1. FICHA 1 DE LECTURA
AUTOR: Viktor Lowenfeld
TÍTULO: “Desarrollo de la capacidad creadora” segunda parte
FECHA DE DICIÓN: marzo de 1961
EDITORIAL: Kapelusz S.A. – Buenos Aires
TEMA GENERAL: Crisis de la adolescencia en la actividad creadora y el arte infantil. De qué manera el
crecimiento general del niño está ligado al desenvolvimiento de su capacidad creadora y viceversa.
RESUMEN DE CAPÍTULOS VIII Y IX:
CAPÍTULO VIII
PERÍODO DE LA DECISIÓN
La crisis de la adolescencia tal como se observa en la actividad creadora.
Crisis significa el pasaje de una etapa a otra, tanto para lo físico como para lo emocional o mental.
Como la adolescencia es considerada como una etapa del desarrollo, esta crisis se refiere al paso de un estado a
otro, en este caso de la infancia a la madurez. Nos encontramos con que el cuerpo, emociones y mente deben
adaptarse a una nueva situación.
Cuanto menores sean los efectos sobre el cuerpo y la mente que hayan tenido alteraciones, tanto más fácilmente
podrá adaptarse el niño a la situación nueva, y cuanto mayores hayan sido sus dificultades, tanto peor preparado
estará para enfrentarla adecuadamente.
CAMBIOS PSICOLÓGICOS DE LOS CONCEPTOS IMAGINATIVOS
La expresión creadora infantil esta relacionada con experiencias subjetivas como sensaciones corporales,
sensaciones musculares e impresiones táctiles. También es obvio que la percepción espacial infantil deriva de sus
eperiencias corporales y no de las visuales.
Por esto puede darse por sentado que el mundo imaginativo infantil está ligado principalmente con el yo, con los
sentimientos subjetivos y con las relaciones subjetivas con lo que lo rodea.
Cuanto más se acerca el niño a la adolescencia, más pierde las fuertes relaciones subjetivas que lo ligaban al
mundo de los símbolos. La mayor conciencia que adquiere de su propio cuerpo introduce un elemento de mayor
conocimiento crítico de su yo. En algunos casos esto lleva a una expresión más detallada y determinada del
cuerpo, mientras que en otros estimula fuertemente la observación visual. Un conocimiento crítico consciente
domina ahora los trabajos de creación del individuo postadolescente.
Existe una etapa intermedia en la que el niño casi ha perdido su modo infantil de expresarse simbólicamente.
Pierde temporalmente la actitud subjetiva de sus propias creaciones. Junto con esta pérdida sufre fuerte sacudida
su confianza en el mundo de su imaginación, como consecuencias, sus dibujos muestran sentimiento de
inseguridad.
Una de las tareas más importantes de la educación artística durante éste período es la de introducir los medios y
métodos de estímulo que puedan impedir que el niño pierda su propia confianza.

2. EL DESENVOLVIMIENTO DE LOS DOS TIPOS CREADORES
Se distinguen dos tipos de expresiones artísticas, tanto en el producto final del trabajo infantil como en la actitud
de los niños respecto de sus experiencias.
Los tipos visuales comienzan con su medio ambiente, sintiéndose como si fueran espectadores, y que para la
realización de sus distintas experiencias, los órganos que intervienen son los ojos. Los otros, los hápticos, están
centrados en sus sensaciones corporales y en las experiencias subjetivas en las que se sienten emocionalmente
comprendidos.
Pues, parecería ser que uno de cada cuatro personas depende más de sus reacciones subjetivas, tales como el
tacto y las sensaciones kinestésicas, que se su visión.
EL TIPO VISUAL
Los órganos que permiten recibir las impresiones visuales son los ojos. La capacidad de observar visualmente no
depende en forma total de la condición física de los mismos.
Sería completamente equivocado liberar los poderes de creación de un individuo del tipo no visual buscando
suprimir su “inhibición visual” mediante el intento ansioso de forzarlo a familiarizarse con las impresiones
visuales.
El no poseer habilidad para ver, el no ser capaz de advertir las impresiones visuales, no constituye siempre un
factor de inhibiciones.
