Diseño Urbano, 3ra Edición - Gustavo Munizaga Vigil-www.FreeLibros.org.pdf

Diseño Urbano
Teoría y Método

Diseño Urbano. Teoría y método
Tercera Edición actualizada, Bogotá, Septiembre de 2015.
© Gustavo Munizaga Vigil
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A mi padre Escipión Munizaga,
Arquitecto.
A mis profesores Sergio Larraín,
J. Ricardo Morales,
Emilio Duhart, Ignacio Santa María y
Horacio Borgheresi.
Agradezco la colaboración en la revisión de este texto de
mi ex alumno y hoy colega, Cristóbal Stock Cristi, Arquitecto.

PRESENTACIÓN
Desde la primera publicación de “Diseño Urbano: Teoría y Método” en 1992, las
ciudades han sufrido impresionantes cambios sociales, económicos y tecnológicos,
revitalizando su condición natural de centros de innovación, intercambio cultural
y desarrollo económico y social. En estos años, la revalorización de las ventajas
únicas de la concentración y vida urbana han desvirtuado a los que pronosticaron
la decadencia de los centros urbanos o el avance inexorable de la suburbanización
como forma predominante de vida y producción.
Estos cambios han impulsado el repoblamiento de los centros históricos y su trans-
formación en nodos de cultura e innovación, el fortalecimiento de las ciudades
como espacios de conocimiento e intercambio de las economías globalizadas, y la
proliferación explosiva de nuevas formas de comunicación digital, que en lugar de
disolver las relaciones sociales y laborales en el espacio urbano, las han intensifica-
do. Asimismo, la mayor conciencia global respecto a los impactos ambientales y
sociales del desarrollo, ha impulsado el resurgimiento de la movilidad no motoriza-
da, la valorización y rehabilitación de barrios patrimoniales, la incorporación de in-
fraestructuras verdes y una creciente demanda por integración social y participación
ciudadana en la construcción de los espacios urbanos, barrios y ciudades.
El término “Diseño Urbano” surgió a fines de la década de los 1950s, en Harvard,
asociado comúnmente a la primera Conferencia de 1956, liderada por el Decano de
la Graduate School of Design de Harvard, Arq. José Luis Sert, y su preocupación
por la decadencia de los centros urbanos. Seis décadas después, las ciudades se en-
frentan a una situación distinta y el diseño urbano, como pensamiento y disciplina,
ha cobrado una renovada vigencia, expandiendo su campo de acción y nuevas cone-
xiones con otras disciplinas del diseño del medio construido.
Este nuevo interés por el diseño urbano no es otra cosa que el resultado de la mayor
valoración del espacio construido como soporte fundamental de las múltiples activi-
dades y funciones sociales, económicas, culturales y ambientales, y de la creciente
preocupación por la fragmentación de las intervenciones urbanas y la sostenibilidad
de los procesos de desarrollo de las ciudades.
De esta manera, superados los discursos sobre la autonomía de la arquitectura o
las confianzas en la planificación centralizada como única forma de resolver los
problemas de las ciudades, se ha comenzado a reconocer las capacidades del diseño
urbano para integrar conocimientos, incorporar a los ciudadanos en la construcción

de las ciudades y complementar otras disciplinas como la arquitectura del paisaje,
la planificación urbana, la ingeniería y la arquitectura. Este reconocimiento se ha
traducido en una creciente demanda pública y privada por profesionales con com-
petencias en diseño de proyectos urbanos, capaces de intervenir no solo en el diseño
autónomo de obras construidas, sino que en el proceso de diseño e implementación
de espacios urbanos más complejos e integrales.
Es esta necesidad la que llevó en 2008 a la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estu-
dios Urbanos de la Pontifica Universidad Católica de Chile a crear el primer progra-
ma de Magister en Proyecto Urbano en Chile, consolidando una larga tradición de
docencia, investigación y práctica en la disciplina, iniciada en los años sesenta por
el propio Gustavo Munizaga.
Desde esta mirada emergente, la edición actualizada del libro del profesor Gustavo
Munizaga, no solo cobra vigencia para la comprensión del diseño y fuerzas que dan
forma a nuestras ciudades, sino que se presenta como una fuente de alto valor para
introducir a los nuevos diseñadores urbanos, arquitectos, estudiantes de arquitectura
y otras disciplinas del medio construido a la historia, pensamiento y métodos aso-
ciados a este campo disciplinar.
Luis Eduardo Bresciani Lecannelier
Arq. Pontificia Universidad Católica de Chile
M.A. Urban Design, Harvard University

ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 15
CAPÍTULO 1.
DEMARCACIÓN DEL URBANISMO Y DEL DISEÑO URBANO 19
CAPÍTULO 2.
ARTE, TÉCNICA Y SOCIEDAD: TRES COMPUESTOS DIALÉCTICOS 31
2.1 La Crisis del Formalismo 34
2.2 La Arquitectura de Ciudades en la Revolución Industrial 36
2.3 El Pre-Urbanismo Formalista: City Beautiful 42
2.4 El Urbanismo Moderno y Funcionalista 44
2.4.1 El Futurismo Utopista y la Estética de la Máquina 45
2.4.2 La Internacbnal Constructivista 46
2.4.3 El Bauhaus y la República de Weimar 52
2.4.4 La Ciudad Funcional: los CIAM 55
2.5 La Transición del Team 10: Metabolismo y Archigram 65
2.6 Un Interludio: ¿Arquitectura, Urbanismo, Diseño o un Planificación Urbana? 71
2.7 Prospectiva: ¿Una 4a
Generación o un Retro Vanguardismo? 81
CAPÍTULO 3.
LA CIENCIA URBANA: TEORÍAS Y MODELOS URBANOS 95
3.1 Definiciones Previas: Teoría, Modelo y Método 95
3.2 Clasificación de las Teorías y Modelos Urbanos 99
3.2.1 Los Modelos de Organización Social y Actividades 100
3.2.2 Los Modelos de la Forma Colectiva Urbana 100
3.2.3 Los Modelos Estructurales o Mixtos 101
3.3 Teorías Sociológicas Urbanas 102
3.3.1 Conceptos Básicos 102
3.3.2 Temas Fundamentales de Sociología Urbana 106

3.3.3 Escuela, Teorías y Modelos Sociológicos 108
3.4 Las Teorías y Modelos Ecológicos 115
3.4.1 El Modelo de los Anillos de Burgess 116
3.4.2 El Modelo de los Sectores de Hoyt 117
3.4.3 Tipología Funcional de McKenzie 118
3.4.4 El Modelo de Policentros de Ullman y Harris 118
3.4.5 Modelo de la Ciudad Periférica 119
3.4.6 Modelo de la Ciudad Latinoamericana 120
3.4.7 Espacio Personal y Proxémica de Hall 120
3.5 Las Teorías y Modelos de Economía Espacial 121
3.5.1 Orientaciones Económicas de la Ciudad y de los Sistemas Urbanos 121
3.5.2 Tipologías y Teorías vinculadas al Análisis Urbano 124
3.5.3 Las Teorías Económicas del Espacio 127
3.5.4 Teorías de la Renta de la Tierra o del Suelo Urbano 132
3.5.5 La Teoría de la Base Económica 134
3.5.6 Los Modelos de Transporte, Comunicación y Accesibilidad 136
3.6 Teorías y Modelos de la Forma Colectiva 136
3.6.1 Elementos de la Configuración Morfológica y Semiológica 137
3.6.2 Características del Espacio, de la Forma Natural y de las
Formas Edificadas y Urbanas 139
3.6.3 Propiedades de la Forma Colectiva Urbana 140
3.6.4 Procesos y Elementos Constitutivos de la Forma Colectiva 141
3.6.5 Categorización de los Modelos de Forma Colectiva 143
3.6.6 Los Procesos Constitutivos de los Modelos Morfológicos 144
3.6.7 Los Procesos Constitutivos de los Modelos Semiológicos 146
CAPÍTULO 4.
LOS MODELOS DE MORFOLOGÍA URBANA 149
4.1 Caracterización Analítica Operacional: Teoría, Método y Paradigma 149
4.1.1 El Urbanismo como Teoría Urbana. Modelos Conceptuales 149
4.1.2 El Diseño Urbano y Urbanística como Método 151
4.1.3 Modelos Formales Materiales: Tipos y Paradigmas 153
4.2 Los Métodos y Elementos de la Configuración Morfológica 156
4.2.1 Elementos y Método del Urbanismo ClAM 157
4.2.2 Los Elementos y Arquetipos Morfológicos de Lynch 159
4.2.3 Las Jerarquías y Elementos Morfológicos de Alexander 161
4.2.4 Las Categorías Operacionales y el Sistema de Terminales
Abiertos de Maki 162
4.2.5 El Proceso de Crecimiento de Diseño de Bacon 164

4.2.6 La Urbanística. Solá Morales y la Escuela de Barcelona 166
CAPÍTULO 5.
LAS TEORÍAS Y MODELOS SEMIOLÓGICOS 171
5.1 La Arquitectura como Lenguaje 171
5.2 Procesos Relaciónales de Conocimiento, Percepción y Comunicación 175
5.3 Condiciones de una Configuración Semiológica Urbana 177
5.4 Elementos Significantes 178
5.5 Descripción de los Modelos Semiológicos 180
5.5.1 Cuadro Síntesis 180
5.5.2 Procesos y Modelos Empíricos 181
5.5.3 Procesos y Modelos Sintácticos 184
5.5.4 Procesos y Modelos Semánticos 188
CAPÍTULO 6.
MODELOS ESTRUCTURALES
Y PARADIGMAS DE LA FORMA COLECTIVA 195
6.1 Los Modelos Estructurales 196
6.1.1 La Teoría y Práctica Ekística de Doxiadis 196
6.1.2 La Teoría de la Sinergia de Buckminster Fuller 201
6.1.3 Los Soportes de Habraken como Tipología Estructural 203
6.1.4 Modelos de Actividad. Equipo Físico (Stock) y Sistemas Urbanos
de March-Echeñique 206
6.1.5 Arquitectura Urbana y la Ciudad Análoga de Rossi 209
6.2 Paradigmas de la Forma Colectiva 212
6.2.1 Las Cuestiones Básicas 212
6.3 Conclusión: Historia y Naturaleza, Ciencia y Participación 217
ANEXO 1.
CRONOLOGÍA DEL DISEÑO URBANO. PRECURSORES, SIGLO XIX 223
ANEXO 2.
CRONOLOGÍA DEL DISEÑO URBANO. URBANISMO Y 120 AÑOS
DE LA CIUDAD MODERNA 229
ANEXO 3.
CRONOLOGÍA DEL DISEÑO URBANO. URBANISMO
Y DISEÑO URBANO EN CHILE. 1870 -2013 283
BIBLIOGRAFÍA 341

15
INTRODUCCIÓN
Este texto resume los resultados de una larga trayectoria de investigaciones y reco-
pilación de material en torno a los fundamentos y aplicaciones del Diseño Urbano.
Se inició un primer trabajo titulado «El Diseño Urbano como Proceso, Teoría y
Método», presentado y publicado a mimeógrafo, en 1987. En la primera parte se
abordó principalmente la exposición de lo que hemos llamado el «contexto» del
Diseño Urbano, es decir, lo que dice relación con los distintos escenarios históricos,
antecedentes y problemas fundamentales que enmarcan al Diseño Urbano. El estu-
dio incluyó también una edición publicada, titulada «Tipos y Elementos de la Forma
Urbana» que expuso los aspectos que se refieren al marco teórico y operacional del
Diseño Urbano, realizado profesional y académicamente por el autor.
El marco guía para la elaboración de este texto revisado se orientó fundamentalmen-
te a los «procesos», teóricos y metodológicos que configuran al urbanismo (modo de
pensar la ciudad) y a la urbanística (modo de hacer la ciudad), como dos vertientes
que se reúnen en el Diseño Urbano contemporáneo. En este libro se exponen en
forma sintética materias y puntos de vista sobre “la arquitectura de ciudades”, que
rara vez aparecen en una forma secuencial y sistemática. Asimismo, se consideran
los objetivos de docencia universitaria y de extensión de la cultura profesional en
arquitectura y urbanismo, vigentes a fines de los ochenta.
Este texto está atravesado por dos grandes temas: el primero es una exposición
ordenada del desarrollo histórico del Urbanismo y del Diseño Urbano, para hacer
referencia a aspectos del «contexto» histórico, para ilustrar luego, en función de qué
y cómo fueron evolucionando las teorías y los métodos de construcción de ciudades.
En esta parte histórica, veremos cómo la Revolución Industrial vino a convertirse en
“el momento de cambio”, desde el cual puede leerse la historia del desarrollo urbano
como un «antes de» y un «después de». Hasta el punto que se puede distinguir un
preurbanismo, antes que la aparición de una serie de teorías y movimientos fueron
delineando disciplinas inclusivas en el estudio y la construcción de ciudades. El
método apareció más débil que la utopía y la ideología en este período.
El recorrido por los más de 100 años de urbanismo que aquí se presentan desde el
Futurismo Utopista hasta el Metabolismo, el Archigram y otros, es un período que
hemos clasificado como Urbanismo Moderno y Funcionalista. Lo que alude a un
primer momento de desarrollo del «método urbano» —que tiene dos raíces, una,
el formalismo moderno y funcionalista encarnado por el CIAM y su vertiente an-

