de lo que realmente quieren
hablar. Hay dos tipos de feministas, hombres, también muchas mujeres,
los de boquilla, a los que se les llena la bocaza con proclamas, con
perogrulladas, en público, y los feministas reales, los activistas, los que
luchan en su día a día por la igualdad sin proclamarlo a los cuatro
vientos. Resumiendo mucho, los primeros no pasan del fantasmeo, del
postureo, y los segundos son hombres, mujeres, en continuo
aprendizaje, reciclaje. Si en una película de Panahi mientras una niña
reclama insistentemente un pececito de colores a su madre, ésta no deja
de hacer tareas, de trabajar sin descanso, el marido está bañándose,
previamente hemos visto a un numeroso grupo de hombres contemplar
indolentes a unos encantadores de serpientes, algo nos está queriendo
decir, el papel de esclava doméstica al que está relegada la mujer en
Irán. Lo mismo que no era casual en “El espejo” la insistencia de la niña,
la misma niña de “El globo blanco”, en subirse siempre a los autobuses
por la parte delantera, la parte reservada a los hombres en Irán, una
transgresión al machismo en toda regla que como lo hace una niña pues
no parece tal, un simple despiste infantil.
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30. Que la nena en “El globo blanco” a pesar de que tiene prohibido por
sus padres hablar con desconocidos termine haciéndolo con una anciana
y con un soldado no es un acto neutro, está cuestionando la autoridad de
los padres, y el miedo que nos inoculan desde pequeños a los demás, un
miedo generalmente irracional, injustificado, el paso previo para que
alguien deje de ser un desconocido es darle la oportunidad de conocerle,
algo de cajón. Si en la película constantemente se está hablando de
dinero, de su valor relativo, subjetivo, de cambio, con la misma cantidad
se puede comprar un pececito, alimentar a un derviche, o pagar el viaje a
un soldado para que vea a su familia, no es más que para decirnos que
el dinero por sí mismo no vale nada, que lo importante es lo que hagas
con él, darle un sentido. Que un pececito sea más grande o más
pequeño según lo mires desde arriba o desde el lateral de la pecera, que
un cuello de camisa lo sea también dependiendo del grosor del cuello del
receptor, no es más que ahondar en esa idea, que nada es blanco o
negro, que todo depende del cristal con que se mire, nunca mejor dicho.
Si un niño necesita un chicle para rescatar un billete y tiene la ocasión de
robárselo a un vendedor ciego y no lo hace, Panahi nos está dando una
lección moral, ética, un ejemplo de civismo, de decencia, de honradez, y
así con todas y cada una de las acciones, encuentros, casuales,
intrascendentes, de la película.
Pero no me hagáis demasiado caso, se me va la pinza, la película no
es más que una pizpireta niña que quiere comprar un pececito de
colores, símbolo de vida, en año nuevo, una tradición ancestral
completamente desligada de la religión, los talibanes por ese motivo se la
quieren cargar, puro escapismo inocente y aséptico, cine para niños. Al
margen de esto, el niño me recuerda a Fassbinder de pequeño, y la
atribulada niña a una chiquetita que conozco que sufría cierta angustia
existencial el primer día de cole.
“Debo sospechar de lo que quiero.” Rumi
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31. 10-“Derakht-e-jan” (El árbol de la vida)
(1998) Farhad Mehranfar
Al cine iraní se le reprocha cierta indolencia formal, el fiarlo todo al
socorrido plano secuencia. Falso. Hasta cuando lo emplean poco tiene
que ver con el virtuosismo exhibicionista del cine occidental, más bien es
una forma de integrar al ser humano en la naturaleza, de convertirle
directamente en tiempo. Que no busquen descaradamente la belleza
plástica mediante milimétricos encuadres fotográficos, no quiere decir
que la descuiden, que no la encuentren por otros procedimientos más
indirectos, abiertos, honestos. “El árbol de la vida”, junto con “La casa es
negra”, es de los pocos ejemplos de cine plástico, formalista, del cine
iraní. La belleza insuperable de sus planos es fruto de una doble
vertiente, la composición del encuadre, la fragmentación, el fuera de
campo, y la fascinante naturaleza que retrata, el carácter ritual, cíclico, de
la vida, de la muerte, de las faenas cotidianas. Un cine formal estilizado,
distanciado, no naturalista, anti-pretencioso, que extrae su savia, su
potencia imaginera, de la observación de la vida, no de la forzada
elaboración intelectual. Un cine al borde de lo etnográfico que no se
limita a ser un mero reflejo, que aporta un punto de vista humanista,
cosmogónico, espiritual, como las películas de Franco Piavoli, con las
que tanto tiene que ver “El árbol de la vida”. Cine poético, trascendental,
con los encuadres mojados en barro, en nieve, en sangre. Los tres
cuadros abstractos, sangrientos, más bellos del cine iraní, de la historia
del cine.