El tipo visual generalmente capta las cosas por sus apariencias. Una característica importante de este tipo es su
capacidad para ver primero el todo, el conjunto, sin advertir los detalles, para luego analizar su impresión total
descomponiéndola en impresiones parciales o detalladas, y finalmente, sintetizar las partes en un nuevo todo.
La captación visual del mundo exterior es una forma analítica de encara el mismo por un espectador que
encuentra sus problemas en la compleja observación de las apariencias, siempre variables, de las formas y los
cuerpos.
EL TIPO HÁPTICO
El intermediario principal del individuo háptico es el yo-corpóreo: las sensaciones musculares, las experiencias
kinestésicas, las impresiones táctiles y todas las experiencias que coloquen al yo en relación de valor con el
mundo exterior. El yo es proyectado en la obra como el verdadero actor de la misma, cuyas características son la
resultante de una síntesis de la captación corporal, emocional e intelectual de las formas y estados de las cosas.
El tipo háptico es primordialmente subjetivo, las personas de mentalidad háptica no transforman las experiencias
kinestésicas táctiles en visuales, pues se hallan completamente satisfechas con aquellas.
LA FIGURA HUMANA
Para los individuos del tipo visual la figura humana es parte del medio, y como tal, está expuesta a los mismos
fenómenos que éste. Las experiencias vinculadas a la representación de las figuras están dadas por las
características que pueden ser descubiertas por nuestros ojos. De ahí que las medidas y las proporciones
correctas sean de primordial importancia para los del tipo visual.
El tipo háptico utiliza la figura humana como medio para interpretar sus emociones y sentimientos.

3. ESPACIO
El espacio no puede ser concebido en su totalidad. Su infinitud es irracional y sólo se hace accesible a nuestros
sentidos cuando lo circunscribimos.
Percibimos el espacio visual por intermedio de nuestros ojos y sus límites están dados por la capacidad visual de
los mismos.
El espacio háptico, que nos proporcionan nuestros órganos del tacto y las sensaciones corporales, es el más
restringido.
Los dos puntos de vista son necesarios para comprender el género de estímulos que el educador debe utilizar
durante esta etapa decisiva, para evitar la frustración como el abandono de cualquiera de los sujetos
pertenecientes a uno u otro tipo.
SIGNIFICACIÓN DE UNA ADECUADA ESTIMULACIÓN ARTÍSTICA
Una estimulación artística adecuada está siempre determinada por los factores que influyen en el crecimiento y
desarrollo del individuo durante una edad determinada. En la crisis de la adolescencia el individuo debe luchar en
muchas direcciones importantes. Se encuentra en el umbral de la adultez, a la que alcanza en circunstancias que
pueden afectar definidamente su vida. La adaptación entre la niñez y la adultez se produce comúnmente con
dificultades, tanto fisiológicas como psicológicas.
Si se lograra eliminar esa actitud respecto de lo que es “expresión artística”, al mismo tiempo que
desarrollásemos la confianza de los adolescentes en sí mismos, aceptando que el arte es la expresión de uno
mismo de acuerdo con las necesidades individuales, habremos triunfado en nuestro propósito fundamental de
convertir el arte en el medio común utilizado por la humanidad para expresarse.

4. CAPÍTULO IX
EL ARTE DEL ADOLESCENTE
La expresión “arte infantil” está cargada de significación para el maestro, padre o psicólogo.
Puede afirmarse que es por intermedio del arte que se nos revela la imaginación inconsciente del niño, libre de
todo freno crítico.
La adolescencia es un período de desenvolvimiento humano tan definido como la infancia.
Podemos distinguir en nuestras escuelas tres tendencias, la primera se interesa por la conservación de los
preciosos atributos del arte infantil. Los maestros son los encargados de salvaguardar la frescura y el enfoque
artístico inconsciente del niño, para lo cual tratan de crear una artificial “atmósfera infantil” para adolescentes
que ya no se sienten orgullosos de ser niños.
La segunda tendencia que se observa en las escuelas secundarias, se basa en la perfección del trabajo. Cuanto
más se acerquen los resultados a las normas consideradas “profesionales”, tanto mejor será, a juicio de los
maestros.