16
1 Choay. Francoise. Urbanismo: Utopías y Realidades. París, 1968.
glosajona, tradición de una urbanística empírica, que incorpora el contexto social
y político a través de la Planificación—, y, otra, un primer momento de desarrollo
de la «ciencia urbana», que tiene una raíz holística, que parte con Patrick Geddes y
va gradualmente desarrollándose desde la perspectiva de las ciencias sociales, de la
ciencia regional y de la economía espacial. Esta raíz de la ciencia urbana no tiene
que ver directamente con la arquitectura. Los arquitectos no han desarrollado pro-
piamente una ciencia de la ciudad, sino que han establecido más bien «ideologías»1
.
El quehacer de los arquitectos no se ha circunscrito preferentemente en el campo de
la urbanística.
La segunda temática sobre la cual trata este trabajo, es acerca del conflicto entreArte
y Técnica y sus relaciones con la sociedad y con los procesos sociales, refiriéndose
a ellos como tres componentes dialécticos, en el sentido que unos y otros van adop-
tando protagonismos distintos a lo largo de la historia, cuestionando y confirmando,
oponiéndose y complementándose y donde es posible reconocer momentos de sín-
tesis. En este trabajo se identifican los modelos en que se resuelve este conflicto en
la historia del Diseño Urbano; esta temática no tiene otro interés que el de mostrar
precisamente cómo el conflicto entre Arte y Técnica en la arquitectura del siglo
XIX en adelante, aparece relacionado a tres aspectos claves: al modo de hacer ciu-
dades, los medios y métodos utilizados; a la definición de qué es una ciudad con su
connotación teórica y su realidad absolutamente cambiada a partir de ese siglo, y al
proceso de urbanización que es su contexto.
La preparación de estos textos fue comenzada en 1975, como parte de una investiga-
ción en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, con el
apoyo de CLACSO y publicada en 1980 y siguientes. Se continuó bajo el auspicio
del Programa de Investigaciones de la Pontificia Universidad Católica de Chile con
dos ediciones revisadas desde 1985 y es completada con esta nueva versión. Inte-
resó integrar y delimitar aspectos sobre Diseño Urbano que permanecían como una
materia poco conocida y abrir nuevas perspectivas para su desarrollo en la docencia
e investigación en nuestro medio profesional y académico. Este objetivo inicial se
ha concretado en la revisión de este libro y se completa en los otros dos de la serie,
publicados entre 1992 y 1999: “Las Ciudades y su Historia; Una Aproximación” y
“Macroarquitectura: Tipologías y Estrategias de Desarrollo Urbano”, dos ediciones
anteriores de la Editorial Universidad Católica y también dos ediciones en México
publicadas por la Editorial Alfa Omega.
Pese a una natural aspiración, no es éste un trabajo absolutamente original en el tér-
mino usual de la palabra. Tampoco puede compararse, por la extensión y dificultad
del tema, con otros trabajos más específicos sobre la materia, que se han publicando
principalmente en ciencias sociales o desde un enfoque arquitectónico formal. Es
sin embargo, un completo compendio de materias fundamentales que no han sido
reunidas en otras obras y que permitirá a profesionales y alumnos de varias disci-

17
plinas, conocer un ordenado panorama de cuestiones, teorías y métodos básicos
relacionados con la ciudad contemporánea y creo, especialmente útil, para nuestro
país y América Latina.
En nuestro medio no es suficiente el estudio o el conocimiento de lo que aquí se
trata. La ciudad, como ya lo dijo Ortega, es materia esencial de meditación y debate
de toda sociedad civilizada. Nos lleva además a los orígenes de la historia; a cómo
está organizada casi toda nuestra realidad. Es tarea de cada uno de nosotros -y la
mía como investigador, arquitecto y profesor- difundir en el nivel más amplio entre
alumnos y colegas, los temas que son nuestro patrimonio. Por lo tanto, me excuso
de repetir en algunos temas que son clásicos, pero creo que contribuiré con nuevas
materias y argumentos organizados en años de trabajo.
El nivel y calidad de este trabajo es el que ha permitido el tiempo, los medios y la
ponderación de aquello que fuera útil y oportuno en la investigación y docencia. Los
errores y omisiones son mi responsabilidad. Lo presento entonces necesariamente,
como parte de una colección de textos complementarios que, espero, se proseguirá
para ser completada.
Agradezco con mucha sinceridad a Ediciones UC por el inmenso apoyo que permitió
la producción de esta nueva tercera edición y también, especialmente, al profesor,
arquitecto y diseñador urbano, Luis Eduardo Bresciani Lecannelier, por su aporte
inclusivo y generoso a la revisión de este texto de Diseño Urbano: Teoría y Método.
Dedico este trabajo a mis alumnos y ayudantes de la Universidad de Chile, Univer-
sidad Católica del Norte, Universidad de San Juan, Pontificia Universidad Católica
de Chile y Universidad Diego Portales, en el cual encontrarán huellas de las muchas
etapas que recorrimos juntos.

19
Capítulo 1
DEMARCACIÓN DEL URBANISMO
Y DEL DISEÑO URBANO
En la demarcación del campo del diseño urbano y el urbanismo, han surgido dife-
rentes tendencias después de la Revolución Industrial, las que están asociadas al
desarrollo histórico de la arquitectura como ciencia o como «arte mayor» en su sen-
tido clásico, desde los enunciados de Vitruvio y Palladio, hasta las ideas contempo-
ráneas de Le Corbusier, Kahn, Alexander o Maki o Rowe. En esta visión general se
revisarán las cuestiones principales que, desde la teoría de la ciudad, del desarrollo
práctico del método y de la construcción de las ciudades, permiten ver los cambios
sustantivos que se producen en 150 años.
Al estudiar el desarrollo de la arquitectura de ciudades y del urbanismo a partir de
este siglo especialmente, la ciudad alcanzará características absolutamente diferen-
tes. Aparecerán otros términos y disciplinas especialmente relacionadas: la planifi-
cación urbana y regional, el paisajismo y el medio ambiente.
Estas disciplinas no han surgido ni se han consolidado en forma paralela en el tiem-
po. A pesar de que han abordado problemas con aspectos similares, las diferencias
de enfoque explican, por lo menos, el relativismo con que se han formulado estas
disciplinas entre las ciencias y las profesiones contemporáneas. Las diferencias se
refieren a concepciones distintas sobre el marco teórico y metodológico que ha sido
utilizado, el tipo de problemas a los cuales se orientan y los elementos con que tra-
bajan. Método, teoría y sujeto temático han variado en la historia de la arquitectura
de ciudades, e hicieron surgir además del urbanismo, el diseño urbano, la urbanolo-
gía y la urbanística.
Esta diferenciación de métodos se precisará en este capítulo en tres temas que cons-
tituyen un marco de este trabajo:
• Aspectos referidos al «contexto» determinante de estas disciplinas y los aspec-
tos que incorporan.
• Aspectos referidos a los «procesos» con que estas disciplinas organizan y ope-
ran y
• Aspectos referidos a los diferentes elementos o componentes con los cuales
trabajan estas disciplinas y su materia específica como resultado.

DISEÑO URBANO | Gustavo Munizaga Vigil
20
Contexto, Proceso y Producto como elementos sustantivos
Al hacerse una presentació abreviada y sistemática de las teorías y modelos urbanos,
y al referirse a diferentes metodologías, se requiere una organización previa de las
cuestiones incluidas. Los aspectos de metodología, que son estrictamente «proce-
sos» analíticos u operacionales, son determinados por el «contexto» que estas teo-
rías y metodología incorporan: a mayor abundancia de materias y aspectos sociales,
políticos, geográficos o físicos, a mayor perspectiva histórica e interdependencia
entre ellos, a mayor extensión de la escala del fenómeno observado, el método y teo-
ría como proceso deberán ser más sofisticados y complejos. Tenderán a una mayor
abstracción, simplificación y generalidad para poder ser operacionales. Aparecerán
por ello, grandes diferencias de método urbanístico, sobre todo como consecuencia
de los diferentes campos de teoría urbana.
Por otra parte, los procesos metodológicos determinan los elementos que analizan,
producen y controlan, tal como el efecto sigue a la causa. Un proceso de mayor
amplitud, exactitud, o de mayor abstracción, conducirá a resultados consecuentes
de amplitud, exactitud o abstracción. De aquí que, las diferentes teorías y modelos,
interesan por el contexto, proceso y producto que los caracteriza.
En diseño urbano, Contexto y Producto se relacionan por los objetivos analíticos y
operacionales. Es decir, en qué categoría de conocimiento básico o hacia qué objeti-
vos operacionales se orienta. De qué manera uno u otro proceso incorpora efectiva-
mente los antecedentes del problema (contexto) y a su vez condiciona los resultados
como modelo, plan o construcción (producto).
Como Reissman1
describe en su tipología, el «tipo de problema» abordado y el «tipo
de información» utilizada, condicionan los grados analíticos y de operacionalidad
de las diversas escuelas urbanísticas desde fines del siglo pasado.
Al estudiarse los enfoques sobre teoría, método y sujeto temático, se perfilan líneas
diversas:
a. Una línea reúne a la vez un «proceso» urbano y el «producto» resultante como
un hecho natural. El proceso es empírico y la ciudad es orgánica.
Los modos de construir, ocupar y asentar un territorio que dan origen a una
ciudad, eran condicionados por una cultura y sus particulares procesos de orga-
nización social. La sociedad, su cultura y su paisaje artificial se daban como una
integración. En este modelo, la arquitectura es vernácula o popular y se hizo en
base a un proceso largo de experiencias acumuladas. La ciudad que resultó de
este modo, es característica de la arquitectura urbana nórdica y mediterránea de
Europa de la época paleotécnica, especialmente desde la Edad Media. El quie-
bre de los factores señalados se produjo con la Revolución Industrial.
1 Reissman. Leonard. El Proceso Urbano. Barcelona. 1970.

21
Este modelo orgánico o espontáneo
está implícito en las ideas de J. Rus-
kin, de Camilo Sitie (figura 1.1) y en
los postulados de Patrick Geddes a
finales del siglo pasado2
. Y se sigue
aplicando en la factura de ciudades
en sociedades que guardan aún tra-
diciones culturales integradas, como
la arquitectura urbana colonial en
América Latina, o que buscan formas
mediante procesos organicistas como
Paolo Soleri3
(figura 1.2). Esta tesis
ha sido desarrollada especialmente
por Lewis Munford, y Team 10.
b. Una segunda corriente recalca es-
pecialmente el sujeto temático: la
ciudad «objeto». El método formal
es explícitamente arquitectónico y
composicional; la ciudad es hecha un
artefacto. La racionalidad e ingenio
profesional se han acumulado, se
depura y se trasmite. La ciudad ya
no es obra espontánea y colectiva,
sino obra de especialistas.
Figura 1.1
Sitte: Proposición para Eilemriede en Han-
nover, Alemania. El diseño es interesante en
cuanto que Sitte respeta las líneas de propie-
dad antiguas.
Figura 1.2
Paolo Soleri: Planta de una ciudad ideal de fuente económica agraria.
2 Ruskin. John. Las Siete Lámparas de la Arquitectura; Sitte, Camilo. El Arte de la Construcción de
Ciudades. Viena. 1889; Geddes, Patrick. Ciudades en Evolución, Londres. 1915.
3 Soleri, Paolo. Obras del Taller Arco-Santi, California.

