El archivo audiovisual unesco

1. EL ARCHIVO AUDIOVISUAL
1. DEFINICION Y TIPOLOGIA(22)
1.1 Los archivos audiovisuales abarcan diferentes modelos,
tipos e intereses institucionales. Aunque se admita que cada
organización es única y que cualquier tipología es hasta cierto
punto arbitraria y artificial, se pueden discernir algunas
categorías naturales y su clasificación es una forma útil de
describir el campo estudiado. Como se expresó en la definición
que figura en el párrafo A:3.4.3, todos los archivos tienen por
funciones la recopilación, la gestión, la preservación y facilitar
acceso a sus fondos.
1.2 La tipología siguiente se presenta sin ningún orden
particular y desde dos perspectivas. Será obvio que una
institución determinada puede corresponder a una o más
categorías al mismo tiempo.
1.3 Categorías por denominaciones
1.3.1 A continuación se explican diferentes "denominaciones"
más o menos de uso corriente en la profesión y que constituyen
una tipología general.
1.3.2 Los archivos de radiodifusión: son los que contienen
principalmente un inventario de programas seleccionados de
radio o televisión, o de los dos tipos, y grabaciones
comerciales que se conservan a efectos de radiodifusión.
Algunos son departamentos de organismos de radiodifusión,
que pueden ser desde grandes redes hasta pequeñas emisoras
de radiodifusión pública, y otros tienen diversos grados de
independencia. Su objetivo es normalmente disponer de un
recurso activo al servicio de la producción de programas y la
actividad comercial y administrar un activo empresarial
diverso. Se ofrece a los clientes -ante todo "a los de la casa"-

2. servicios de información, copia, acceso y otros, pero también
pueden existir servicios de acceso para el público. Los fondos
también comprenden materiales "en bruto", como entrevistas y
efectos sonoros, y materiales accesorios, como guiones o
documentación de programas.
1.3.3 Los archivos de "programación": son archivos de
películas o de televisión caracterizados por poner ante todo el
acento en proyecciones bien documentadas y cuidadosamente
presentadas en su propios cines o salas de proyección como
medio de acceso público. Las proyecciones pueden tener
características especiales, como el acompañamiento en directo
de películas mudas, notas de programas y un esfuerzo por
obtener copias de excelente calidad. Muchos de estos archivos
administran salas de cine especializadas que pueden proyectar
formatos en desuso y evocar una atmósfera contemporánea del
material que se proyecta. Pueden asimismo, por ejemplo,
centrarse en material de ficción (en oposición a los
documentales)(23).
1.3.4 Los museos audiovisuales: estas organizaciones se
dedican a preservar y mostrar artefactos -cámaras, proyectores,
fonógrafos, carteles, publicidad y artículos efímeros, vestuario
y objetos de recuerdo- y presentar imágenes y sonidos en un
contexto de exhibición pública, con fines educativos y de
entretenimiento. Frecuentemente se incluyen, para dar un
contexto histórico, artefactos como linternas mágicas y
juguetes ópticos -preludio del advenimiento de la grabación
sonora y el cine hablado. Dentro de esta categoría, los museos
del cine forman un grupo reconocible y que va creciendo, y
otros recalcan los medios de radiodifusión o el sonido grabado.
Hay algunas colecciones y exposiciones muy grandes y muy
espectaculares. En cierto sentido, la mayoría de los archivos

3. audiovisuales -por mantener una tecnología que va cayendo en
desuso- son en realidad museos audiovisuales.
1.3.5 Los archivos audiovisuales nacionales: son organismos
de vasto alcance, frecuentemente grandes, que actúan a nivel
nacional y tienen por misión documentar, preservar y hacer
accesible públicamente todo el patrimonio audiovisual del país
o una parte significativa de él. A menudo son financiados por
el Estado y entre ellos están muchos de los archivos mundiales
más grandes y conocidos de películas, programas de televisión
y grabaciones sonoras. Cuando en el país de que se trate
existen disposiciones en materia de depósito legal, lo más
probable es que sean estos archivos los que reciban los
materiales correspondientes. Los servicios de acceso pueden
ser vastos y cubrir todo el abanico de la exhibición pública, la
comercialización, el apoyo profesional y las investigaciones
privadas. Pueden abarcar servicios técnicos especializados y de
asesoría: a menudo complementan, atienden y coordinan las
actividades de archivo audiovisual de otras instituciones del
país. Su función es análoga a la de las bibliotecas, los archivos
o los museos nacionales: en algunos casos, son departamentos
de esas entidades y en otros casos son instituciones autónomas
de dimensión y autonomía comparables.
1.3.6 Los archivos universitarios y académicos: en todo el
mundo hay numerosas universidades e instituciones
académicas en las que existen archivos de grabaciones sonoras,
películas, vídeos o audiovisuales en general. La mayoría se
fundaron ante la necesidad de prestar servicio a los cursos
universitarios, pero algunos han evolucionado con el
transcurso del tiempo hasta convertirse en entidades de
envergadura de ámbito nacional o internacional y han
diversificado sus recursos financieros y establecido

4. importantes programas de preservación y restauración.
Algunos han continuado por la vía de la "programación" y han
acumulado una gran experiencia técnica en este campo. Otros
más siguen siendo pequeños y se centran en un "nicho"
profundizando su especialización en él(24).
1.3.7 Los archivos temáticos y especializados: éste es también
un grupo grande y variado de archivos que no se ocupan del
patrimonio audiovisual general, sino que han optado por una
especialización definida y a veces sumamente delimitada, esto
es, un tema o una materia, una localidad, un periodo
cronológico dado, o un formato determinado de película, vídeo
o grabación sonora. Pueden acopiar materiales relacionados
con grupos culturales, disciplinas universitarias o campos de
investigación específicos. Mencionaremos, a título de ejemplo,
las colecciones sobre historia oral, las de música folklórica y
los materiales etnográficos. Lo más posible es que la mayoría
sean departamentos de organizaciones más grandes, aunque
algunos son independientes, y es característica suya prestar
servicios a investigaciones privadas o universitarias.
1.3.8 Los archivos de estudios: algunas grandes productoras,
por ejemplo cinematográficas, han adoptado un enfoque
consciente de la preservación de sus producciones creando
departamentos o unidades de archivo propios. Lo mismo que
en los archivos de radiodifusión, su finalidad es normalmente
preservar el activo de la empresa matriz para usarlo en el
futuro, más que satisfacer un objetivo cultural en sí.
1.3.9 Los archivos regionales, de ciudades y de municipios:
generalmente, estos archivos actúan en un ámbito más
reducido que el del país. Pueden surgir a partir de
circunstancias administrativas o políticas particulares, como la
descentralización de programas estatales, y sus objetivos