La tercera tendencia es la que acepta a la adolescencia tal como es. Ni se la mantiene artificialmente en una
“atmósfera parecida a la infancia”, ni se la empuja tampoco a una perfección de adultos.
Con el objeto de comprender la naturaleza del arte de la adolescencia y cuál es el lugar que ocupa en nuestro
sistema educativo, habrá que aclarar previamente dos problemas. Uno de ellos es el del análisis y el significado de
la adolescencia como atapa del desarrollo, en cuanto al crecimiento de la capacidad creadora; el otro se refiere al
papel de la educación artística en las escuelas secundarias. La adolescencia puede ser considerada como el
período del desarrollo humano que se encuentra entre la infancia y la adultez. Comienza con el cambio funcional
de los órganos sexuales, lo que por lo común va acompañado por una mayor conciencia del significado de la
maduración del cuerpo y de la mente.
Se pueden decir cinco conclusiones respecto de la adecuada estimulación que tienda a crear en los jóvenes la
debida confianza en sí mismos, de manera que la expresión plástica sea un medio común por el que todos puedan
manifestarse: 1- el cambio de un acercamiento inconsciente al tema motivo del trabajo de creación a otro de
conocimiento crítico; 2-el cambio de los conceptos imaginativos; 3-la reconsideración de la clase de temas de
trabajo; 4-el significado de las habilidades y las técnicas; 5-la cristalización de dos tipos de conceptos o de
creaciones.
Un método de enseñanza de las artes plásticas es bueno si permite manifestar las cualidades innatas del
individuo, desarrollando su autoconfianza y su deseo de seguir adelante.
EL CAMBIO EN LOS CONCEPTOS IMAGINATIVOS
Gran parte de la confusión que presentan los adolescentes en cuanto a sus conocimientos críticos, se debe al
hecho de que el arte debe establecer por todos los medios , relaciones “realistas” con el medio, las que deben
desarrollar un cuadro fotográfico del mundo exterior.
Una obra de arte no es producto de la naturaleza sino que es la consecuencia del espíritu humano, de los
pensamientos y emociones del hombre, y sólo es entendida cuando se comprende cuáles son las fuerzas
impulsoras que han llevado a su creación. Esas fuerzas tienen significación esencial, mientras todo lo demás es
accesorio. El análisis de estas fuerzas llevará al alumno a apartarse de la simple necesidad imitativa de reproducir
la naturaleza.

5. Habrá que incluir las diferencias entre las fuerzas impulsoras y las experiencias personales de la vida diaria, lo cual
determinará las experiencias imaginativas.
La complejidad de la naturaleza, con los detalles de luces y sombras desvían la atención de lo esencial cuando se
trata de principiantes, para ellos puede resultar confuso y complicado.
Los dos tipos de alumnos podrán aplicar sus propias características a los estímulos recibidos, partiendo siempre
desde el yo. Los visuales incluirán en sus representaciones el medio ambiente, y sus conceptos visuales
proyectarán sobre el mismo tanto sus experiencias como el propio yo; los alumnos hápticos se verán absorbidos
nada más que por las cualidades originadas en sus experiencias subjetivas.
NUEVA CONSIDERACIÓN DE LOS TEMAS
Considerando los temas en un plan de enseñanza artística centrado en los adolescentes, y con el fin de promover
sus expresiones plásticas, sobresalen dos factores: 1-las necesidades de los adolescentes en nuestra sociedad; 2-el
arte de los adolescentes como forma especial de expresión.
LAS NECESIDADES DE LA ADOLESCENCIA EN NUESTRA SOCIEDAD
Existen dos necesidades de la adolescencia por las que una educación artística debiera preocuparse: las
necesidades psicológicas individuales del adolescente y las que tiene en el seno de una sociedad muy
especializada.
El preparar a los estudiantes mediante experiencias integradoras, a aprender a comprender la interacción y las
amplias relaciones que se establecen en las situaciones comunes de la vida, constituye una de las más
importantes facetas de la preparación para la ciudadanía.