22
Los problemas de método y teoría se originan en una ciudad como «cosa», y se
refieren al ingenio aplicado a la construcción, a la estética, a la geometría y a la
correcta ubicación. Son el tipo de ciudad que construyen Hipódamos de Mileto, Vi-
truvio, Leonardo, Alberti, Palladio, Jones, Fontana, Ledoux o Burnham4
. La ciudad
que entra en crisis con la Revolución Industrial (figura 1.3).
Este modelo se mantendrá hasta
comienzos del siglo XX como
alternativa propia de los arqui-
tectos y generará al urbanismo
y a la arquitectura moderna del
CIAM, representada sobre todo
con Le Corbusier. Ha vuelto
a surgir como alternativa con
los neo-racionalistas y neo-
formalistas, en especial en las
investigaciones de Rossi y de
Robert Krier5
.
c. La tercera corriente se con-
centra especialmente en los
temas del «contexto» y del
«proceso» urbano. Incluir el
contexto implica un modo in-
tegral de abordar y solucionar
los complejos problemas de
los asentamientos humanos.
Por lo tanto, interesa el marco teórico y metodológico adecuado, dentro del cual se
organiza el proceso de desarrollo urbano. Se orienta más a la planificación, como
disciplina integral de análisis y gestión de alternativas, que a la mera construcción
de la ciudad. La idea y forma convencional de ciudad es cuestionada y se resalta
su «estructura». La racionalidad es aplicada a más y diferentes factores e intenta
explicitar el proceso. Este modelo es fundamentalmente analítico y se refleja en
las ideas de urbanólogos como Geddes, Hoyt y Burgess, en el método ekístico de
Doxiadis y especialmente en las ideas de Lefebvre, Rowe o Christoper Alexander6
,
que se verán en el capítulo 3 (figuras 1.4 y 1.5).
Figura 1.3
Vitruvio: población con sectorización de una ciudad idea.
4 Vitruvio. Los Diez Libros de Arquitectura, Compendio, Madrid, 1761; Palladio. Los Cuatro Libros de
Arquitectura. Venecia, 1570, N. York 1965.
5 Rossi, Aldo. La Arquitectura de la Ciudad. Barcelona, 1971; Krier, Robert Elements of Architecture, 1983.
6 Hoyt, Homer; Burguess, Ernest. 1920; Doxiadis, Constantinos. Ekistics, 1960; Alexander Christopher.
Notas sobre la Síntesis de la Forma, 1965.

23
Las raíces de las Escuelas que siguen una orientación más analítica y que se orientan
más bien al conocimiento de los diferentes «procesos urbanos» —a su comprensión
y descripción sistemáticas—, se definen como de «planificación urbana» y están
orientadas también a incorporar el contexto total social, económico y geográfico del
proceso urbano. No se interesan por las proposiciones concretas o abstractas para
«hacer ciudades», sino por una naciente «ciencia urbana»: saber qué es una ciudad,
qué fenómenos la originan y en qué contexto y procesos está basada su estructura.
Cuál es la vida misma del proceso de los asentamientos urbanos. Estas escuelas o
ciencias urbanas se orientan a la observación sistemática, a la formulación teórica
y a la definición de factores, variables e interdependencias causales del proceso ur-
bano; a la selección de medios para la acción en función de su operacionalidad, que
constituye la «planificación urbana y regional».
Al desarrollarse específicamente como «geografía urbana», «ecología», «planifica-
ción» o «economía espacial», obligaron necesariamente a una revisión sustancial
del marco teórico a que se había llegado hasta la generación del CIAM. De su acción
conceptual y del más ajustado y rico campo teórico y metodológico que permitieron,
surgió la necesidad de evolución del urbanismo funcionalista para llegar al «diseño
urbano», en lo más específico, y al método transdisciplinario, en el marco general de
la planificación urbana y regional a partir de la década de 1960.
Figura 1.4
Doxiadis: Planta esquemática de Khartoum.
Muestra la zonificación y el vector de creci-
miento según la teoría de Dynapolis del autor.
Figura 1.5
C. Rowe: Esquema publicado en su libro «Co-
llage City», que muestra el crecimiento por
agregación de la ciudad de Wiesbasden, Ale-
mania. Se aprecian claramente la separación
entre sector histórico y sector renovado.

24
Leonard Reissman y Thomas Reiner hacen interesantes estudios de las diferentes
escuelas que surgen entre los urbanólogos y que servirían para esta revisión de las
teorías y modelos principales7
. Francoise Choay —escritora y periodista— ha abor-
dado con amplitud y rigor este tema. Para esto, inicia su exposición de los antece-
dentes del «urbanismo» con la utopía social de fines del siglo XIX y no en la arqui-
tectura ecléctica de la época.
Para Choay, el urbanismo es «una utopía y una realidad»8
. Es a través del análisis de
los textos y proyectos donde intenta encontrar las raíces conceptuales y metodológi-
cas del urbanismo. Este doble sentido de utopismo y realidad que conlleva, implica la
existencia efectiva de una disciplina, internacionalmente reconocida e históricamente
evolucionada, con casi 100 años de desarrollo. Sin embargo, como «utopía», o pen-
samiento utopista, aún carece de un método universal y sistemático que la enmarque,
porque también son diferentes los procesos y temas que se incluyen bajo esta especia-
lidad. Aparecen dos vertientes, una «profesionalista» y la otra de «críticos sociales» y
escritores, ambas caracterizadas sin embargo, por una notoria despreocupación por el
fenómeno urbano en sus características reales y orientadas principalmente a la formu-
lación de «utopías sociales» y proyectos de «ciudades ideales»9
.
Choay critica a esta supuesta ciencia urbana, que más que ciencia, bordea los pará-
metros de la «ideología». ¿Es posible y necesario ordenar los puntos de vista subya-
centes en el desarrollo de estos distintos urbanismos? Para Choay es una investiga-
ción que le extraña que no haya sido abordada más.
Los Pre-Urbanistas: Howard, Sitte, Geddes, Garnier
Choay describe el surgimiento en el siglo XIX de un grupo de «visionarios» a quie-
nes agrupa en tres grandes corrientes, según su posición con respecto al «progreso»,
a la «técnica», a la «naturaleza», y a la historia y cultura.
Aparecen un «urbanismo progresista», un «urbanismo naturalista» y un «urbanis-
mo culturalista». El «progresista» con una clara orientación hacia el progreso, la
modernidad y la tecnología; con una racionalidad evidente, y que desde las ideas
iniciales de los pre-urbanistas como Owen, Fourier o Cabet incluyen a urbanistas y
arquitectos que siguen como Perret, Garnier, Gropius y Le Corbusier. El urbanismo
«naturalista» agrupa a pre-urbanistas como Patrick Geddes y está representado espe-
cialmente por el F. L. Wright (y Alvar Alto no mencionado). De estos tres modelos
tiene especial interés el modelo «culturalista». Implica un rechazo a la sociedad
mecanizada y un refuerzo de la cultura y comunidades naturales de menor tamaño.
Es expresado inicialmente en el siglo XIX por las ideas de estetas y escritores como
Ruskin, Morris y Foustel de Coulanges y continúa con las ideas de Camilo Sitte,
7 Reissman, Leonard. Op. Cit.; Reiner. Thomas. El lugar de la Comunidad Ideal en la Planificación
urbana. 1971.
8 Choay, Francoise. Urbanismo: Utopías y Realidades. Barcelona. 1973.
9 Choay, Francoise. Op. Cit.; Rowe. Colin. Collage City. 1978. Rowe sostiene que las cuestiones teó-
ricas sobre la ciudad implican una determinada teoría de la arquitectura junto a una teoría de la
sociedad.

25
Ebenezer Howard, Marcel
Poëte y Raymond Unwin,
configurando un modelo
en la teoría de la Ciudad
Jardín de Howard y que se
concretizó en Letchworth, la
1a
ciudad jardín de R. Unwin
(figura 1.6).
La obra de Howard, «Ciuda-
des Jardines del Futuro; una
Senda Pacífica para la Re-
forma Social»10
, escrita en
1893, se constituyó en una
proposición fundamental
de acción sobre un modelo
nuevo de ciudad para la
sociedad industrial que se
consolidaba, Howard es el
primero que define la necesi-
dad de teoría y metodologías
nuevas para abordar a una
ciudad nueva que surgía en
el contexto de la sociedad
industrial. Junto al austría-
co Camilo Sitte, autor de
«La Construcción de las
Ciudades», a Otto Wagner,
autor del «Plan de Viena», al
francés Toni Garnier, autor
del Proyecto de la «Ciudad
Industrial» (figura 1.7), y a
Ildefonso Cerda, arquitecto
del «ensanche» de Barcelo-
na, y Antonio Soria y Mata,
autor de la ciudad lineal para
Madrid, diseñaron las pro-
posiciones más específicas
del pre-urbanismo. Recal-
caron su acción sobre una
ciudad ideal, como el re-
sultado de ciertos principios
Figura 1.6
E. Howard: Gráficos de los libros «to-morrow» y «Garden
city», publicados en 1898. Se muestra la ciudad jardín y un
sector en plano esquemático
Figura 1.7
T. Garnier: Ciudad Industrial en que se han confirmado ele-
mentos lineales y concéntricos, del año 1977. A: Centro
cívico, B: Distrito residencial, C: Distrito industrial, D: Puerto,
E: Vía ferroviaria.
10 Howard, Ebenezer. Garden
Cities for Tomorrow; A
Peaceful Path for Social
Reform. Londres, 1893.

26
más que del análisis, método y/o redefinición de procesos nuevos de planificación,
y sus ideas fueron llevadas a cabo.
Otro precursor que investigó en esta dirección culturalista fue Patrick Geddes, bió-
logo inglés y autor en 1915 de «Ciudades en Evolución»11
. Patrick Geddes con-
sidera el asentamiento humano como un elemento espacio-temporal que debe ser
reestudiado por una nueva ciencia. Su pensamiento está enmarcado por las ideas
darwinianas de la evolución y dada su especialidad como biólogo, por la imagen
de la ciudad como un «organismo viviente». De allí propuso un urbanismo de la
continuidad histórica, psicológica y geográfica. Propuso el método de «muestreo»
(survey) el acopio de información en la cual deben cooperar el geógrafo, el sociólo-
go, el técnico y el higienista. Geddes planteó también por primera vez la interdepen-
dencia de las ciudades y regiones, la necesidad de la integración de la naturaleza al
medio urbano y, sobre todo, intentó la formulación de una teoría comprehensiva. Su
influencia se extendió especialmente en la constitución del marco de la planificación
urbana regional en los países anglosajones.
De sus ideas, quizá ninguna es tan sencilla y global como su utilización de las teo-
rías del físico francés Le Play, para formular «su trilogía» de la planificación. Esta
trilogía determinaría el contexto adecuado y multidisciplinario para el desarrollo de
un método global, que será el «town planning»: proceso científico de análisis del
fenómeno de urbanización. La trilogía incluye tres campos, disciplinas o elementos,
según como se les observe: Trabajo (work), Lugar (place) y Grupo o Comunidad
(folk) (figura 1.8).
Figura 1.8
La Trilogía de Le Play.
Estos tres elementos organizan los complejos componentes y las variadas discipli-
nas del urbanismo: Trabajo, las ciencias económicas; Lugar, la geografía y los pro-
cesos de asentamientos humanos y; Comunidad, que representa los componentes y
disciplinas propios de la sociología.
La planificación sería una ciencia analítica y un método de acción que organiza
Economía, Economía Espacial, Teoría de Localización, Geografía Económica,
11 Geddes, Patrick. Op. Cit.
ECOLOGÍA
ECONOMÍA
ESPACIAL
LUGAR
GEOGRAFÍA
(PLACE)
SOCIOLOGÍA
GENTE
(FOLK)
TRABAJO (WORK)