5. tienden a orientarse en consecuencia. Ofrecen la ventaja de
poder movilizar el apoyo y el interés de las comunidades
correspondientes, que pueden interesarse por sus actividades
de una forma en que no pueden hacerlo con instituciones
nacionales o especializadas más remotas. Gracias a ello, puede
salir a la luz una gran cantidad de materiales valiosísimos de
propiedad privada y terminar en un archivo de esta índole.
1.3.10 "Las grandes colecciones": es el grupo más difícil de
describir, aunque de todas formas se puede identificar. Puede
abarcar los archivos de cualquiera de las categorías anteriores
que alcancen fama por la calidad, riqueza, coherencia o rareza
de sus fondos. Algunos han sido fundados a partir de
importantes colecciones privadas y se han desarrollado
prosiguiendo la labor y las perspectivas del coleccionista
originario. Otros, por circunstancias fortuitas, se han
encontrado custodios de colecciones ricas y singulares que no
sobreviven en ningún otro lugar. Así como muchos de los
fondos de las bibliotecas o museos principales del mundo
fueron conformados por las colecciones formadas por un genio
fundador asiduo, la calidad de muchos de los grandes fondos
audiovisuales tiene su origen en la labor de una personalidad
descollante y perspicaz.
1.4 El enfoque según el "perfil"
1.4.1 El segundo enfoque, complementario, consiste en
elaborar un perfil orgánico a partir de varios indicadores
pertinentes:
1.4.2 La situación institucional: los archivos audiovisuales van
desde pequeños departamentos de organizaciones mucho más
grandes a entidades importantes que son instituciones
autónomas por propio derecho. Su grado de autonomía para
fijar sus prioridades, procedimientos, políticas y cultura interna

6. variará en función de su relación con las autoridades de tutela,
aunque no estamos ante una ecuación de primer grado: algunos
órganos pequeños pueden ser muy autónomos y otros más
grandes, formalmente independientes, pueden tener que
ajustarse estrictamente a las políticas y prioridades que las
autoridades determinen.
1.4.3 La fuente de financiación: los archivos audiovisuales con
una motivación cultural, virtualmente por definición no se
pueden financiar a sí mismos y dependen de fondos oficiales,
de entidades sin ánimo lucrativo o de otras fuentes; la
financiación de algunos procede enteramente o en gran parte
del Estado; en otros, puede darse una combinación de fuentes
oficiales, de entidades filantrópicas, de empresas o de ingresos
varios. A su vez, las fuentes de financiación pueden influir en
las políticas y las prioridades del archivo.
1.4.4 La amplitud de los medios abarcados: los archivos
audiovisuales difieren por la variedad de los medios que
abarcan. Algunos, por ejemplo, son estrictamente archivos de
"películas" o "grabaciones sonoras"; algunos son archivos de
"medios múltiples", que abarcan todos los formatos de
grabaciones sonoras e imágenes en movimiento. Otros están
entre ambos extremos.
1.4.5 La importancia atribuida a los usuarios y a la clientela:
los archivos audiovisuales pueden prestar servicio a una o más
clientelas: por ejemplo, el investigador universitario, el
productor comercial, el público que acude a exposiciones y
compra productos, la clientela interna de la organización
matriz, el sector educativo, la radiodifusión, el aficionado a las
audiograbaciones y el aficionado al cine. Hay una relación
entre la cultura de la organización y la clientela de un archivo.
1.4.6 El ámbito nacional o regional: algunos archivos

7. recolectan materiales y atienden consultas desde una
perspectiva nacional, ya sea general o muy especializada.
Otros se centran en un área geográfica y forman una colección
y una base de conocimientos que nunca se encontrarían en una
institución nacional. Estas son dos maneras complementarias
de contribuir a una tarea nacional global.
1.4.7 El propósito y la motivación: el archivo de materiales
audiovisuales comenzó como un movimiento de motivación
cultural -con el propósito de preservar el patrimonio
audiovisual a causa de su valor intrínseco, con independencia
de su potencial comercial. Aunque estos valores siguen siendo
primordiales, las colecciones y los programas de la mayoría de
los archivos están aumentando con más rapidez que las
subvenciones, lo cual les impone cada vez más generar
ingresos para cubrir el déficit, tendencia que da señales de
disminuir. Al mismo tiempo, se les están uniendo archivos y
agencias de servicios que tienen una motivación comercial y
pragmática: proteger y administrar los activos de sus patrones
(como las productoras de películas y las redes de
radiodifusión) y cubrir sus gastos de funcionamiento con los
ingresos que obtengan. La división entre estos grupos, que en
otra época era clara, se está haciendo menos tajante. Aunque
sus perspectivas son diferentes, en ambos casos lo que está en
juego es la supervivencia del patrimonio audiovisual, y
cuentan las mismas calificaciones y los mismos valores
profesionales. Sigue siendo cierto que, una vez traspasados los
límites de la efectividad comercial, la protección del material
cultural sigue representando un costo para el Estado y las
entidades subvencionadoras. (La cuestión de la motivación nos
lleva a la cuestión de la deontología, que trataremos en la
Sección D).

8. 1.5 Las definiciones anteriores no coinciden en extensión con
la composición de ninguna de las federaciones que, en
diversos grados, basan sus requisitos de afiliación en algunos
de los parámetros de esta tipología y cuyos enfoques difieren
en función de factores como la autonomía orgánica, la
motivación, y las prioridades de cada archivo. La tipología que
hemos expuesto es descriptiva, no prescriptiva, y abarca
entidades que pueden no pertenecer -y no reunir los criterios
necesarios para pertenecer- a ninguna federación.
2. HISTORIA DE SU APARICION
2.1 Los archivos audiovisuales no tuvieron un comienzo
oficial, sino que surgieron de fuentes difusas, en parte con los
auspicios de una amplia variedad de instituciones
coleccionistas, universitarias y otras, como ampliación natural
de la labor que llevaban a cabo. Se difundieron
simultáneamente, aunque más bien a la zaga, al aumento de la
popularidad y el alcance de los propios medios audiovisuales.
Al principio, los archivos de grabaciones sonoras, películas,
radio y ulteriormente televisión solían estar institucionalmente
diferenciados unos de otros, como correspondía al carácter
diferenciado y autónomo de cada medio y de sus respectivas
industrias. A partir de los años treinta, cobraron una identidad
más visible estableciendo federaciones internacionales(25) que
representaban a los medios respectivos(26). También
gradualmente, fueron reconocidos por las federaciones
internacionales de archivos y bibliotecas generales.
2.2 De igual modo, los archiveros audiovisuales, como grupo

