mmm

1. 2. ANTOINE Y EL TEATRO LIBRE.
Hemos visto cómo en Inglaterra, y más defmitivamente en Alemania,
el movintiento hacia un naturalismo escénico ｦｵ･ｾ＠ en primer lugar, una
respuesta al gusto predominante por lo "pintoresco" en historia, geo-
grafía y en la naturaleza. En el mejor de los casos, esto era un reflejo del
impulso romántico en las artes, la urgencia por trascender la vida tlrre-
nal a través de la experiencia estética. ｐ･ｲｾ＠ en su aspecto negativo, no
era más que "cultura de museo", el instinto charlatán de una era de
codicia. En este movimiento, Francia llevó el liderazgo, la revolución
rompió con los rígidos moldes del clasicismo y en los comienzos del
siglo XIX, la Ｂｰｩｾ｣･Ｍ｡Ｍｳｰ･｣ｴ｡｣ｬ･Ｂ＠ (la obra como espectáculo), quedó
firmemente establecida en el escenario parisino. En 1830, el tumulto-
so estreno de Hemani de Victor Hugo, anunciaba el triunfo d¡amático
del romanticismo y su pasión por la verdad histórica, que prometía
extenderse más allá de la apariencia superficial del lenguaje y de su com-
portamiento. Pero la demanda popular por lo coleur des temps, siguió
siendo poderosa y Hugo, de Vigny, Sardou, el viejo Dumas y otros, es-
taban lo suficientemente preparados para satisfacerla. Irónicamente,
Alfred de Musset, el más genial de los dramaturgos de su época, evitó
el contacto con el tea1ro después del fracaso de su primera pieza en
1830 y publicó su obra teatral sólo para ser leída. Significativamente,
no fue sino hasta después de su muerte en 1857, con el surgimiento del
realismo, cuando obtuvo un tardío reconocimiento. Su obra maestra
Lorenzaccio, publicada en 1834, no fue debidamente apreciada hasta
que el Théátre Nationale Populaire la reestrenara en 1951. Al igual que
el Boris Godunov de Puchkín y La muerte de Danton y el Woyzeck
de Buchner - todas ellas, productos de la revitalización de Shakespeare
en Europa- el Lorenzaccio, es una obra que podría haber cambiado el
curso de la historia del teatro de haber sido reconocida en su tiempo
por sus verdaderas cualidades. De esta manera, el movimiento román-
t 1
co en el teatro francés siguió su curso por quince ailos, sin legar nin-
guna obra de importancia para la posteridad y haciendo muy poco por
.11terar las formas de produciJ teatro o las exigencias del público. Ya
29

2. El directory úz escena
en 1836, Eugéne Scnbe expresaba el tono predominante del siglo en
un discurso dirigido a la Acadenúa Francesa:
Se_va al teatro_por esparcÍIIIiento y distracción, no para ter instruido o en-
mendado. Ahora lo que más nos distrae o entretiene no es la verdad sino la
ficción•.• El teatro es por ende, raramente la manifestación directa de la
vida social•.• es a menudo lo opuesto.•
De esta manera hablaba el genio de la "obra bien hecha", quien con
su seguidor, Victorien Sardou, perfeccionó un producto que se vendió
a través de toda Europa, precisamente por conocer los requerinúentos
del ptíblico. El cuadro está."bien pintado por John Henderson:
El teatrc en el siglo XIX fue un reflejo de la sociedad en la cual floreció. La
era de una inmensa expansión económica que siguió a la revolución industrial
favoreció el crecimiento de una clase media mercantil y esta clase exigía para
su entretenimiento un teatro en el que viera una imagen idealizada de sus
propias cualidades, un teatro que fuera moral, agradable y totalmente pre-
decible, en suma, un antídoto a la indecente gritería del rebelde romántico.
Cuando un cierto número de dramaturgos burgueses encontraron la fórmula
perfecta para· satisfacer estos gustos, la tentación fue producii interminables
variaciones de una forma que era conocida como exitosa. El desarrollo del
espectáculo teatral y su transformación en búsqueda de 6xito comercial, fue,
en gran medida, responsable por abandono de todo tipo de mnovación. Hacia
fmales de siglo, el teatro no sólo se había divorciado de la realidad sino que
había perdido contacto con la poesía de la vida, con los valores artísticos y
se había convertido en un proceso mecánico y estérill
El advenimiento en 1850 de la "obra problemática", creada por
autores tales como Alejandro Dumas, hijo, y Emile Augier, no cambió
mucho la situación. A pesar de su ostensible interés por los problemas
sociales, la presentación de éstos, continuó siendo divertida, y su acti-
tud implicó una afllmación de los valores burgueses. El equilibrio for-
mal y social fueron cuidadosamente preservados y las exigencias del
público respetuosamente cumplidas.
Desde el punto de vista del arte teatral, la "obra bien hecha", no ne-
cesitaba innovación, puesto que formalmente Uegó a ser tan rígida-
mente fija como el drama clásico. En actuación, las principales carac-
terísticas eran estilo, precisión y personalidad. De Sarah Bemhardt,
que fue la personificación núsma de la época, Shaw escribió en 1895:
30
Ella es hermosa con la beUeza de su escuela y completamente inhumana e
increíble. Pero su inverosimilitud es perdonable, porque a pesar de que es to-
do un tremendo sin sentido en el que nadie cree y la misma actr{z menos que
nadie, es tan diestra, tan inteligente, tan claramente reconocible como parte
del neeocio y Uevado a cabo con un aire tan genial, que es iinposible no acep-
tarla con buen humor... Ella no entra en los ｰ･ｲｳｯｾ･ｳ＠ pro1a10nistas, eUa
los sustituye.3
Pero núentras el teatro francés degeneraba en el entretenimiento
Antoiney el teatro libre
para después de la cena, la ｮｯｾｾ･ｬ｡＠ francesa sentaba__nuevas ｮｯｾ＠ de
penetración sicológica y de minuciosa documentaclOJl de la vtda mo·
dema a todos los niveles de la sociedad. Entre 1830 y 1850, Honoré
de Balzac terminaba LA comedia humllna, su "muestrario de especies"
que alcanzaba a casi cien novelas. De igual manera, los Rougon Mac-
quart, el ciclo de Emile Zola, completado en veinte tom_o_s ent_re 1869
y 1893, rastreó "la historia natural y social de una ｦｾ＠ ba¡o el Se-
Kundo Imperio", incluyendo todos sus mejores ｴｲ｡｢｡ﾡｯｾＬ＠ tales c?mo
lA taberna, Nana, Germinal, LA bestia hunuzna y LA trerra. Ba¡o la
mfluencia directa del filósofo, historiador y crítico Hippolyte Taine,
/ola procuró emplear leyes y métodos de la ｣ｩ･ｾ｣ｩ｡＠ en_ la creación
literaria. Adoptó el sistema de Taine de raza, med1o amb1ente, y mo-
mento e hizo eco a su lema: "Vicio y virtud son simplemente produc-
tos, como el azúcar y el vitriolo".
Algunos de los principales novelistas intentaron escribir teatro sin
éxito: el tínico intento de Flaubert fue El candidato, (1874) que fue
trpresentado sólo cuatro veces; a LA Arlesiana de Daudet, se le criticó
' u estructura demasiado poco convencioanl; los hermanos Goncoun
r!ieribieron varias obras históricas que tuvieron que esperar veinte años
11 más hasta que Antoine apreciara sus cualidades; Balzac consideró
el escenario más como un medio para pagar deudas que como una opor-
tunidad para innovar. . . . .
l'ara Zola, por otra parle, su =ncia--en cl.detcmurusmo o_bJ_.etavo
se sentía insultada por la falsedad d.el..t.eatEO.- Entonces resolvao mter-
v•·nir personalmente, tanto en la crítica como en la creación dramática
y realizar así su reforma. En el prólogo de su primera obra de teatro
amponante, Teresa Raquin (1873), adaptación ､ｲ｡ｭ￡ｴｩ｣｡Ｎｾ･＠ su novela
j)d mismo nombre, escribió: "Ten_&o la profunda. CQID11CC10n de que el
••Splntu experimental y cientmco de este siglo ¡ue.v.alecerá en el teatro
y que allí yace la única esperanza de revivii. nue.stJose5eenarios". St>-
l.lmcnte quince años después se comprobaría que tenía razón Ymucht>
n1as a través de sus brillantes ideas como teórico y crítico que por sus
lop,ros como dramaturgo.
/.()13 llegó al teatro armado con la confianza de un celebrado Ycon·
truvcrtido novelista. El problema, como él lo veía, era el de la tra·
•lu(CIÓn de la técnica naturalista a térnúnos dramáticos, reconciliar la
uhJt'tividad científica lograda ｾｮ＠ la novela, con el grado de artificio ine-
vllahlc en el teatro. "Sería absurdo suponer - escribía en 1876 que
1
11111 puede trasladar la naturaleza al escenario: plantar árboles reales
v tt•ncr casas reales alumbradas por un sol real. Estamos obligados a
11.1hapr dentro de convenciones y debemos aceptar una ilusión más o
mt·nns completa en lugar de la realidad".4
Ya en este momento, las técnicas de la ilusión en el escenario fran-
..• . eran tan ingeniosas como en cualquier otra parte de Europa, pero
3 1

3. Eldirectory la escena
Zola mantenía que mientras ellas proveyeran nada más que el trasfon-
do en las obras, no tendrían ningún valor: "Es el hombre quien debe
ser la suma total del efecto; es en él que se debería observar el resul-
tado total; el único propósito del decorado realista debería ser darle
a éste una mayor realidad y ubicarlo en una atmósfera que le fuera
más propia".
Zola estaba preocupado con las fuerzas que conf¡guran la vida de
la gente común, pero al renunciar en este caso al ilimitado panorama
de la novela, admitía la ncx:esidad de condensación e impacto dramá-
tico y estaba preparado para enfatizar los rasgos excepcionales de sus
personajes pero no lo que los hacía típicos. Su declarado propósito
en el prólogo a Teresa Raquin, se aplica por igual a sus piezas en gene-
ral:
"Dados un hombre fuerte y una mujer insatisfecha, buscu en ellos la bestia,
ver nada más que la bestia, arrojarlos a una violenta situación dramática y
señalar escrupulosamente las 5ensaciones y actos de estas criaturas. .. Yo
simplemente he hecho en dos cuerpos vivientes el trabajo que los cirujanos ha-
cen en los cadáveres".
La falacia salta a la vista: al trabajar con cadáveres, los cirujanos no se-
leccionan sólo aqueUos que son anormales, mientras que Zola des-
cribió a sus personajes y ordenó con precisión sus experiencias para
enfatizar sus anormalidades. Esto surge en la práctica: Teresa Raqum
relata cómo es ahogado el enfermizo Camille por su apasionada esposa
Teresa y su amante Laurent. Los amantes después se casan, pero su pa-
sión se va convirtiendo en odio bajo el peso del remordimiento. Enton-
ces intentan asesinarse el uno al otro y, finalmente, se envenenan jun-
tos. Hay muchos elementos que relacionan la obra al más extravagante
e improbable melodrama. Por ejemplo, la escena fmal en la que la para-
lítica Madame Raquin milagrosamente recupera el habla y condena
a la pareja culpable. Sin embargo, Teresa Raquin, no tuvo precedentes
en su descripción del poder de la sexualidad Y. de la pasión bulliendo
bajo la superficie de una conversación vana. Zola ｵｾｩ｣￳ＮＮＱ｡＠ obra en "D
cuarto "oscuro y húmedo". Otr.a vez aquí, losefectos .teatrales ｨｾｲｯｮ＠
prioridad sobre el mero reportaje: la atmósfera del cuarto sirvió para
intensificar la idea de una pareja atrapada, pero no tenía nada que ver
con el ambiente, en el sentido determinista de la palabra.
Este punto se ve aún más elaTO en La taberna, donde otra vez nos
encontramos con una obra tomada de la novela y adaptada para el tea-
tro en 1879 por Busnach y Gastineau, bajo la supervisión de Zola.
La tétrica historia de alcoholismo entre la clase obrera fue comprimi-
da en nueve cuadros del más detaUado realismo en los que por ejemplo,
aparecían lavanderas lavando ropa verdadera con jabón verdadero en
agua caliente verdadera, o la perfecta representación de la misma ta-
32
Antoiney el teatro libre
bema, el bar con parroquianos entrando y saliendo. Tanto Zola como
el público de París, que mantuvo la obra en cartelera por más de tres-
cientas representaciones, estaba profundamente impresionado por esta
exacta reproducción de la vid¡,_ aunque el error fundamental persis-
tiera: a fm de "agregar algún interés dramático a la pieza", Zola auto-
rizó el reforzarniento del tema de los celos, con lo cual transformaba
la tragedia en personal y melodramática y oscurecía sus orígenes en las
condiciones sociales.s
La obra de Zola es generalmente caracterizada por su indignación
moral respecto a las condiciones sociales predominantes; aún así Zola
es reticente a identificar causas que están más aUá de la naturaleza
tmperfecta de la especie humana. Reprobó con toda razón los sermo-
nes moralistas de AleJandro Dumas, hijo, y a los exponentes de la "ob{a
problemática", pero de haberse mantenido rígido en su principio de
distanciamiento científico y relacionado sus casos a una más amplia
realidad social, habría tenido la posibilidad de encontrar una estructura
y una dinámica para sus piezas que no fuera meramente formal y de-
rivada de modelos convencionales.
A pesar de todos sus defectos, la puesta de La taberna, en el Théátre
de l'Ambigu en 1879, contribuyó más que ningún otro evento por
traer el naturalismo a la atención del público del teatro francés. A tra-
vés de sus escritos críticos y la representación de sus obras, Zola hizo
un importante aporte en la ampliación de los horizontes del teatro tan-
to para los autores como para los directores. En su autorizado estudio
Lo/a y el teatro, Lawson Carter escribe:
Mientras que los románticos $e habían rebelado contra el molde esteieotipado
del clasicismo, los naturaUstas 5e rebelaron contra las fórmulas estereotipadas
de moral y retórica que frustraban los esfuenos por alcanzar un grado mayor
de verdad en la literatura y en el género dramático. .. la doctrina de Zola,
su¡eta a la alianza de la ciencia y la literatura, era, en un 5entido, simplemen-
te una expresión primitiva del naturalismo moderno que ha de$echado sus
pretensiones científicas. No obstante, la alianza era e5encial en su tiempo.
Se necesitó del espíritu científico para renovar la literatura y la obra dramá-
tica y para liberarlas de las convenciones y los tabúes. A Zola le corresponde
el crédito por esta momentánea pero fértil alianza.1>
A pesar de la elocuente pasión de los escritos críticos de Zola y todo
1'1 furor creado por sus obras en el teatro, no se realizó el cambio
.l<·cistvo: en los teatros de bulevar, el director de escena permaneció
ltcl a sus patrocinadores y se arriesgó a nuevas aventuras. Mientras
tilltto, la actitud de los teatros oficiales es enunciada con precisión
1'"' el famoso comentario de Jean PerrÍJ}, director de la Comedia
lr.u1cesa· "No necesito nuevos autores. Un año de Dumas, un año de
Augtcr y un año de Sardou es suficiente para mí". El hecho de que
1a tubema pudiera montarse y que fuera un éxito, se debió en gran par-
33