27
Geografía Física, Geografía Humana, Ecología, Antropología, Sociología y Ciencia
Política como sectores de ciencia.
En la evolución del urbanismo, Geddes y Howard son los verdaderos precursores
de la planificación, tanto como C. Sitte, Burnham, Garnier, Wagner, Soria y Matta y
Cerdá, desde la otra perspectiva, lo fueron del diseño urbano. El otro autor y teórico
fundamental que debe ser citado, es el sociólogo alemán Max Weber12
, especial-
mente por su impacto en las vertientes de la sociología y economía urbana.
Los especialistas urbanos: Planificación y Diseño Urbano.
Urbanismo y Urbanística
En la planificación está implícito un contexto más amplio y por ello, una serie de
procesos concatenados. En la medida que se recalcan sólo algunos, se puede obser-
var lo que Leonard Reissman llama la «tipología de especialistas urbanos»13
. Esta
tipología la elabora en función al «tipo de información» que utilizan y al «tipo de
problema» que abordan. Según esto, existirían cuatro grupos de especialistas que
resaltan de modo diferente contexto, proceso o sus productos.
El «Profesional práctico». Está inmerso en problemas profesionales de corto al-
cance. Aborda problemas concretos aplicados o prácticos y usa información cuan-
titativa; en la mayoría de los casos es un constructor, ingeniero o un arquitecto. Se
verá confrontado, en la mayoría de las veces, con las consecuencias de acciones
previas no planificadas. Su acción será limitada y sistemática, será una eficiente
ingeniería o un diseño específico. El contexto es limitado y su método es empírico
(Hausmann, Cerdá, Wagner, Burnham).
El «Empírico». También utiliza información cuantitativa y método empírico, pero
el tipo de problemas que aborda es teórico. Utiliza datos como índices de ocupación,
estructura económica, etc. y generalmente con un contexto más amplio. Con este
enfoque aparecen especialistas como sociólogos, geógrafos y economistas urbanos
(von Thunnen, Adna Weber, Jane Jacobs, Bill Hillier, Jan Gehl).
El «Teorizador». Utiliza información cualitativa y aborda problemas teóricos. Tra-
baja con sistemas de categorías abstractas, los temas tienden a ser definidos en detalle
y es comente este tipo de especialista en ecología urbana (o filosofía en otras cien-
cias). (Patrick Geddes, Ebenezer, Howard y Max Weber son ejemplos de este grupo.
Fourier, Cabet y otros utopistas sociales de fines del siglo XIX son destacables).
El «Visionario». Trabaja con información cualitativa y con problemas aplicados
o prácticos. El visionario aborda similares problemas al profesional (congestión,
hacinamiento, saturación de redes, higiene ambiental), pero propone soluciones ge-
neralmente radicales y globales. Se concentra en problemas específicos, pero hace
consideraciones cualitativas a largo plazo y los enfoca a través del «plan», con una
12 Weber, Max. La Ciudad. (1921). Collier Books Edition, 1962.
13 Reissman, Leonard, Op. Cit.

28
ideología social y una filosofía
estética. Es el enfoque típico en
precursores como Howard y los
arquitectos del constructivismo y
CIAM, que aparecen en este siglo.
Estos aspectos se verán en detalle
en los capítulos 2 y 3.
Según Reissman, para los visiona-
rios, el planeamiento (planificación)
resalta el nuevo contexto urbano y
expresa una ideología de reforma
social. Según Reissman, algunos
visionarios (Howard, Wright, Le
Corbusier, Gropius, Munford y
Gallion), han conseguido a veces
indicar mejor que los Cientistas so-
ciales la complejidad de los factores
de la ciudad y han mostrado una
clara comprensión de las raíces de
la crisis de la ciudad en la Revolu-
ción Industrial (figura 1.9).
Si bien sus planteamientos fueron
a veces ingenuos, y como arquitec-
tos, en su mayoría, han fracasado al
aplicarlos o no los han podido apli-
car —por lo menos la generación
del CIAM—, hicieron aparecer la
necesidad de un enfoque total:...
«Si bien los visionarios se han de-
jado llevar muchas veces más por la emoción que por la racionalidad, que han estable-
cido como verdaderos hechos que no han probado —y que, en general, su análisis de
la realidad no ha seguido un método estrictamente científico— han logrado en algunos
casos, acercarse a una comprensión más totalista de la sociedad urbana que los sociólo-
gos empíricos. Estos, usando un método científico y depurados instrumentos para me-
dir parcialidades, se han quedado en ellas, dejando de lado problemas fundamentales y
la intención de reconstruir la complejidad del conjunto»14
.
Otra referencia de interés es el texto de Reiner «The Place of the Ideal Community
in Urban Planning». El autor hace un análisis de los precursores y visionarios, estu-
diando sus «comunidades ideales» y clasificándolas en relación a su mayor o menor
adecuación a la sociedad actual y a los deseos y aspiraciones de sus habitantes.
Figura 1.9
Le Corbusier: Detalle del Plan Voisin, 1922.
Los Visionarios.
14 Reissman, Leonard, Op. Cit. p. 58.

29
CAPÍTULO 1 | DEMARCACIÓN DEL URBANISMO Y DEL DISEÑO URBANO
Los ejemplos de comunidad ideal analizados, van desde la «Ciudad Jardín» de
Howard, hasta el Plan MARS de Londres, de Arthur Korn en 1937. Los agrupa en
seis categorías que consideran el uso del suelo, la relación a problemas específicos
inmediatos y criterios de planeamiento físico en general15
. También es un texto útil
para precisar las teorías, métodos y propuestas concretas que cubren desde la pla-
nificación urbana al diseño urbano; desde un enfoque del urbanismo inicial, o en
la interpretación de Rossi, la diferenciación entre un «urbanismo analítico» y una
«urbanística operacional»16
, formulada en 1960.
A partir de estos debates, en los últimos veinte años, la disciplina del diseño urbano
ha evolucionado hacia concepciones más abierta y centradas primordialmente, en
los procesos de reproducción y reconfiguración de espacio urbano, superando los
enfoques que se limitaban solo en la preocupación por el “producto” edificado.
Desde esta perspectiva, algunos autores han redefinido al diseño urbano como el
conjunto de acciones que nos permiten “conscientemente diseñar y gestionar
nuestro medio construido” (Madanipour,1996)17
, con una preocupación tanto en
el diseño de los “procesos” que generan la forma urbana como en el diseño de los
“productos” construidos que dan forma a la ciudad. Con un enfoque similar,
otros autores han definido al diseño urbano como “diseñar ciudades sin diseñar
las edificaciones ya que su objetivo es establecer las condiciones del medio
construido, pero sin tener que diseñar sus componentes individuales” (Vakkri
George,1997)18
.
Estos enfoques han llevado recientemente a retomar la necesidad de integrar los
campos de acción urbana, buscando resolver la creciente especialización y sepa-
ración de las disciplinas asociadas al diseño del medio construido, que por años se
tradujó en la desintegración entre el diseño del espacio abierto, las edificaciones y
las infraestructuras urbanas. Ello ha impulsado el surgimiento de nuevas
aproximaciones operativas y conceptuales del diseño urbano. Algunos autores
han planteado que esta nuevas corrientes se pueden agrupar en dos líneas de
pensamiento: la primera centrada en restaurar la continuidad y coherencia del
tejido urbano y social crecientemente privatizado y fragmentario, mediante un
diseño urbano que conecte e integre (producto); y la segunda corriente orientada
a coordinar e integrar en forma holística (proceso) el conjunto fragmentado de
problemas, acciones y profesiones que tratan con el medio construido (Carmona,
2010)19
, de forma tal, que el diseño urbano se aleje de la tendencia a pensar solo
la “Imagen Objetivo”, concentrándose en la integración de problemas y en la
capacidad de construir espacios de diálogo, interconexión y cooperación entre las
profesiones asociadas a la configuración del medio construido.
15 Reiner, Thomas. Op. Cit.
16 Rossi, Aldo. Op. Cit.
17 Madanipour, A. “Ambiguities of Urban Design” en en Tiesdell S. y Carmona, M. “Urban Design Reader”,
Routledge, 2007do. Op. Cit.
18 Vakkri George, R. “A procedural explanation for contemporary urban design” en Tiesdell S. y Carmo-
na, M. “Urban Design Reader”, Routledge, 2007.
19 Carmona, M, Heath, T., Oc, T. y Tiesdell S. “Public Places Urban Spaces” Routledge, 2° edición, 2010

31
Capítulo 2
ARTE, TÉCNICA Y SOCIEDAD:
TRES COMPUESTOS DIALÉCTICOS
En los capítulos siguientes se describirá el desarrollo del diseño urbano como modo
de pensar y de hacer ciudades, caracterizado por objetivos fundamentalmente con-
cretos y operacionales hacia el proyecto urbano.
Hasta la Revolución Industrial, la problemática giraba en torno al diseño formal o a
la «arquitectura de ciudades», y ésta tendía a la gran construcción. Entrado el siglo
XIX, sin embargo, los procesos analíticos propios de la Revolución Industrial y de
las ciencias biológicas, físicas y sociales, cuestionaron la necesidad de «un punto
de vista verdadero», en las palabras de Le Corbusier. Al escribir Joseph Hudnut
su introducción al texto publicado por CIAM en 1942, se refiere a la arquitectura
como una «especial cualidad de orden», con «bases más firmes que una lógica de
la forma, una recompensa más profunda que una experiencia estética» y de una
arquitectura que «asume el verdadero carácter y dirección de nuestra cultura cívica
en evolución».
Considerar a la ciudad como un objeto formal era un enfoque clásico. En el comien-
zo de su «Discurso del Método», Descartes describía a la ciudad perfecta: «.... tan
geométrica y regular como un plano de arquitecto...» Desde este enunciado cartesia-
no se prefiguró la concepción racionalista y abstracta de la ciudad del Barroco y la
transición ecléctica que la continuó hasta su agotamiento como modelo al aparecer
la Revolución Industrial. Las bases del cuestionamiento que se inicia en nuestro
siglo con el CIAM sobre la ciudad «formal» de los siglos anteriores, se presentan
elocuentemente en el texto introductorio de J. Hudnut1
.
«...Trazada como el jardín de Versalles en una trama rígida y geométrica, esta ciu-
dad capturaría en una red fija de líneas paralelas y radiales, todos estos confusos y
contrarios organismos que la extraña evolución de la sociedad cívica había traído a
la existencia».
«En torno a la cruz mágica de las coordenadas, los monumentos públicos y las vivien-
das privadas de esta ciudad, las tiendas, teatros e industrias, las escuelas, las prisiones
ylasiglesias,danzaríaneternascuadrillasconlaprecisaeleganciadelíneasypuntosde
1 Hudnut, Joseph. Profesor y Decano de la Graduate School of Design. Universidad de Harvard. Intro-
ducción a Can Our Cities Survive? de J.L. Sert, 1942. Traducción de G. Munizaga.

32
un teorema de Euclides.
Una realidad irracional,
un fenómeno biológico
en su origen y en su de-
sarrollo, iba entonces de
ese modo, a hacerse con-
formable a una creación
pura de la mente» (figura
2.1).
«Aquí entonces encontra-
mos una sanción filosófica
para el origen de la ciudad
clásica, ‘clara et distincta
perceptio’, que los arqui-
tectos habían conjurado
de la turbulenta cultura de
Grecia y Roma. El orden
y la serenidad que habían
descubierto en el Parte-
nón y en las columnatas
de los foros de Augusto
y Trajano, expandidos
en la más vasta trama de
las ciudades, deberían
dar forma plástica a esta
lógica cartesiana que se
había expandido por Eu-
ropa con la fuerza lenta e
irresistible de un glaciar.
La estructura de las ciu-
dades podría ser anali-
zada tan fríamente como
las abstracciones de la
geometría y resuelta tan
exactamente en sus par-
tes componentes. Estas,
habiendo sido purificadas
en todo lo que podría ser
iluminado por la razón,
podrían ser rearmadas en
los cielos matemáticos, tan claras como un cristal. Después de esto, la vida del
hombre, habiendo sido sometida a una purificación conmensurable —habiendo sido
liberada del error llamado pasión y de ese accidente llamado crecimiento— podría
ser invitada por los arquitectos a asumir en sus frescos teatros, el medido, bien pro-
porcionado y grácil compás que es lógicamente su destino».
Figura 2.1
Sector del plano de la ciudad de Washington, D.C., Publicado
en «La práctica del urbanismo». Reproducción de la City Parks
Association, Filadelfia.