EL ARTE DEL ADOLESCENTE COMO FORMA ESPECIAL DE EXPRESIÓN
El arte de los adolescentes tiene características especiales, que no es ni el modo inconsciente infantil de
expresarse, ni tampoco la forma profesional del artista o artesano.
Se debe comprender que el plan se llevará a cabo o no según la sensibilidad estética del maestro, su amplia
comprensión educativa en general y su capacidad para identificarse con las necesidades de sus alumnos.
EL SIGNIFICADO DE LA DESTREZA Y DE LAS TÉCNICAS EN LA ESCUELA SECUNDARIA
El desarrollo de la destreza tiene importancia vital en la escuela secundaria, debido a ella el adolescente logra
confianza en su capacidad para expresarse artísticamente.
Las habilidades manuales asumen un papel importante en los programas de artes plásticas correspondientes a la
escuela secundaria. Un programa equilibrado de enseñanza exige que no se descuide la significación que tienen
para el adolescente las actividades artísticas en las que puede proyectar su pensamiento, su capacidad perceptiva
y sus sentimientos.
Dar a los jóvenes oportunidades para amortiguar los efectos de la insuficiencia técnica, sin que pierdan el deseo
inicial por expresarse, es una de las primordiales tareas del maestro que desee estimular las manifestaciones
plásticas de los alumnos.
Antes de analizar las técnicas en las escuelas secundarias, vemos la distinción que existe entre lo que es simple
procedimiento y lo que es técnica. Los procedimientos pueden ser explicados, mientras que las técnicas son muy
individuales y se desarrollan de acuerdo con los deseos personales.

6. La técnica y la individualidad están íntimamente entrelazadas, razón por la cual aquélla debe ser desarrollada
pero no enseñada.
La educación artística en la escuela secundaria y en la elemental no debe servir para una profesión sino ayudar al
desarrollo mental, emocional y estético de niños y jóvenes, la enseñanza de la técnica para expresarse debe
centrarse en el problema de encontrar el tipo de expresión más adecuado a la personalidad de cada estudiante.
EL BOSQUEJO
Lineal
La línea es una expresión abstracta. Puede tener un origen kinestésico como también puede ser un símbolo. En el
primer caso tiene un carácter de movimiento, en el segundo cuando representa una forma, está determinada por
deseos cargados de expresión. La línea que interpreta experiencias visuales se denomina línea de bosquejo, y
destaca las cualidades tridimensionales de una forma.
Lo tridimensional
Las técnicas del diseño que incluyen sombras de diferentes intensidades destacan las reacciones visuales
experimentadas. La esencia de las mismas es la intensidad con que se destaca la apariencia visualmente
perceptible de los objetos.
PINTURA DE CABALLETE
Imaginativa
La pintura de caballete es la expresión íntima de las emociones, ideas o experiencias realizadas en la naturaleza.
Es la relación directa del artista con el mundo de sus experiencias.
En las pinturas imaginativas hay que elegir las técnicas que lleven de por sí a un proceso constructivo en que
exista la posibilidad de corregir una y otra vez lo pintado sin necesidad de romper el cuadro en parte desiguales y
heterogéneas. Para tales fines existen técnicas diferentes, pues unas muestran un cuidadoso planeamiento, paso
a paso mientras que otras son aplicadas emocionalmente.
El material usado para la pintura al óleo o a la témpera, debe ser preparado previamente. Se trate de papel
cartón, tela o papeles de madera, lo esencial es tapar los poros del material para evitar que la pintura se hunda en
ellos.
Del natural
Para este tipo de pintura pueden utilizarse diversas técnicas. La acuarela es buena porque sus efectos de
luminosidad responden bien en la representación de la atmósfera.
Pintando al óleo, las técnicas se llaman “alla prima” y son las únicas que pueden usarse para copiar del natural.
Existen dos posibilidades: una consiste en mezclar en la paleta los colores deseados para luego aplicarlos en la
tela, la otra en utilizar colores claros, ya sea con el pincel o la espátula unos junto con otros sobre la tela para que
el color tenga una fusión óptica.
LA PINTURA MURAL Y SUS TÉCNICAS
Naturaleza de un mural
Con el mural el pintor debe adaptarse a cualquier problema que exijan las condiciones arquitectónicas.