4. El director y la escena
te al nombre de Zola. Dramaturgos desconocidos de diverso talento,
no conseguían tal reconocimiento y se veían forzados a escribir de una
manera tal que les permitiera com¡¡lacer a un público, si deseaban te·
ner alguna posibilidad de representación. La necesidad de tener un
teatro para dramaturgos se hacía evidente: un teatro que protegiera
el derecho a fracasar, que fuera lo suficientemente talentoso para ga-
rantizar pautas mínimas de seriedad y al mismo tiempo, lo suficiente·
mente pequeños para funcionar sin la ayuda de caprichosos benefac-
tores o patrocinadores mercenarios. Esto es lo que llegó a ser en París,
e(l 1887, el prototipo de todos los teatros libres, independientes, artís-
ticos, de estudio, de sótano, mHginales y de hora de almuerzo, con que
han iniciado desde entonces la mayoría de los avances de alguna con-
secuencia en el arte dramático del siglo veinte.
A la edad de veintinueve allos André Antoine trabajaba como ofi-
cinista en la Compañía de Gas de París. Un actor frustrado que a los
dieciocho años había sido rechazado por el conservatorio, pertene-
cía al Círculo Gaulois, una de las tantas sociedades de arte dramático
de aficionados que funcionaba ·en París. Su trabajo era seguro y nada
excepcional, hasta que un aspirante a actor le dio la idea .a.Antoine
de producir una noche de obru de teatro nunca representadas. Inme-
diatamente Antoine se encontró con un programa completo de obras
en un acto, que incluía una adaptación de León Hennique de un cuen-
to de Zola titulado Jacques Damour, publicado por primera vez en
1880. Debido mayormente a la presencia del nombre de Zola en el
programa, la empresa fue acogida por la prensa y ampliamente publi-
citada. El efecto inmediato fue nefasto para Antoine y sus amigos:
alarmados por el peso del proyecto y el escándalo vinculado al nombre
de Zola, el conservador Círculo Gaulois se echó atrás y retiró todo su
apoyo, excepto el arriendo de su teatro en el Passage de l'Elysée-des-
Beaux-Arts en Montmartre, del que era propietario el presidente de la
sociedad. El sencillo edificio de madera no tenía vestíbulo y contaba
con una capacidad para 343 personas. Pero este primitivo antro, era
evidentemente del gusto de los iniciados, que encontraron allí el ca-
mino. El eminente crítico Jules Lemaitre relataba: "Uno podría darse
la mano con los actores a través de las luces del proscenio y estirar
las piernas sobre la caja del apuntador. El escenario es tan pequeño
que solamente puede ponerse el más sencillo de los decorados, y tan
cercano al público, que la ilusión escénica es imposible".' Para el
decorado de Jacques Damour, Antoine le pidió prestados los muebles
del comedor a su madre y los Uevó hasta el teatro en una carretilla de
mano. Al serie negado el uso del escenario hasta el día de la represen-
tación, Antoine ensayó con su compañía en un salón de billares, en la
parte de atrás de un café cercano; por esta concesión, Antoine tuvo
que acceder a consumir tragos en el café durante cada ensayo. Obli-
34
Antaine y el teatro libre
gado por el Círculo Gaulois a encontrar un nombre distinto para ocul-
tar su desacreditada empresa, la nueva compañía resolvió llamarse
Tl¡_éátre Libre (Teatro Libre). ·-
Una vez concluidos los ensayos, honrados por la asistencia y buena
voluntad de Zola y otros escritores y críticos de la misma mentalidad,
el 29 de marzo de 1887, el programa inaugural fue pre-estrenado ante
un público invitado especialmente y se hizo una presentación para la
prensa la noche siguiente. De las cuatro piezas en un acto del progra-
ma, sólo Jaques Damour tuvo éxito. Antoine hizo el papel principal
del exiliado comunero que regresaba a su hogar y halla que su esposa,
creyéndolo muerto, se ha vuelto a casar. Fue un triunfo personal para
Antoine y un crítico se sintió motivado a declarar: "Si el teatro natura·
lista ｰﾡｯ､ｵＡ＼ｾＡＮ＠ .muchas obras como ésta, puede mirar con- confWIZa
al futuro". Debido a otros dos estrenos la misma noche, sólo algunos
críticos estuvieron presentes, pero aquéUos que fueron informaron
favorablemente. Uní!_ semana más tarde, el célebre teatro nacional,
el Odeón, soJicjtó la obra, después de haberla rechazado unos pocos
meses antes. Por esto solamente, la existencia del Teatro Libre seJe-
gitimó y estableció unmodelo paralos al'los venideros.
Antoine no se había atrevido a planear más allá de un sólo programa
y el triunfo lo tomó por sorpresa. En sus memorias escribe, "Yo no
tenía ni el menor plan de convertirme en actor profesional o di-
rector y seguramente me habría reído si alguien me hubiera pro·
nosticado que nosotros íbamos a revolucionar el arte dramático".s
Dos meses después, un segundo programa que contenía dos piezas
sin estrenar, se dio en dos representaciones para un público invi-
tado en su mayoría del mundo artístico y esta vez contó con una gran
asistencia de críticos. La obra central del programa era una comedia
en verso en tres actos, La noche bergamesca, de Emile Bergerat, tomada
de Boccaccio y construída con 12!J>Crsonajestradicionales de la Comme-
､ ｾ＠ de/l-.--arte. Mucho más interés despertó la pieza oorti-en un acto
En familia, de Osear Méténier, que la_
precéoía. La obra era un vívido
y auténtico recuento de la vida en los barrios ba_ios de París, centrada
en la descripción de la ejecución de un amigo de la familia en la guillo-
tina. Era puro naturalismo, el cual no le debía nada a las convenciones
tradicionales y que movió al venerable crítico Sarcey a comentar,
"Tal vez éste sea el teatro del futuro. Espero haber partido antes de
que llegue". Vale la pena mencionar en particular una innovación,
tal fue el rechazo a usar las luces de proscenio y bajar completamente
las luces de la sala durante la representación, sin precedente en Fran-
cia, si bien ya familiar en el Teatro Bayreuth de Wagner y en otros
lugares.9
Gracias principalmente a la sensación causada por En familia, la res-
puesta a la velada fue entusiasta y Antoine pudo pensar de manera rea-
35

5. El director y la escena
lista en un programa completo para la temporada siguiente. Poniendo
en JUego su seguridad, renunció a la Compañía de Gas y se atrevió a
recha1ar una invitación para incorporarse al Teatro Odeón como
actor.
Para salvaguardar su libertad artística y protegerla del censor, era
vital que el Teatro Libre siguiera siendo un teatro de abonados. Des-
pués de pasarse un verano distribuyendo a mano mil trescientos foUe-
tos, Antaine logró solamente treinta y siete suscriptores y enormes
cuentas que pagar, pero después de la reapertura en octubre, el nú-
mero aumentó a ｭ￡ｾ＠ de tres mil. Estos sensacionales aconteciillientos
era más de Jo que el ro_odestQ Círculo Gaulois podía soportar y el
Teatro Libre se vio forzado a mudarse al otro lado de París, al Teatro
Montparnasse, en la Rue de la Gaité. De este modo, después de SÓlo
tres programas, Antaine estaba en condiciones de alquilar y IJenar un
teatro de casi ochocientas localidades.
Antaine siempre ins;stía que el Teatro Libre no era simplemente
un teatro naturalista sinoJ literalmente "libre" y dedicado a piezas tea-
trales sin e.st.tena.r de cualquier género. A través de los anos, su reper-
torio abarcó farsa, melodrama, espectáculos históricos, obras en verso,
mimo y hasta sombras chinescas. Pero lo más representatillo .d.eLestilo
del teatro fue el Cuarto de hora, Ja breve pieza en un acto, "tro.¡Q_ de
vida", maugurada por En familia, que pertenecía al género Uamado
comediO rosa. El término implicaba segun las palabras de un crftico,
"una espec1e de maligna ingenuidad, el estado mental de la gente que
nunca ha tenido ningún sentido ético y que vive en un estado de impu-
rua e injusticia como el pez en el agua". 10 Típica fue la obra Serenata,
de Jean JuUien, montada por Antaine como parte de su segundo pro-
grama en Montparnasse. La obra trata de un complaciente esposo bur-
gués que acepta que su mujer y su hija compartan al maestro particu-
lar de la familia como su amante. Al final de la pieza, el marido recibe
al maestro como yerno en el seno de la familia sin ninguna indicación
de que este hecho cambiará la situación anteriormente planteada.
Las ventajas del CUlll'to de hora eran varias: a) su forma simple y
episódica ayudó a Antoine a desarrollar un estilo íntimo dc:...a.Cl.uació.!l
oaturaJ; b) permitió d1señar programas que incluyeran el tr.abaja. de
JÓvenes aspirantes a dramaturgos junto a obras de mayor envergadura,
escritas por autores reconocidos cuyos nombres aseguraban el apoyo
del público; e) podía ser montada con un mínimo de recuuos y fomen-
taba el desarroUo de un naturalismo de conducta en la escritura que
concentraba la atención en la motivación e interacción de personajes,
antes que en los detalles externos físicos; d) fmalmente ponía al descu-
bierto los innecesarios artificios y complicaciones de las obras de fór-
mula Strindberg, que siguió de cerca el desarroUo en Francia, recono-
Cia su deuda con los Cuarto de hora montados por Antaine y él mismo
Jb
Antainey el teatro libre
escribió unos cuantos, taJes como Paria Simo·n 'ugand
El fi • . J , o con fuego
Y uerte, antes de Uegar a su "nueva fórmula" con El d L '
sefloritaJulia. pa re Y a
Al ｾｳｭｯ＠ tiempo Ant.oine aprovechó todas las oportunidades ue
se le d1eron para producrr obras de teatro importantes. La ｳ･ｮｳ｡｣ｾｮ＠
d.e .la temporada 1887-88, fue su puesta en escena de El poder de las
tl.meblas de Tolstoy. En esta tragedia, terminada en 1886 T 1 d
VIVa cuenta de la vida campesina rusa presa de la b b"d 1a' .
0
stoy . a
1a · ·• 1 e 1 a, ¡gnoranc1a
ｾｰ･ｲｳｴＱ｣Ｑｯｮ＠ y a avaricia. Tolstoy basó su obra en un caso real ､ｾ＠
｡ｳ･ｳｾ｡ｴｯ＠ en la provincia de TuJa y tan auténticos son los decorados
y d1álogos de l.a ｯ｢ｾ＠ que la tragedia emerge como el inevitable resul-
tado de una existenCia brutal. Tras su publicación en Rus13
· 1 d" ··
de dosc· t il · la . , a e 1c1on
•en os m ejemp res se. agoto inmediatamente y
t ·· f · ·d , su represen-
ac•on ue rap1 amente prohib1da por el censor zarista De t
la d ·• d A · · es a manera
pro ｵ｣｣Ｑｾｮ＠ e ｮｴｯｭｾ＠ del 10 de febrero de 1888 resultó ser un e;
treno mundtal. Fue también la primera de una ser1
·e de ob
• 1 .• ras extranJe-
ras que aumento a reputac•on del Teatro Libre y abrio· 1 ·
f · · . . . a escenano
ran.ces a nuevas y ｶＱｴｾｬ･ｾ＠ ｭｦｬｵ･ｮ｣ｾ｡ｳＮ＠ tsta fue una labor que iba a ser
ｲ･ｾｊｚ｡､｡＠ por e! movrrn1ento de teatro independiente en todos Jos
pa1ses, estableciendo repertonos multinacionales como nunca había
s1do hecho antes.
La ｰｲ･ｾｾｾｪ＾｡｣Ａ￳ｮ＠ de Antaine ｰｾ＠ la autenticidad Jo hizo rechazar
la traducc1on ex1stente y com1siono una nueva traducción de la obra,
col)tratando a un consultor rus:> para verificar Jos detaJJes d 1d· 1 t
E 1 · .• e 13 eco.
ta a ｾｾ･ｲ｡＠ vez que una traducc10n de un texto extranjero y no una
adaptac1on, se representaba en Francia. De i&!Jal manera, aun<uJe for-
lado a ｡､｡ｰｴＮｾｲ＠ ｾｳ＠ ､･｣ｯｲｾ､ｯｳ＠ al repertorio disponible, pudo obtener
vestuanos y ｯ｢ｊ･ｴｾｳ＠ ｾｵｴ･ｮｴＱ｣ｯＮｳ＠ _rusos" de la comunidad inmigrante.
A pesar de que el publico quedo unpresionado por la puesta es impro-
bable que El poder de las tinieblas alcanzara externamen;e el nivel
logrado P?.r el Meiningen. Aún así, el Reveu des Deux Mondes co-
mentaba. Por pnmera vez un decorado y un vestuario verdade _
te tomados de la vida cotidiana rusa se presentó en la escena ｦ［ｾＺｮ＠
sm los adornos de la ópera cómica ni la predilección por las lenteju:.
las Y la falsedad, que parece inherente en nuestra atmósfera teatral" 11
ｐｾ｟ｲｯ＠ lo ｱｾ･＠ aseguró el éxito espectacular de la producción fue la ｡｣ｴｾ｡ﾭ
c•on ｣ｯＮｮｶｭ｣･ｾｴ･＠ de un ｾｬ･ｮ･＿＠ encabezado por Antaine como el vieJO
ca_mpesmo ｾｵｮ＠ y que mcluJa dos oficinistas, un arquitecto, un quí-
miCO, un VIaJante, un negociante de vinos, una modista y un encua-
dernador de libros.
.Tal fue el inte!és despertado por El poder de las tinieblas, que An-
tome fue persuad1do por la comunidad rusa para dar por prun'
.. , era vez.
una ｲ･ｰｲ･ｳ･ｮｴｾ｣Ｑｯｮ＠ para todo público, a la que siguieron tres más en
Bruselas. Al c1erre de la temporada, Antaine había puesto en escena
37