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32. “Poco a poco Dios nos quita la belleza humana:
poco a poco el árbol joven se marchita.
Ve y recita: “Todo cuanto está dotado de vida,
acabará pereciendo”.
No te enamores de los huesos,
busca el espíritu.” Rumi
P.D: Como apéndice imprescindible ver “Saale no” (Año nuevo) (2006),
su versión de bolsillo, con un plus de naturalismo, de amateurismo, de
romanticismo sagrado.
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33. 11-“Kiseye Berendj” (Un saco de arroz)
(1998) Mohammad-Ali Talebi
Los iranís, los iranises (me gusta asociarlos con el anís), no hacen
cine, hacen milagros. Su glorificación de lo cotidiano, de la infancia, de lo
anecdótico, no tiene parangón en el cine mundial, convierte cualquier
acción intrascendente en algo épico, cinematográfico. No hay niños tan
geniales como los de las películas iranís, todo ojos, sus tribulaciones las
puede comprender hasta un mono sin amaestrar. Esa psicología
epidérmica de la mirada elimina de raíz cualquier tentación de elitismo,
de pretenciosidad. Si la película se titula “Un saco de arroz” ya te
imaginas desde el comienzo cual es el principio, el medio y el final, y
realmente da lo mismo, en el cine iraní las historias son lo de menos,
solo una excusa con la que poder trascender la superficie de lo real. No
es un cine icónico, de imágenes, es un cine iconoclasta, de rituales, de
tiempos muertos, vacíos, donde cabe cualquier sentimiento. Ese
agujereamiento narrativo, esa ausencia de dramatismo, de teatro, de
retórica, de acción en el sentido clásico, americano, quizá no se
sostendría sin tener como vehículo a los niños, pero no pidamos
imposibles, con los mismos ingredientes un occidental no podría sacar
adelante ni un corto. No hay nada más maravilloso ni cinematográfico
que ver a un niño correr, chillar, jugar, reír, dar saltitos, llorar con cuajo,
hablar con ahogo, que se lo digan a Shimizu, de mayor quiero ser niño
iraní.
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34. Si necesitáis algo más para distraer, relajar, la mirada, poneros una
película porno, o disfrutar como perros viendo como da vueltas la
lavadora, también llamado cine de acción. Quien considere que ir a
comprar un saco de arroz no es una aventura, una Odisea, que se olvide
del cine iraní, y de paso que se pegue un tiro en la sien, o en los huevos,
a gusto del consumidor. Una maravillosa oda a la solidaridad, llena de
valores, de buenas acciones, sentimientos, de contenidos gags puro
slapstick, en cada secuencia, la “¡Qué bello es vivir!” del cine iraní, “¡Qué
bello es ayudar a los demás!”. De obligado visionado en los colegios,
esto es educación para la ciudadanía, para la empatía, y lo demás
chorradas.
“Toma a uno que no lleva sus cuentas
que no quiere ser rico, ni tiene miedo a perder
que no tiene interés alguno en su personalidad:
es libre.” Rumi
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35. 12-“Sokout” (El silencio)
(1998) Mohsen Makhmalbaf
Cine táctil en cuatro dimensiones, el cine sonoro, el color, se inventó
para poder hacer esta película, un desfile, ofrenda, sensorial, de
simbolismo sufí, de principio a fin, salvo la algo forzada secuencia final.
El placer de mirar, de escuchar, de tocar, sin sentimiento de culpa, de
utilidad, del drama, judeo-cristiano, occidental. Un canto de amor al
sonido que pondría palote a Robert Bresson, dan ganas de ser ciego
para poder disfrutarla plenamente. Una escuela de atención, de
focalización sonora, de una belleza telequinética que traspasa la pantalla,
el equivalente a escuchar el mar en una caracola. La existencia como un
caótico magma sonoro que oculta una armonía, una voz interna, que se
puede, debe, afinar, seguir. La música como perdición, salvación, como
canto de sirena. Ver en programa doble con la mejicana “Yanco” (1960)
de Servando González.
“Visión, no veas nada que yo no vea.
