El público teatral como reflejo de la sociedad. La conexión del teatro con el público a través de la historia y la autonomía en el arte. Un público que vive el teatro como parte de su vida, al que agradar, al que escandalizar, al que vender y una última oportunidad para salverse mutuamente

1. 1
Que empiece ya que el público se va.
Por Matilde Lladó de Lara

2. 2
Dios, al ver cómo se aburrían todos desesperadamente en el séptimo día de la
creación, exprimió otra vez su extraordinaria imaginación para dar con algo más
que agregar a la totalidad que acababa de concebir. De repente, su inspiración
avanzó aún más allá de sus ilimitados alcances y le hizo ver otro aspecto de la
realidad: su posibilidad de imitarse a sí misma. Y entonces Dios inventó el teatro.1
1
(Brook, Más allá del espacio vacío. Escritos sobre teatro, cine y ópera. 1947-1987, 2001)

3. 3
Índice:
Justificación del proyecto……pág. 4
Introducción……………………..pág. 5
1-Fila 5, butaca 2……………….pág. 6
¿Cómo vive el espectador lo que ve y oye?
¿Cómo reacciona ante esas vivencias?
2-El antes de……………………...pág. 11
3- Todo para el pueblo, pero sin el
pueblo………………………………pág. 13
4- Guerra abierta………………pág. 15
5-¿Me concedes este baile?......pág. 18
6-¿Y ahora qué?.......................pág. 20
Bibliografía……………………..pág. 21

4. 4
JUSTIFICACION DEL PROYECTO
Imaginemos que esto fuera el prólogo de una obra de teatro.
Entiendo que el que lee mis palabras, o sea, tú, el lector, formarías parte
del <público teatral>.
Como público has sido objeto de toda clase de estudios, problemáticas,
ensayos filosóficos, te han dedicado obras dramáticas, estudios de
mercado, estadísticas, han buscado la manera de engatusarte, de
escandalizarte, de distanciarte, o de que participaras en eso que se llama
Teatro.
Eres tremendamente importante porque eres la persona para la que escribo.
Sin ti, este ensayo=obra de teatro no tendría sentido. Y tú, como
destinatario de mi arte sufres en silencio, o no, los fines que persigo como
artista, determinados por mí misma, no los que me imponen, como
también me atengo a unas normas que yo misma decido que son las
adecuadas para conseguir dichos fines.
Por lo tanto, creo que una buena manera de hablar de AUTONOMÍA es a
través de ti: El PUBLICO TEATRAL.

5. 5
Introducción:
Dado que este es un ensayo para la asignatura de Teoría del Arte, no pretende ser un compendio de
la Literatura Universal ni de Historia sino simplemente una forma de profundizar en la figura del
público teatral en relación a la Autonomía del Arte.
Simplemente, igual no es la palabra adecuada, ya que intentar conjugar público como parte de la
sociedad, arte teatral y autonomía me parece a estas alturas un ejercicio bastante ambicioso. Pero
como ya no hay marcha atrás. ! Valor y al toro!
La primera parte del trabajo busca acercarse al concepto del público teatral, qué entendemos por él
y por quiénes está formado, cómo vive y reacciona ante lo que ve. Un público múltiple y
heterogéneo. Pero al mismo tiempo representante de una colectividad amplia, la sociedad en su
conjunto.
El público busca en el teatro muchas cosas, redimir sus pecados, divertirse, dejarse insultar,
mostrarse como amante del arte, pero principalmente lo que encuentra es un bálsamo a su propia
vida. Sino por qué iba a pagar una estrada que, de hecho, no suele ser barata, más bien lo contrario.
La segunda entra en relación con el concepto de Autonomía, empezando por el público en el teatro
no autónomo, es decir, como espectador de un arte supeditado a los requerimientos de las
Autoridades y de la Iglesia. Un público mayoritario que vive el teatro como parte de su propia vida.
Posteriormente entraremos en la autonomía ilustrada del teatro burgués, del despertar de la razón,
de la construcción de los grandes templos en los que está vetado el pueblo llano y que sirven para
reafirmar en sus valores a la Burguesía.
Ante tanta belleza y normalidad burguesa el teatro anti-burgués hace su aparición y con él su
negatividad, su sacudida de los cimientos burgueses, los autores detentan ahora una autonomía
moderna y el público al que tanto atacan se convierte en un reducto de intelectuales.
Por último, acabaremos con la preocupación y la búsqueda en la manera que el arte se acerca al
público, se relaciona con él. Ya en los 60 los happenings hacen su aparición y el público participa
en el acto mismo de creación, una especie de vuelta a los orígenes. Han caído todos los límites, el
teatro ha abandonado los grandes templos, ahora cualquier lugar es posible, la forma, incluso la
palabra, dejan de ser un condicionante y es entonces cuando el concepto de autonomía modal y sus
modos de relación hacen su aparición. Se habla del fin del arte, como podría hablarse del fin del
teatro.
Pero también el arte pasa a ser un objeto de consumo y el público, pasa a llamarse consumidor y a
engullir toda clase de espectáculos. La televisión y el cine (éste cada vez menos) se convierten en el
nuevo medio para la catarsis colectiva. El teatro entra en crisis, no todo, claro, los musicales arrasan
y el teatro comercial proporciona al público, que puede pagarlo, ese bálsamo para su vida. Ya no se
trata de un público minoritario intelectual, sino una clase media que dispone de un dinero para
consumir cultura, como el que compra unos zapatos o un bolso.