6. El directory la escena
diec1s1ete obras nuevas y a la vez, establecido una reputación inter-
nacional para el Teatro Libre. En febrero de 1888 Le Fígaro escribía:
" 11 Teatro Libre se ha convertido en una institución parisina, no por
un ocioso capricho de la moda, sino porque responde a un deseo del
público. un deseo en el campo del género dramático de separarse del
tnllado camino donde la tradición ha ejercido su más profunda ru-
tma".l2 Con todo, a pesar del reconocimiento y las salas llenas en cada
representación de El poder de las tinieblas, Antoine estaba, como iba
a estar siempre, profundamente endeudado.
Durante el verano de 1.888, el Teatro Libre se mudó de nuevo, es-
ta vez a la Salle des Menus-Plaisirs, un teatro en el centro de París,
sohre el Boulevard de -strasbourg. Antoine planeó una temporada
4ue contenía ocho veladas de pre-estreno, ocho noches de ･ｳｴｾ･ｮｾ＠
ante sus suscriptores y veinticinco representaciones para todo publi-
co. La desventaja del teatro nuevo era que, con un total de diecisiete
producciones para montar había agotado las reservas de utilería.
Comentando este hecho Antoine escribía: "Cada vez más las discusio-
nes sobre nuestras presentaciones se apartan de lo que son los valo-
res o las tendencias de una obra dada hacia cuestiones sobre interpre-
tación o decorados. Hemos tenido más debates sobre estos asuntos
que los que yo hubiera podido imaginar".1
3 Esto parecería indicar
claramente que la. búsqueda de Antoine de la verdad escénica proce-
día del cora1.ón de la obra antes que de algún tipo de fascinación por
los efectos externos. En julio de 1888 vio a la Compallía Meiningen
en gua por Bruselas y registró sus impresiones en una larga carta al crí-
tico Sarcey. Encontró en el trabajo de éstos muchas cosas admirables,
en especial, las cuidadosamente ensayadas escenas de masas, así como
la capacidad de los actores para actuar sin pensar en el público y de es-
paldas a él si era necesario. Antoine decidió emular estos aspectos,
pero al mismo tiempd halló mucho que criticar, en particular "los de-
corados deslumbrantes y extrallamente disellados", la "absurda rique-
za" de los vestuarios, los efectos de luz "a menudo impresionantes,
pero manejados con ingenuidad épica". La actuación la encontró "ade-
cuada y nada más",14 Las dos producciones en el Boulevard de Stras-
bourg reflejaban la influencia del Meiningen en Antoine, ambas vistas
por él como " reposiciones de la pieza histórica a través de los métodos
de la escuela realista".
Estas eran, LA muerte del duque de Enghien, de León Hennique
y LA patria en peligro, de los hermanos Goncourt. LA muerte del duque
de J::nghien se presentó en diciembre de 1888. En tres cuadros, era una
descripción verdadera de la persecución y arresto del contrarrevolu-
cionario duque de Enghien por los agentes de Napoleón, seguido de
su corte marcial y ejecución en Vincennes. William Archer escribía:
"Es un intento de poner un episodio histórico en su pura simplicidad,
38
Antoiney el teatro libre
sin ninguna complicación de trama o análisis de motivos",IS Lo que
distinguía a la pieza de los grandes espectáculos del período román-
tico era la total ausencia de heroicidad grandilocuente y el vestuaTio
por el vestuario. Como el Meinmgen, los actores de Antoine vestían
ropas que enfatizaban sus personajes y su situación en la obra, en vez
de conformarlos a la imagen pintoresca de la imaginación popular.
Así, la ropa del Duque y la Princesa de Roban hacían hincapié en la
miseria de su exilio, mientras que el enviado de Napoleón usaba le-
vita en lugar del uniforme de general".16
El aspecto más espectacular de la producción fue la iluminación.
En el último cuadro Antoine usó solamente velas, dejando la sala corn·
pletarnente a oscuras. Durante el interrogatorio del Duque, se veían
solamente las siluetas de los actores. Cuando la corte se retiraba para
considerar su veredicto, el prisionero caía profundamente dormido
sobre una mesa. Regresaba un soldado, lo levantaba y lo conducía
afuera. El escenario quedaba vacío y se oía una descarga cerrada de ti-
ros. William Archer comentaba "... nada es dejado a la imaginación
sino lo que ésta reclama como su derecho -pues debe recordarse que
ni el espectáculo más emocionante en la vida real nos conmoverá siriO
a través de una imaginación empática".17
Archer había VISto el Teatro Libre cuando visitó Londres por una
semana en febrero de 1889. Así como El duque de Enghien, el progra·
ma del Royalty Thealre incluía también Jacques Damour y En fanú·
ila. Aunque la respuesta del público era favorable, los críticos fueron
en su mayoría condescendientes o simplemente no entendían. The
T1mes describía el teatro de Antoine como "el feliz coto de caza de
los .drarnatuiios ultra-realistas o de fm de siglo, quienes gusta.n de lo
horrible y de lo repugnante".111
El mismo Antoine estaba interesado en sacar la mayor expenencia
posible de su estadía. Cuando la compallía volvió a París, él se quedó
para ver la producción de lrving de Macbeth en el Lyceum. Antoirle
no tenía gran consideración por lrving y no hizo ningún comentaTio
sobre EUen Terry, pero quedó profundamente impresionado con Jos
decorados y, en particular, por los efectos de luces que le parecían un
sueí'lo inalcanzable para el escenario parisino.19 Sus comentarios son
típicos de su propia modestia e imparcialidad, y al mismo tiempo irl-
､ｾ＠ lo relativamente escaso de los recursos disponibles para su propia
compallía.
La receptividad de Antoine a las ideas de otros directores se demos-
tro un mes después de su llegada de Londres cuando puso LA patria
rn peligro, de Edmond y Jules de Goncoun en una escala y un est il<>
•tuc debían mucho al ejemplo del Meiningen, y con efectos de claros-
wro en la iluminación que evocaban el Macbeth de lrving. Como EJ
.Juque de Enghien, que Hennique había dedicado a los hermanos Gon-

7. El directory la escena
court, /,o poma en peligro, era más una serie de cuadros(cinco en este
cuu) que una pteu coherente. Completada en 1867, había sido recha-
llda por la Comedia Francesa porque su glorificación de la revolución
la hada inaceptable durante el reinado conservador de Napoleón
111 Aunque publicada en 1873, nurica había sido representada, y se
le encomendó a Antoine presentarla durante la celebración del cente-
nario en 1789. Su producción se distinguió por las trabajadas escenas
de maaas para las que empleó doscientos extras meticuloaamente en-
trenados, así como por au belleza plástica y exactitud histórica. Sin
embargo, los interminables diálogos de la obra no eran rescatables ni
por au exactitud documental, y le quitaban acción a toda tensión dra-
mática. Más aún, los críticos declararon a la companía de Antoine
"inadecuada para el gl!nero noble", un veredicto que reflejaba exícta-
méntc la actitud prejuiciosa hacia el estilo que Antoine intenfaba rom-
per. Irónicamente, l!sta parece haber sido una opinión incluao compar-
tida por el mismísimo archinaturalista Edmond de Goncourt.
Siguiendo el acostumbrado estreno por suscripción, se habían pla-
neado veinticinco representaciones para La patria en peligro, pero la
concurrencia era escaaa y se la repitió sólo cinco veces. De este modo,
una vez mú, despuh de una costosa producción, Antoine quedaba
con un serio dHicit. No iba a ser su (lltimo intento de un espectáculo
masivo, pero por el momento, los programas del Teatro Libre se vol-
vieron hacia una fórmula más conocida. En mayo de 1890 Antoine,
nuevamente daba a conocer a un importante dramaturgo extranjero
en el escenario francl!s: esta vez se trataba de lbsen, con una produc-
ción de Espectros.
Ya en este período, el l!xito del Teatro Libre había conducido a la
formación de grupos de teatro independiente en otros lugares de
Europa. El primero fue un teatro experimental fundado por Strindberg
en Copenhague en mano de 1889 para la representación de sus pro-
piaS piezas. Cerró despuj!s de sólo cuatro representaciones. De más
grande importancia fue el Freie Bühne, que abrió en Berlín en sep-
tiembre de ese ano bajo la dirección de Otto Brahm. Como iniciación
de su campana por un "nuevo teatro" eligió Espectros, ya montada
por el Meiningen en 1886 pero todavía prohibida en Alemania. Igual-
mente, cuando el Teatro Independiente (sub-titulado "Thj!"re Libre")
baJO J. l. Grein abrió en lAndres con Espectros en mano de 1891,
lugró llamar la atención aobre el grupo debido al predecible alboroto
provocado por lo que The Times describió como "el lúgubre y malo-
liente mundo de lbsen".
Antome conocía Espectros, por lo menos desde el verano de 1888
cuando se lo mencionó en su carta aobre el Meiningen a Sarcey. Sin
r•nharKII, 11' demoró dos anos en llevarla al escenario por dos razones:
1• pnmera, cumo Francia Pruner sugiere, es que Antoine estaba ansio-
4(1
Antomey el teatro libre
so por el furor crítico producido por la publicación en 1889 de la tra-
ducción al francés, hasta el punto de esperar por lo menos el momento
en que una representación no fuera cancelada de antemano; en se-
gundo término, no estaba satisfecho con el texto disponible, y se tomó
el trabajo de encargar una versión más confiable para la que tuvo la
autorización de lbsen. En ambos casos, revelaba su característica
preocupación por los intereses del autor en lugar de explotar el rápi-
do éxito del escándalo. Esta misma preocupación, de hecho, Jo llevó
a cometer su primer error de apreciación en la producción: queriendo
asegurar la indulgencia del público francés por el dramaturgo noruego
prohibido y en particular para e·itar provocar antagonismos religiosos,
cortó tanto el papel del Pastor Manders que perdió toda coherencia
y varios críticos a·cusaron al actor de transformar en desagradable el
único personaje simpático de la obra.
La reacción predominante hacia Espectros, variaba entre el aburri-
miento y la confusión, aunque la agonía de la escena final era suficien-
temente poderosa. Al recordar su propia actuación como Oswald
Antoine escribe: "Yo... viví una experiencia totalmente nueva ｰ｡ｲｾ＠
mí, casi el de una pérdida completa de mi propia personalidad. Des-
pués del segundo acto no recuerdo nada, ni el público, ni el efecto de
la producción, y temblando y debilitado, a veces lograba ganar m1 com-
postura sólo cuando la obra terminaba y bajaba el telón".ll En con-
traste con la confusión de los críticos franceses, dos ｶｩｳｩｴ｡ｮｴ･ｾ＠ extran·
jeros quedaron profundamente impresionados. George Moore, el escri-
tor y crítico naturalista escribió:
Antotne estuvo magnífico en el papel de Oswald.l.a unlación nerviosa de este
hombre enfermo fue perfectamente interpretada. Cuando le refiere a su ma-
dre las advenencias del doctor francés, en el momento que pieide la paciencia
por sus interrupciones -ella trata de no oír el terrible relato Anlome. Iden-
tificándose él mismo con la simplo verdad ｢ｵｾ｡､｡＠ por lbsen, en voz y gesto.
proyecta sobre la escena una luz tan temble, un aue de verdad Jan exu año.
que la obra parece no estar sucediendo ante nuestros o¡os smo en lo más pro·
fundo de nuestros corazones, de una manera que nunca habíamos sentido
antes. "Escúchame madre. Insisto en que me escuches". dtee él. aque¡ado ya
por la incipiente enfermedad. Y cuando llega al final del primer acto en que
la madre al escuchar gritar a la criada va hacia la puerta y ve a su hi¡o besando
a la muchacha, exclama, "¡Fantasmas. fanta<mas!"; ¿qué puedo decu? 0
qué
elogio puede hacerse a una situación tan tremendamente horrible, tan espan·
tosamente verdadera?Zl
El poeta sueco y activo propagandista de la literatura escandinava
Ola Hansson, quedó impresionado por la autenticidad de la ｡｣ｴｵ｡｣ｩ￳ｾ＠
de Antoine:
Su retrato, tanto en su ｣ｯｮ｣･ｰ｣ｩｾｮ＠ general como en sus detalles incidentales,
fue conVIncentemente escandinavo, a tal grado que yo como escandmavo.
41