9. profesional, no tuvieron un inicio oficial y todavía no han
adquirido plenamente una identidad. Quienes se identifican
con la nomenclatura o sus variantes en todo el mundo
provienen de ambientes profesionales muy diversos; algunos
están calificados escolarmente en una o más de las profesiones
que se ocupan de recopilar documentos y otros, en cambio, no.
2.3 En los primeros años del siglo no era en modo alguno
patente que las grabaciones sonoras y las películas poseyeran
algún valor duradero. Aunque hasta cierto punto su invención
fue fruto de la curiosidad y el empeño científicos, su rápida
difusión se debió a su explotación como medio de
entretenimiento popular.
2.4 Desde muy temprano hubo intentos de lograr que las
instituciones coleccionistas de la época reconocieran el valor
de los materiales audiovisuales y así, por ejemplo, en Viena, la
Academia Austriaca de Ciencias creó en 1899 un archivo de
fonogramas(27) para recoger grabaciones sonoras etnográficas
(probablemente, el primer archivo de grabaciones sonoras
establecido expresamente en el mundo, hoy todavía en activo).
Al mismo tiempo, en Londres, el Museo Británico trató de
sentar una doctrina acerca de la recopilación de imágenes en
movimiento como registro histórico, mientras que la Biblioteca
del Congreso de Washington no sabía muy bien qué hacer con
las primeras bobinas de películas cinematográficas depositadas
en el registro de derecho de autor.
2.5 Un periódico británico de la época da cuenta del dilema
con las siguientes palabras:

10. "La película no era ni un impreso ni un libro -de hecho todos
podían decir qué no era, pero nadie podía decir lo que era. La
cuestión no estaba encasillada exactamente pero el verdadero
problema era que nadie podía decir a qué casilla
correspondía" (The Era, 17 de octubre de 1896).
Pocos meses más tarde, la Westminster Gazette (20 de febrero
de 1897) veía así la cuestión:
"(…) el funcionamiento ordinario de la sala de grabados del
Museo Británico está gravemente perturbado por la colección
de fotografías animadas que han ido cayéndoles encima a los
estupefactos funcionarios (…) la degradación de la sala
consagrada a Durero, Rembrandt y los otros maestros (…) en
que el personal cataloga renuentemente "El Derby del
Príncipe", "La Playa de Brighton", "Los Autobuses de
Whitehall" y demás escenas atractivas que deleitan el gran
corazón del público de los espectáculos musicales (…).
Hablando en serio, ¿esta recopilación de tonterías no se está
convirtiendo en una tarea absurda?"
2.6 Los medios audiovisuales no encajaban fácilmente en los
supuestos de trabajo de las bibliotecas, los archivos y los
museos de comienzos del siglo XX, y, aunque hubo
excepciones(28), su valor cultural era en general ignorado. En
1978, Rod Wallace, el pionero archivero de películas de la
Biblioteca Nacional de Australia, recordaba así los años
cincuenta:
"Las actitudes públicas respecto de los materiales históricos
eran entonces muy diferentes, sobre todo en el mundo

11. cinematográfico. Al principio debimos enfrentarnos con
mucha apatía. La gente nos consideraba locos, y muchas veces
nos lo dijeron. Nunca se me olvidará la vez en que toda una
sala de cine repleta de profesionales de la industria
cinematográfica estaba viendo un programa de películas
viejas rescatadas por la biblioteca y un hombre me dijo que
deberíamos haber tirado todo a la basura. ¡Los demás
estuvieron de acuerdo con él!"
2.7 Los archivos de películas, como organizaciones
diferenciadas de las instituciones coleccionistas más
tradicionales, surgieron inicialmente en Europa y América del
Norte, fenómeno visible ya en los años treinta(29), mientras que
los archivos de grabaciones sonoras, con distintas formas de
organización, habían ido evolucionando por separado. Después
de la Segunda Guerra Mundial, el movimiento se propagó al
resto del mundo -lugar por lugar, institución tras institución, en
forma dispar. Lentamente, y por etapas, el valor cultural de los
medios audiovisuales fueron ganando legitimidad y mayor
aceptación. La propagación de la radio a partir de los años
veinte, con la grabación y la distribución de programas
concomitantes, creó géneros completamente nuevos de
material potencialmente preservable, y la popularización de la
televisión desde los años cincuenta hizo lo propio respecto de
las imágenes en movimiento. Pero hizo algo más: llevar
nuevamente a la vista del público el contenido olvidado de las
bibliotecas de los estudios y sensibilizar a una generación
acerca de la importancia de preservar el patrimonio fílmico que
estaba desapareciendo. Los cambios de formato de la
grabación de sonidos y el paso del nitrato de celulosa al
triacetato de celulosa para la fijación de las películas

12. aumentaron la preocupación cada vez mayor por la
supervivencia y la futura posibilidad de acceso de esos
documentos.
2.8 Fue esta acción tenaz de los archivos audiovisuales,
frecuentemente frente a la indiferencia -e inclusive la abierta
oposición- de los productores cinematográficos, de televisión y
de discos, temerosos de que su material protegido por derecho
de autor pasara a ser custodiado por otros, lo que en última
instancia llevó a que los productores obtuvieran unos ingresos
inesperados, a partir del momento en que las redes de
televisión, y después los distribuidores de grabaciones sonoras
y cintas en vídeo para consumo comenzaron a explotar la
riqueza de los archivos cinematográficos y sonoros del mundo,
demostrando en la práctica que la preservación de los
materiales audiovisuales tenían una justificación económica.
2.9 El panorama actual es complejísimo, como se desprende de
la clasificación anterior. El archivo audiovisual existe dentro
de un amplio abanico de tipos institucionales y evoluciona
constantemente a medida que se multiplican las posibilidades
de distribución -el cable, los satélites e Internet, por ejemplo.
Cada vez son más las productoras y redes de radiodifusión que
van comprendiendo el valor comercial de proteger su activo
empresarial y que crean sus propios archivos.
2.10 La historia de los archivos audiovisuales difiere mucho de
un país a otro y está muy lejos de haber sido investigada o
registrada completamente (¡tarea que supera con creces el
alcance de este documento!). En países tan diversos geográfica
y culturalmente como, por ejemplo, Austria, Gran Bretaña,