Lengua, no digas nada.” Rumi
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36. 36

37. 13-“Zendegi dar Meh” (Vida brumosa)
(1999) Bahman Ghobadi
El corto más famoso, premiado, de la historia del cine iraní, cine en
estado bruto sin apenas mediación de la cámara, cine que parece rodado
por un amateur. El subgénero niños subsistiendo solos tiene su
manifestación más sublime, cruda, kurda. La diferencia con otras
propuestas occidentales del tipo “Nadie sabe” o “Demi-tarif” es que aquí
el director no necesita hacer un ejercicio de imaginación, de evasión, de
ficción, solo precisa salir a la calle y encender la cámara, ni tan siquiera
hace falta especificar que los hechos son reales, que los niños son
actores aficionados, es algo que hasta se huele. La versión ficcionada,
largometraje, “Un tiempo para los caballos borrachos” (2000), también es
muy buena, pero lo bueno si breve dos veces bueno.
“Transforma tu cuerpo entero en visión, hazte mirada.” Rumi
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38. 38

39. 14-“Delbaran"
(2001) Albolfazl Jalili
¿Por qué es la mejor película de la historia del cine?
Vayamos por partes. De lo local a lo universal. De lo general a lo
particular. Y viceversa.
El cine iraní, al menos desde fuera, se define por cinco constantes:
1- Guiones minimalistas. Hasta el punto de que parece que no existe
guión. Cosa que no es cierta, son auténticos relojes de arena. Relojes
invisibles, como todo buen guión que se precie de serlo. Cuando a un
guión se le ven las costuras, mal asunto. Cuando no las tiene, peor aún.
El cine al desnudo, te deja con la cabeza, y los pies, fríos, helados.
2- Protagonizadas por niños. Cosa que en sí misma no tendría nada de
particular, la especificidad del cine iraní es que no son ni mucho menos
películas infantiles, o sólo para niños. En occidente se suelen confundir,
interesadamente, ambos conceptos. Las películas iraníes son
universales, le pueden gustar, le gustan, desde a bebos, lo he
comprobado empíricamente, hasta dementes seniles, esto no lo he
testado de momento, todo llegará. Algo que no consiguen ni las películas
de la Disney.
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40. A mayores con el marchamo de películas artísticas, festivaleras. Los
culturetas sufren al comprobar que el obrero de la construcción que
tienen sentado al lado, disfruta, en su terminología comprende, la
película exactamente igual que ellos. Lo que automáticamente les resta
carta de naturaleza, la aureola de elite, pobres, que cortitos son, que
acomplejados.
3- La escasez, concentración, limpieza, en los diálogos. Alejados de toda
pretensión, rebuscamiento, o amaneramiento. Todo lo que se escucha en
una película iraní, hablo de las buenas, que también las hay malas como
en toda casa de vecino, es necesario, preciso, real. La utilización de la
mirada, de la imagen, como recurso narrativo, expresivo, dramático. Algo
que debería ser lo habitual, y que constituye una excepción, que se lo
digan a Godard, a Rohmer, a Bergman, o a Allen, verborreicos
vocacionales. El cine es un vehículo de emociones, de sentimientos, no
de ideas. En el sentido más vulgar del término, el de ideología, el de
panfleto. Para eso ya están la filosofía, la política, las dos disciplinas más
materialistas, más superficiales, más simples. Hello Kitty debería ser
nombrada patrona del cine. En su mirada inocente, abierta, pura, cabe
todo, cualquier sentimiento, cualquier pensamiento, cualquier reflexión.
Como en los protagonistas del cine iraní, que son todo ojos. La boca para
comer, para silbar, o ni eso. Kitty está por encima de esas vulgaridades,
carece de boca, es una mística.
4- El empleo del plano secuencia. De forma generalizada, obsesiva, no
por limitaciones presupuestarias, que también. Sino como modo de
expresar la comunión del hombre con la naturaleza, o con la ciudad, que
no deja de ser también medioambiente. La visión del mundo, de la vida,
del hombre, incluida la mujer y los niños, ciudadanos, personajes, de
segunda en el cine occidental, del cine iraní, es más amplia, abierta,
espiritual, trascendente. Desde la inmanencia, la contingencia, lo
cotidiano. El hombre en sus películas no es el culo del mundo, es la
sonrisa, la caricia, de Dios, que bonito me ha quedado. En ningún caso
emplean el plano secuencia como alarde, o virtuosismo técnico, o sólo
para dejar aire a la interpretación de los actores, más bien a la mirada
insegura, abotargada, del director. La diferencia entre un buen director,
un narrador, y un impostor, un profesional, se llama montaje. La
respiración del director, su esencia, su compás. No hablo de cine de
montaje, tan ridículo es el montaje de atracciones soviético, como el
plano fijo sostenido, teatral. Esta preferencia, abuso, del plano secuencia,
da a gran parte de las películas iraníes un aspecto visual, formal, un
tanto tosco, crudo, primitivo, cutrón. Algo que se agradece, pero que
hace a muchos espectadores, iba a decir que también a algunos críticos,
sería redundante, son sólo eso, espectadores, dudar de la capacidad,
solvencia, cinematográfica, técnica, de los directores iraníes.