CAPÍTULO 2 | ARTE, TÉCNICA Y SOCIEDAD: TRES COMPUESTOS DIALÉCTICOS
33
«No fue a menudo, ni siquiera en el siglo XVIII, que la idea pudiera escapar de la
tinta y papel, a la piedra y espacio. Sin duda alguna, modeló un fragmento de París,
y ayudada por accidente, soldó el pabellonado Louvre a la Plaza de la Concordia y a
la Plaza de L’Etoile —y sabemos cómo en Nancy le dio unidad espacial a las gráci-
les plazas de Hervé de Cerny. Pero la calidad del orden aquí establecido no penetró
las vastas zonas sin orden que envolvían a estos oasis de paz geométrica...»
«Olvidadas de la arquitectura, las ciudades abrían sus anchos brazos hacia afuera
en una expansiva penumbra de desorden. El plan de Washington, que trasladó a
la escultura La Constitución Americana, aprisionó en un molde férreo las nacien-
tes energías del gobierno, y sin embargo, su poderosa geometría hace mucho más
evidente ese caos circundante, que amenaza en cada crisis de perforar los no dema-
siado perfilados límites que separan el plan calculado de la ciudad impredecible»
(figura 2.2).
« ¿Cómo puede suceder
que este ideal de forma
cívica tan persistente a
través del siglo XIX, esta
perfecta ciudad planifi-
cada y dibujada en innu-
merables documentos,
haya dejado una huella
tan débil y tan equívoca
en el mundo actual? Las
demandas que hizo sobre
nuestra imaginación son
suficientemente evidentes;
las satisfacciones estéticas
que permitió, no pueden
haber sido totalmente ilu-
sorias; y la lógica de la
cual provenía, era por lo
menos hasta el momento,
sin fallas».
«Nunca llegará el día
en el cual los hombres
no deseen sobrepasar su
mundo desordenado y
fragmentario con un es-
quema coherente y finito
de las cosas, o edifiquen
su Versalles privado, pro-
tegido contra el tumulto y
la incertidumbre. Tampo-
co podemos descubrir el
Figura 2.2
Roma: Sección del plano G.B. Nolli de 1548. Diseño urbano
de la Escuela Barroca encargado por Sixto V.

34
origen de nuestra falla en la idea y principio de la arquitectura, cuyas antiguas pro-
mesas permanecen, incluso en este torturado momento, tan válidas como siempre.
Para persuadirnos de esto, tenemos sólo que entrar a los portales de la Catedral de
Chartres».
«El problema está, creo, no en la arquitectura sino en una arquitectura que no tiene
una base más firme que una lógica de la forma, y una recompensa no más profunda
que una experiencia estética. El problema no está en el orden, sino en una especial
cualidad del orden».
«Lo infructuoso del ideal que se cristalizó en París, en el Plan de Washington, en
toda la suntuosa tradición del Renacimiento, no surge de una falla de expresar lo que
se intentaba expresar, sino más bien de lo que se ha excluido de la expresión. Estaba
embarricado por su propio principio de las más profundas fuentes de la vitalidad
en las artes. Su autoridad y su estilo, su invención y color, su ocasional fantasía, no
se construyeron desde la experiencia sino desde el pensamiento, y aparecen planas
y escasas al ser comparadas con las demandas que el alma hace a la arquitectura.»
«Puede parecer extraño que encuentre en un programa de mejoramiento cívico las
bases de una nueva arquitectura; de esta nueva arquitectura que no es meramente un
principio de lógica o de estética, pero sí el verdadero carácter y dirección de nuestra
cultura cívica en evolución».
2.1 LA CRISIS DEL FORMALISMO
Arte, Técnica y Sociedad hasta la Revolución Industrial se habían dado como ver-
tientes unidas del proceso cultural. A partir de esta época, aparecen en conflicto,
sujetas a las ideologías y los contenidos estéticos y científicos que caracterizarán
la historia moderna. La arquitectura en este contexto, entra al centro de una batalla
ideológica —que dura hasta ahora— sobre su propio sentido e identidad.
Hacia 1900, la idea tradicional de Arte ya aparecía cuestionada. Ruskin, en sus «Sie-
te Lámparas de la Arquitectura», formula la última síntesis de una filosofía del arte,
que se inicia con la Escolástica en Occidente, y que será puesta en duda radicalmen-
te2
. Morris y su grupo del «Arts and Crafts» (Artes y Oficios), intentan separar el
arte de la producción industrial y encontrar la base de la belleza en el producto ar-
tesanal y singular. Los pre-rafaelistas ingleses: Wilde, Beardsley o Rosetti, los poe-
tas «malditos» franceses: Rimbaud y Baudelaire, cuestionan el arte de su época y
también reformulan nuevos principios estéticos contestatarios pero elitistas, en que
el arte se refugia en un mundo de gran refinamiento y para iniciados, al que Proust
resume genialmente en su obra «En búsqueda del tiempo perdido». Sin embargo,
la nueva realidad social y económica de Europa —y similarmente de los Estados
Unidos— en rápida urbanización y desarrollo industrial, irrumpe en el hecho como
el fundamento de nuevos conceptos y perspectivas sociales y estéticas. La historia
2 Ruskin, John. Seven Lamps of Architecture, 1849; Viollet-Le-Duc. Eugene. Entretiens sur l’Architecture,
1872.

35
avanzaba rápidamente, en todas las esferas: la Comuna de París en 1848, la unifica-
ción alemana e italiana desde 1870, y la guerra franco-prusiana, el desarrollo de los
imperios coloniales de las grandes potencias europeas en África y Asia, la Primera
Guerra Mundial y, finalmente, la Revolución de Octubre de 1817 en Rusia, trasladan
toda cuestión estética y filosófica a percibir un final de un período y a ser parte del
«nuevo espíritu de la época», que surgía de todas estas convulsiones.
Las ideas que surgen en este período son muy importantes para el desarrollo del urba-
nismo. El conflicto entre Artes Decorativas y Arquitectura, por un lado, y la Técnica
por el otro, aparece abierto y franco. El modo de hacer, la «tectónica», es lo primero
que se ve afectado por la cambiada realidad de la producción industrial. El conteni-
do cultural del objeto hecho, en escultura, arquitectura o diseño urbano, en la etapa
previa a la Revolución Industrial era tradicionalmente unitario. Se hacía de un modo
artesanal similar, y la escala de producción variaba desde el mueble a la casa, o de la
estructura singular de una escultura a la sumatoria total de la catedral gótica. Sólo era
posible en el tamaño y la relativa mayor complejidad de materiales y procesos estable-
cer algunas diferencias en el arte, que se resumían sobre todo, en diferencias de estilos.
En la etapa pre-industrial, desde siglos existieron como protagonistas de la factura
de objetos útiles o estéticos el artesano y el artista, pero eran difícilmente separables.
Se resalta en el caso de Miguel Ángel y de Leonardo. El taller de producción no se
diferenciaba del taller del artista. La libertad de trabajo y la supresión de las corpo-
raciones medievales se inician en Francia por la Revolución de 1789, y ésta, apenas
se anticipa a la Revolución Industrial que se gesta en Inglaterra y Francia, especial-
mente en el siglo XIX. En Inglaterra, los primeros opositores a las máquinas, los
«luditas», no fueron artistas; fueron obreros corporativistas. De allí que el cambio
que implicó la industria fue asimilado difícilmente por la sociedad del siglo XIX3
.
Otros todavía intentan rescatar al Arte por la Artesanía y volver a una Arquitectura
producida con unidades, materiales, sistemas de producción y expresión plástica
artesanales; como William Morris, cuando organiza el «Arts and Crafts». Sus ideas
tienen gran repercusión y traspasan a la arquitectura moderna varios propósitos,
especialmente la expresión de los nuevos materiales —acero, vidrio y hormigón—.
Sin embargo, de aquí en adelante la máquina llegó a ser inevitable en todas las esfe-
ras. Afectaría al modo de organización de la sociedad, permitiría la producción masi-
va, la acumulación de capital, la explotación de nuevas materias primas y territorios.
Surgiría el proletariado industrial, y en la ciudad industrial, encontraría su marco
deprimente y explotatorio. Cuando no, se llegó a organizar una ciudad paternalista y
utópica en base a la industria, como será en las «company-towns» de Pullman o las
utopías socialistas de Owen, o los «falansterios» de Cabet y Fourier en Francia.
Después del «Arts and Crafts», hacia 1920, el «Jugendstijl» (estilo joven) o el «Art
Nouveau» (arte nuevo), intentaron encontrar un camino en que el arte, la producción
3 Gideon, Siegfried. Espacio, Tiempo y Arquitectura. Barcelona, 1955.

36
y la arquitectura, incorporen nuevas formas y materiales. Pero se remitió a una for-
mulación estilística y refinada en formas orgánicas, motivos decorativos y materia-
les eclécticos.
2.2 LA ARQUITECTURA DE CIUDADES EN LA REVOLUCIÓN
INDUSTRIAL
La dificultad y el enmarcamiento teórico y metodológico en arquitectura se perfila-
ron desde el siglo XIX, con la separación gradual entre arquitectura e ingeniería, que
se acentuó con la Revolución Industrial. Se centró —como expone brillantemente
Gideon— en problemas referidos a la arquitectura de las ciudades, que superaron
los códigos estéticos formales y el valor representativo que alcanzó la gran arqui-
tectura urbana del Barroco y Neoclásico de los siglos XVII hasta fines del XVIII4
.
Especialmente el urbanismo de las capitales europeas que, desde la reconstrucción
de Londres después del incendio de 1666, a los grandes esquemas urbanos reali-
zados por las monarquías absolutas de Europa, como son Roma, Versalles, Nancy,
Karlsruhe, Postdam y San Petersburgo, se mantienen inmovilizados como modelos
de la ciudad «clásica» hasta la era industrial. Esto sucede especialmente en Occiden-
te. En otras culturas, los procesos históricos fueron diferentes, y si bien el modelo
occidental se extenderá por toda la época moderna, su lógica formal y técnica no
será mantenida (figuras 2.3 y 2.4).
4 Gideon, Siegfried. Op. Cit.
Figura 2.3
Londres: Plano de John Evelyn, para la reconstrucción de la ciudad después del incendio de
1666.

37
El caso americano merece una referencia aparte. Salvo algunos casos excepcio-
nales, en Iberoamérica se generalizó la aplicación de un modelo único que es el
damero, desde los inicios de la Colonia. En Norteamérica, con algunas excepciones
de modelos espontáneos o con referencias medievales, como es el caso de Boston y
Figura 2.4
Karlsruhe: Plano de la ciudad, fundada en 1715, de diseño neoclásico.
A: Plano inicial del propio conde Karl Wilhelm. B: Diseño posterior por Friedrich Weinbremmer.