13. China, India, los Estados Unidos y Viet Nam, existen
instituciones y programas desde hace mucho tiempo. En otros
sitios, asimismo diversos, las instituciones y los programas son
más recientes, y en otros más todavía está por comenzar la
labor. En términos bastante generales, podríamos decir que -
hasta el momento- el patrimonio audiovisual de América del
Norte y Europa se encuentran en una situación relativamente
mejor que el del resto del mundo en cuanto a preservación y
acceso, aunque, considerando la proporción de pérdidas en
todo el mundo, quizás no sea decir mucho.
2.11 Los motivos de este crecimiento disparejo de nuestro
ámbito de estudio son muchos, entre ellos las circunstancias
políticas, históricas y económicas de determinados países (y de
sus medios de comunicación), las realidades climáticas (los
materiales audiovisuales se deterioran más rápidamente en las
zonas tropicales) y consideraciones culturales. La aceptación
popular de la importancia de la preservación cultural, aunada a
la voluntad política, es esencial para la multiplicación de los
archivos audiovisuales. Pero iniciar la tarea, contra todas las
dificultades, ha exigido y sigue exigiendo pioneros que se
consagren a ella y que, afortunadamente, siguen apareciendo.
3. LA INDOLE DE LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL
3.1 De acuerdo con la índole de sus fondos y actividades, los
archivos audiovisuales pueden sostener relaciones de trabajo
muy estrechas con la industria audiovisual y hasta considerarse
parte de ella. Como otras industrias, ésta no es fácil de
encasillar ni monolítica, ni tampoco especialmente fácil de
definir, pero puede ser útil concebirla como una industria

14. formada por los siguientes tipos de organización:
• Radiodifusores y difusores: las emisoras y redes de radio y
TV y sus subgrupos. Sectores adicionales recientes son la
TV por cable y satélite.
• Productoras: las empresas que producen películas,
documentales y series de televisión.
• Compañías de discos y vídeo: crean y comercializan CD y
vídeos.
• Distribuidoras: los "intermediarios", esto es, empresas que se
ocupan de la comercialización, las ventas y el alquiler de
películas de cine y series de televisión.
• Exhibidores: las salas de cine.
• Minoristas: los almacenes y comercios de alquiler de discos
y vídeo.
• Fabricantes e ingenieros: los fabricantes y proveedores de
películas, cintas y CD vírgenes y materiales consumibles:
fabricantes y proveedores de la amplia gama de equipo
técnico para grabaciones sonoras, fílmicas y en vídeo.
• Estudios: los locales de producción y empresas, grandes o
pequeñas, especializados.
• Infraestructura de apoyo: la amplia gama de servicios de
apoyo a la industria, que van desde los laboratorios de
revelado de películas hasta los publicitarios, pasando por
los productores de diapositivas de propaganda de las
películas hasta los fabricantes de las butacas de las salas
de cine.
3.2 La industria también se puede describir, desde otro punto
de vista, por las competencias o áreas de actividad que abarca:
• la actividad creativa (producción, personas de talento,
guionistas, directores, etc.)

15. • la programación (planeamiento estratégico, imagen)
• la promoción (comercialización, ventas)
• los servicios técnicos (ingeniería, operaciones)
• la administración (planeamiento, política)
• los servicios de apoyo (administración, finanzas)
3.3 Las bibliotecas y los archivos se pueden considerar parte
de las áreas técnicas o de apoyo, o ambas cosas a la vez, de la
industria, como pueden serlo las industrias informática y de
comunicaciones, aunque prestar servicios a esta industria sea
sólo una de sus funciones.
4. VISION GENERAL Y PARADIGMA(30)
4.1 Introducción
4.1.1 Un rasgo característico de las diversas profesiones
relacionadas con la recopilación de documentos es su
perspectiva, paradigma o visión general propios que aplican a
la ingente cantidad de material que puede presentar un interés
para ellas, gracias a los cuales pueden seleccionar, organizar y
proporcionar acceso a la información con cierto sentido.
Tienen mucho en común: las disciplinas de creación de una
colección, la gestión y la conservación de las piezas de los
fondos, los mecanismos de acceso para los usuarios son
elementos comunes. Hay motivaciones de índole cultural y una
deontología que trascienden los aspectos mecánicos o
prácticos; está la cuestión de la gestión de demandas
concurrentes con escasos recursos. Las diferencias aparecen en
la forma de abordar estas funciones.

16. 4.1.2 Aunque influidas por la tradición y la historia, estas
visiones generales no están determinadas fundamentalmente
por el formato material de los documentos: las bibliotecas, los
archivos, los museos y los archivos audiovisuales hacen acopio
de piezas cuyo soporte es el papel, audiovisuales o numéricas,
por ejemplo, y, cada vez más, proporcionarán y adquirirán
materiales a través de Internet. A riesgo de simplificar
excesivamente, propondremos algunas comparaciones(31), que,
aparte de los comentarios que en este informe hagamos,
requieren un análisis más a fondo.
4.2 Las bibliotecas
4.2.1 Las bibliotecas, tradicionalmente lugar de depósito de
libros (de ahí su nombre), de la palabra escrita e impresa,
también proporcionan información en todo tipo de formatos.
Se ocupan de documentos que en la mayoría de los casos han
sido publicados o han sido creados para ser difundidos, con el
propósito consciente de informar, convencer, hacer reaccionar,
entretener. La unidad básica de un fondo bibliográfico es el
libro, la publicación periódica, el programa, la grabación, el
mapa, la imagen, el vídeo, etc. unitario. Aunque un libro
determinado puede formar parte de los fondos de cientos de
bibliotecas diferentes, cada colección tiene un carácter único, a
tenor de su clientela, sus responsabilidades y sus normas de
funcionamiento, y la calidad de las capacidades técnicas de
selección de la biblioteca. Las disciplinas de la catalogación y
la bibliografía son el sustento de las actividades de control y
acceso, y los campos de referencia significativos son el editor,
el autor, los temas, la fecha y el lugar de publicación.

17. 4.3 Los archivos(32)
4.3.1 Los archivos se ocupan sobre todo de documentos no
publicados -registros acumulados de actividades sociales u
orgánicas que se ha considerado poseen un valor duradero. El
interés que presentan radica más que en ser obras unitarias
creadas conscientemente para ser publicadas en que
constituyen el rastro colectivo de una actividad. Este material
se selecciona, se organiza y se puede consultar dentro de un
contexto: el vínculo con su creador, su actividad o con otros
registros conexos son las consideraciones primordiales al
respecto, y los fondos se crean, ordenan y consultan según
estos conceptos. Por ejemplo, un expediente de
correspondencia archivada puede formar parte de una
colección creada por determinado organismo oficial en
determinadas circunstancias y en un momento concreto. Es
esencial conocer estos detalles y utilizar el material dentro de
este contexto para su plena y correcta comprensión. Los
instrumentos de trabajo, no los catálogos, proporcionan al
usuario las necesarias unidades de descripción. [Para éstos y
otros términos técnicos, véase la obra citada en la nota 32.]
4.4 Los museos
4.4.1 Se puede decir que los museos se ocupan de objetos, en
lugar de documentos o publicaciones por sí mismas, en sus
actividades de acopio, búsqueda, documentación y exposición.
La conservación es una disciplina y una competencia
fundamental, y la capacidad técnica de exponer los fondos al
público en condiciones supervisadas para fines educativos son
una razón de ser fundamental de estas instituciones. Cada día