6. 6
1- Fila 5, butaca 2
Consultando el Diccionario de la RAE, encontramos varias definiciones de la palabra Público. La 6ª
y la 7ª acepción son las que tienen, a priori, relación con el teatro. Ambas lo definen como un
conjunto de personas, la 6ª que participan de unas mismas aficiones. La 7ª que se reúnen en
determinado lugar para asistir a un espectáculo. Si realizamos el sano y esclarecedor ejercicio de
jugar con las palabras, lo definiríamos como: conjunto de personajes teatrales que se emborrachan
en una misma entrega y se reúnen en una determinada oportunidad para refugiarse en la lucidez.
El público es uno de los elementos primordiales y absolutamente necesarios a la hora de entender el
Teatro. Sin su presencia estaríamos hablando únicamente de un ensayo, un acercamiento a una obra,
o de un ejercicio de autocomplacencia pero nunca de arte dramático.
“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo escenario desnudo. Un hombre camina
por este espacio vacío mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para
realizar un acto teatral2
Las obras de arte se completan al trasmitir su contenido al espectador y como Danto afirmaba “Su
interés reside en ser capaz de mover las almas de los hombres y mujeres”
Barthes en su ensayo en el que habla de la muerte del autor y el nacimiento del lector nos habla de
“recientes investigaciones (P. Vernant) han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua
de la tragedia griega: en esta, el texto está tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo
comprende de manera unilateral (precisamente este perpetuo malentendido constituye lo trágico) no
obstante, existe alguien que entiende cada una de las palabras de su duplicidad, y además entiende,
por así decirlo, incluso la sordera de los personajes que están hablando ante él: ese alguien es,
precisamente el lector, (en este caso el oyente)” 3
Pero el público no sólo es el que asiste, participa o entiende esa dualidad. Como parte de la
Sociedad es el objeto o destino de las obras y de la finalidad de las mismas. Es a quién quiere
educar el teatro didáctico, a quién reafirmar en sus valores burgueses el teatro ilustrado, a quién
mostrar la realidad más cruda el teatro social, a quién entretener el teatro comercial, a quién
emocionar el teatro aristotélico… .
El teatro es el espejo de la sociedad o tal vez, como diría Oscar Wilde4
.es el espejo del Público. Este
se nutre de personajes de la calle, de la corte, comerciantes, políticos, artistas, héroes, vencedores y
vencidos, amas de casa, campesinos, ricos y pobres, vagabundos, anarquistas5
, policías y
ladrones…
O de sus acciones, de todo aquello que es capaz de hacer y sufrir el ser humano6
: asesinatos por
honor7
, injusticias, matrimonios desiguales, abandonos del hogar, infidelidades, locuras, grandes
2
(Brook, El espacio vacío, 2001)
3
(Barthes)
4 “Es al espectador, y no a la vida, a quién refleja realmente el arte”
5 Darío Fo recogió en la prensa italiana de 1921 la noticia de un anarquista que inspiraría su obra “ Muerte
Accidental de un anarquista”
6 (Aristóteles) Capítulo III “Porque la Tragedia es imitación, no tanto de los hombres, cuanto de los hechos, y de la
vida, y de la ventura y desventura”

7. 7
pasiones, guerras, deudas, celos, derrocamientos, violencia de género, infanticidios, robos,
matrimonios y divorcios. Basta con ojear la prensa para obtener la inspiración para la mayoría de
los argumentos teatrales.
Para los que nos dedicamos al teatro, el público es la referencia a nuestro trabajo, aquel que no
deberíamos olvidar nunca que existe.
“Es el público que nos enseña interpretación y es el público quien nos enseña a escribir y a
dirigir”.8
Cuando hablamos del Público teatral se suele hablar de un ente abstracto que representa a la
sociedad en su conjunto, de tal manera que parece que solo existiera un único público posible. Pero
ya hemos visto que podríamos hablar, nada más empezar, de dos. El que participa de unas mismas
aficiones y el que asiste a un espectáculo.
En el teatro griego, esos dos públicos, se podría decir que casi eran el mismo. Los dramaturgos
griegos escribían tanto las tragedias como las comedias para el demos, el pueblo, de esta manera
participaban todos de unas mismas aficiones. Y al mismo tiempo, la mayoría de la comunidad
asistía, a la vez, a los Festivales de Teatro. Sólo hay que ver la capacidad del Teatro de Dionisio de
Atenas.9
A partir de ahí y dado que ya no contamos con lugares en los que asistir tan masivamente, empieza
la población a dividirse en grupos y estos a unirse por unas mismas aficiones o gustos y los autores
a escribir para ellos.
Podríamos hablar entonces de un público cortesano y aristocrático que recibe a las compañías en
palacios y castillos, un público burgués que abarrota los teatros, un público “intelectual” que ocupa
las salas alternativas, una élite que es recibida en los santuarios de los sacerdotes del arte, un
público popular que se adueña de la calle, de las corralas, de las plazas y de todo lo que le dejan,
entre otros muchos.
“A los diferentes tipos de teatro corresponden públicos muy diferentes, aunque en su casi
totalidad se recluten en la clase dominante y en las fracciones superiores de las clases medias” 10
7 García Lorca lee en la prensa en 1928 un suceso acaecido en Níjar que inspirará la obra Bodas de Sangre.
8
(Mamet, 2011)
9
(Sánchez, 2003) “ se ha estimado que el graderío podría albergar entre catorce y diecisiete mil
espectadores”.
10
(Bourdieu, 2010)