38
Quebec, encontramos variantes del mismo patrón reticular en Philadelphia, Nueva
Orleans y Nueva York.
Sin embargo, más tarde, en el trazado de Washington, la nueva capital de la Unión,
L’Enfant y Jefferson aplican los mismos esquemas formales del neoclásico en el
Plan de 1790. Las ideas y obras de Boullée, Blondel, Ledoux y Lequeu, sobre las
«reglas de lo bello» y los efectos universales de la visión estética se habían repartido
por Europa como la gran Arquitectura5
, y perdurarán hasta principios del siglo.
El siglo de la máquina. A partir del siglo XIX6
el crecimiento de las grandes ciuda-
des industriales dentro de un proceso general de urbanización, es el fenómeno más
destacado dentro de la situación del urbanismo. La ciudad de la época industrial fue
una ciudad en crisis. Fue el momento en que ciudad, sociedad, tecnología y cultura se
enfrentan a una transformación radical. Desde este momento el cambio urbano es to-
tal y violento. La funcionalidad y racionalidad requeridas para abordar la arquitectura
urbana se trocan en una estratificación social y un formalismo urbanos acentuados.
El cambio que trajo la industrialización no era esperado. Siegfried Gideon describe:
«Súbitamente en esta época se produjo la conmoción. La manera de construir ciuda-
des no estuvo de acuerdo con las nuevas condiciones creadas por la industria»7
. El
desorden urbanístico en la estructura física de ciudades inglesas, como Birmingham
y Manchester, se produjo desde que se localizó en ellas la producción fabril y las
fundiciones de hierro, la vivienda obrera y el mercado consumidor. Los centros
urbanos se convierten en ciudades-usinas, donde la población vive, comercia y se
educa, pero bajo condiciones de higiene, vivienda y equipamiento supeditadas todas
al, darwinismo industrial: la supervivencia de los más aptos.
El cisma. Desde la segunda mitad del siglo XIX, y precisamente cuando había ma-
yor incertidumbre acerca de cómo había de organizar la vida para que se hallara en
condiciones de afrontar los nuevos métodos técnicos y los nuevos problemas socia-
les, se efectuó gran parte de este desarrollo tecnológico e industrial. «Sin embargo,
ante la crisis», dice Gideon, «las clases dirigentes probaban más de fortalecer su
creencia en la verdad y estabilidad de las cosas por la creación de edificios de carác-
ter grandioso y planes monumentales en sus ciudades»8
, origen de la arbitrariedad
de mucha de la arquitectura de esa época y de las desoladas ciudades que se perfila-
ron como modelo en toda Europa y Estados Unidos y que presentaron sólo algunas
excepciones, como veremos más adelante en las ideas de Geddes o Wagner, en los
planos de Burnham (Chicago) (figura 2.5) o de Olmsted (Central Park).
Como consecuencia, quizás nunca una época anterior incluyó tantos movimientos
sociales, políticos y culturales y de consecuencias tan inmediatas y globales. Sobre
todo, la gran crisis social que surge en el siglo XIX; las masas urbanizadas se con-
vierten en un proletariado industrial naciente, que se desata y convulsiona con las
5 Perouse de Montclos. Estherique Naturelle. L’Essai sur l’Art. 1685.
6 Weber, Adna. The Growth of Cities in the XIXth. Century, 1895 y Cornell. 1965.
7 Gideon, Siegfried. Op. Cit. p. 633.

39
nuevas ideologías de la revolución socialista que encabezó el nuevo siglo. «Algunos
piensan que están en el principio de una gran reforma», comenta Gideon, «... otros,
al contemplar la situación desastrosa que los rodea, creen que se hallan en el límite
final de una época»9
. Quizás es que ambos aspectos se reúnen. Es verdaderamente el
Figura 2.5
D. Burnham: Plano del sector céntrico para Chicago en
1909 (derechos del Commercial Club of Chicago, 1909).

40
final de la era paleotécnica. La tecnología del acero, la energía del vapor y el proceso
de socialización comienzan a enmarcar al mundo, que se irá urbanizando impulsado
por el dinamismo de la ciudad industrial.
Técnica versus estética urbana. En las ciudades industriales los problemas se tor-
naron más masivos y complejos. La situación del urbanismo y de la arquitectura se
hizo más incierta de abordarlos. Entre la arquitectura urbana y la técnica, se agudi-
zó el quiebre: la urbanística era formal y de tipo puramente representativo. En las
nuevas capitales, la arquitectura suple la falta de fundamento social, con soluciones
decorativas y la monumentalidad. En las ciudades industriales, el criterio es abier-
tamente utilitario y la arquitectura queda sometida a las necesidades de la industria:
grandes concentraciones de usinas rodeadas de colmenas, de barrios para obreros.
Al arquitecto de la época no le interesaron los problemas de la ciudad, pues como
describe Gideon, «él todavía se consideraba un artista»... Ante las necesidades de
tipo técnico y económico que se tornan en fundamentales, se encontraba impotente.
El Prefecto de París, Haussmann, refiriéndose al Plan de París, que es posiblemente
la realización en urbanismo más importante de la época, escribe que «los arquitectos
como artistas no demostraban interés alguno por los gastos. Y además, podría aña-
dirse que, generalmente no sabrían hacer un presupuesto aproximado, ni poseían las
condiciones requeridas para comparar y comprobar una factura»10
.
Se separaron, por un lado, la obra funcional expresada directamente por una solución
técnica, y por el otro, la obra como objeto decorativo; una especie de arquitectura de
pastelería que culminaría en arqueología de estilos. Sin embargo, la potencialidad de
la técnica y de la industria fue aplicada a ciertos elementos, y por esto, las grandes e
importantes construcciones de este siglo son fábricas, puentes, algunos grandes edifi-
cios, bibliotecas, museos, las estaciones de ferrocarriles, la Torre Eiffel en París, etc.
El arte y el fenómeno estético europeo, aparentemente habían sido catalogados y defi-
nitivamente codificados por las Academias. El Neoclásico y los «revivals» utilizaban
los mismos elementos, con variaciones de forma, desde hacía 300 años. Después de
Palladio, lo que concernía a las ciudades y a la arquitectura eran meros problemas temá-
ticos y de composición formal. La sociedad europea del siglo XIX logra mantener una
especie de inmovilismo estético hasta fines de siglo. Desde ese momento, la Primera
Guerra barrió con esta situación, congelada en esquemas formales y composicionales.
Las Ferias Internacionales. Esta época industrial, que descubre la técnica, necesitó
expresar el sentimiento de poder de la máquina y de la industria. De aquí, nacen las
grandes Exposiciones Internacionales, el proyecto de Bogardus, para la Feria de
Nueva York, con una torre de 90 metros; las Exposiciones de París de 1855, la de
Londres de 1862, las de París de 1867 y 1878. De aquí surgen algunos esquemas
urbanísticos, especialmente después de la Feria Mundial de Chicago, de 1893, en
que Burnham actúa de arquitecto, y que resume los postulados formales composi-
cionales de la etapa. Santiago de Chile también tuvo su Palacio y Feria, en 1875 y
para el Centenario, en 1910.

41
Las ciudades utópicas. Otra expresión interesante del período, fueron las nuevas
ciudades creadas con objetivos tendientes a la creación de nuevas colonias y esta-
blecimientos religiosos o comunidades ideales: Hygeia, de Papworth, en Illinois,
Estados Unidos, en 1827, o los Falansterios de Cabet, o Fourier en New Jersey,
en 1843. También existieron intentos surgidos entre industriales progresistas, como
Roben Owen, que realizó en Inglaterra —en New Lanark y posteriormente en India-
na— serios intentos de ciudades-fábricas con criterios utopistas11
(figuras 2.6 y 2.7).
11 Riesner y Choay los denominan-Pre-urbanistas. Gideon también hace un interesante análisis de es-
tos precursores, entre los cuales están numerosos reformadores sociales de fines del siglo XIX, entre
otros: Owen. Saint-Simon. Fourier. Papworth y Pullman.
Figura 2.6
Hygeia: Plano de una ciudad modelo por J.B. Papworth en 1827. Diseño de escuela románti-
co-clásica para Ohio River, Kentucky, Cincinnaty.
Figura 2.7
Falansterio: Ciudad colectiva para obreros propuesta por Fourier, para crear un asentamiento
económico (publicado en «Historia mundial de la arquitectura y el urbanismo»).

42
2.3 EL PRE-URBANISMO FORMALISTA: CITY BEAUTIFUL
La palabra «urbanismo» aparece a comienzos de este siglo. El «urbanismo» tuvo
su antecedente en el grupo de arquitectos de la Escuela de Viena, de fines del siglo
XIX12
y especialmente se originó en el grupo de pioneros de varias disciplinas que
se congregaron en el Congreso de Londres de 1910. Asistieron a él, Geddes, Stru-
ben, Bonnier, Howard y Burnham, entre otros. Fue en este Congreso donde la pala-
bra «urbanismo» apareció por primera vez. Sus primeros miembros, provenientes de
diversos países, especialmente de Europa, son los precursores de esta disciplina13
.
En esta primera reunión internacional de urbanistas, en el Congreso de Londres, Da-
niel Burnham, el más importante arquitecto norteamericano del período, describió
así su impactante proyecto para la Feria Exposición Mundial: ... «la inserción de la
gran planificación de edificios públicos y paisaje en los Estados Unidos, comenzó
en la Feria Mundial de Chicago. La belleza de su distribución y de su construcción
hicieron una profunda impresión, no sólo en el sector más educado de la comuni-
dad, pero quizás más aún sobre las masas, y esta impresión ha sido perdurable»14
.
Burnham no dudaba de su propia importancia.
Desde el Plan de la Feria al Plano de Chicago de 1909, a los Planes de Manila,
Cleveland y San Francisco, Burnham se constituyó en uno de los más notables rea-
lizadores del naciente urbanismo. El Plan de la Exposición de Chicago, con sus
brillantes edificios blancos, dispuestos simétricamente en torno a un patio de honor,
con sus cúpulas y columnas clásicas, dejó una imagen y un modelo perdurable. El
esquema clásico se mantendría en la estética urbana como el patrón de orden. Y la
organización estaría orientada todavía por factores perceptuales y de composición
estilística.
El comentario más crítico respecto al contradictorio período descrito fue hecho en
los Estados Unidos por Louis Sullivan. Este gran arquitecto norteamericano, maes-
tro de Wright y verdadero inventor del rascacielos de acero, al observar los efectos
de la arquitectura neoclásica de Burnham en la Feria de Chicago, sobre la arquitec-
tura de las ciudades americanas, escribió:
«El virus de la Feria Mundial, después de un período de incubación, comenzó a mos-
trar signos inequívocos del contagio. Apareció violentamente con el estilo Clásico
y del Renacimiento en el Este, y se extendió lentamente al Oeste, contaminándolo
todo. De este modo murió la arquitectura en la tierra de los libres; en una tierra que
declaraba su ferviente democracia, su inventiva, su ingeniosidad, su osadía única,
su espíritu de empresa y progreso. De este modo, el virus de una cultura, pedante y
extranjera a esta tierra, realizó su trabajo de desintegración...», y concluye:
12 Especialmente Camilo Sitte, autor de Stadtebau y Otto Wagner, autor de diversos proyectos,
especialmente el Plan de Viena.
13 Ver Anexos.
14 Reps, John. The Making of Urban America. Princeton, 1965. p. 496.