18. se emplea más en ellas la tecnología audiovisual en las
exposiciones.
4.5 Los archivos audiovisuales
4.5.1 Es obvio que el conjunto de los archivos audiovisuales
abarca, necesariamente, aspectos de estos tres conceptos. Por
ejemplo, los documentos de que se ocupan pueden ser
"publicados" o "inéditos", si bien esta distinción no siempre es
evidente o importante; el concepto de "original" (el negativo
de una película o una grabación original) también es
significativo. Las técnicas de catalogación y control de
inventario son tan fundamentales en los archivos audiovisuales
como en las bibliotecas, los museos y los archivos. Por
ocuparse de un medio tecnológico, resulta conceptualmente
imposible separar la tecnología de su producto, y, por tanto, las
disciplinas de museología son pertinentes en ellos. Los
mecanismos y vías de acceso, ya se trate de particulares o de
grupos de diverso tamaño, son múltiples. Además existen otras
particularidades que provienen de la naturaleza de los medios
(véase la Sección C).
4.5.2 En esta amalgama, también hay aspectos de cada una de
las profesiones anteriores que no son tan importantes. Así, por
ejemplo, los conceptos de la archivología de registro, orden
original y respeto de los fondos pueden resultar restrictivos en
el caso de los archivos audiovisuales y no ser siempre
pertinentes para sus necesidades. Los conceptos de la
biblioteconomía de información y gestión de los fondos tienen
sus limitaciones. Los servicios de consulta pueden ser muy
onerosos, por lo que el principio de consulta pública gratuita

19. generalizado tradicionalmente en archivos y bibliotecas puede
ser inviable.
4.5.3 Las comparaciones son aleccionadoras y merecería la
pena dedicarles tiempo. Un caso hipotético nos servirá de
ejemplo: un mismo programa de televisión puede encajar
legítimamente en los cuatro tipos de institución que hemos
descrito: en una biblioteca, puede ser información, un
documento histórico o una creación artística o intelectual; en
un archivo, puede formar parte de los registros de una
organización determinada; en un museo, puede ser una obra de
arte que se expone. Cada concepto tiene legitimidad y es
adecuado en su contexto respectivo. La misma obra se puede
considerar desde distintos ángulos -desde la visión general de
la profesión correspondiente- y ser tratada en consecuencia.
Una vez más, los archivos audiovisuales tienen un criterio
diferente(33), desde su propia visión general, que también es
legítima y adecuada: una síntesis de estas disciplinas.
4.6 El paradigma de los archivos audiovisuales
4.6.1 El archivo audiovisual, en cambio, se encuentra en una
posición en la que puede considerar el hipotético programa en
sí mismo y no como un aspecto de otra cosa. Por lo tanto,
puede no verlo, básicamente, como información, o documento
histórico, o arte, o registros de una organización; puede verlo
como un programa de televisión que es todas esas cosas, y
más, al mismo tiempo y dejar que ese hecho informe sus
métodos y servicios. El carácter de los medios audiovisuales y
sus productos son el primer punto de referencia de los archivos
audiovisuales, igual que, hace siglos, el carácter del libro

20. impreso, como fenómeno, fue el primer punto de referencia de
las bibliotecas tal y como las conocemos.
4.6.2 Para ampliar este punto, podemos pensar, por ejemplo,
en cómo los archivos audiovisuales(34), que también recopilan
documentos sobre papel -revistas, carteles, fotografías,
guiones, etc.-, tratan estos fondos. La inmensa mayoría de esas
piezas no son consideradas por sí mismas, sino por aquel
aspecto suyo que sirve para aumentar el valor de las
grabaciones, las películas o los programas a que se refieren.
Un cartel de una película es valorado en un archivo
audiovisual por la película a la que se refiere, pero puede
tener un valor bastante diferente, desde el punto de vista
artístico, en una galería de arte(35).
4.6.3 El alcance de la influencia que ejerce este paradigma en
la práctica varía en función de las circunstancias y las
decisiones que adopten los responsables del archivo
audiovisual. Los archivos audiovisuales autónomos -ya se
dediquen a un solo o a múltiples medios- que gozan de una
independencia y una categoría comparable a las de las
bibliotecas, los archivos y los museos principales se
encuentran en la posición más adecuada para darlo a conocer,
pues en esos casos se considera que los medios audiovisuales
tienen el mismo valor cultural que sus parientes mayores. Los
archivos audiovisuales que pertenecen a organizaciones más
amplias llegan a un compromiso entre este paradigma y la
visión general de los organismos de que dependen.
Evidentemente, los medios audiovisuales, como otros,
conservan su pleno carácter independientemente de su
situación en la organización. La cuestión es hasta qué punto el

21. contexto puede, o debe, reflejar toda esa naturaleza. (Los
profesionales de las bibliotecas, los archivos y los museos que
forman parte de organizaciones mayores se enfrentan a
problemas comparables).
4.7 Otras perspectivas de los archivos audiovisuales
4.7.1 La visión general de los archivos audiovisuales engloba
otros muchos elementos que, en mayor o menor medida, son
sus características o rasgos específicos. A continuación
expondremos algunos a título de ejemplo.
4.7.2.1 El medio de la industria audiovisual: los archivos
audiovisuales pertenecen al mundo de los organismos que
recopilan documentos y son conscientes de las
responsabilidades sociales y del principio de servicio público
que caracteriza a ese mundo. Pero también pertenecen, en
distintas medidas, a otro mundo, el de las industrias
audiovisuales internacionales y su cultura. Contratan a su
personal en ese medio, hablan su idioma, están al servicio de
sus necesidades, reflejan su espíritu empresarial y su pasión
por los medios de comunicación. Al mismo tiempo, sobre todo
en el caso de los archivos audiovisuales integrados en
organizaciones más amplias, los imperativos, por ejemplo, de
generar ingresos o de atender las prioridades de la empresa
matriz pueden prevalecer sobre el cumplimiento de las
responsabilidades sociales que se considera necesario
satisfacer.
4.7.2.2 … y su historia. Aunque con algunas excepciones
notables, la experiencia enseña que las industrias audiovisuales