8. 8
Esta conclusión, con la que coincido sólo en parte, en la primera, prescinde del público popular. No
es el único, muchos otros autores, entre ellos Greensberg, han perdido la esperanza de incorporar a
las masas en el desarrollo del arte. De alguna manera parece que creen que el arte no le interesa al
pueblo o no lo entienden (Ortega y Gasset)11
. Ya dijo Oscar Wilde “el arte no debería nunca
intentar ser popular. El público debería hacerse artístico”
El mismo Platón, ante la polémica del gusto y la capacidad de elección y favor del público
consideraba que el arte se corrompía ante la influencia de un público masivo y vulgar. No parece
que la polémica haya sido superada si nos fijamos en los índices de audiencia de determinados
programas o vemos los datos sobre taquillas de los teatros y cines y al mismo tiempo leemos los
artículos que publican los grandes críticos del panorama teatral, televisivo y ya no digamos los
gurús del Cine. Parece que lo tiene todo en contra ese público de alpargatas12
, como lo llamaba
Lorca.
Para los actores existen dos tipos de públicos según les faciliten o no el tarea, uno difícil y otro
agradecido y por edades hablaríamos de un público infantil, juvenil, adulto. Aunque se suele hablar
de éste último para referirnos al consumidor de un contenido pornográfico.
¿Cómo vive el espectador lo que ve y oye?
“Es, pues, la Tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta
amplitud,…actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y
temor, llevan a cabo la purgación (Katharsis) de tales afecciones… porque la compasión se
tiene del que padece no mereciéndolo y el miedo es de ver el infortunio en un semejante
nuestro”13
Aristóteles introduce el concepto médico de Catarsis en su Poética relacionándolo con la Tragedia.
Una definición posible sería la de purificación que experimenta el espectador ante el padecimiento
del Héroe ante sus mismas bajas pasiones.
Este concepto será recogido posteriormente por el Psicoanálisis de Freud, analizado por Nietzsche,
justificación de la alienación que provoca la industria cultural para Theodore Adorno y utilizado de
forma mayoritaria por dramaturgos de todas las épocas: Sófocles en Antígona, Shakespeare en
Romeo y Julieta, Hamlet o Macbeth entre otras obras, Lope de Vega en El caballero de Olmedo,
Racine en Fedra, Bodas de Sangre y Yerma de García Lorca, Eugene O’Neill en El deseo bajo los
Olmos, Chejov en la Gaviota y un sinfín de tragedias.
Estas obras hacen que el publico sienta como suyas las desgracias que suceden en la escena y ante
el castigo, casi siempre la muerte, del protagonista vivan la purgación de sus mismos pecados.
11
(Polanco, 2004). En 1925 el filósofo español Ortega y Gasset habla en La deshumanización del arte de dos tipos de
público ante el arte: los que entienden y los que no entienden. Pasado el romanticismo, dice Ortega, el arte volvió a
ser tan difícil como en la época anterior. Siempre hubo una división entre ejercicios intelectuales, mas herméticos y
difíciles por tanto, y la producción de imágenes que tenían que cumplir un cometido empático con un público más
amplio.
12
“En el teatro hay que dar entrada al publico de alpargatas. ¿Trae usted, señora, un bonito traje de seda?, pues fuera.
El público con camisa de esparto, frente a Hamlet, frente a las obras de Esquilo, frente a todo lo grande”.12
Dijo
Federico García Lorca en una charla en el año 1933.Recogido en la Intr. de Fernando Lázaro Carreter (Lorca, 2007)
13
(Aristóteles)

9. 9
Suponiendo el acto una especie de redención a través del otro que parece conectarnos con el ritual
religioso que era en origen el teatro.
El coro en la tragedia griega viene a representar, como sustancia y extracto, a la multitud de
espectadores aunque, como decía Nietzsche, el verdadero espectador no debe perder la plena
conciencia de que lo que está delante de él es una obra de arte y no una realidad empírica.14
Si el mito y el héroe serán el contenido de la Tragedia para el Trauerspiel15
el contenido será la
historia y el monarca. Walter Benjamin introduce este término relacionándolo con el drama Barroco
Alemán. Si para Aristóteles el verdadero efecto de la catarsis era llevar al espectador a la
filantropía, los dramas de mártires alemanes debían fortalecer la virtud de sus espectadores.
“Pues el Trauerspiel no es tanto un espectáculo que provoca un sentimiento luctuoso
como un espectáculo en el que el luto encuentra satisfacción: un espectáculo
que se desarrolla ante los ojos de los que padecen luto”16
La llegada de las Vanguardias de principios del siglo XX va a suponer para el espectador un
abandono de ese lugar plácido de identificación con el héroe. Al desaparecer la realidad del
escenario el espectador no puede identificarse, con lo cual, no puede refugiarse en la emoción y
el artista apelará ahora al intelecto o a los instintos primarios
El fin es sacudir a la Burguesía de su normalidad como pondrán en práctica los simbolistas con su
teatro estático, los futuristas como Marinetti que bombardeaban al espectador hasta aturdirlo, los
surrealistas con sus juegos de palabras y el azar, Artaud con su teatro de la Crueldad o Brecht con
su distanciamiento.
¿Cómo reacciona ante esas vivencias?
La risa y el llanto a simple vista antagónicos parecen proceder del mismo lugar. Se suele asociar
las lágrimas a la catarsis pero también la risa puede ser un fantástico canal para la purificación17
.
14
(Nietzsche)
15
(Benjamin, El origen del Drama Barroco Alemán, 1925)
16
(Benjamin, El origen del Drama Barroco Alemán, 1925)
17
(Brook, El espacio vacío, 2001) “La risa es otro tipo de catarsis. Proporciona una liberación temporal de la
responsabilidad y de la mácula de vivir en una sociedad civilizada. La comedia y la tragedia no son polos
opuestos: son las dos caras de una misma moneda”
“El verdadero sentido de la
tragedia es esta mira profunda:
que las faltas espiadas por el
Héroe no son las faltas de él, sino
las faltas hereditarias, es decir, el
crimen mismo de existir… pues el
delito mayor del hombre es haber
nacido” (Shopenhauer, 1993)

10. 10
Aunque la risa no siempre ha sido bien vista dado que supone, de alguna manera, el nulo control de
las emociones. Así durante la Ilustración que prima la razón frente al sentimiento será denostada 18
No hay nada más contagioso que la risa, ni más democrático y acogedor, por ello no es de extrañar
la utilización por parte de radio, tele y cine de las risas enlatadas haciendo imaginar al oyente que
está disfrutando junto a otros semejantes de una vivencia única.
El aplauso espontáneo, o dirigido desde que se decidió, a partir de 1850, que el público debía
aplaudir al final de las óperas y no interrumpir a los actores y cantantes aun cuando sintiera la
necesidad de hacerlo. Bostezos, toses, ruido de butacas como reacción al aburrimiento, abucheos,
pataleos, silbidos como desaprobación.
Tirando cosas al escenario, algunas como aprobación otras como repulsa. Lo de tirar comida parece
que empezó en Grecia donde los Festivales teatrales eran maratonianos y el público se llevaba
comida a los teatros. En Madrid está de moda una sala en la que se practica la Catarsis del
tomatazo, en la que el público a la entrada recibe tomates pero me parece que se ha convertido más
en un divertimento que en mostrar realmente si agrada o no algo.
O cosas más estrambóticas como las que Strindberg en una carta a Nietzsche relata tras el estreno
del Padre en Copenhague: En estas circunstancias el estreno de “El padre” le infundió un gran
optimismo.: “A mayor abundamiento, una anciana cayó muerta durante la función, una mujer dio a luz y a la
vista de la camisa de fuerza, tres cuartas partes de los espectadores se levantaron y abandonaron el salón en
medio de un griterío enloquecido”. 19
18
(Bernat, 2009) “… la risa, desde el siglo XIX, se convirtió en una forma de liberarse del encorsetamiento
burgués que se impuso en las relaciones entre intérprete y público. Richard Sennett, entre otros, ya analizó a
fondo este fenómeno: «Hacia mediados del siglo XIX se había vuelto de rigueur el despreciar a las personas
que exteriorizaban sus emociones en una obra de teatro o en un concierto. La represión emocional en el
teatro se transformó para los públicos de clase media en un modo de trazar una línea entre él y la clase
trabajadora» del artículo Se sospecha de su participación: el espectador de la vanguardia, Jorge Luis Marzo.
19
(Ibsen, 2000) En la Introducción.
El Maleficio de la mariposa. El estreno en
1920 es un fracaso. Las amargas quejas
amorosas de Curianito “el Nene”-trasunto del
propio Lorca- y sus dudas metafísicas no
conmueven al público, sino todo lo contrario.
Los alborotadores entran en acción nada
más levantarse el telón y tienen su mejor
momento cuando Alacranito declara que
acaba de comerse un gusano delicioso. “Qué
le echen Zota”, recomendó alguien y la sala
se llenó de risas y voces. (Gibson, 2001)