8. El directory lll escena
ｮｾＭ｣･ｳｩｴ｡｢｡＠ mirar a mi alrededor en el teatro y al púbiK:o, para recordarme que
no estaba en casa. en algún lugar conocido o en m1 prop1o arnb1ente. Con todo,
en la forma concreta de retratar. Antome se reveló a sí murno como el repre-
"'ntante del verdadero naturalismo galo. Su cuerpo, sus ropas, sus movirnien·
lo. su< ¡<estos (aún la m..nera de pemarse) eran los de un escandinavo en su
<
·a-a: Stn embargo, la transparente, clara simplicidad con que estas cualidades
"' c-omunicaban, eran de una naturaleza totalmente gala. Había esa lucidez
que uno observa en la naturaleza hacia finales del otoño cuando las hojas se
pudren en los bosques y el olor de la muerte está suspendido sobre los cam-
po<: era una clandad tan suave y al mismo tiempo tan mcesante como la
muerte.l3
Interpretando las imágenes poéticas de Hansson y leyendo el resto
de su extensa evaluactón, uno tiene la impresión de una representa-
ción que observó cada detalle naturalista, y de igual manera, claramen-
te expresiva del profundo significado poético de la obra. El mismo An-
toine se sintió lo suficientemente alentado para hacer de nuevo lbsen
al año siguiente con una producción de El pato salvaje. A juzgar por
lus pocos informes impresionistas que subsisten, esta producción pa-
rece haber planteado todavía más problemas insolubles que Espectros.
Habiéndose acostumbrado finalmente al naturalismo, el público y los
.:rít1cos eran ahora llevados un paso más adelante hacia el ámbito del
simbolismo. Su respuesta fue, en la primera noche de la representación
de esta obra de lbsen en el Teatro Libre, literalmente. g.raznar como
patos. No obstante, hacia el final, el público permaneció en silencio
>recibió el acto fmal con admiración y confusos sentimientos.
Pero a pesar de la acogida indiferente de 1::1 pato salva¡e, Antoine,
cumo el duque Jorge y Otto Brahm en Alemania, había puesto a lbsen
ante los ojos del público. y durante los próximos cinco años se repre-
sentaron doce obras más de lbsen en diversos teatros de París. A fm de
evitar la constante amenaza de quiebra, el Teatro Libre emprendió
varias giras extensas por Francia, Bélgica, Holanda, Italia y Alemania.
l:n el curso de éstas. la obra Espectros fue una de las más exitosas, y
en total se dieron más de doscientas representaciones.
La temporada 1891-92 se hizo enteramente con piezas francesas,
pero en 1893 Antoine reasumió su polít1ca de introducir trabajos
significativos de autores extranJeros de vanguardia. En enero de ese
año, dio tres representaciones de La señorita Julia, la primera produc-
ción de Strindberg en Francia. En ese momento, Strindberg había
recibido poco reconocimiento como dramaturgo. Aparte de su fallido
intento de fundar un teatro independiente en Copenhague, el Freie
Bühne había montado El padre con moderado éxito en 1890, y una
sola representación de La señorita Julia en 1892 que provocó taJes pro-
testas que tuvo que ser eliminada inmediatamente del repertorio. Unos
años antes, Strindberg le había mandado a Antoine su propia traduc-
42
Antoiney el teatro libre
ción aJ francés de El padre, pero a pesar de su declarado ･ｮｴｵｳｾ｡ｳｭｯ＠
por la pieta, Antoine nunca logró darle cabida en su repertorio. Eviden-
temente, ｾＱ＠ mismo tenía dudas acerca de La señorita Julia, puesto que
la describe en sus Memorias como "una pieza curiosa de Strindberg"
(noviembre, 1892). No obstante, se tomó el trabajo de traducir el
extenso prólogo a la obra de Strindberg, traducida y distribuida antes
del estreno a sus suscriptores y críticos. Fue una decisión curiosa
puesto que Stnndberg la había escrito hacía cinco aí'los, y la mayoría
de ¡as innovaciones que abogaba, habían sido realizadas por Antoine
y sus seguidores en otras partes. También resultó ser un tanto impru-
-dente: Antoine descuidó ponerle fecha a la pieza y los críticos fran-
ccsos no aceptaron que un simple sueco, aunque Sarcey creía que era
noruego, les diera cátedra sobre el estado actual del teatro. Por otra
parte, objetaron la crítica de Strindberg "a la visión simbolista del
hombre" en el gran Moliere.
Es por esto que la noche del estreno estaba maJograda antes de co-
menzar, y la disposición del público no mejoró con las dos piezas me-
nores que se presentaron la misma noche junto a La seflorita Julia.
En sus Memorias, Antoine escribe: "La seflorita Julia fue una enorme
sensación. Todo estimulaba al público: el tema, el decorado, el haber
puesto en un solo acto, una hora y media con taJ cantidad de acción
que hubiera sido suficiente para sostener una pieza francesa mayor.
Por supuesto hubo protestas, pero fue, ､･ｳｰｵｾｳ＠ de todo, algo verda-
deramente nuevo".2A A juzgar por los críticos de la primera noche,
hubo muy poco que no fuera protesta y mofa. Estos hablan de: "esta
última tanda de tediosa tontería", "pornografía internacionaJ", "una
velada irritante con un aire de locura soplando desde el norte", "una
mezcla adúltera de Zola e lbsen", etc. Hasta aJgunos escritores que es-
taban asociados con el Teatro Libre insinuaron que el público hizo
poco esfuerzo para comprender la combinación de naturaJismo y sim-
bolismo de Strindberg. Francis PfUJler correctamente observa que
aún Espectros había sido mal recibida aJ principio; pero de hecho,
como quiera que sea, Espectros sobrevivió y fue representada más de
doscientas veces. La seflorita Julia nunca más fue representada en pú-
blico por el Teatro libre y sólo recibió dos invitaciones para ser repre-
sentada en gira. A estas alturas, la lucha continua por sobrevivir estaba
haciendo naquear las energíaJ de Antoine. Después de una producción
sutilmente orquestada del enorme drama social Las tejedoras, de
Hauptmann, en mayo de 1893, Antoin4< comenzó a ver la manera de
liquidar la companía. Se llevaron a cabo más giras_por el extranjero
para poder cubrir los costos. Pero en octubre dd 1894, Antoine y su
compaft(a de quince miembros estaban varados en Roma y desespera-
damente endeudados. Logró librarse de aJguna manera, pero a costa

9. Eldirectory /Q escena
de entregar el Teatro Libre a otra administración bajo la cual sobre-
vivió hasta 1896.
Después de un tiempo, Antoine se puso al frente del Théatre de
Menus-Piaisirs otra vez, y llamándolo ahora el Teatro.Antoine, conti-
nuó con su política de promover nuevos escritores. En 1906 fue nom-
brado director artístico del Odeón, donde trabajó hasta 1914. Después
de esto dejó de hacer teatro y comenzó a hacer cine, haciendo una
cantidad de versiones cinematográficas de libros de Hugo, Dumas
Zola y otros. Durante los últimos veinte allos de su vida fue un respe:
tado crítico de cine y de teatro. Murió en 1943 a la edad de ochenta
y seis allos.
Cuando Antoine fundó el Teatro Libre en 1887, su pringpa) obje-
tivo fue proveer un escenario donde se pudieran representar piezas
nuevas y sin estrenar. Cuando visitó Londres en 1889, dijo en una
entrevista:
El objetivo del Teatro Ubre es incentivar a todo escritor a produc1r para el
teauo, y sobre todo, a escribir lo que se siente inclinado a escribir y no lo
que pien!le que un empresario va a producir. Yo produzco cualquier cosa que
tenga un grano de mérito sin considerar la opinión que yo pueda tener de
lo que el público pensará de eUa. Y produzco cualquier cosa que un escmor
conocido me traiga y exactamente C!)mo me lo entrega. Si escribe un monó-
logo de media docena de páginas, el actor debe decir esa media docena de
píginu:&alabra por palabra. Su ocupación es escribir la pieza: la mía hacerla
actuar.
En sus siete allos con el Teatro Libre Antoine puso 111 piezas, la
mayoría de ellas desconocidas en Francia. El cuidado que tomó en la
selección y presentación, su negativa a capitular haciendo frente al ata-
que furioso de la crítica y su determinación por educar antes que com-
placer el gusto del público, ratifica su afirmación de ser un director
hecho a la medida de los dramaturgos. Indudablemente sus &rancies
éxitos se realizaron en el campo del naturalismo y nunca cesó de re-
conocer el apoyo e inspiración de Zola, pero sobre todo, le rnoitro
al mundo lo que un teatro puede hacer cuanoo se lo libera de los obs-
táculos impuestos por la rutina y ellucrq_.
CM.A.G.)
44
Antoiney el tetltro libre
NOTAS
Oeuvru complher ､･ｅｵｧｾｮ･＠ Scrlbe (Par(s, 1874), Vol 1, p. 24.
ｾＺ＠ John A. Hendenon, The Fint Awmt-Garde (1887-1894) (London, 1971),
p.
19
· Col T .. ,.,._,_0 y H K (eds) Actors on ActütK (New York,
3. Citado por e, .... ._..... , • · · •
1949), P· 207. , d L Naturallnne au TM4tre
4. Cito aquí y en otra parte en este cap1tulo e e .
(París, 1881), una colección de artículos crÍtiCOS escntos por ｾｬ｡＠ ､ｵｲ｡ｮｾ･＠
los cinco años previos a su publicación. Por extractos traducidos al inglés
véase. Eric Bentley (ed.), The T/leory of the Modern ｓｴｾｾ＠ (London, 1968),
y Cole, T. &.Chinoy, H. K. Ｈ･､ｳＮＩｐｫｺｹｷｲｩｧｨｴｳｯｮｐｲｾｷｮｲ｟ｭｧ＠ (London, 1960).
5
. Véase Lawson Carter, Zoúr and the ｔｨ･ｾｾｴｲ･＠ (Vale uroverSJtY Press, 1963).
6. lbid., pp. 98-99. TMI L ·b · 47
7. Citado por André Antoine en Memories of the tre 1 re, ctt., P·
(citado abajo como "Memories'7.
8. Memories, P· 10. t · h t 1890 é
9. Para una información detaUada de la carrera de An ｯｾｮ･＠ as a v ｡ｾ＠
Francis Pruner, Lu Lutres d'Antoine - Au Thi4trC Libre, Tome 1 (Par1s,
1964). H d U . · Pr
10. Samuel Waxman, Antoine and the T/ri4tre Libre ( arvar nrversJty ess,
1926), p. 82.
11. Memories, p. 64.
12. Pruner, op. cit., p. 161.
13. Memories, p. 73.
14. Monories, P· 84. d 1972) 122
15. Citado por John Stokes en Remtible ｔｨ･ｾｾｴｲ･ｳ＠ (Loo on, • p. .
16. Véase Pruner, op. cit., pp. 270-271.
17. Stokes, op. cit., p. 122.
18. 1bid., p. 120.
19. VéaseMemories, p. 103.
20. Véase Pruner, op. cit., pp. 311 y subsiguientes.
21 Memories, p. 138. 1891) p 220-221
22. George Moore, /mpreuions and Opinions (London, • p. .
. "--'•" Freie Btlhne 1890 N" 18. pp. 499-501.
23. "Die GeqJenster ｭﾷｾｾ＠ en • •
24. Memories, p. 216.
25. Citado en Stokes, op. cit. p. 121.
45