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41. Las películas iraníes, son como el arte moderno. Dan la sensación de
que las puede hacer cualquiera, casualmente sólo las saben hacer ellos,
y a veces ni ellos, por algo será. La sencillez es el colmo de la
complejidad, de la inteligencia, emocional.
5- La repetición. La progresión dramática, el desarrollo, no se produce
por extensión, por intensificación, sino por repetición, con variación. La
situación, la acción, la anécdota, de partida, se repite durante la película
de forma cíclica. Gira sobre sí misma como los derviches, como el
qwaali, hasta producirse la revelación, la iluminación, el sentido. Sin
necesidad de catarsis, de fuegos artificiales, de saltos al vacío. Por mera
inercia, electricidad, simpatía.
Pues bien, “Delbaran”, podría pasar por paradigma de película iraní.
Cumple todas las características, en grado de excelencia. Lo que la
convierte en especial, en excepcional, en única, es que tiene un plus de
distancia bressoniana, que no brechtiana. ¿Cuál es la diferencia? Brecht
suprime la emoción, Bresson la retarda, para intensificarla, para
concentrarla. La conforma es espectacular, de otro mundo. Ojo, no digo
que sea perfecta, por suerte no lo es, es humana, sino sería odiosa. Me
sobran los planos al ralentí, a cámara lenta, aunque no estorban. Incluso
se podría decir que están justificados. El guión es más complejo de lo
habitual, tiene más niveles, sin que lo parezca. Lo que sucede parece
anecdótico, intrascendente, vulgar. En un tono de tragicomedia
contenido, sostenido, fluido. Sin altibajos, sin estridencias, y lo que es
más difícil, sin hacerlo de forma plana, aburrida.
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42. La película es de una humildad, comprensión, generosidad, solidaridad,
desbordantes. De una grandeza, humanidad, franciscanas, como las
películas de Cima, de Piavoli. No es azaroso que el cine iraní haya
triunfado principalmente en dos países, Italia y España. Dos países
profundamente islámicos, talibanes, cristianamente, inquisitorialmente,
hablando. La película trata la guerra, el mal, desde el punto de vista de la
paz, del bien. Sin moralismos, ni ñoñerías. El bien se filtra, se desliza,
dentro del mal, hasta derribarlo, aniquilarlo. Sin batalla, sin victoria, sin
derrota. Todo ello hecho desde el humor, desde el amor. El montaje es
una verdadera filigrana. Cada cambio de plano, cada corte, es un
verdadero gustito para los ojos, para las orejas. Digamos que es cine
iraní sublimado, llevado al último escalón. Un escalón que no ha
alcanzado ni el mismísimo Kiarostami, que como dirían los argentinos,
tiene más pretensiones que bataclanas. Explicado el porqué es la mejor
película iraní de todos los tiempos, sólo queda apuntalar por qué es la
mejor película de la historia del cine. La respuesta es bien sencilla,
porque sí coño.
“El mundo está demasiado lleno para hablar de él
las ideas, el lenguaje, incluso la frase “cada uno”
no tienen sentido.” Rumi
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43. Abolfazl Jalili por Abolfazl Jalili
(traducción propia del francés)
He visto muy pocas películas en mi vida. Lo que me ha marcado es el
libro de Bresson “Notas sobre el cinematógrafo”. Escucho, leo y observo
mucho. Todavía tengo la impresión de ser un estudiante de cine. Dudo y
me interrogo constantemente.
La realidad se ve, pero la verdad se siente. Tuve una intuición de eso
durante un viaje en avión, debajo estaban las nubes. La realidad. Pero
debajo de ellas estaba el mundo. Eso es la verdad. No la ves, pero está
allí.