11. 11
2. El antes de…
Iniciamos un recorrido en este punto a través de etapas consideradas pre-autónomas en cuanto al
Arte se refiere y apelamos otra vez a Ortega y Gasset que lo explica así:
“Cuando el arte reside en una serie de prácticas en las que la comunidad se reconoce
como tal. Desde las procesiones cívicas que subían a la Acrópolis, a la multitud de
cristianos que se congregaban ante las imágenes de Canterbury. Hablamos de épocas
pre-autónomas donde el arte de calidad-es cierto que dictado desde arriba-penetraba
en la vida de los ciudadanos”20
Ya lo dice Ortega, arte dictado desde arriba, impuesto por los poderes políticos y la Iglesia. Por lo
tanto no podemos hablar de arte autónomo ya que carece de una de los presupuestos para que se
pueda llevar a cabo, el artista debe perseguir sus fines, por si mismo, no condicionado por la
Autoridad y las normas que ésta impone.
La temática habitual en esta época será el bien y el mal. Lo que se puede hacer y lo que no. En
Grecia vendrá relacionado con la Hybris, orgullo desmedido del que detenta el poder haciéndole
pensar que es superior a los Dioses. Con la llegada del cristianismo, el pecado hará su aparición.
Pero también habla el filósofo, en ese mismo documento un poco antes, de la utilización de ese
contenido empático para llegar a un público más amplio en contraposición con ejercicios más
intelectuales y herméticos Y esto me lleva a pensar en la catarsis de Aristóteles y la identificación
que hace el público de la figura del héroe. El poder reconocer la propia vida, lo que les rodea, sus
temores, sus vicios hace que el arte penetre en el ciudadano. En esta época el ciudadano vive
intensamente el teatro ya que forma parte de su vida.
En la Antigua Grecia el público mayoritariamente de origen rural, el más conservador, prefería las
comedias de Aristófanes, como Lisístrata, frente al trágico Eurípides, más revolucionario, con sus
Troyanas. Para mantener la atención y la complicidad con el espectador ya desde esa época se
realizaban interpelaciones directas al público como llamarles simplemente “maricones”21
u otras
perlas.
“La función de los comediantes griegos era social de una manera similar. Los fallos del
hombre civilizado se ponían más al descubierto que en la vida real por medio de la
exageración y la fantasía. El ser humano es absurdo, y lo absurdo está para ser objeto de
irrisión.”22
El hastiado público romano de los últimos emperadores disfrutaba del teatro del mismo modo que
iba al Coliseo. Autores como Plauto o Terencio obsequiaban a la población con dramas de crueldad
y obscenidad inimaginables para nuestra época.
20
(Polanco, 2004)
21
(Sánchez, 2003)en las Nubes aristofánicas dos personajes, tras preguntarse sobre la extracción de autores
trágicos y políticos (¡todos salen de entre los maricones!), se preguntan qué pasa con los espectadores
(naturalmente "en su mayoría también son maricones", y "bien sé -se dice señalando con el dedo- que lo es
ése y aquél otro de más allá y el del pelo largo...":
22
(Burguess, 2006)

12. 12
“El acto sexual se representaba abiertamente en escena, y la ejecución autentica, no
figurada, de criminales solía formar parte del argumento. La insana tradición de llevar la
realidad al escenario, por oposición al mero realismo escénico, perduro hasta bien entrados
los primeros tiempos de la era cristiana y la iglesia la hizo objeto de condena”23
En la Edad Media los temas religiosos adquieren protagonismo en el teatro: misterios, moralidades
y, a partir del siglo XIII, junto a ellos la farsa profana. Los actores, no son profesionales, solían ser
miembros de cofradías o gremios y los autores para conseguir el favor del público mezclaban en los
misterios asuntos mundanos con los religiosos. Las obras transcurrían entre varios escenarios
diferentes repartidos por la ciudad y el público acompañaba a los actores de un sitio a otro.
Los “apartes”, como herramienta para saber lo que un personaje piensa o siente, y que suponen un
ejercicio de intimidad con el público fueron utilizados con preferencia en las comedias por autores
como Shakespeare, y representantes del Siglo de Oro como Calderón de la Barca, Lope de Vega
entre otros.
En la Inglaterra de Isabel I a influencia de Plauto24
y otros autores clásicos se escriben tragedias,
comedias y dramas de temas profanos. Surgen los primeros teatros como el Globe y uno de los
grandes dramaturgos, Shakespeare, que consiguió poner de acuerdo al público popular y los
aristócratas que poblaban las galerías superiores de su teatro. Dado que en el teatro isabelino, lo
mismo que ocurrirá en los corrales de comedia españoles, no existía una gran distancia entre el
público y el escenario y además carecían de una escenografía aparatosa, conseguían que el público
utilizase su imaginación, participara en el juego teatral y se hermanara con los actores.
23
(Burguess, 2006)
24
(Burguess, 2006)“EN Tito Andrónico Shakespeare se propuso la tarea de llevar al límite el horror y crear un
personaje maquiavélico que superara a los de Marlowe. Una reposición reciente de esa obra en Londres hizo que
algunos de los asistentes salieran asqueados y una dama se desmayara. Shakespeare había digerido los
desagradables atractivos de the Spanish Tragedy, en la que Jerónimo se corta en escena la lengua con los dientes
En las corralas, aun no
siendo un edificio al uso con
escenarios colocados en mitad
de un patio entre dos edificios
o una plaza, el público estaba
distribuido según su
condición, en el patio frente al
escenario, los “mosqueteros”,
hombres corrientes, en la
“cazuela” las mujeres, en los
“aposentos” la nobleza y
también había lugares para
los religiosos, para los
escritores y por supuesto,
para la Autoridad.