10. 3. ELTEATRO SIMBOLISTA
El 24 de Agosto de 1890, Octavio Mirbeau, el eminente crítico del
diario Le Fígaro, anunció la aparición de un nuevo genio dramático.
Este era el poco conocido poeta belga, de veintiocho allos, Maurice
Maeterlinclc. Su breve tragedia L4 princesa Makine, fue descrita por
Mirbeau como: "La obra más inspirada de nuestro tiempo, la más
extraordinaria y la mis genuina, comparable con, y me atrevería a decir,
superior en belleza a, todo lo que es lo más fmo de Shakespeare." De
hecho, Maeterlinclc no era tan desconocido como Mirbeau decía que
era, pero su extravagante alabanza tuvo efecto y la vanguardia parisi-
na se apresuró a montar L4 princesa Maleine. Como hemos visto,
Antoine no estaba en ningún caso preso de su lealtad hacia el teatro
naturalista, por lo que muy pronto anunció la inclusión en su repertorio
1890/91, de la breve y altamente significativa tragedia de Maeterlinclc
sobre reyes y reinas corrompidas, representada en torres, pasajes y bos-
ques.
Sin embargo, en febrero del afio siguiente, Antoine parece haber
repensado el asunto. En sus memorias, escribe: "... realmente no ten-
go los medios, los trajes, la escenografía y los actores disponibles para
hacer La princesa Maleine. . . La verdad es que no creo que esta obra
ｯｯｲｲｾｳｰｯｮ､｡＠ a la naturaleza del teatro·y no quisiera emprender una
aventura que solo terminaría por traicionar al autor." ' El trabajo
de Antoine apenas si alcanzaba su cen,it en 1891, pero su resistencia a
･ｮｾ･ｮｴ｡ｲ＠ el desafío planteado por Maeterlinclc, indica sus limitaciones.
Por otra parte, seftala las mutaciones que comenzaban a afectar al ar-
te en general y que ahora comenzarían a afectar al teatro, lento como
siempre en responder a la innovación.
En Francia el Movimiento Simbolista llega a,.JU punto máximo en la
década que sjguu 1885, pe_ro su influencia se extendió por toda Euro-
pa y puede ser rastreada hasta después de la Primera Guerra Mundial.
En la introducción a La Herencia del Simbolismo, Maurice Bowra
escribe: "Visto en perspectiva, el Movimiento Simbolista del siglo die-
cinueve en Francia, fue un movimiento fundamentalmente místico.
47

11. Eldirectory ID eJCeflll
Protestaba con noble elocuencia en contrLdel •rte cienUIICO-.de una
ｾﾡ＾ｑ｣｡＠ que había perdido la mayor parte de su fe en ｬｵ･ｬｾｩ￳ｮ＠ tr•dicio-
nal y buscaba encontrar un sustituto en la ｢ｳｱｵ･ｾ＠ verdad." 2
Pero ·no en tanto la teoría del Naturalismo la que los Simboliltu re-
chizabu¡, sino más bien la chilonería de la vida bur¡uesa, la falta de
valores elevados, que los naturalistas reproducían casi con Uliafacción
en sus obras. Los Simbolistas estaban reaccionando en contra de una
época en la cual una serie de escándalos públicos, que culminaron con
el Caso Dreyfus en 1894, dejaron al descubierto la ｨｩｰｯｾ･ｬＮ＠ ft-
listeísmo de la Tercera República.
ｓｴｾｰｨ｡ｮ･＠ ｍｾＬ＠ uno de los grandes poetas Simbolistas y su prin·
cipal teórico, decía en 1891: "En una sociedad que carece de estabili-
dad, que carece de unidad, es imposible crear un arte defmitivo y esta-
ble. De este orden social imperfecto, que es a su vez la expresión de
la perturbación espiritual, nace una vaga necesidad de individualiJmo
de la cual el fenómeno literario actual, es reflejo directo"l
¿Cuál era la meta de la "búsqueda de la verdad" Simbolin!J Para
citar al crítico Guy Michaud: "aprehender a ｴｮｶｾｳ＠ de la relatividad
de la existencia, la esencia del universo... trascender el acto #ftco
individual y alcanzar una realidiOmayor"4 . Esta formulación es apro·
piadamente vaga, ya que los Simbolistas negaban la posibilidad de de-
fmición en un universo que, cuando más, podía ser percibido confusa-
mente a través de la inspiración artística. Su fe última estaba puesta en
una cosmología basada no en principios morales o matemáticos, sino
en principios estéticos.• Ellos veían la tarea del poeta como: seguir el
sentido intuitivo del que está dotado y percibir (en existencia) analo-
gías, correspondencias, que asuman el aspecto literario de la metáfora,
del símbolo, de la comparación, o la alegoría".5 Es importante recor-
dar que los poetas Simbolistas usan la palabra no como signo, para fi.
jar y defmir experiencia, sino como evocación de realidades más allá
de la que perciben los sentidos, "permitiendo al ser escapar de sus li-
mitaciones y expandirse hasta el infmito" (Maree! Raymond). La no-
ción de pautas e interrelaciones en el mundo exterior, llamadas "corres-
pondencias", qua imitan a un mundo superior ideal, fue establecida
por Baudelaire, y fue expresada en sus sonetos Correspondencias, pu-
blicados en lAs flores del mal (1857).6 Buscando sobrepasar la espe-
cificidad limitadora del lenguaje, los Simbolistas se volvieron hacia
la música, y en especial la música de Richard Wagner. Encontraban
• Compuu con el juicio de ｎｩ･ｕｾ･＠ en El ｾｮｴｯ＠ de kl ＱＧＱｾＯｾ･ｴＦ＠ (1872):
"El único modo de justificar finalmente la existencia y el mundo ucQII$ÍdUáA-.
dolos un feoómeuo est6tial.M. Sólo en 1890 sus escritos se conocieron eo Fran-
cia.
48
El teatro sunbo/ista
que éste había anticipado, en muchos aspectos, sus propios pensa-
mientos. Así, por eJemplo, en sus Notas a Parsifal, Wagner había escri-
to : "La obra de arte más elevada, debe tomar el lugar de la VIda real,
debe disolver esta Realidad en una ilusión, por lo cual, la Realidad
misma se nos aparece como nada más que ilusión". Ya en ＱＸＶｾＬ＠ un·
año después del estreno en París de Tannhiiuser, Baudelaire pubhcaba
un largo ensayo sobre Wagner, alabando su habilidad "para penetrar,
para profundizar en una realidad esencial cuyas confu!IJS palabras el
poeta a veces oye por casualidad". Ni la música, ni la poesía por ú
solas, decía Baudelaire, son capaces de expresar esta realidad· La
música no le habla suficientemente claro a nuestro intelecto, la poesía
no le habla con la suficiente delicadeza a nuestra senSibilidad.
El Musikdrama de Wagner era la unión en la cual: "uno de los dos
artes comienza su función allí donde se detienen los límites del otro".7
A pesar de la apasionada defensa hecha por Baudelaire y otros de-
votos, el filistefsmo y el chauvinismo, exacerbado por la guerra Fran-
co-Prusiana de 1870-71, se combinaron exitosamente para mantener
a Wagner fuera de los escenarios de París hasta varios años después
de su muerte en 1883. Al igual que Tannluiuser en 1860, sus obras
sólo fueron presentadas como extractos formando parte de progra-
mas de conciertos. Pero esto no impidió que la música y los escritos
teóricos del compositor, tuvieran un enorme,efecto en el Movimiehto
Simbolista, debido en gran medida a la publicación entre 1885 Y 1888
de lA Revista Wagnerüma (lA Revue Wagnérienne).
La revista publicaba descripciones de las producciones de Wagner
en el extranjero y discutía sus teorías relacionadas al Gnamtlcuntrwerk,
o síntesis total de las artes en b forma del drama musical. En 1876
Wagner había inaugurado el Festspielhaus en Bayreuth que encarnaba
sus ideas sobre un teatro para el futuro: un auditorio único e incli-
nado que se mantenía oscuro durante la representación, el fo10 de la
orquesta, un "abismo místico" cavado más allá de la visión del públi-
co, nada de concha del apuntador, iluminación compleja y desde arri-
ba con eliminación de las candilejas, y la representación de sólo sus
óperas en un festival anual y ante un público de iniciados. Todos estos
elementos estaban disellados para promover la comunión directa entre
el público y el acto ejecutado sobre el escenario, para reestablecer el
ritual compartido por los antiguos griegos. Sin embargo, lo que real-
mente se mostraba en el escenario de Bayreuth y lo que Wagner estipu-
laba en sus indicaciones escénicas, contrariaba la imaginación del eapec-
tador con su banal representación de riberas empastadas, botes tirados
por cisnes, espadas en á.rboles y cabezas de dragón.
Hacía falta el genio del gran teórico y diseftador suizo Adolphe
Appia para arrancar la producción de Wagner del pantano de las chillo-
nas convenciones operáticas. En sus escritos, particularmente en Die
49