22. están tan preocupadas por su producción del momento que
suele haber poco tiempo, o inclinación, a recrearse en la
historia de la organización y sus productos anteriores, desde un
punto de vista cultural, histórico o incluso comercial. Es cierto
que los archivos y los archiveros audiovisuales tienen que
abordar esta dimensión si se quiere conservar la memoria
pública y mantener accesible la cultura "popular" (diferenciada
de la "alta" cultura). Las tareas y las tensiones a que se
enfrentan los archiveros audiovisuales pueden ser enormes.
4.7.3.1 La cultura gremial: la fragilidad y la naturaleza efímera
de los medios audiovisuales, el aire novedoso de los archivos
audiovisuales, la frecuente falta de recursos y la inseguridad en
el empleo, la rápida evolución del panorama tecnológico y
empresarial, más su reducido número habida cuenta de la
envergadura de la tarea confieren a los archivos y archiveros
audiovisuales un sentimiento de tener que cumplir una misión
con apremio: "Hay muchísimo que hacer y poquísimo tiempo".
Se enfrentan en todo momento a las consecuencias de sus
intervenciones, omisiones y limitaciones; necesitan convencer,
cambiar las actitudes y moldear su entorno. Les caracteriza una
defensa, a veces apasionada, de su ámbito profesional.
4.7.3.2 De ahí su versatilidad: el que, por ejemplo, posean unos
conocimientos técnicos básicos generales y un conocimiento
histórico de los medios audiovisuales y de los archivos
audiovisuales, sea cual fuere la especialidad de cada uno. Un
planteamiento cuidadoso y escrupuloso de la deontología es
fundamental en un ámbito donde se manejan constantemente
informaciones comerciales confidenciales y donde el acceso o
las transacciones de compra pueden suponer sumas

23. considerables, es preciso dar muestras en todo momento de
sentido crítico y muchos proveedores importantes (como los
coleccionistas privados) prefieren confiar en particulares antes
que en instituciones. El empeño necesario para trabajar
satisfactoriamente en este entorno suele excluir a quienes
carecen de entusiasmo personal por los medios audiovisuales y
su conservación.
4.7.4.1 La preservación(36). La tensión entre preservación y
acceso es un hecho en la mayoría de los organismos que
recopilan documentos. El acceso supone riesgos y costos, ya
sean grandes o pequeños, pero la preservación, sin la
perspectiva del acceso, carece de sentido. Puesto que los
medios audiovisuales se basan en la tecnología, las realidades
de la preservación afectan a todas las funciones de un archivo
audiovisual de forma especial, están integradas en el
funcionamiento cotidiano en vez de ser algo complementario.
La preservación configura las percepciones de un archivo: el
acceso al material tiene siempre repercusiones, grandes o
pequeñas, en los costos y la tecnología. Las modalidades de
acceso posibles son numerosas, desde retirar una cinta de la
estantería a, pongamos, realizar una nueva copia en película de
materiales preservados y contratar una sala de cine por varias
horas para proyectarla. Sea cual sea la opción, la modalidad de
acceso no ha de suponer un riesgo inaceptable(37) para la
supervivencia de la obra. Si no se puede hacer frente al costo
en ese momento, no se proporcionará el acceso hasta que no se
pueda asumir y se le dé el alto grado de prioridad necesario.
4.7.4.2 De hecho, por su base tecnológica, los archivos
audiovisuales suelen distinguirse por su carácter de centros

24. poseedores de equipos y conocimientos técnicos
especializados, por ser lugares donde se mantienen y se cuidan
forzosamente procedimientos y tecnologías en desuso para
poder restaurar y reproducir materiales en todo tipo de
formatos audiovisuales. No se puede prever a largo plazo por
cuánto tiempo más va a seguir siendo así, ya que los archivos
dependen de una infraestructura industrial más amplia para
suministros como bobinas de película y piezas de recambio de
los equipos. Los archivos tendrán además que dar una
respuesta a los imperativos deontológicos y económicos a que
se enfrentan conforme se van haciendo más diversas las
opciones digitales y no dejan de proliferar los formatos. No
cabe duda de que el efecto de la inercia de ir almacenando,
manteniendo y copiando cantidades que crecen sin parar de
materiales audiovisuales en formatos en desuso disuadirá de
emitir juicios precipitados en un futuro previsible. Además, el
discernimiento estético, los conocimientos históricos y las
valoraciones deontológicas que entraña la labor de
preservación son parte integrante del carácter de los medios
audiovisuales y siempre serán necesarios(38). (Véase también
el apartado 2.3 de la Sección C respecto a un debate sobre el
principio del contenido y el soporte).
4.7.5 La perspectiva técnica. Una característica conexa con lo
anterior es la disposición mental tecnológica de los archiveros
audiovisuales, esto es, su capacidad de pensar en todo
momento en términos técnicos, de manejar diversos equipos
técnicos y de comprender las consecuencias directas en los
fondos recopilados de un almacenamiento inapropiado, del
manejo o del uso incorrecto de los equipos en diversas
circunstancias. Es una dimensión que va más allá de lo que

25. cabría esperar que fuese habitual en otras profesiones
relacionadas con la recopilación de documentos.
4.7.6.1 La metodología basada en los hechos. Como es lógico
y válido, los archivos audiovisuales aplican métodos y
principios de adquisición, gestión de los fondos,
documentación y prestación de servicios dimanantes de la
naturaleza de los medios audiovisuales y de su contexto
material, estético y jurídico. Por lo tanto, pueden ser distintos,
en grado o en naturaleza, de los planteamientos que se siguen
en otras profesiones consagradas a la recopilación de
documentos, afirmación que puede parecer evidente, si bien el
hecho de que los archivos audiovisuales hayan surgido a partir
de esas profesiones hace que se hayan aplicado sus distintos
supuestos (a veces mutuamente incompatibles), por analogía
automática, a la práctica de los archivos audiovisuales.
4.7.6.2 Un ejemplo de esto es la práctica (afortunadamente ya
caída en desuso) de los bibliotecarios de libros en insistir en
que las películas se catalogaran con arreglo a lo que figuraba
en un título de fotograma o estaba escrito en la lata en que se
guardaban las bobinas. Los catalogadores de los archivos
cinematográficos tuvieron que defender con uñas y dientes
durante mucho tiempo que había que clasificar las películas
conforme a lo que la investigación señalara que eran
realmente, aludiendo a la facilidad con que las películas podían
estar asociadas a títulos de fotogramas engañosos, colocadas
en una lata que no fuese la suya, etc. Era un terreno totalmente
desconocido para aquellos cuyos artefactos les llegaban con
portadas debidamente encuadernadas.