13. 13
3. Todo para el pueblo, pero sin el pueblo.
“Ábrese el teatro, y a esta hora creo que voy a salir para siempre de dudas, y conocer de una
vez al público por su indulgencia ponderada, su gusto ilustrado, sus fallos respetables. Ésta
parece ser su casa, el templo donde emite sus oráculos sin apelación”25
Si le preguntáramos a un burgués del siglo XVIII dónde asistía al teatro, no hubiera dudado en
señalar a la platea, anfiteatro o los palcos de un gran teatro a la italiana como lugar escogido para
ello. De hecho fue en un siglo (mitad del siglo XVIII-mitad de ese siglo XIX) cuando se
construyeron los grandes teatros europeos como El Gran Teatre del Liceu de Barcelona, El Royal
Opera House de Londres, la Scala de Milán, el Teatro Real de Madrid…
Se es visto, igual que se ve. Los ocupantes de los palcos están más preocupados por el público
que por el espectáculo. No se contentan con tratar de distinguir a quien tienen enfrente, sino que
tienden también a leer el efecto que ellos mismos o sus compañeros pueden crear en los otros
espectadores26
Ese teatro ya disponía de todo lo necesario para crear una atmósfera ilusionante, aparecen las
candilejas, iluminación en el suelo del proscenio que deforman los rostros de los actores, decorados
pintados que suben y bajan a través de una maquinaria teatral en desarrollo. Aparecerá la platea
junto a la orquesta, cosa que incomodará al público femenino que situándose allí deberá quitarse el
sombrero.
Serán teatros profusamente decorados, muy al gusto de la burguesía, cuya iluminación será a base
de luz de gas que poco a poco con el tiempo y oportunamente será atenuada en el trascurso de las
representaciones, dicen que esto se debe a los requerimientos de Richard Wagner para la
representación de sus óperas, con lo cual el público en el recogimiento de la oscuridad no le quedará
otra que concentrarse en lo que está ocurriendo en el escenario.
25
A principios del siglo XIX, Mariano José de Larra el gran cronista, nos narra en un interesante
artículo llamado “¿Quién es el público y dónde se le encuentra?” su preocupación por el mismo y nos
disecciona los diferentes públicos que ve al recorrer el Madrid de 1832 hasta llegar al teatro
26
(Bernat, 2009)Honoré de Balzac sobre el teatro del siglo XIX.

14. 14
El nacimiento de los ámbitos de la esfera pública al margen de la Corte, único lugar posible con
anterioridad, promueven la Autonomía ilustrada27
y propiciarán la construcción de dichos teatros
que se convertirán junto a salones, cafés, bibliotecas públicas en los lugares donde la burguesía se
reafirma en su libertad.
Siempre, claro, diferenciando entre el uso público y el privado de la razón, como exponía Kant. No
sé cuestiona el estado absolutista. Probablemente esta reafirmación burguesa, sostenida por su
inserción económica en el sistema, es una manera de diferenciarse del pueblo llano del que, por
supuesto, no se reclama ese grado de libertad y al mismo tiempo igualarse en la configuración de
esa esfera pública a la aristocracia.
Pronto surgió, como es lógico, la polémica entre los defensores del teatro popular barroco, que tanto
gustaba al público, y quienes exigían una renovación guiada por los principios ilustrados. El teatro
ilustrado defendía en las obras una intención didáctica y, por tanto, contribuir con ellas a la reforma
de las costumbres de la sociedad.
Este teatro ilustrado fue impulsado desde las clases dirigentes, conscientes de la influencia social
del género. Así, se desarrolla una crítica contra el teatro imperante y se toman diversas medidas
para regularizar y transformar la actividad teatral en la dirección de las nuevas ideas. Entre ellas
estuvo la prohibición de las comedias de santos y de magia y la mejora de los lugares para la
representación. De este modo, paulatinamente fue penetrando en escena un teatro de carácter
neoclásico que cultivaba esencialmente la tragedia y la comedia y que, salvo casos excepcionales,
fue de público minoritario.
Los temas de las obras ilustradas serán el dinero, el amor, la familia, el matrimonio. De ahí la
adhesión de la gran masa del público burgués a este teatro. En él ese público oye lo que quiere oír,
encuentra lo que espera, lo halaga y reconforta en sus convencimientos y prejuicios. De ahí también
la repulsa que otro tipo de público podía experimentar hacia él contra las formas románticas que el
público burgués no podía, por su mentalidad práctica e interesada, tomar como diversión y menos
como norma de vida (al menos públicamente)
De la autonomía del arte se pasará a la autonomía de la escena provocando un distanciamiento entra
la misma y el público. En 1759 desaparecen los asientos del público en el escenario y con el tiempo
se amplía la separación entre escenario y la platea. En 1781 la Comédie Française se muda a una
nueva sala en la que, en el patio, se instalan sillas sobre un plano inclinado, generando un sistema
llamado progresivo, de bancos corridos para el público. En fechas posteriores se pasa a equiparar la
perspectiva y puntos de vista, mejorar la acústica, ocultar la orquesta y a una oscuridad total que
provocarán un distanciamiento total y nunca visto anteriormente entre público y actores. El objetivo
de estas mejoras:
Y así, en unos cien años de recorrido por los diferentes y sutiles, aunque unidireccionales
Cambios, llegamos a Bayreuth, donde el divorcio físico entre público y escena es pleno
para perseguir precisamente lo opuesto, una fusión profunda, a nivel subjetivo, individual
y psíquico, del espectador y del actor, hacia la domesticación absoluta. 28
27
(Claramonte, 2011)
28
(Bernat, 2009)de La Horma del zapato: las plateas, de Fernando Quesada