12. Eldirectory la esce1111
Musik und die lnscenierung, publicado en 1899, Appia mostraba con
detallados diseflos cómo se podía escenificar a Wagner en términos de
espacio, luz, forma, color y movimiento rítmico, todo determinado
por el temple de ánimo, el subtexto del drama. Rechazado con indigna-
ción por la viuda de Wagner, Cósima, y retenido por su propia y extre-
mada reticencia, Appia tuvo poco impacto directo en el teatro durante
su vida. Sin embargo, su .influencia como teórico fue profunda, espe-
cialmente en Meyerhold, en Rusia, por el afio 1907. Cuando los nietos
de Wagner, Wieland y Wolfgang, se hicieron cargo de Bayreuth en 1951,
la visión de Appia fue por fm aplicada al compositor que la inspiró,
y Wagner fue liberado de las garras del siglo diecinueve.
A pesar de la gran veneración que los Simbolistas sentían por Wag·
ner, ésta se dirigía más hacia su ejemplo espiritual que hacia sus pro-
puestas prácticas para el teatro: No podemos decir que esta ｡ｾｩｴｵ､＠ haya
sido el resultado de ladesilusióndehaber visitado Bayreuth -la mayoría
de ellos, incluyendo Mallarmé; nunca-estuvieron aBí- sino mú bien del
temor de los Sbnbolistas por la intrusión de la música en el drama,
que ellos consideraban, por derecho, una provincia de la poesía. En
1885, la Revue Wagnérienne publicó un ensayo de Mallannc! titulado:
"Richard Wagner: Reflexiones de un poeta francés". Descrito por
Mallarmé como ..mitad artículo, mitad poema en prosa", era más un
acto de homenaje al compositor, una medítación sobre éste, que una
detallada exégesis de sus ideas, pues en realidad revela que el conoci-
miento que Mallarrné poseía de los escritos teóricos de Wagner.distaba
mucho de ser completo. Mallarrné exJlresaba su inmensa admiración
por los grandiosos planes de Wagner de transformar el teatro en un tem-
plo donde las masas podrían
-:pjítici..Par en un rito ｾ｡､ｯＮ＠ También
apoyaba su idea de Gesamtkunstwerk que rechazaría la represen1ación
directa y usaría elpoder de la.imaginación para comunicar las ex3tien-
cias anteriores. Aún así, él no podía aceptar que la música fuera el me-
dio para expresar la experiencia suprema. De hecho, defendía la pu-
reza y autonomía de cada género artístico, argJJmentando que aun
cuando ellos podían completarse o reforzarse con otros, no se debería
fundirlos en una síntesis total. En parte, Mallarmé escribía como un
poeta en defensa de los derechos de los poetas, pero también es nece-
sario recordar que para 1885, los escenarios franceses no tenían nada
que ofrecer que insinuara remotamente que las extravagantes.visiones
de Wagner podían ser realizables. A medida que el Simbolismo se movía
hacia la cúspide en 1890, los poetas continuaron coqueteando con sus
teorías y visiones de un teatro ideal sin producir nada que haya sido es-
cenificado y casi nada que fuera escenificable. Lo que es más, ellos
vacilaban en confiar su trabajo al teatro y preferían la obra para ser
leída, o el espectáculo en el sillán (spectacle dans un fauteuil). En
1890, Maeterlinck escribió en LaJeune Belgique:
50
El ｴ･ｳｾｴｲｯ＠ mnbolisUJ
La mayoría. de los grandes. poemas de la ｢ｵｭｾ＠ no ¡oA-.escenificab!es.
LettT, Hamlet, Otelo, Macbetlt, Antonio y Q«Jpatra, no deben ser rq¡ro-
sentados y. es peligroso verlos en el esunario, El _
día que vemos a Hamlet
morir en el teatro, algo ® éJ mueie en no¡ollos. El es destronado ｰｾ＠ ws-
pe<:tro de un actor, y nunca más ｳ･ｲ｣ｭｯｾ｣｡ｰ｡｣｣ｳ＠ d& arram:aJ- al ｾｲｰ｡｣ｬｯｲ＠
de nuestros sueños. La escenit-.cación de UAa obza d4>artc conla.｡ｹｵ､｡ｾ＠
mentas IIJill,anos e impredecibles, e"' una ＼ＺｏｮｕｾＮ＠ Cada obra de arte
es un símbolo, y el símbolo no tolerará la presencia.activa.del hombre... La
ausencia del hombre me parece inevitable.9
En lugar del hombre, Maeterlinck imaginaba "una sombra, un re-
flejo, una proyección de formas simbólicas, o alguna entidad con toda
la ｡ｰ｡ｲｩ･ｮ｣ｾ＠ de_yjd.a, pero sin rida ｾ＠ reaüdad". El afio anterior a este
artículo, él había subtitulado La princeM Maleine, "una obrita para
títeres". Tanto el títere como las sombras chinescas eran vistas enton-
ces como serias alternativas al demasiado sólido actor humano, y un
buen mlmero de nueVos teatros dedicados a ellos fueron abiertos en
París. Presentando el Petit Thétltre de la Galérie Vivienne en 1888,
Paul Margueritte escnbía:
• Mientras que d Aomlue, y la cara..demasi.ado familiar de un actor enJ)USOna,
impone sobre el público una obsesión que hace la ilusión imposible.._ <!_.muy
difícil, lostíteres inJpenonales, criaturas de madera y cartón, poseen una ex-
traña y misteriosa vida. Su apariencia de verdad es sorprendente, inquietante.
En sus gestos esenciales está.contenida la expresión ·t:ompleta-dLJo& oenti-
mientos hwnanos.10
Qué era lo que Margueritte quería significar con: "su apariencia
de verdad" 1(/eurallure de vérité), es poco claro. Pero sin duda el tí-
tere demuestra que-no tiene neeeeidad de la ventad-exmtor; ､･ｾ ﾭ
riencia ｾ＠ co_nveru:er al ･ｾ｣ｴ｡､ｯｲ＠ de ..la_v«,dad espiritual inlaüJr.
Esto presupone, obviamente, la habilidad del artista para em_plear su
percepción y su técnica a fm de provocar la imaginación y elpoder de
asociación de los espectadores, o en otras palabras, de asumir la obra
como una proyección de su propia imaginación. Al espectador.» le da
un rol activo, mientras que en el teatro de la ilusión él no es más_gue
un pasivo receptor. Si este pmcipio se hace extensivo al vestuario, la
escenografía, sonido, música, üuminación, se tendrá· un teatro de con-
venciones conscientes-en el cual el espectador no es distraído por nin-
guna divergencia con la realidad externa. poJ:que no se intenta crear
la ilusión de ｾｳｴ｡Ｎ＠ En este tipo de teatro. el acto..r, si y sólo sírenuncia
a su preciada personalidaun_pro de la ･ｾｲｩ･ｮ｣ｩ｡＠ total, puede vutiial-
rnente con.Yei:tiae ClLUil. títe.ce,..pen>-s.erá..compensado con la adB,uisi-
ción de.Jos.Jnquietantu poderes del títere.. Ese fue el rol que le corres-
pondió asumir en los teatros de Craig y Meyerhold a pr)ncipios del
siglo. Pero los experimentos cruciales comenzaban en ese momento,
en 1890, y fueron los títeres y los teatros de sombras chinescas, para
51

13. Ｑ ｾ＠ ' {
1
El directory la escenll
no mencionar la revitalización del mimo, los que senalaron el camino a
seguir.ll
Tal como lo seftala la imposibilidad de Antoine de montar La prin·
ce:ta Makine, en 1891 había una a:eciente divergencia _.ntre les mé-
todos de-montaje del TWUe. Ubre, y el estikule.actuación que. ha-
bía engendrado. y aquello que e.ra _qerido en .las teorías de.Jos
Simbolistas. Era clara la necesidad de un teatro de ,POetas, y dicha
necesidad fue eventualmente. sat.isíecha.. en 1893 con la fundación del
Théatre de l'OeiM"e. Con anterioridad habían emergido varios grupos
afiCionados, di corta vida, entre los cuales., el dnico que merece ser
considerado es el Teatro de Arte fundado por el poeta, de diecisie_te
anos, Paul Fort, en 1890 •. Al igual que el Teatro Libre, el grupo esta-
ba compuesto principalmente por aficionadps y daba funciones ocasio-
nales, en general un par de representaciones, en cuanto salón o teatro
podían conseguirse. Era una empresa precaria que produjo en total
unos diez programas en poco menos de dos anos.
Paul Fort dio cuenta de sus ambiciones en enero de 1891 con la
representación de Los Cenci, la inmanejable tragedia en verso de She-
lley, estrenada por primera vez en Londres por la Sociedad Shelley,
en 1886.12 Fue una producción destartalada que terminó casi en co-
lapso a las dos de la maftana. Sin amilanarse, Fort anunció al muy
poco tiempo, a través de la prensa, que en lo venidero y bajo "los
auspicios de los maestros de la nueva escuela· Stéphane Mallarrné,
Paul Verlaine, Jean Moréas, Henri de Régnier, Charles Morice", el
Théitre d'Art sería "absolutamente Simbolista". La afumación de
Fort quedó demostrada de manera convincente dos meses más tarde
cuando, en una velada con cuatro obras y un poema recitado por Ma-
llarmé, presentó La mucluzclul de las ｭｾｾｮｯｳ＠ cortlldlzs, "un misterio
en dos cuadros" de Pierre Quillard. Este era un diálogo estático sobre
el conflicto entre la sensualidad y la castidad, en el cual "la acción
tiene lugar en cualquier parte, preferiblemente en la Edad Media".
En realidad, era más bien recitación acentuada con. gestos y poses
que acción dramática. Los personajes en el escenario declamaban en
versos melodiosos y, a veces, cantaban en coro. Estaban separados del
pdblico por una gasa y se movían lenta y rítrnicamente en una luz sua-
ve, contra un telón de fondo de color oro fulgurante decorado con fi-
guras de ángeles estilizados y enmarcado en pafio rojo. Adelante en el
escenario, había un narrador que vestía una larga túnica azul y que, de
pie junto a un atril, descril?ía en elevada prosa la acción, los lugares y
los pensamientos íntimos de los personajes.
De esta manera, la soberanía de la ob
..!.
a ｱｵ･､ｬＡ｟｢｡ ｟ ｡ｾｵｲ｡､｡Ｎ＠ dejando
• Llamldo lníciahnente "Teatro Mixto".
52
El teGtro Jimbolum
al ･ｾﾡ＾･｟｣ｴ｡､ｯｲ＠ liJne pua aar sus propia& imígeoe1 aa la..iJna&jrlación.
En las prop.iu palabru de Pierre Quillard. el teatro vuelve a ｳ･ｲ ｟ ｾ＠ que
siempre intentó ser: "el pretexto para un suefto". Quillard era un adhe-
rente muy cercano a MallanM y fue a éste a quien el público aclamó
como el inspirador de la producción. Por J)!imera vez, el Simbo&mo
parecía tener algún efecto en el teatro, ｡｢ｾｮﾮＮＮｵｮＮＮＮｯＮｵ･ｶｯ＠ lllWld.o ante
el poeta y poniendo en cuestión las pteDIÍIU dd.Natnuliwo. En ma·
yo, Pierre Quillard escn'bió una carta a La Revue d'Art drrlmlltique que
fue publicada con el título de: "Sobre la absoluta inutilidad de la esce-
nificación exacta". En ella, argumentaba que•"el N.!!Y11llsm2.-ｾｾ Ｍ ､･｣ｩｲ＠
la repreleDtación de un incidente particular, un documento accidental
y trivial, es la contradicción misma del teatro". Lejos de crear ilusión,
decía, la escenografla naturalista sólo puede destruirla, porque no ha·
ce más que intubir las imqenes que pueden ser vistas por el ojo
de la mente. El escenario no debe sugerir ni describir el lugu de la
acción. En vez de eso, debe ser "una pura ficción ornamentalque crea
ilusión de virtud de analogías, y sugiere el drama por medio ､ｾ＠ líneas
y colores". Quillard conclu_
ía.9.!C el _2rincipio rector del teatm_Simbo·
lista. era tan viejo como el drama mismo: la voluntaria complicidad Y
colaboración del espectador conlaobra.14
En la misma carta, Quillard enunciaba la fórmula que Paul Fort
adoptaría como su credo: "La palabra crea la escenografía y todo lo
demás." Esto ser' verdad, pero aran ｾｵｑＶｮ＠ deJos pintores
al nuevo teatro probaría ser de vital ún_poJlancia. El telón de fondo,
que· despertara tanta admiración en La muclulclul de llu mlli'IOJ corta·
das era obra de Paul Sérusier. Como hemos visto, ｡ｱｾｬ＠ no era para
nada descriptivo, sino evocaba a trav.!s de sus colores, composición e
imaginería, un mundo espiritual ideal. Fue alrededor de esta época. ｱｾ･＠
el Movimiento Simbolista en pintura, encabezado ｾｲ＠ Paul Gau¡wn,
encóntró portav
oces literarios para interpretar sus trabajos al g_ran
público y.poner ene videncia las afinidades con lapoesía.15 Era )ÓgJCO,
por lo tanto, que se formara una alianza sobre el terreno com(m que
representaba el teatro. A Sérusier siguieron en el Téitre d'Art: Bonnard,
l>enis, Ranson y otros de los "Nabis" (o profetas) como eran llamados.
Al igual que el telón de fondo de Sérusier, para La muclulclul ｾ･＠ las
manos cortadas sus contribuciones fueron modestas en es.cala YdJscre-
11s en ｩｮｴ･ｮ｣ｩ￳ｾ Ｎ＠ En parte, esto se debió a que ellos compartían el pun-
to de vista de Fort sobre el teatro y, también, a que los recursos de ｱｾ･＠
éste podía disponer eran extremadamente limitados. Aún así, el trabaJO
que hicieron con Fort, y posteriormente el más significativo con L_
ug·
nc!-Poe, condujo directamente a la transformación del papel Y el mvel
ele importancia del escenógrafo.
En mayo de 1891, Fort preparó dos beneficios especiales para Paul
Vc:rlaine y Gausin "elesplén4ido. pjDtof ｓｩｭｾＧ Ｎ＠ El largo programa
53