Cuando era escolar, estaba interesado sobre todo en la pintura. Pero
un día, mi padre me compró una cámara de fotos. Me puse a hacer fotos
y sentí la ausencia de movimiento en el encuadre como una falta. Fui
miembro de un cine-club cuando tenía 17 años, donde seguí durante
algunas semanas cursos de teoría y práctica cinematográfica en Super-8.
Enseguida compré una cámara Super-8 para realizar cortometrajes.
Justo antes de comenzar mi servicio militar, me presenté a las pruebas
de acceso a la universidad de arte dramático. Fui admitido... pero lo dejé
pasar. En 1984, aprobé las pruebas de acceso de la escuela superior de
cine y televisión, pero abandoné enseguida, tuve la intuición de que eso
no me permitiría avanzar, preferí seguir mi colaboración con la televisión.
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44. Desde los 14 años tuve que trabajar para vivir, prosiguiendo a pesar de
todo mis estudios. He aprendido mucho de esa etapa. Justo después de
la revolución, el cine iraní no estaba muy activo, los directores no sabían
realmente que temas tratar... Estimé que el mundo de la infancia, más
puro, más cálido, era un buen tema de representación, dado que son los
niños el futuro de la nación.
Hablo con ellos. Les explico el tema de la película. Como no tienen
experiencia ni les molestan las críticas cinematográficas, ellos me
escuchan con atención, como si jugaran juntos a un juego cualquiera. Me
siento bien entre ellos. Los actores están siempre celosos de su imagen,
a los niños les es indiferente.
Hablo con los niños para conocer sus preocupaciones. Me interesan
sobre todo los adolescentes que, obligados a trabajar, conocen
condiciones de vida muy difíciles. Evidentemente, después escribo el
guión, donde integro también elementos salidos de mi imaginación.
Hasta el presente, en todas mis películas, ya sean documentales o
ficciones, he realizado experiencias. Pienso que el cine tiene la
necesidad de un renacimiento, de regenerarse. No sé de que modo se
producirá esa renovación. En cada nueva película trato de reunir todas
mis experiencias pasadas como director. Y me digo, que si la película no
es suficientemente buena, cambiaré de oficio. Pienso que una película
debe, en primer lugar, satisfacer a su propio director.
Cuando trabajas con no profesionales, sólo tienes que ir a un bazar y
escoger aquel que crees que tiene un aura especial, una energía.
Cuando trabajas con ellos creen en la historia, acaban siendo los propios
caracteres, no actúan, viven.
Mi estilo es único, bastante personal, edito y corto siguiendo la
armonía, los movimientos, las escalas, de la música persa. Es por eso
que siempre estoy cantando mientras ruedo.
“Quien no ve la mano que realiza la escritura,
supone que el resultado procede del movimiento de la pluma.” Rumi
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45. 15-“Chand kilo khorma baraye marassem-e tadfin”
(Algunos kilos de dátiles para un funeral)
(2006) Saman Salur
Hablar de cine independiente iraní es casi un contrasentido, en una
cinematografía tan raquítica la diferencia entre una producción oficial y
otra al margen es apenas perceptible. Luego lo que llama la atención de
la entrañable, bellísima, historia de amor fou y amistad titulada “Algunos
kilos de dátiles para un funeral” no es la precariedad de medios,
disimulada con el blanco y negro, sino la sensación de modernidad, de
riesgo formal, y la condición de inocentes outsiders de sus protagonistas.
La película la firma un primerizo Jim Jarmusch, o Kevin Smith, y a nadie
le extrañaría. La habitual austeridad, sencillez formal, del cine iraní aquí
es sustituida por un ejercicio de estilo que a pesar de sus continuas
rupturas, juegos con el lenguaje, no te sacan de la película, apenas si se
recuerdan, es un manierismo, romanticismo, esencial, como el de Tsai
Ming-liang, Aki Kaurismaki, o el Kusturica de “El sueño de Arizona”. Si a
eso le sumamos un anuncio publicitario de tamaño natural de David
Beckham, y un paisaje iraní irreconocible por la nieve, la extrañeza, al
límite de la posmodernidad, se multiplica. El cine iraní entra de lleno en el
siglo XXI con materiales de derribo del cine independiente americano de
los 80 y 90, más la más sublime de sus tradiciones, la omnipresente
influencia de la mejor película iraní de todos los tiempos, “Delbaran” de
Jalili.
“Hierve el corazón para alcanzar tu calor;
pierde el sentido para alcanzar tu conciencia.” Rumi
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46. 46