15. 15
4-Guerra abierta.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX se empieza a notar el agotamiento de los modelos
burgueses que demandan una autonomía, para ellos mismos, pero niegan la del pueblo del que
abusan como mano de obra no autónoma.
La imposición de unos valores burgueses que codificaban la normalidad, apartando de la sociedad
todo aquello que no concordaba con ella, sólo lo bello, lo natural, lo lógico, la razón, el optimismo
tienen cabida en la sociedad ilustrada. Frente a ello surgen voces que reclaman un espacio para la
modernidad, la individualidad, el artificio, lo grotesco, lo feo, la negatividad como parte de la vida y
por tanto del arte. Es decir, se reclama una autonomía moderna.
Para una burguesía degenerada el recogimiento se convirtió en una escuela de conducta
asocial, y a él se le enfrenta ahora la distracción como una variedad de comportamiento
social. Al hacer de la obra de arte un centro de escándalo, las manifestaciones dadaístas
garantizaban en realidad una distracción muy vehemente. Había sobre todo que dar
satisfacción a una exigencia, provocar escándalo público29
Es la era de la velocidad, se inventa el automóvil a finales de siglo, así con ese mismo empuje se
suceden movimientos artísticos unos a otros sin apoltronarse, probablemente como reacción a la
parálisis y estatismo anterior, son diferentes formas de sacudir esa normalidad burguesa como el
Romanticismo, Decadentismo, Realismo, Naturalismo, Simbolismo, Futurismo, Dadaísmo,
Surrealismo, Expresionismo, el Teatro épico...Pero esa velocidad hace que el público se pierda.
Cuando por fin entiende el código de un estilo, éste muere y otro nuevo hace su aparición. Poco a
poco se va reduciendo su número y acaba por estar formado únicamente por una élite burguesa que
soporta estoicamente los embistes.
El pueblo que era denostado por los autores ilustrados es invocado por los románticos como Goethe
que en el prólogo de Fausto pone en boca del Director tales palabras:
Yo, sobre todo, querría agradar sobremanera al estado llano, porque vive y deja vivir. Ya están
colocados los postes, ya se montó el tablado y todos se las prometen felices. Se han sentado
allí confiados, con los ojos bien abiertos y deseando que asombren. Aunque sé cómo dar
sosiego al espíritu del pueblo, nunca me he sentido tan desconcertado: no están
acostumbrados a lo bueno, pero han leído mucho. ¿Cómo conseguiremos que, siendo todo
fresco, nuevo y relevar resulte a la vez agradable? Y es que, la verdad, me gusta ver al pueblo
llano acercarse en torrente a nuestra carpa y agolparse con insistente afán para pasar por la
estrecha puerta de la Gracia, verlo a pleno sol, antes de las cuatro, llegar a empellones hasta la
taquilla y casi romperse el cuello por su entrada, como se lo rompen por el pan en tiempos de
escasez
Ya nos lo dice Goethe, no están acostumbrados a lo bueno, a los clásicos Griegos, a Shakespeare,
por ello se convertirá en la cruzada por parte de algunos autores como García Lorca, que con su
compañía la Barraca, teatro ambulante de la Universidad de Madrid, llevará a cada rincón de
España, más de 60 pueblos y ciudades, cien representaciones de 13 obras entre los años 1932-1936.
Será el teatro social y político el medio necesario para cambiar la sociedad.
29
(Benjamin, Discursos Interrumpidos en la obra de arte en la época de su reproductividad técnica, 1936)

16. 16
“Yo no hablo esta noche como autor, ni como poeta, ni como estudiante sencillo de la vida del
hombre, sino como ardiente apasionado del teatro de acción social. El teatro es uno de los más
expresivos y útiles instrumentos para la edificación de un país, y el barómetro que marca la
grandeza o su descenso. Un teatro sensible y bien orientado en todas sus ramas, desde la
tragedia al vodevil, puede cambiar en pocos años la sensibilidad del pueblo, y un teatro
destrozado donde las pezuñas sustituyen a las alas, puede achabacanar y adormecer a una
nación entera. El teatro es una escuela de llanto y risa, y una tribuna libre donde los hombres
pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas
eternas de corazón y del sentimiento del hombre”30
El arte ya no puede ser cómplice de esa normalidad, debe luchar contra ella, ese lugar de
aislamiento del público en el teatro y esa placidez con la que asiste a las representaciones durante la
Ilustración va a llegar a su fin. Se exige al espectador un compromiso mayor.
Ibsen, dramaturgo decimonónico, osa reclamar a sus espectadores una colaboración más
comprometida. Los colegas anteriores a él habían tenido buen cuidado en dejar todo atado y bien
atado en el desenlace de la trama. Deja cabos suelto, invitando a la participación mental de los
espectadores sentados en las butacas, para que, al final de la representación, cuando se pongan los
abrigos y se marchen a sus hogares, sigan pensando en el enigma que el dramaturgo les ha
propuesto. 31
Los autores teatrales provocarán al público mostrando a unos personajes sacados del pueblo, donde
lo grotesco y lo irracional serán los protagonistas del escenario.
“Vemos desfilar el habla ocasional y viva, repleta de vivencias , de todos y cada uno de los
habitantes: del ministro, del poeta excelso y del ripiosos despoblado, del aristócrata y del
tabernero, del asilado político y de la portera impolítica, de la vendedora callejera de
lotería, y de la ramera marginada o perseguida, y de la pareja de guardias, y del periodista,
y del sereno y del obrero con sus preocupaciones políticas y del pequeño industrial…en
fin, de todos. La voz de Valle-Inclán ha sabido colocarnos, como resultado de una amarga
queja contra una sociedad estúpida, suicida, frívola y no solidaria, no solo una llamada a la
ética y a la conducta sana, sino sobre todo, una luz de esperanza, de mejoramiento, de fe en
una convivencia”32
30
(Lorca, 2007) Introducción
31
(Ibsen, 2000)
32
(Valle-Inclán, 1987)Introducción de Luces de Bohemia.
También la provocación, lo
sórdido, lo grotesco, ya no en
los personajes, sino en las
formas como sucederá en el
cabaret que tendrá
repercusión en el trabajo
posterior de Brecht