14. El director y la escena
consistía en cuatro poemas recitados y cmco obras en un acto. El
evento produjo considerable interés en los críticos, debido, principal-
mente, a la inclusión del drama en un acto de Maetertinck El Intruso.
El fracaso de Antoine en la escenificación de La princesa Maleine, hacía
de ésta. la primera producción del poeta belga. La acción de la obra es-
taba sitoada en una casa remota, con puertas que se abrían a un jardín.
A medida que caía la noche, la familia se JUntaba alrededor de una lám-
para, con su abuelo semiciego de ochenta años. a esperar la Uegada de
la hermana monja del Pdre. En una habitación vecina, la madre yace
enferma, después de un parto difícil. A través de una puerta abierta,
Uega el sonido del viento en la copa de los árboles, un carpintero
aserrando, el jardinero amando su guadaña, el canto del ruiseñor, las
hojas cayendo, el viento frío. La familia trata de ocultar sus temores
con vagas conversaciones. La luz de la lámpara parpadea y muere, el
reloj marca incansable el paso del tiempo. El viejo percibe el peligro
que se acerca, la Uegada de un huésped inesperado. Al sonido de) reloj
dando las doce de la noche, la criatura Uora por primera vez, la herma-
na vestida de negro aparece en el umbral y hace la sei'ial de la cruz. La
madre ha muerto. Hay poco diálogo y largas pausas y un uso constan-
te de sonidos apagados. Esta frágil pieza, es típica de Maeterlinck y su
teoría de la tragedia inmóvil, ' la tragédie inmobile, que rechaza lo que
él Uama "le tragique des grandes aventures" como superficial, argumen-
tando que lo verdaderamente trágico se halla en el simple hecho de la
existencia del hombre. Las reseñas no dan ninguna indicación acerca
del tratamiento que Paul Fort dio a El Intruso, pero su producción
anterior de la obra de Quillard y su orquestación del texto de Maeter-
linck, dan una buena idéa de cómo debe haber sido. En cualquier caso,
este fue el incuestionable éxito de la velada y la recepción de la crítica
fue lo suficientemente favorable como para establecer que la puesta en
escena de Maeterlinck.. quizás no fuera tan imposible, como 1!1 mismo
lo había sugerido. Al abrirse la siguiente temporada de teatro, en di-
ciembre, el programa contenía otra de las "obras para títeres" de Mae-
terlinck, El Ciego, dirigida por Adolphe Retté y el joven actor Aurl!lien
Lugni!-Poe, que había hecho, con gran l!xito, el papel del abuelo en El
Intruso. Tambii!n esta vez, Lugné-Poe habría de actuar como uno de
los doce ciegos perdidos en el bosque, de noche, inconscientes de que
su guía, un cura viejo, ha muerto entre eUos.
Esta tediosa alegoría parece haber producido un poderoso efecto,
a pesar de las quejas de que poco se les entendía a los actores con su
suave e inexpresiva entonación, y de que la visibilidad era escasa en la
azulina semioscuridad que envolvía la acción. Pero como de costumbre
en el Teatro de Arte, el efecto fue dailado por la increíble magnitud
del programa y por la inclusión de trabajos que bordeaban en lo ridí-
culo de puro pretensiosos. En esta ocasión, la última de las cinco pro-
54
El teatro simbolista
ducciones era una "sinfonía de amor espiritual en ocho artefactos mís-
ticos y tres paráfrasis", adaptación de Paul-Napoleón Roinard de ocho
capítulos del Cantar de los Cantares de Salomón. Siguiendo, hasta los
límites, la doctrina de las correspondencias de Baudelaire y la idea
de Wagner de una síntesis artística, había disei'iado una obra en la
cual el diálogo pol!tico era incrementado por música de compleja or-
questación, colores y olores, uno por cada artefacto. El público agota-
do, que había permanecido en el teatro hasta la una de la mai'iana para
presenciar este evento, perdió la paciencia al verse envuelto en la cre-
ciente confusión de estimulantes olfativos y ros simbolistas terminaron
la noche a los pui'ietazos con sus oponentes.t& Para sorpresa de todos,
el Teatro de Arte ｾｾＮ＾｢ｲ･ｶｩｶｩ￳＠ a esta debacle y, en febrero de 1892,
Fort presentó el estreno francl!s de Doctor Faustus de Marlow en una
traducción que fue condenada unánimemente y una producción que
dejaba a la vista la escasez de sus recursos. En esta ocasión la noche
terminó cerca de las tres de la mai'iana con una torpe declamación del
gran poema de Rirnbaud Le Batetzu ivre que enfureció a los pocos es-
pectadores que se habían quedado para honrar la memoria del poeta,
muerto tres meses antes. Al fmal de marzo, después de un nuevo de-
sastre, "el teatro de los poetas" cerró sus puertas para siempre.
Las producciones de Fort eran demasiado deJiguales como para
persuadir a Mallarmé y a sus compai'ieros Simbolistas de conf"w sus fr'·
giles obras maestras al teatro. Con escasas excepciones, todo• ello1 te
replegaron hacia la seguridad de la página escrita y ninguna de sus obru
ha sobrevivido hasta hoy, salvo como curiosidades literarias. Pero, co-
mo hemos visto, el teatro de Fort rompió con el mon<>,p<>lio del.Natu-
ralismo y causó .una .revofuci6n en el dísetio escéllico. También con-
dujo, directamente, a la creación..del ｔｾｩｴｲ･＠ de l'Ocuvre, el único
Teatro Simbolistade amsecuenciu reales.
Nacido en 1869, Aurl!lien Lugni!·Poe estableció, desde muy joven,
su posición en la vanguardia del teatro parisino. Aún en la escuela,
en 1886, ayudó a fundar el grupo aficionado Cercle des Escholiers, una
empresa ｳ･ｾ＠ que con el correr de los anos introdujo obras nuevu de
una gran variedad de autores. Luego de esto, Lugni!-Poe se instruyó
como actor en el Conservatorio y simultúteamente, entre 1888 y 1891,
trabajó en el Teatro Libre en un gran número de pequellos papeles y
yendo de gira con la compai'iía a Londres y Bruselas. En 1891 hizo su
debut en el Teatro de Arte, donde su actuación en El intru:w y El
riego, le ayudaron a ganarse la confianza de Maeterlinck.
Lugni!-Poe había estado a cargo de varias producciones con Les
Escholiers, pero ninguna de ellas le había impuesto tantas exigencias
como la obra de lbsen La dama del mar, que representaron el 16 de
dtctembre de 1892, Lugné.Poe decidió enfatizar la misteriola relación,
que existe en la obra, entre Ellida Wangel y el mar, representútdola
SS

15. El director y la eretlll
a ella como un fantasma en una laiga túnica blanca e incentivando a
Georgette Camée, la principal actriz de Paul Forte, a llar movinUen·
tos 10lemnes y el tono monótono que emplearan para Maeterlinck en
el ｔ･ｾｴｲｯ＠ de Arte. El repre1entaba al marido de Ellida, el prlglll,tico
Y raciOnal Dr. Wangel, con un aire grave, remoto y embeleaado, forma
que ｾ､ｯｾｴ｡ｲ￭｡＠ para muchos de sus roles en lbsen y que le valieron 1a
descnpcton de Jules Lamaitre como "el clérigo ao!Wnbulo" 11
Como con casi t?das las producciones de la época, 1e ｧｾ､｡ｮ＠ muy
pocos ､･ｴｾ･ｳ＠ preCISOs de la puesta, pero de aeguro, LA cJam¡¡ del """
ｦｾｾ＠ lo ｾｦｩ｣ｴ･ｮ｟ｴ･ｭ･ｮｴ･＠ coherente como para ganar simpatías hacia una
ｶｷ￳ｾ＠ ｓｴｭ｢ｯｾｳｴ｡＠ de ｾ｢ｳ･ｮＮ＠ Un mes desput!s de la función, el crítico
Henn de Régruer publicó una.evaluación que resumía esta vilión:
lbsen ha inventado una cosa que le es única· la caract · r
didad. En sus personajes hay escondidas come"ntes del almenuca ondeu profun-
sf . que e.Pronto se
tran onnan en ｴｯｲｾｕｩｮｯｳ＠ y ｾ･ｶ･ｬ｡ｮ＠ en su tortuosa espíial. los sueilos mú
secretos. Lo que está latente en ellos, o lnconfesaclo se hace anifi
tras el ser nonnal y superficial descubrúnoÍ ótro :Oucbo ']' 1esallto, Y
ás dad . ' • mu ext:r o y
m ver ero. Los personajes son como fUltumU de ellos mismos.lB
. ａｵｾｱｵ･＠ ｊｾ｡ｮ＠ Jullien tenía simpatías por Lugné-Poe, no estaba dema-
Siado tmpreoonado _con su enfoque. ｾｮ＠ su opinión: "Los inté retes
de la_ ｯ｢ｾ＠ 1e eqwvocaban cuando mtentaban crear una auZsrera
de ｭｩｳｴｾｮｯ＠ alrededor de los penonajes con sus gestos hieriticos y 111
･ｮｴｯｮ｡｣ｩ￳ｾ＠ línea. Es verdad que es una alegoría, decía, pero es una
alegoría vrva, por lo tanto, actúenla como penonasvivas"19
!--& ､ｩｦ･ｲ･ｾ｣ｩ｡＠ entre estas dos visiones, es la diferencia entre el rru.
teno contenido en la obra, bajo la superficie de Jo que es explícito y
qu.e ｾＱ＠ teatro puede comunicar al público de distintas maneras y ｾｮ＠
multtples recursos, y el misterio superpuesto a la obra como una
de O?lor ｾ｡ｲ｡＠ cubrir a los penonajes con un aura de romantiC:
nórd1co, sm aclarar nada e infuiendo mb de lo que realmente hay en
ｾｱｵｴＡｕ｡Ｎ＠ ｅｮｴｯｮｾｳＬ＠ aQn cuando en lA dllmll del m111 hay razones para
mterpretar a Ellida y al Extraflo, que viene a reclamarla, de la manera
que lo hacía Lugné-Poe, todo el efecto se pierde si el mundo "real''
del Dr. Wangel es ｾｴ｡､ｯ＠ de la misma manera. Una y otra vez, Lugné-
Poe cayó en el nusmo error, y es interesante comprobar que anos
después, tanto Meyerhold como Craig harían Jo mismo. '
En ＱＸＹｾＬ＠ hubo conversaciones entre el Teatro de Arte y el Cercle
des . Escholiers para presentar la recientemente publicada Peletzs y
Meluenda de Maeterlinck. Pero el crédito de Fort estaba agotado y
los Escholiers temían a los problemas que esto podía causar. Por Jo
tanto, ｾｵｧｮ￩Ｍｐｯ･＠ la montó mdependientemente con una estrecha co-
ｬ｡｢ｯｲ｡ｾｯｮ＠ del ｡ｵｴｯｾＮ＠ ｾ＠ la pre1entó aólo una vez, el 17 de mayo. La
tragedia de la pareJa JOVen e inocente, separada por el matrimonio
56
El tearro simbolistJI
obligado de Melisenda con Golaud, el viejo hermanastro de Peleas.
es contada en una estilizada prosa y transcurre en el paisaje habltJal
de Maeterlinck: el viejo castillo oculto en la profundidad del ｢ｯｾｵ･Ｎ＠
La producción se realizó en un estilo que ha llegado a ser familiar.
con los personajes moviéndose y hablando como en un sueño. La
escenografía fue disei'lada, para evocar el mundo de la obra, en una
sombría variedad de azules, verdes y grises, con dos estilizados telones
de fondo que representaban el castillo y el bosque. Los vestuarios
fueron disei'lados según las específicas instrucciones de Maeterlinck
y basados en los trabajos del pintor flamenco del siglo XV, Hans ｾｴ･ｭﾭ
ling, y el ilustrador inglés Walter Crane. En suma, la colaboración entre
Maeterlinck y Lugné-Poe fue armoniosa. La correspondencia entre
ellos muestra claramente que no obstante Jo mistificada que la obra
podía aparecer en el escenario, la comprensión que Maeterlinck ten1a
de la conducta de sus personajes, era precisa y sicológicamente coher en.
te.lO
La producción fue bastante bien recibida y esto le perrmt1ó a Lugnc.
Poe presentarla un mes más tarde en Bruselas, con el mismo elenco,
y re-estrenarla con frecuencia en los años que siguieron. Pero a pesar
de que Peleas condujo a la fundación del Théatre de l'Oeuvre. con
casi la misma compañía, y a pesar de que continuó en el repertorio,
Lugné-Poe no estaba verdaderamente satisfecho con ella y montó sólo
una obra más de Maeterlinck,la tragedia en un acto Interior •, en 1R9S.
De entre los trabajos de los Simbolistas franceses, sólo Peleas y Me/i.
senda sobrevive hasta hoy, pero es representada regularmente en forma
de ópera, completada diez años más tarde por Claude Debussy, quien
se hallaba presente durante el estreno.
El Théit!Uk l'Oeuvre fue fundado en el verano de 1893 por Lugné-
Poe con la ayuda del pintor Edouard Vuillard y elJOven poeta y Q"ítico
Carnille Mauclair. Lugné-Poe fue muy específico en su Jealta<t hacia
el Simbolismo. La nueva empresa fue concebida, para citar a Jacques
Robich-ez, como: "un teatro de múltiples resonancias, un teatro donde
la mayor virtud de Jos actores será la modestia".:u A pesar de la parti-
cipación de Vuillard, br tarea del pintor no sería sino proveer discretos
y decorativos telones de fondo, esto basado en el principio de que "es
la pobreza la que crea la verdadera .riqueza, que es ｬ｡ｾ･ｬ＠ espíritu''.
Sin embargo, una nueva meta había sido propuesta, lo cual ind•ca-
ba una desviación con respecto a la ortodoxia Simbolista. Esta meta
era, según las palabras de Lugné-Poe: "estimular ideas", lo cual sig-
nificaba usar el escenario para oponerse a las fuerzas sociales Y poli-
• Ambas producciones se d1eron en Londres en !895, JUnto con Rosmersholm'
El maestro Solness.