26. 4.7.6.3 Una vez más, la necesidad de replantearse los
principios de base a veces ha resultado evidente después, y
todavía hay quienes no lo entienden del todo. Por ejemplo, los
distintos planteamientos de organización y documentación de
los fondos de la archivología y de la biblioteconomía se han
aplicado a los archivos audiovisuales, pero muchos archivos
audiovisuales han elaborado otros planteamientos que, aunque
conservan rasgos de ambas ciencias, parten de supuestos
distintos y difieren de ellas en la práctica.
4.7.7.1 La formación de los fondos. Al igual que las
bibliotecas, numerosos archivos audiovisuales adquieren
material (según los casos) mediante depósitos voluntarios o
legales, compras y donaciones, y al igual que ellas definen y
aplican unas políticas y unos mecanismos de selección y
valoración. Pero la formación de los fondos tiene otras
dimensiones características, entre otras, en algunos casos, los
sistemas de depósito voluntario (en cuyo caso el archivo
audiovisual tiene la custodia, pero no el dominio directo de los
derechos de autor y/o el material), las grabaciones de
programas que se están emitiendo, la creación de grabaciones,
y la capacidad de detectar y obtener materiales efímeros cuya
vida comercial puede durar cuestión de semanas en vez de
decenios. Los archivos audiovisuales tienen que buscar
materiales de forma activa y selectiva, en vez de ser meros
receptores pasivos(39).
4.7.7.2 Los particulares, entre ellos los coleccionistas, son la
principal fuente de materiales y las relaciones con ellos son
importantísimas. Las propias industrias audiovisuales tienen
una gran confianza en los contactos personales. La capacidad

27. de entablar y mantener relaciones personales y de inspirar
confianza es esencial en un ámbito donde la sensibilidad se
puede exacerbar y la confianza se pierde fácilmente. A
menudo se plantean problemas deontológicos que hay que
abordar con gran cautela.
4.7.8 La gestión de los fondos. Por su naturaleza, muchos
materiales audiovisuales son caros y vulnerables al entorno.
Con los recursos económicos de que se disponen, los archivos
audiovisuales mantienen varios entornos de almacenamiento
con humedad y temperatura controladas y sistemas para
verificar periódicamente las condiciones de almacenamiento.
Los sistemas de control tipo inventario, que permiten
identificar claramente cada soporte, y la división del material
por formas, categorías y tamaños son aspectos de los sistemas
de mantenimiento en los archivos audiovisuales. Hace falta
acumular informaciones técnicas detalladas sobre cada soporte
para poder vigilar su estado a lo largo del tiempo y orientar
sobre el tratamiento de conservación correcto, si fuera
necesario aplicarlo. En esta situación, la unidad clave es el
soporte(40) individual asociado a una "obra" identificada por un
título. Este planteamiento, en su definición y aplicación,
dimana de la naturaleza de los medios audiovisuales, tanto
material como conceptual.
4.7.9.1 El acceso. Habida cuenta de la naturaleza de los medios
audiovisuales, el acceso a ellos tiene muchos niveles -reales y
posibles-, que van desde la solicitud individual, a la
comercialización de productos, pasando por la transmisión por
televisión y la presentación al público. Las competencias y los
conocimientos necesarios para proporcionar el debido acceso

28. también son muy variados: competencias empresariales,
conocimiento de los fondos, capacidades técnicas y de
promoción de los productos, conocimientos jurídicos, técnicas
de exposición, por no citar más que algunas. Ciertos archivos
audiovisuales pueden especializarse en partes concretas de este
espectro.
4.7.9.2 Podemos hojear un libro o un conjunto de manuscritos,
pero no una grabación sonora, una película, un vídeo o ni
siquiera un artefacto. El control intelectual mediante los
asientos de un catálogo, a veces sumamente detallados, suele
ser el punto de entrada más eficaz para el usuario. Como la
catalogación es una tarea que requiere mucha dedicación y
dinero y, por lo tanto, muchos fondos todavía están poco
catalogados, el conocimiento que el archivero audiovisual
tenga de los fondos es la otra fuente de información
fundamental. Encontrar el justo equilibrio sigue siendo un
dilema: como muchos organismos han lamentado tener que
descubrir, las personas pueden fallecer o despedirse
inesperadamente, llevándose sus conocimientos consigo.
Puesto que el uso de equipos de audición y visionado y la
recuperación de material para visionar pueden resultar
onerosos, el acceso "gratuito" suele ser imposible.
4.7.9.3 El acceso limitado a la información puede ser la
realidad actual, pero sin duda no es el objetivo de los archivos
audiovisuales. Las nuevas tecnologías, como el CD-ROM e
Internet, ofrecen rápidamente nuevas posibilidades de hojear
bases de datos de catálogos e incluso sonidos e imágenes, lo
cual suscitará su vez nuevas demandas a los archivos
audiovisuales. Transformará la naturaleza de la catalogación

29. textual tradicional, permitiendo que iconos, imágenes y
sonidos formen parte de los asientos de catálogo. Ya existen
programas informáticos que permiten recuperar y mezclar
texto, imágenes y sonidos al hojear una base de datos de un
catálogo; existen varios sistemas. Además, también es posible
efectuar búsquedas simultáneas en múltiples bases de datos de
catálogos. A medida que estos sistemas se vayan
perfeccionando, sus repercusiones en las prácticas de
catalogación y acceso de los archivos audiovisuales serán
profundas y ofrecerán al usuario muchas más opciones y de
mayor alcance.
4.7.10 La vinculación al contexto. La preservación y la
accesibilidad de las imágenes en movimiento y las grabaciones
sonoras supone tarde o temprano su copia. Copiar no es un
acto inocuo; una serie de valoraciones técnicas y actos
materiales (como la reparación manual) determinan la calidad
y la naturaleza de la copia resultante, pues cabe distorsionar,
perder o manipular la historia por las valoraciones hechas y la
elección y la calidad de la obra realizada. Documentar los
procedimientos utilizados y las decisiones adoptadas al copiar
de generación en generación es fundamental para preservar la
integridad de la obra. Se trata, quizás, del equivalente
audiovisual de los conceptos archivísticos de respeto de los
fondos y orden original. Esta misma lógica se aplica a la
restauración y la reconstrucción de los medios audiovisuales;
sólo si se documentan las decisiones se puede juzgar
adecuadamente la "nueva" versión, en su contexto. Mientras
tanto, como los propios creadores de las obras retocan sus
producciones originales(41), también se plantea la necesidad de
adquirir y preservar su documentación sobre sus proyectos de