43
...«El daño introducido por la Feria de Chicago durará por medio siglo desde esta
fecha, si no más. Ha penetrado profundamente en la constitución de la mente ame-
ricana, afectando allí con lesiones afines a la demencia»15
. La profecía se cumplió, a
pesar del testimonio extraordinario y avanzado de Frank Lloyd Wright y otros. Una
forma arquitectónica que reflejara la función y el sistema estructural básico de un
edificio —ideales de Sullivan y Wright—, sólo retornó como ideal arquitectónico
con la impactante migración del Bauhaus a los Estados Unidos, a partir de 1939 y la
apertura a las ideas modernas16
.
En América Latina, que tuvo su similar etapa neoclásica, los planes de Vicuña Mac-
kenna en Santiago o de Benoit y Rocha en La Plata, como ejemplos —aunque algo
más tarde—, el proceso se repite, y la copia de los modelos europeos fue abierta y
declarada hasta la década de 1950.
Las Exposiciones de Urbanismo. A partir de 1910 se organizan en Europa grandes
exposiciones Internacionales de planeamiento de ciudades. Berlín, Londres y Dus-
seldorf, son las primeras ciudades que las acogen. Permitieron confrontar diversos
métodos y realizaciones que se llevaban a cabo.
El urbanismo inicial se desplazó en varias líneas metodológicas. Incluyendo im-
plementación económica y administrativa sólo en algunos países europeos, espe-
cialmente en Inglaterra17
y Holanda18
, que a partir de 1900, presentan un período
de gran desarrollo y actividad de construcción y renovación de ciudades. También
se produjo una tradición metodológica importante en Suecia, en que desde 1874 se
exigían planos reguladores.
Otro antecedente se dio en Francia, por medio de la obra y acción de Marcel Poette.
En 1916 organizó un Instituto de Historia, Geografía y de Economía Urbana, con
un planteamiento notablemente integralista para el urbanismo de su época. Es su-
mamente interesante el caso de Francia, ya que la reorganización de la administra-
ción de los servicios y redes (resseaux) urbanos para París, que realizó el Barón
Haussmann al comenzar su plan de transformación en 1853, originó servicios públi-
cos y bases de acción sumamente avanzados en lo técnico, administrativo y finan-
ciero, que hasta la fecha se mantienen19
(figura 2.8).
Sin embargo, en las Escuelas de Arquitectura de Francia, determinadas por los prin-
cipios estilísticos del Beaux Arts, se mantuvo una concepción formalista del diseño
arquitectónico de ciudades, dándose el caso en este país, en los primeros años de
este siglo, de una total separación entre las disciplinas de ingeniería, con sus aspec-
tos administrativos, físicos, técnicos y financieros, y la arquitectura de Bellas Artes,
15 Sullivan, Louis.
16 La influencia del Bauhaus en EE.UU. aún tiene interpretaciones disímiles. Una de gran interés es de
Wolf, Thomas. From Bauhaus to our House, Harper’s, N. York, junio. 1981.
17 Town-Planning Act, en 1901.
18 En 1901 se promulga la Ley sobre Planeamiento y Vivienda. Esta Ley propone por primera vez un
cuerpo legislativo global sobre problemas nacionales de desarrollo urbano y vivienda, y se plantea
la obligatoriedad de los Planos Reguladores para ciudades de más de 10.000 habitantes.
19 Pinkney, David. Napoleón III and the Rebuilding of Paris. p. 5.

44
que siguió una corriente monumentalista oficial, o se orientó sólo a problemáticas
estilísticas y estéticas, incluso después de los intentos de la reforma del CIAM.
2.4 EL URBANISMO MODERNO Y FUNCIONALISTA
La enorme fuerza de las ideas en el ciclo de evolución de la arquitectura y urbanis-
mo a partir de la Revolución Industrial, no es explicable en base sólo a los temas y
problemas propios de estas disciplinas. La realidad económico-social y la estructura
política del mundo occidental, habían entrado en un período de evolución vertigino-
sa. Aparecieron consecuentemente, diversas corrientes, tanto en el plano ideológico
como estético-cultural, que a partir de la post-guerra de 1918 y organizados en gru-
pos, asociaciones profesionales o movimientos artísticos, intentan una reorganiza-
ción de la sociedad europea y el desarrollo de una nueva estética.
Estos movimientos en arquitectura, son destacados en menor grado en urbanismo:
el Futurismo, el Jugendstijl, Esprit Nouveau, el Constructivismo, Expresionismo y
Bauhaus, son algunos de ellos. Este hecho no ocurría de un modo tan total en Europa
posiblemente desde el Renacimiento. La preocupación central de los nuevos movi-
mientos que surgen, además de orientarse al diseño de ciudades y al planteamiento
de nuevos métodos, se dirigió a una crítica radical de la situación imperante y al
planteamiento de nuevos principios sociales.
Figura 2.8
París: Plan para París por G.E. Haussmann, 1853-1859. Las líneas pesadas negras son las ave-
nidas nuevas abiertas por zonas ya habitadas. Las líneas más livianas son las vías construidas
en los suburbios. Nuevos distritos en achurado cruzado, parques públicos en achurado simple.

45
Estos principios son de carácter global, radical y utopista: se rechaza totalmente una
situación histórica anterior y se propone una nueva alternativa que impulsará a la
humanidad desde la técnica a la organización social y política.
2.4.1 El Futurismo Utopista y la Estética de la Máquina
El carácter global de los principios surgidos en los nuevos movimientos, quedó des-
crito en los postulados del Grupo Constructivista: «no una cosmovisión, sino una
realidad del mundo» (Nicht Weltvisionen, Sonde Welt Realität)20
; porque se entre-
mezclan nuevas concepciones estéticas con el reconocimiento de una nueva realidad
industrial, económica, social y política. De aquí nace la necesidad de encontrar una
estética y una nueva ética de la acción para una civilización maquinista.
Citando una de las revistas importantes de la época:... «En el fenómeno estético de
la evolución de las artes plásticas, no ha sido suficientemente valorada la necesidad
de considerar la máquina y los elementos mecánicos como nuevos símbolos de ins-
piración estética.»21
Marinetti, destacado poeta futurista italiano, subraya en otro
manifiesto en 1909 «...Cantaremos el vibrante fervor nocturno de los arsenales y
de las canteras incendiadas por violentas lunas eléctricas...». Boccioni, un escultor
también de la misma escuela, en 1914 anuncia que «la era de la grande individua-
lidad mecánica ha comenzado, y todo el resto es paleontología». El Arte entra a
ser expresión directa de una acción colectiva, la cual es expresión de las nuevas
ideologías y un NUEVO ESPÍRITU o «nuevo estilo» que se extiende por toda Eu-
ropa, desde Rusia, Holanda, Checoslovaquia, Italia, Francia, Cataluña y Alemania.
Aparecen como expresión de estas inquietudes el Jugendstijl en Alemania, el Esprit
Nouveau en Francia, el Futurismo en Italia, el Constructivismo en Rusia.
La situación europea de la post-guerra, especialmente en Europa Central, Francia y
Alemania, y la Revolución Rusa, a partir de 1917, llevan a la gestación de diversos
movimientos sociales y políticos, concurrentes con el surgimiento de los nuevos mé-
todos de producción industrial, y las nuevas concepciones estéticas. La globalidad del
fenómeno es acentuada por los ajustes políticos que acompañan al período, especial-
mente en Francia, Alemania y Rusia. Globalidad que se radicalizó y llevó a la utopía.
El utopismo llevó a las declaraciones más ingenuas, a las actitudes más idealizadas, y
a cambios radicales en todas las esferas: a la revolución socialista y comunista.
El utopismo llegó a su extremo en el período inicial de los Soviets en que se bordeó
la anarquía social en los años inmediatos a la revolución de Octubre. Pero el arte se
abrió líricamente a la nueva realidad; a la revolución, a la industria, a la técnica, a los
puentes, a las torres de acero. Majakovsky, el gran poeta ruso, después de su visita
a los Estados Unidos en 1919, describe a Chicago entusiasmado: «Vi entonces a la
ciudad toda electro, dinámica-mecánica...»22
20 van Doesburg, T. en Revista De Stijl, N° 6, junio 1922.
21 Prampolini. E. en Revista De Stijl, N° 7, julio 1922. Pág. 102.
22 Majakovski, Obras. Editori Riuniti. Roma, 1951.

46
Isadora Duncan, establece en la U.R.S.S. su escuela de danza experimental, siguien-
do una nueva pedagogía y con cánones de naturalismo, expresividad y simplicidad.
Coinciden las primeras fases de organización de los Soviets, con las visitas y traba-
jos urbanos para ese país de arquitectos renovadores como Hilberseimer, Meyer y
Le Corbusier (figura 2.9). Por otra parte, en Francia aparecen exiliados de Checoslo-
vaquia y Rusia; Gabo, Chagall y Stravinsky, portadores de nuevas ideas en plástica
y música. Francia y Alemania aparecen empeñados en una revolución en el arte, tan
importante como la revolución social que se desarrolla en Rusia, o la industrializa-
ción y mecanización de los Estados Unidos.
El radicalismo implica la
presencia de un cambio
total y definitivo con la tra-
dición. Una nueva estética,
un nuevo principio social y
una nueva humanidad es la
que surgiría en la perspec-
tiva de la cultura industrial.
Así, al Constructivismo
que surge en 1917, se le
define en términos casi
absolutos como «el hijo
armonioso de la cultura
industrial».
2.4.2 La Internacional Constructivista
Históricamente, el Constructivismo nació en Unión Soviética. Posterior a la Revolu-
ción de Octubre, en panfletos como el «Arte de la Comuna», se proclamó la «dicta-
dura futurista del arte», paralelamente a la «dictadura política del proletariado». Con
el «futurismo» de Malevic, Tatlin, Kandinsky y Majakovsky, se inició un proceso
que orientará toda la arquitectura y urbanismo futuros de Europa23
.
El lema de los constructivistas rusos se convirtió en un programa: «abajo el arte, viva
la técnica»24
. El contenido ideológico es explícito. «Sobre todo, la tectónica, la cons-
trucción y el producto, justifican ideológicamente, teóricamente y por experiencia, el
cambio de los elementos materiales de la cultura industrial, en volumen, plano, color,
espacio y luz»25
. El contenido social y el utopismo revolucionario, también se rela-
cionarían a la arquitectura. Dice un texto de la época: «La nueva arquitectura debe
23 De Feo, Vittorio. U.R.S.S. Archittetura 1917-1963. 1963.
24 De Feo, Vittorio. Op. Cit.
Figura 2.9
Hilberseimer: Dibujo de un sector céntrico de Berlín, plantea-
do en 1926.

47
basarse sobre los más recientes descubrimientos técnicos y científicos; expresar su
contenido socialista, cooperando el ordenamiento de la estructura económico-social
y modelar en tal sentido revolucionario la ideología de las masas. Las soluciones
arquitectónicas nuevas, en relación a los problemas de la cuestión industrial y so-
cial, deben representar una síntesis dialéctica de los factores económicos, técnicos,
ideológicos y plásticos»26
.
La perspectiva constructivista del urbanismo y del desarrollo en la Unión Soviética,
fue hacia un país nuevo; mecanizado, industrial, dedicado al trabajo masivo, lleno
de rascacielos, radioestaciones, sobrevolado por aeroplanos. La arquitectura es aus-
tera, de gran riqueza formal, con expresión de los esfuerzos mecánicos y el trabajo
de los elementos y materiales (Torre Monumento para la 3a
Internacional de V.E.
Tatlin)27
(figura 2.10), o fantasías tectónicas, como las de Lavitsky, ciudades casi
enteras de vidrio, con edificios colgantes y giratorios espectaculares.
Se produce una fecunda labor en
Urbanismo en la Unión Soviética:
se crean nuevas ciudades, centros
descentralizadores agrícolas y zonas
industriales (Giprogu, Belograd).
Los contactos con los urbanistas
alemanes se establecen desde 1920;
Ernst May (Ciudad Lineal de Mag-
nitogorsk) y Hans Meyer, trabajan
en la U.R.S.S. Se estudian varias
ciudades satélites y ciudades linea-
les, como Stalingrado, Elektrovoz,
Lenikahan. La zonificación estricta,
la vivienda en bloques de hasta
2.000 habitantes, la integración de
funciones agrícolas e industriales,
de esparcimiento y áreas verdes,
son corrientes en las ciudades del
período. La Unión Soviética se
mecaniza y electrifica. El progreso
se convierte en mística (figura 2.11).
Sin embargo, vino la crisis en
1920, cuando en el VIII Con-
greso de los Soviets, fue consi-
derado «degeneración burgue-
sa» y se atacó a fondo esta «de-
pravación y degeneración» y
26 Lubetkin. Berthold. The Builders. The Architectural Review, Londres, 1923.
27 Museo Moderno de Estocolmo. Catálogo de la Exposición de Vladimir Tatlin, 1968.
Figura 2.10
Tatlin: Monumento para la 3a internacional co-
munista.

48
Figura 2.11
Constructivistas: Muestra de 4 colonias o pueblos obreros de los años 20, en la Unión Soviética.
A: L. Vesnin, proyecto para el poblado
obrero de la central de Shatursaka (1919).
B: V.D. Kokolorin y N.J. Koll, pueblo obrero
del Kashirskol Ges (1919-1921).
C: L. Vesnin, pueblo obrero cerca del taller
de reparaciones de locomotoras de Podolsky
(1922).
D: K. Karasev, colonia de la manufactura
Istoominsky (1920). Planimetría general: 1.
Casa del pueblo. 2. Escuela. 3. Casa para
niños. 4. Guardería. 5. Espacio para juegos.
6. Espacio para actividades deportivas. 7.
Casa para solteros.