7. No existen restricciones de tamaño, técnica o tema. El tamaño está determinado por el arquitecto, la técnica debe
adaptarse al propósito del mural, mientras que el tema depende del carácter del edificio en que se pinta el
trabajo.
Mural planeado – Mural realizado directamente
En contraste con el mural planificado, en el que cada detalle debe conocerse antes de pintarlo en la pared, el
mural que se realiza directamente no exige bosquejos previos.
En primer término conviene trazar un esquema muy simple del trabajo, permitiendo que la “inspiración” del
momento pueda aplicarse durante la ejecución. El mural realizado directamente proporciona al estudiante
libertad para efectuar cambios, permitiéndole mayor flexibilidad que en el caso del mural planeado.
El mural realizado en grupo
Cada uno de los participantes subordina su propia contribución a la del grupo, pero el conjunto conserva la
sensación de cooperar en una misma tarea.
Para el trabajo en grupo debe preferirse el mural realizado directamente. Como no se pinta con intención
duradera, la falta de unidad no será un factor de gran perturbación.
LA ESCULTURA EN LA ESCUELA SECUNDARIA
La expresión tridimensional de las emociones, los pensamientos o las impresiones experimentadas en la
naturaleza constituyen los métodos utilizados para esculpir.
Tiende a elegir como tema principal a los seres vivos, animales o seres humanos.
Cuanto más el alumno sea visual, más va a dedicar sus trabajos a la naturaleza y su apariencia. Mientras que los
hápticos se concentrarán en las relaciones subjetivas con la misma.
La escultura y el modelado
A la expresión inconsciente de un tema se la denomina “modelado”, mientras que a las realizaciones conscientes
con elementos tridimensionales se las denomina “esculturas”. En el modelado lo primordial es el proceso de
creación, en la escultura es la fuerza de expresión depositada en el producto final.
Esculpiendo con medios clásicos
Lo que se usa habitualmente en las escuelas es la arcilla, pero no es el más apropiado porque no se dispone de los
medios para mantener el material en perfectas condiciones de humedad además de otros problemas con
respecto a su manipulación, por ejemplo que muchas veces se necesita un armado previo en alambre, cartón, etc.
Por esto se dice que éste material distrae y aleja al alumno de uno de los principios más importantes de la tarea
de creación: que el concepto creador debe nacer del material con que se realiza.
Vaciado y fundido
Con la fundición y el vaciado podemos construir objetos tridimensionales. El sello es el ejemplo más conocido,
éste es el equivalente de un negativo o molde, y su impresión tanto en la cera o en el lacre es la reproducción del
positivo en otro material.
Como la fundición es solamente la simple transferencia de una obra a otro material, no se puede considerarla
como una forma de arte. Pero si ésta es tratada técnicamente como una obra de arte, se considera como una
nueva forma de escultura.

8. Tallado en madera o en piedra
El tallado, tanto en piedra como en madera, puede ocupar un lugar en la escuela secundaria mientras que se lo
trabaje con el motivo de incursionar nuevos materiales y técnicas diferentes. En el tallado el alumno tiene que
utilizar un enfoque psicológico porque tiene que partir de un todo para lograr el producto final sacando todo lo
que no es necesario. La talla debe surgir del material en que se trabaja.
El tallado en piedra es igual al de la madera, se diferencian en el material y en las herramientas de tallado. Sin
embargo raramente se usa en las escuelas secundarias por su difícil manipulación, en cambio, se utiliza la
argamasa, el cual es el sustituto perfecto.
Frecuentemente se cuestiona si se debe pintar o no las esculturas, pero se refuta que es un rasgo importante del
arte moderno destacar la belleza y las características del material usado.
LAS TÉCNICAS GRÁFICAS Y DE REPRODUCCIÓN
No todas las técnicas gráficas acuerdan a las distintas personalidades de los estudiantes.
Grabado en linóleo
Constituye una técnica en la que se trabaja con cuchillos y gubias de diferentes formas. Según sea la personalidad
del alumno, el grabado de líneas y formas puede ser de mayor importancia que los efectos de luces y sombras que
se obtenga.