30. revisión.
22. Esta sección se basa en el artículo A brief typology of sound archives
de Grace Koch (Phonographic Bulletin, Nº 58, junio de 1991) y en otras
fuentes de investigación mencionadas en él, así como en la tipología de los
archivos de películas expuesta por Paolo Cherchi Usai en su obra Burning
Passions.
23. Algunas veces se usan los términos cinemateca o videoteca para calificar
estos archivos. Ahora bien, estos términos son usados más ampliamente por
entidades que no son archivos, por ejemplo, salas de cine de repertorio o
comercios de alquiler de cintas de vídeo que no desempeñan funciones de
preservación o conservación.
24. No nos referimos a las colecciones de fondos audiovisuales, que suelen
poseer las universidades, dependientes a menudo de las facultades o las
bibliotecas de la universidad, que desempeñan funciones de préstamo o de
acceso pero ninguna, o apenas, de preservación.
25. Véase la nota de pie de página de A:1.3
26. Aunque en teoría la FIAF, la FIAT y la IASA representan
respectivamente las películas, la televisión y las grabaciones sonoras, sus
funciones relativas son más complejas, pues la FIAT es una asociación de la
industria de la televisión y la FIAF es un foro para los archivos de películas y
televisión que buscan desempeñar una función más autónoma como
instituciones públicas y custodios culturales. Los criterios de pertenencia a la
IASA son los más abiertos, y en ella se encuentran organizaciones y personas
interesadas en la preservación de las grabaciones sonoras y, frecuentemente,
otros medios audiovisuales. Algunos archivos de medios múltiples
pertenecen a varias federaciones. El CIA y la IFLA sirven de foros para
archivos audiovisuales que tienen vínculos con el universo de los archivos y
las bibliotecas generales.
27. Desde el comienzo, su propósito era lograr la permanencia de las
grabaciones, crear documentación que sirviese de ayuda a investigaciones y
proseguir un programa, lo cual, en lenguaje moderno, corresponde a la

31. definición de recopilar, administrar, conservar y facilitar acceso como
misiones de un archivo audiovisual (véase A:3.4.3).
28. Como el Museo Imperial de la Guerra británico, que en 1919 decidió
coleccionar también películas.
29. Entre los primeros archivos estuvieron el Archivo Central de Películas de
los Países Bajos, que comenzó en 1917, y los cuatro miembros fundadores de
la FIAF, que aparecieron en los años treinta.
30. Para esta sección nos ha sido muy útil Ellis, J. (comp.), Keeping
Archives, obra publicada por D.W. Thorpe/Australian Society of Archivists,
1993.
31. En esta misma fuente figura un gráfico que muestra las principales
diferencias entre los archivos, las bibliotecas y los museos. El Apéndice 2
contiene una variante de este gráfico, con una comparación con los archivos
audiovisuales.
32. Existen varias definiciones de archivo y como botón de muestra citaremos
las siguientes, extraídas del Dictionary of Archival Terminology/Dictionnaire
de terminologie archivistique, del Consejo Internacional de Archivos (CIA),
Peter Walne (comp.), 2ª ed., 1988:
1) Los documentos no actuales conservados, aplicando o no un criterio de
selección, por los responsables de su creación o por sus sucesores en función
del uso que les den, o bien por un archivo apropiado, en razón de su valor
archivístico. 2) La institución encargada de la adquisición, la preservación y
la comunicación de archivos; también se denomina institución de archivo,
servicio de archivo(s) y oficina de registros. Los archivos también se
denominan según el tipo de entidad cuyos archivos recopilan, por ejemplo,
archivos de escuelas y facultades universitarias, archivos de prensa, radio y
televisión, archivos eclesiásticos, etc. 3) Edificio o parte de un edificio en el
que se conservan los archivos y donde se pueden consultar; llamados también
almacén o depósito de archivo(s).
33. Según el gran teórico y director de cine ruso Sergei Eisenstein, las
películas son la síntesis de las artes.

32. 34. Algunos archivos audiovisuales sólo acopian soportes de imágenes y
sonidos, mientras que otros abarcan un amplio espectro de elementos
auxiliares, como trajes, equipos y artefactos antiguos junto con documentos
de papel. Cada uno decide su propio alcance, pero la analogía se sostiene con
respecto a los materiales que no son soportes, independientemente de su
importancia en un archivo determinado.
35. Esto no significa que un archivo audiovisual ignore la dimensión artística
más de lo que, pongamos, una biblioteca ignora el valor como artefacto o
artístico de un libro raro o un manuscrito; antes bien, indica el paradigma
especial que configura sus fondos y fija las prioridades.
36. La preservación se define como todo el conjunto de medidas necesarias
para garantizar el acceso permanente, con una mínima pérdida de calidad, al
contenido visual o sonoro u otros atributos fundamentales de la obra de que
se trate. Por lo tanto, engloba aspectos como la retroacción de acceso, la
inspección, la conservación, la reparación, la restauración, la copia, la
vigilancia, los sistemas de gestión de los fondos, los métodos y los medios
del almacenamiento.
37.Inaceptable es un concepto relativo. En algunos archivos audiovisuales
se aplican reglas estrictas a los mecanismos de acceso que adquieren
rápidamente un aura de lo absoluto. Ahora bien, lo cierto es que lo absoluto
no existe y que cada archivo decide por sí mismo la manera de afrontar los
riesgos de acceso. Sus normas vendrán determinadas por las consideraciones
políticas y estratégicas, técnicas y económicas en vigor, y evolucionarán con
el tiempo.
38. En este campo tiene lugar un debate de índole deontológica y práctica.
¿Se puede llegar a aceptar alguna vez un clon informático como verdadero
sustituto de un artefacto análogo original? ¿Puede llegar a recrear la
experiencia de ver o escuchar el original? ¿Cuáles son los límites a más largo
plazo de los medios digitales?
39. El modelo depende de la situación del archivo audiovisual en el
organigrama y de la política del organismo del que dependa. Algunos pueden
ejercer una escasa actividad de selección y necesitar ser menos activos en su
actuación. Los archivos estatales, por ejemplo, pueden recibir

33. obligatoriamente documentos transferidos por otras entidades oficiales.
40.Soporte significa la unidad material individual, es decir, la bobina de
cinta, el rollo de película, el disco, la cinta, etc. Muchos soportes pueden
constituir cada una de las entidades técnicas que, unidas, comprenden una
obra. Por ejemplo: una sola película puede constar del negativo de las
imágenes y del sonido, del positivo original de la copia original, de los
fotogramas montados, etc. Cada uno de estos elementos, a su vez, está
compuesto de varios soportes. Por otra parte, varias obras pueden estar
incluidas en un solo soporte, como cada una de las pistas musicales de un
CD.
41. Por ejemplo, la actualización que George Lucas ha realizado de la trilogía
La guerra de las galaxias con secuencias y efectos nuevos.
INDICE
La profesión