16. Eldirectory 111 escentl
ticas del conservadori.smo. Dicho principio nació, más del deseo de lo-
grar una audiencia mayor que de una clara conciencia política. Aquí
se puede ver la influencia de Mauclair sobre ｌｵｧｮｾＭｐｯ･＠ y el resultado
de 6sta se refleja en la selección de autores extranjeros que dominó el
repertorio de la primera temporada. AJ anunciar sus planes, ｌｵｧｮｾＭｐｯ･＠
habla afiadido: "... y si la esperada obra maestra francesa hace su apa-
rición, cerraremos con ella nuestra primera temporada." Quién hubiera
imaginado que la única obra francesa que ｾＱ＠ produjo y que terminó
por convertirse en una especie de obra maestra fue el escandaloso
UbuRey. ·
La organización del Thé4tre de l'Oe'uvre era similar a la de los pri-
meros teatros independientes. Las obras eran dadas en intervalos aproxi-
mados de un mes, con ensayo general y una sola función de cada una
en cualquier teatro que estuviera disponible, además de ocasionales
y breves giras al extranjero. A diferencia del Teatro Libre y el Teatro
de Arte, la mayoría de los programas consistían en una sola obra en
varios actos. Además de Vuillard, ｌｵｧｮｾＭｐｯ･＠ era amigo con otros pro-
minentes artistas del grupo Nabis, tales como Maurice Denis y Pierre
Bonnard. En 1890, ellos vivían juntos en un estudio de la Rue Pigalle,
y Lugné-Poe hizo bastante para publicitar tanto sus trabajos como los
de Gauguin. Algunos del grupo diseñaron escenografías y litografwon
programas, especialmente Vuillard, Denis, Ranson y Sérusier. Aunque
varios de los programas sobreviven, no hay fotografías de los decora-
dos. Sólo se guarda un boceto de Toulouse-Lautrec para la obra hindú
El carro de terracota, de 1895. Esto da, probablemente, una buena
medida de la naturaleza ocasional del trabajo de los pintores, tal como
ellos lo veían. Por otra parte, Robichez sugiere que el hecho de que
los críticos hayan prestado poca atención o hecho pocos comentarios
sobre las escenografías de las producciones de ｌｵｧｮｾＭｐｯ･Ｌ＠ parece
conf'lllllar el que ellas eran tan poco específicas como la doctrina sim-
bolista lo requería.
Especulando sobre su apariencia, Robichez escribe:
.•. es probable que los decorados hayan sido pintados en el mismo espíritu
que los programas litografiados. En ellos, las palabras son una extensión
del dibujo y se funden en una masa en que predominan las sombras. De ma-
nera simüar, podemos imaginar los decorados, para las obras escandinavas,
desprovistos de toda línea clara y detalles precisos, bailados en la semipenum-
bra que oscurece las supeñlcies y que primero revela y luego se traga a los
personajes venidos de sus profundidades.24
De hecho, después de tres o cuatro aflos, Lugné-Poe ni siquiera co-
misionó nuevos decorados para nuevas producciones. Ibsen debe ha-
berse representado, cada vez, usando el mismo telón de fondo, cuales-
quiera que fuera su obra. Además de Rosmersholm, presentada en
octubre de 1893, hubo otras tres producciones de lbsen en la tempora-
58
El teatro simbolista
da de apertura, más obras de su compatriota Bjomson (Más alld de
nuestro poder, Yo), Hauptmann (Gente Sola), y Strindberg (Acree-
dores). Con ocasión del estreno de El 111/lestro Solness, en abril de
1894, Maeterlinck publicó un artículo en Le Figaro que más tude ser-
viría de base para su influyente ensayo "La Tragedia Cotidiana" (1896)
Creo que Hüda y Sotness son los primeros personajes de teatro que sienten,
por un instante, que están viviendo en la atmósfera del alma, y el descubri-
miento de esta vida etencial que ex.iste en ellos, viene cargado de terror...
Su conversación no te parece a nada que hayamos escuchado antes, por cuan-
to el poeta te ha propuesto fundir en una sola expresión, tanto el diálogo
interno como externo. Un nuevo e indescifrable poder domina a este drama
sonámbulo, Todo lo que te dice en él, esconde Yrevela al mismo tiempo, las
fuentes de una vida desconocida. Ysi nos confunde, a veces, no olvidemos que
nuestra alma aparece. ante nuestros débiles ojos como la fuerza más loca, y
que hay en el hombre muchas rqiones más fértiles, más profundas Y más in-
teresantes que aquéllas de su razón y su inteligencia.25
Esta lectura de El 111/lestro Solness parece más relevante para la pro-
pia obra de Maeterlinck y fue furiosamente condenada por los admira-
dores de lbsen, cuestionada por el escritor danés Herman Bang, que
actuaba como asesor de Lugné·Poe, y censurada por el dramaturgo
mismo. Sin embargo, influyó fuertemente la producción de Lugné-Poe
y todo su trabajo posterior. De ｱｵｾ＠ forma revelaba éste: "la vida esen-
cial" de los personajes de lbsen. Evidentemente, usando el mismo esti-
lo con el que había interpretado La dama del mar y PeletiS y Meli-
senda:
... distanciándose lo más posible de la realidad, dándole a cada parlamento,
por más banal que fuera, un aire de misterio. Eran fantasmas moviéndose por
el escenario (lo mínimo posible), mientras los personajes reales se quedaban
entre bastidores. Pocos gestos, un tono de voz plano y quejumbroso, débil
pero impresionante. Más allá de la ｾ･､ｵ｣ｩ､｡＠ luz ､ｾ＠ ｬ｡ｾ＠ ｾ､ｩｬ･ｪ｡ｳＬ＠ Ｌ･ｲｾ＠ como
si un hombre en trance pidiera perdon por estar allt e mdJcara al publico que
al mismo tiempo que él decía su parlamento, otra persona, en otra parte,
decía un parlamento diferente, mucho más significantee interesante.26
Lugné-Poe aplicó este método a numerosos roles importantes que
tuvo que interpretar, los cuales incluían, en las primeras dos tempora-
das: Rosmer en Rosmersholm, el Dr. Stockman en El enemigo público,
Solness en El 1111lestro Solness, Allmers en El Pequeifo Eyol[. Brand,
Johannes Vockerat en Gente Solll de Hauptmann, y Giovanni en
Lástimll que sea una puta de Ford. Su compaflía era semiprofesional,
y con frecuencia él contrataba actores del teatro ｣ｯｭ･ｲ｣ｩ｡Ｚｾ＠ para. refor-
zar su elenco. Esto hizo imposible el desarrollo de un estilo uruforme
por parte de la compaflía, suponiendo que él hubiera sido capaz de
lograr esto y que los actores hubiese!' estado dispuestos. En. todo caso,
todas las relaciones de la época sug¡eren que él era excepcwnal como
59

17. El ､ｩｲ･｣ｴｯｲｾ＠ la ･ｾ･･ＱＱＱＱ＠
actor. En relación a los decorados y al vestuario, las pocas funciones
que eran ､｡､ｾ＠ de cada obra hacían de la "pobreza", no sólo un pro-
blema. ｦｭ｡ｮ｣ｾ･ｲｯＬ＠ sino que un principio est4!tico. Uno de los extras
en Elenemigo público, recuerda:
Queríamos producir el efecto de cambio de vestuarios. El únic:o medio a
nuestra disposición era subirnos el cuello del saco, bajamos el ala del som·
brero, intercambiar los ab"os o usarlos al ｲ･ｶ￩ｾＮ＠ Tratabamos de simular edad
frunciendo el ceño, encorvando la espalda o f1J18iend.. un desilusionado mal
humor. A pesar de lo artificial de estas metamorfosis et..u contaban con la
aprobaciÓn del jefe.l1 '
De esta descripción podemos deducir el por qué Lugné-Poe prefe·
ría las luces con poca intensidad. Para sus interpretaciones escandiDa·
vas, él vestía invariablemente una levita larga, un cuello alto y un cJ a·
leco abotonado hasta la barbilla. Esta combinación fue aceptada por
todos como auténtica moda noruega y los jovenes Simbolistas la copia·
ban en su vestimenta.
En conocimiento de estos detalles absurdos, uno se siente inclinado
a dudar ｾｬ｡＠ validez de la empresa..de.l.ugné-Poe. ｾ･ｲ ｑＮ ｾｉ＠ heclm es que,
enｾ ｳｴ ｟ ｡＠ prunera fase de su ･ｸｩｳｴ･ｮ｣ｩ｡ｾＩ＠ TMatrc..de l'Ocuvre funcionó
･ｸＱｴｯｾ･ｮｴ･＠ por seis temporadas, hizo numerosas giras al extranjero
Y monto no menos de nueve obras de lbsen. Es más, dos de las puestas
pasaron el examen del mismo lbsen. Durante la primera gira escandina-
va de la companfa, en octubre de 1894, el autor estuvo presente para
las representaciones de Rosmersholm y El maestro Solness en Oslo.
Sobre Rosmersholm hizo pocos comentarios, pero estaba bastante
molesto porque en la última escena, la entrada de Ulrik Brendel fue
ｩｬ ｟ｵｾｮ｡､｡＠ '_'con Ｎｾｉ･｣ｴｲｩ｣ｩ､｡､Ｂ Ｎ＠ El ｾ･｣￭｡＠ que no deseaba ningún "mis-
tiC
ISmo estop1do en sus obras. Sm embatgo, la representación de El
maestro Solness, dos días después, fue un enonne triunfo. Desde su
pu_
blicación, en 1892, la obra no había tenido ninguna producción
exitosa en ｅｳ｣｡ｮ､ｩｮｾｶｩ｡Ｎ＠ En esta ocasión, Ibsen estaba completamen·
te satisfecho. Despues de la representación le expresó a Hennan Bang:
"Esta ha sido la resurrección de mi obra" . En consecuencia Ibsen
convenció al ·rey noruego para que condecorara a Lugné·Poe ｾｮ＠ una
medalla de oro. Según el director, la medalla fue empeftada varias ve·
ces para ayudar a fmanciar producciones. 21
Durante el ｰｲｩｾ･ｲ＠ encuentro, Lugné-Poe quedó sumamente impresio·
nado con el ､ｾｨ｣｡､ｯ＠ pero significativo comentario de Ibsen de que
"un autor apas1onado debe ser representado con pasión y no de otra
manera". ｾｵｧｮ￩Ｍｐｯ･＠ recuerda: "En un instante, con una palabra, lb·
sen nos hiZo alterar todo el carácter de nuestra interpretación, que
hasta entonc.es había sido lánguida y bastante monótona." A juzgar
por la reacc1on de Bernard Shaw, el consejo de Ibsen había tenido, sin
60
El teatro simbolista
duda, efecto visible cuando la compaí'lía se presentó en Londres, se1
s
meses después. En 7ñe Saturday Review del 30 de mano de 1895,
Shaw escribfa: "Monsieur Lugné-Poe logra su propósito, porque reco·
noce a Solness como a una persona con la que se ha encontrado dece·
nas de veces en la vida cotidiana. Por lo tanto, le pinta de rojo la nariz
y lo actúa sin preocupación".29 Otro crítico londinense describe la
ｲ･ｰｲ･ｾｮｴ｡｣ｩ￳ｮ＠ como: "violenta y casi brutal en sus gestos, espasmódi·
ca y dura en declamación, y curiosamente abrupta en proceder". La
Hilda de Suzanne Depres era: "una nií'la descarada y ru1dosa, sin ningún
misterio", una "Hilda traducida a prosa común y corriente". 30
En noviembre de 1897, se estrenó en Francia John Gabriel Bork·
man. Los diseftos fueron ejecutados por el pintor noruego Edvard
Munch. Su evocación de una auténtica atmósfera nórdica parece haber
fijado el tono al conjunto de la producción. Así, la moderación y el
control estilístico de Lugné-Poe fueron elogiados por todo el mundo.
Los reestrenos de las anteriores obras de lbsen, efectuados después
de Borkmann, reflejan un balance similar y produjeron alabanzas de
los críticos escandinavos presentes. Sin embargo, la reposición de El
enemigo público, en febrero de 1899, sería la última de ellas en el
Théatre de I'Oeuvre. Aquelverano, la presión fmanciera obligó a Lugné-
Poe a tenninar su existencia como teatro independiente de arte. En
adelante, el teatro funcionaría por otros treinta aftos, convertido en
un teatro convencional que seguía directrices comerciales.
Hemos considerado las producciones de Lugné-Poe de las obras de
Maeterlinck e lbsen. Las representaciones, en 1896, de Ubu Rey, serán
discutidas en el siguiente capítulo. Además de estas obras, Lugné-Poe
presentó a su público un amplio repertorio que incluía: Drama Sáns-
crito clásico, Tragedia Jacobina (Lástima que set1 una puta, traducida
por Maeterlinck), Salomé de Osear Wilde, Acreedores y El padre, de
Strindberg (curiosamente, ninguno de sus trabajos Simbolistas), Haupt·
mann, Gogol y muchos más.
Pero con ｬ｢ｳ･ｮｾＮＮｭ￡ｳＮｱｵ･＠ con ningún ot.ro.dramatur¡o, ¡>udo Lugné·
Poe demostrar_hasta qué punto puede.un actor sugerir sin tener que
decir, y cuán poco necesita la escena proveer al espectado:C pnque
ｾ ｳｴ･＠ construya un mundo en su ｩｭ｡ＮＦｩｮ｡｣ｾｲｴＮ＠ ｃｵ｡ｬ･ｾｩ･ｾ＠ ｾ･＠ __
hn'an
SJdo los absurdos que Jas teoriu. Simbolista&-o su&-recutf01 ｾ､ｯｳ＠
lo llevaron a cometer, y más aún, su imposibilidad de crear una obra
maestra, de todas maneras Lugné-Poe ｣ｯｮｳｩｧｾｩ￳＠ dar una nueva signifi-
cación a las ideas de estilo y de convención, lo ｊＺｕ｡ｬＮＮＮｦｵｬ｡ｬｭ･ｮｴ･ｾ＠ tuvo
repercusiones enel teaua enge.oual. Ese es su legado.
(J. L. U.)
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