El grabado al aguafuerte y la litografía
Estas técnicas son menos populares que el grabado en linóleo debido a que se debe utilizar una gran variedad de
herramientas y materiales, y el maestro no está preparado técnicamente para trabajar con ellos.
Existen dos técnicas de grabado: la punta seca y el grabado al agua fuerte, siendo la técnica de la punta seca más
fácil de realizar porque es un simple dibujo en una chapa de zinc, cobre o plástica y luego impreso.
La otra técnica es más complicada, las planchas de zinc o de cobre deben cubrirse de cera o asfalto para proteger
el metal de la acción del ácido, ésta será sumergida en el mismo hasta que éste destruya el metal en las partes
que no había cera dejando el dibujo en bajo relieve. Luego se efectúa la impresión.
Para los alumnos, este proceso puede resultar muy emocionante, porque se encuentran en una edad en que el
deseo de realizar un trabajo “profesional” y poseer destreza técnica es muy grande.
El modelo “de seda como técnica de “esténciles”
Con ésta técnica, las características emocionales están subordinadas a lo decorativo.
En el método de modelo de seda se utilizan superficies planas que originan representaciones esencialmente
bidimensionales.
Carteles y letreros
La rotulación es considerada como una representación formal de una palabra, es más bien escritura que dibujo.
El trazado de las letras también puede expresar el significado de la palabra.
El espacio tiene gran importancia en el diseño de un cartel, si se realiza con letras iguales y uniformes su efecto
será monótono. El destacar y aislar las partes importantes de las que no lo son es un recurso muy usado para
llamar la atención del espectador.

9. TÉCNICAS DEL DISEÑO
Formas emocionales de diseño y sus cualidades abstractas
Cualquier material puede adaptarse a diseños emocionales o abstracciones sin que se limite la libertad individual
con normas rígidas. Al comienzo convendrá insistir en el uso de técnicas que faciliten la relación directa entre las
experiencias kinestésicas del sujeto con las demás sensaciones corporales. Pueden utilizarse para líneas y
contornos las tizas coloreadas planas, éstas permiten registrar sin dificultad los movimientos del cuerpo y las
diferentes sombras.
El pintar directamente con los dedos es también un excelente medio para estimular las cualidades del diseño
abstracto.
La pintura con soplete ofrece muy buenas posibilidades siempre que se limite su uso a lo que sus características
permiten.
El diseño y su función
El diseño funcional siempre debe estar en estrecha interdependencia con el material con que se realiza y con el
propósito que debe servir. Conviene diseñar siempre teniendo el material a la vista y sin formular planes previos.
La palabra funcional se refiere a tres relaciones diferentes: 1-a la relación entre el diseño y el material; 2-la del
diseño con los instrumentos o máquinas; 3-la que existe entre el diseño y la finalidad.
El diseño funcional se refiere a las relaciones existentes entre la amplia cantidad de materiales disponibles y los
métodos de elaboración para lograr las finalidades para lo que fue creado.
El diseño funcional en la decoración: en éste caso nos referimos más bien a las relaciones entre el material y el
diseño que al propósito del diseño.
El diseño funcional en la industria: cualquier concepción industrial que tenga una relación con alguna necesidad
de la vida se llama “diseño funcional”.
CONCLUSIONES:
Estos capítulos me parecieron extremadamente interesantes y clarificadores del tema. La verdad es que
generalmente tenemos alguna idea del desarrollo del niño pero no la tenemos con respecto a la capacidad
creadora del niño.
Éste tema, para los educadores es muy útil porque tendríamos que saber desde el principio qué herramientas y
técnicas debemos usar para estimular al niño y no vetar su libertad de expresión como muchas veces
inconscientes lo hacemos al poner propuestas de trabajo inmodificables. También es cierto que el profesor no
puede seguir muy de cerca el desarrollo de la capacidad creadora del alumno, ya que generalmente lo ve durante
un año lectivo y solamente una vez por semana.
Para lograr algún resultado, a mi entender, en el seguimiento del alumno se debería trabajar en conjunto con los
demás docentes, y así ésta llamada crisis de la adolescencia se apaciguará.