17. 17
Desaparecerán momentáneamente los “apartes” con la popularización de la “cuarta pared” por
parte de Stanislavski a finales del siglo XIX, rompiendo esa complicidad con el público pero
dotando a la escena de mayor naturalismo, se trata ahora de mostrar los sentimientos íntimos de los
personajes que Chejov plasmará magistralmente en La Gaviota o el Jardín de los Cerezos.
Como reacción a la razón ilustrada se apelará, en un principio, a la emoción pero ésta, en una época
de extremos en que todo se lleva hasta sus últimas consecuencias, será también rechazada. Según
Brecht, el hecho de que el fascismo con su grotesco énfasis sobre lo emocional, y quizá una cierta
declinación del momento racional en la doctrina marxista, le indujo a él mismo a enfatizar lo
racional. Sin embargo, precisamente la forma más racional, la pieza didáctica, fue la que mayor
efecto emocional provocó.
Para Brecht33
, las emociones tienen siempre como elemento básico muy preciso la jerarquía social.
La forma en que se presentan está siempre delimitada y condicionada por factores históricos y
específicos. Las emociones nunca son comunes a todo el género humano ni permanecen invariables
a través del tiempo. Diferencia dos tipos de espectadores:
A partir de la llegada de las vanguardias, las interpelaciones directas al público serán casi una
norma. Se rompen los límites del teatro, la forma, la palabra, la escena abandona su templo para
salir de nuevo a la ciudad, como harán futuristas y dadaístas. O llevarán la ciudad al teatro como
Piscator recodificando los códigos teatrales. El público fundamentalmente será el mismo burgués de
la época anterior, al que ahora no se querrá gustar sino escandalizar.
Los futuristas de Marinetti utilizarán toda clase de herramientas para torturar al público, duplicando
el aforo, provocando experiencias malolientes, poniendo pegamento en las sillas, insultando y
pegando puñetazos al público. Brecht buscando despertar al espectador e impidiendo que se
identifique con el héroe, utilizará diferentes herramientas para provocar su distanciamiento:
carteles explicativos, músicas populares de ritmo sincopado, acción interrumpida por el narrador
con el que se retomarán los “apartes”. El teatro de la crueldad se inspirará en algunas tradiciones de
teatro oriental, como el teatro balinés, y cogerá como punto de partida lo irracional y mágico,
buscando el trance del espectador, cuyo inconsciente querrá liberar a través de chocantes imágenes
físicas
33
(Brecht, 1970)
El espectador del teatro dramático dice: “Es cierto; yo también sentí
esto… así soy yo… eso es perfectamente natural… esto siempre será así…
el sufrimiento de ese hombre me conmueve, porque no hay salida para
él… así es el gran arte: aquí todo está sobrentendido… lloro con el que
llora, río con el que ríe”.
El espectador del teatro épico dice: “No había pensado en eso… no hay
derecho a obrar así… qué notable es esto, casi diría increíble… hay que
acabar con eso… el sufrimiento de ese hombre me conmueve, porque
habría una salida para él… así es el gran arte: nada se da por
sobrentendido en él… río del que llora, lloro del que ríe”.

18. 18
5- ¿Me concedes este baile?
Si para los románticos, los bohemios y las vanguardias la producción de lo negativo y grotesco, el
diferenciarse, servía de contrapunto de la normalidad burguesa, con el tiempo esta diferenciación e
individualismo será la consigna y el valor en alza de una nueva clase media.
Lo que prima ya no es ser “normal” si no ser “diferente”. Con lo cual el arte de vanguardia perderá
su razón de ser. Y esa diferencia será acogida con los brazos abiertos por una economía de mercado
que promoverá el consumo de masas personalizado. El arte se convertirá en un producto de
consumo más. Se habla entonces de Capitalismo Cultural en el que se ha diluido la anormalidad y lo
negativo, para transformarlo en un entramado de normalidades, haciendo que cada grupo se
identifique por unos mismos productos o marcas.
“Tras los fiascos de la «autonomía ilustrada» y la «autonomía moderna» ha quedado
demostrada la insostenibilidad de una autonomía que se fetichiza y se restringe bien a una
comunidad, bien a un ámbito determinado de producción social o cultural. La «autonomía
modal» debe contar con un despliegue que, de modo vírico, produzca mutaciones y variantes
encaminadas a proporcionar una mayor y más completa autonomía a los «afectados».”34
Tanto el teatro Ilustrado como el teatro moderno tenían por destinatario el público burgués como ya
hemos dicho anteriormente, el primero para reafirmarlo en sus valores y el segundo para sacarlo de
esa normalidad, claro que era un teatro anti-burgués, pero, al final y al cabo, el destinatario era el
mismo. Se buscará ahora otro público, o todos los públicos posibles y otro modo de relacionarse
con él.
Se precisa una relación diferente con el espectador y compañías como "Living Theater" el más
antiguo grupo de teatro underground, fundado en 1946 por Julian Beck y Judith Malina sirve de
modelo al resto. Serán los herederos de los teatros libres de principios de siglo, pero más radicales,
los grupos de teatro independiente que aparecen sobre todo en Estados Unidos a partir de los años
sesenta realizan sus espectáculos fuera de los circuitos habituales, con una intención crítica hacia la
cultura oficial, tradicional y patriarcal y fomentan la participación activa del público.
34
(Claramonte, 2011)

19. 19
Estos grupos nacen como reacción al capitalismo cultural que tiene lugar en los años 60 conocido
como el movimiento contracultural El teatro callejero, el happening, la performance, invaden el
espacio público y cambian los escenarios teatrales. Interrogan la modernidad, rechazan los
paradigmas, cultivan la expresión libre, espontánea, la improvisación, la informalidad, el juego con
los límites, la mezcla de realidad y simulacro. Es la expresión libre de normas y la intención
comunicativa del espectáculo, que se distancia del principio “obra de teatro por representar”.
Surgen nombres como Alejandro Jodorowsky con sus efímeros pánicos realizados sin publicidad,
dándose la dirección y la hora en el último momento, pero que aun así congregaba a unos 400
espectadores y con el que deseaba lograr una mutación de la mentalidad colectiva que derivaría
años más tarde en su teatro terapéutico social. Este junto a Arrabal y Topor forman el Grupo
Pánico relacionado con el último vestigio surrealista de Breton.
“Lo inauguramos (el grupo Pánico) con un efímero de cuatro horas…Este espectáculo cerró una
etapa de mi vida. En él me castré simbólicamente, me hice rapar, azotar, le abrí el vientre a un
rabino gigantesco sacándole vísceras de puerco, nacía a través de una vulva enorme entre un
río de tortugas vivas... A pesar de su éxito, la revista Plexus lo llamó “le meilleur happening
qu’on ait vu a Paris” y los poetas beatniks Allen Ginsberg… lo aplaudieron… yo no estaba
satisfecho. Veía merodear a mí alrededor el espectro de la destrucción tenebrosa y sentía, más
que nunca, que el teatro tenía que ir en el sentido de la luz. En busca de una acción positiva,
arrojé por la borda toda actividad teatral exhibicionista con sus deseos de reconocimiento,
premios, críticas o menciones en los medios de comunicación y comencé a practicar el teatro-
consejo”35
Esta declaración de intenciones representa a aquellos que no deseaban formar parte del mercado y
que buscan en el arte una función, la transformación de la sociedad en su conjunto, democratizando
el arte, haciendo que el público formara parte de él y donde la esencia del arte será la experiencia
artística.
La paradoja de la que debe dar cuenta la «autonomía modal» consiste en que ésta tiene que
ser efectiva políticamente, en el contexto del capitalismo (contra)cultural, tomando distancias,
y no pretendiendo fundirse acríticamente –a diferencia de las versiones heroicas de la
«autonomía moderna»– con lo cotidiano o lo político, etc.36
.
Ya no se trata de sacudir a la burguesa de su normalidad, o convertir el teatro en un instrumento
político que provocará el inmediato rechazo del público, ya que a nadie le gusta ser insultado. Se
necesita una nueva articulación entre lo verdaderamente importante: el trío formado por artista-
obra-espectador y sus modos de relacionarse. Y ese relacionarse en la misma experiencia artística
provocará un resultado social o político.
Se busca de alguna manera reconciliarse con ese público que se entregaba totalmente al arte en
épocas pre-autónomas. De esta manera, se producirán experimentos de todo tipo fusionando todas
las artes, música, pintura, drama, danza como en la Fura des Baus o el Circo del Sol y la
globalización llevará a la constitución de compañías multiculturales como la de Peter Brook o
Mayumaná que demuestran que el arte no tiene fronteras, ni idiomas, ni una forma
predeterminada.
En la liberación de la forma tal como la desea todo arte nuevo que sea genuino, se
esconde, cifrada, la liberación de la sociedad37
35
(Jodorowsky, 2003)
36
(Claramonte, 2011)
37
(Claramonte, 2011) Adorno

20. 20
6- ¿Y ahora qué?
Dice Peter Brook que ingenuamente se creía que la participación implicaba una demostración
física, subir al escenario, corretear por él y formar parte del grupo de actores. Ciertamente todo es
posible y este tipo de happening puede ser muy interesante a veces, pero la participación es otra
cosa, consiste en convertirse en cómplice de la acción y aceptar que una botella sea la torre de Pisa
o un cohete de camino a la luna38
.
“ Una experiencia teatral que viva en el presente debe estar en íntima relación con el ritmo de
su tiempo,…El arte teatral ha de tener una faceta cotidiana; las historias, situaciones y temas
deben ser reconocibles, porque el ser humano se interesa ante todo por la vida que
conoce…”39
Puede que el teatro haya quedado descolgado del tiempo en el que vive. Las principales novedades
técnicas, teatros giratorios, abiertos, efectos lumínicos, proyecciones, decorados abstractos se
inventaron en los años 20 y 30. Determinadas relaciones con el público, también.
Tras un período inmensamente creativo sucede un periodo de guerras, masacres, revoluciones,
contrarrevoluciones, desilusión, rechazo de antiguas ideas, hambre de nuevos estímulos y una
atracción hipnótica por todo lo que fuera nuevo y diferente. En la actualidad, parecería un período
superado y en cierta manera, es así, pero el teatro anclado en unas viejas estructuras no ha
cambiado, se ha descolgado de su tiempo.40
Digo período superado con la boca pequeña ya que uno
viendo las noticias o simplemente escuchando a la gente en la calle podría pensar que estamos
hablando de la actualidad
Ya no es el espejo de su tiempo y el público que tiene muchas cosas que hacer y ver le ha dado la
espalda. Por supuesto, que sigue habiendo un teatro comercial, o mortal como lo llama Peter Brook
que cosecha grandes éxitos y en el que, como dice Pasolini en su manifiesto, las señoras con abrigo
de visón son las que ocupan la mayoría de las butacas.
Se precisa un nuevo teatro y todos los teóricos se afanan en descubrirlo, si antes era el público que
se perdía ante la velocidad del nacimiento y muerte de las vanguardias ahora será el teatro el que
está perdido y necesita adecuarse a su tiempo. Ser espejo de la sociedad actual.
6. El nuevo teatro no es entonces ni un teatro académico ni un teatro de vanguardia. No se
inscribe en una tradición pero tampoco la comprueba. Simplemente la ignora y la supera de
una vez por todas.
41
Dirá Pasolini
Tal vez, el Microteatro podría ser un buen comienzo en una época en que se busca la esencia, el
perfume en frascos pequeños. Donde apenas veinte espectadores ocupan el mismo espacio escénico
de los actores, siempre y cuando no olvide que debe mostrar este mundo, de amplias conexiones,
conocimiento al alcance de la mano, múltiples amigos cibernéticos y una soledad apabullante.
¿Quién sabe?
38
(Brook, La puerta abierta, 2002)
39
(Brook, La puerta abierta, 2002)
40
(Pasolini, 1968)
41
(Pasolini, 1968)

21. 21
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