49
se anuncia que el «gobierno anula la ayuda prestada a toda la Escuela cubista y
futurista»28
. El futurismo y constructivismo devienen en fantasía y fetichismo téc-
nico por la situación de primitivismo en el desarrollo industrial y técnico en Ru-
sia, a diferencia, por ejemplo, de Alemania o de la naciente potencia industrial,
los Estados Unidos. Antecede a una constante en el Tercer Mundo contemporáneo;
el desfase entre los movimientos ideológicos, científicos o culturales, y la racio-
nalidad y autenticidad de objetivos y medios en las sociedades en modernización
(figura 2.12).
El constructivismo fue
acogido entusiastamente
en Europa como el arte
de la era industrial, los
resultados y grados de de-
sarrollo de estas ideas, en
tres países claves —Unión
Soviética, Alemania y Ho-
landa— fueron diferentes
pero interrelacionados.
Si bien el constructivismo
fue especialmente impor-
tante en Holanda, la nueva
arquitectura y el urbanis-
mo se desarrollaron en
plenitud. Los postulados
constructivistas se preci-
saron a través de las obras
de Mondrian, Rietveld,
Oud y van Doesburg. En
1923, De Stijl, que existe
como grupo de avanzada
desde 1917 en Leyden,
hace su primera exhibición
colectiva en París.
La acción de la nueva arquitectura en Holanda fue más desarrollada en el campo del
diseño y plástica que en diseño urbano. Sin embargo, un mismo arquitecto, Petrus
Berlage, realizó obras avanzadas en las nuevas direcciones y los Planos de Rotter-
dam en 1914 y de Amsterdam en 1915.
De Stijl en 1922, dedicó dos números de la revista a El Lissitsky, el más importante
arquitecto constructivista ruso, y luego se encuentran Lissitsky, Mies van der Rohe
y van Doesburg en 192229
. Ese mismo año, van Doesburg, Karel Maes, Lissitsky,
29 Revista De Stijl, N° 6, junio 1922.
Figura 2.12
S. Shestakov, esquema de Plano general para el «Gran Mos-
cú» (1925). En rayado cruzado, los barrios centrales; en blan-
co, las zonas industriales; en rayado simple, los nuevos ba-
rrios; y en círculos, las zonas verdes.

50
Hans Richter y Max Burchardt, fundan la Internacional Constructivista, en Dussel-
dorf. En su declaración sostienen: «el arte es tanto ciencia como técnica, un méto-
do de organización de la vida en su conjunto»30
. La Internacional Constructivista,
desde Dusseldorf, se extiende por Alemania, luego Checoslovaquia (M. Pevsner; N.
Gabo), Hungría (Moholy-Nagy), Bélgica (Karel Maes), y Francia (Le Corbusier).
La «estética de la máquina» había sido planteada por Le Corbusier en su «Leçon de
la Machine», Francia en 192431
.
Los contactos internacionales de la Internacional Constructivista se estrecharon. En
1925, en la exposición de Arte Decorativo en París, la muestra soviética recibe el
Grand Prix y causó impacto en toda Europa. En 1929, para el «Concurso del Centro
Soyuz», el gobierno soviético llamó invitados a los mejores arquitectos de Europa:
de Austria, Francia, Inglaterra y Alemania. Este fue ganado por Le Corbusier. Se
pide en las bases una demostración de «arquitectura contemporánea, basada en las
adquisiciones de la ciencia moderna»32
; un año después del Concurso para el edi-
ficio de la Liga de las Naciones, en Ginebra, que originó la exclusión del notable
proyecto del mismo Le Corbusier por razones estilísticas, la Unión Soviética estaba
en la avanzada profesional del movimiento moderno de arquitectura.
Los nuevos conceptos de la forma, la construcción y el espacio, ya están desarrolla-
dos al enunciar el holandés van Doesburg, sus 16 puntos en «Hacia una Arquitectura
Plástica» (Beeldende), en 1924. Allí sostiene los principios fundamentales de la
nueva plástica:
1. Supresión de la forma como TIPO PRECONCEBIDO
2. Arquitectura elemental, desarrollada desde los elementos de construcción en su
sentido más amplio. Función, masa, plano, tiempo, espacio, luz, color y mate-
rial son los elementos de EXPRESIÓN PLÁSTICA
3. Organización eficiente, sin derroche, de una arquitectura ECONÓMICA
4. Arquitectura FUNCIONAL, desarrollada desde la determinación exacta de re-
querimientos
5. La nueva arquitectura es SIN FORMA; aunque definida, no tiene fórmula esté-
tica anterior. La división de los espacios funcionales es determinada por planos
rectangulares, los cuales se pueden extender indefinidamente y están en rela-
ción tensil con el espacio exterior
6. La nueva arquitectura ha demostrado que todo es RELACIÓN, relación de una
cosa a la otra
7. Arquitectura DINÁMICA. Todo está estrictamente determinado por contraste.
Plano, línea y volumen, están sutilmente colocados en relación tridimensional
30 Revista De Stijl, N° 4, abril 1922. p. 64.
31 Revista Esprit Nouveau, N° 25, París, 1924. p. 12.

51
8. Supresión de la diferencia entre INTERIOR y EXTERIOR. Se genera un PLAN
LIBRE, totalmente diferente del clásico. Los espacios se interpretan; todos son
importantes
9. Arquitectura ABIERTA; el espacio total es subdividido de acuerdo a los reque-
rimientos. Planos móviles
10. ESPACIO Y TIEMPO. Unidad de ambos en un nuevo aspecto plástico; espacio
en cuatro dimensiones
11. Arquitectura CENTRÍFUGA, anti-cúbica, de espacios abiertos
12. Simetría y repetición: supresión de la repetición o ejes fijos de simetría. No con-
cede repetición en el recinto, o en la fachada a la calle. Un complejo de edificios
es tanto una entidad total como lo es una casa
13. En vez de frontalidad y visión estática, se ofrece una riqueza PLÁSTICA mul-
tilateral de actividad espacio-temporal
14. COLOR. Integración de la pintura como expresión de armonía. El color expresa
la arquitectura en sí misma; las relaciones se expresan en color
15. Arquitectura ANTIDECORATIVA, ORGÁNICA y EXPRESIVA
16. Arquitectura como SÍNTESIS de una nueva plástica, la suma de todas las artes33
.
La utopía constructivista en la Unión Soviética, sin embargo, había fracasado pocos
años después. Hacia 1930, surgió el principio del «realismo socialista», y con una
arquitectura monumental de grandes edificios bloques, culminando, en 1937 con el
Proyecto del Palacio de Los Soviets, de los arquitectos Iojan, Chelfreich y Sukho,
en 1937, una torre llena de decoraciones con una estatua de Lenin y una estrella en
su vértice. La persecución del Stalinismo y la rigidez ideológica terminaron con la
nueva arquitectura.
En el Constructivismo y en las corrientes que de aquí surgen, se producirá una re-
formulación de la relación del Arte, Arquitectura y Técnica. La tecnología como
palanca del progreso de la sociedad que de aquí surge, y a su vez, de una sociedad
industrial, que encuentra nuevas expresiones de un arte funcional y utilitario que
aparece por toda Europa. Es en este sentido, que se entiende la globalidad, la utopía
y la radicalidad de las nuevas corrientes. Se precisa que «el arte colectivo del pre-
sente es la vida constructiva»34
. Arte e ideología se confunden en una nueva moral
de contenido científico-industrial.
En América Latina se reconocen por lo menos influencias constructivistas en Chile,
a través de los arquitectos Oyarzún, Philippi, Schade y Dávila, que traen estas ideas
33 van Doesburg. Towards a Plastic Architecture en Brown, Th. The Work of Gerrit Rietveld, Architect.
1958.
34 Majakovski. Op. Cit.

52
de Alemania y Austria, y del precursor Arquitecto-Ingeniero Carlos Carvajal35
. En
un texto de este autor se sostiene su carácter «internacional»: son una misma volun-
tad en países diferentes, respetando sus condiciones diferentes. Esta internacional
resume la Revista de Stijl «no es un resultado de algún sentimiento humanitario,
idealista o público, sino de aquel mismo principio amoral y elemental sobre el cual
la ciencia y la técnica están basadas»36
. De allí que están contra ‘toda producción ar-
tística, subjetiva y puramente sentimental. Los fines de esta Internacional construc-
tivista’ son resolver problemas de orden práctico»37
. De aquí surgiría la utopía de
la teoría revolucionaria desde la arquitectura, que tendría tanto impacto en América
Latina desde 1960.
2.4.3 El Bauhaus y la República de Weimar
Paralelamente a la Internacional Constructivista, que agrupó inicialmente a muchos
de sus artistas plásticos y arquitectos, las nuevas ideas pudieron ser llevadas a la
práctica en el Bauhaus por su fundador, Walter Gropius y los maestros y estudiantes
que constituyeron la asociación en 1919.
Coincidentemente con el hecho que el Bauhaus nace en la ciudad de Weimar, en
Abril de 1919, este período se llamó también la República de Weimar, por haber
tenido allí su capital la primera República en Alemania.
Entre 1919 —en que aparece el Bauhaus—, hasta 1928, en que Gropius deja su direc-
ción, se resalta la búsqueda de una nueva plástica, dentro de las formas de producción
artesanal y/o industrial. Una generación que se confirmó después en la fundación del
CIAM: Mies, Oud, Le Corbusier, Gropius y Behrens y que consolidan la total renova-
ción de los postulados y métodos de producción en la arquitectura y plástica.
En el Bauhaus, junto a la idea de un arte social o representativo de una sociedad de
masas, aparece la idea de «función» como parte sustancial de una obra arquitectó-
nica y fundamento de la forma. La condición de trabajo cooperativo y la relación
del trabajo y estudio de alumnos y profesores en el Bauhaus, surge de la apertura
constructivista en una nueva y brillante generación que se desarrolló entre las dos
guerras, y que hizo del Arte de la Construcción un instrumento al servicio del cam-
bio social, con una ética social más allá del problema estético puro. Relacionan el
arte, la docencia y el trabajo como modo de vida y pensamiento.
En el Bauhaus se agrupan destacados artistas. Entre los plásticos, Kokostchka, Gro-
pius, Itten y Schlemer; en el teatro Erwin Piscator; en el grabado Kate Kolwitz,
y especialmente, Bertold Brecht en la lírica. Fueron ejemplos, en sus respectivos
campos, de una preocupación más allá del planteamiento estético en la obra de arte y
postulando la significancia y el compromiso del artista con la sociedad de su época.
35 Carvajal, Carlos. Arquitectura Racional de las Futuras Ciudades. Santiago. 1912.
36 Revista De Stijl, N° 7, julio 1922. p. 116.
37 Revista De Stijl, N9 7, julio 1922. p. 116.

53
La importancia del Bauhaus trascendió a la arquitectura. La ideología construc-
tivista y funcionalista en esta Escuela, se tornó en programa concreto de acción.
Se desarrolló, además, como una base para la formación del artista-artesano, in-
corporándose a los problemas concretos de la producción industrial y, sobre todo,
expresó en el plano del arte y la arquitectura el verdadero renacimiento intelectual y
estético que ocurrió en Alemania entre 1920 y 1930. En la ciudad de Alemania, los
movimientos de izquierda y la clase obrera políticamente más avanzada de Europa
se conjugaron con el desarrollo de la literatura y de las artes. Es notable el hecho de
que esto tuviera origen en un país en crisis, como lo era Alemania en aquélla épo-
ca, por la derrota de la Primera Guerra, pero aún así, con una de las más poderosas
industrias de Europa.
El Bauhaus rechazó al romanticismo por «subjetivo y confuso» y se buscó una be-
lleza funcional y ascética, en vez de una «auto-indulgencia emocional». Se buscó
el trabajo colectivo y de grupos contra el individualismo elitista del artista y del
arquitecto tradicionales.
La eliminación de lo superfluo y la decoración llevó a una estrictez estética. Así, en
la plástica se acentuó el uso de los colores primarios o de las tres formas básicas: el
cuadrado, el círculo y el triángulo. En música, se destacaba la «música útil» (Ge-
brauchmusik), y en la literatura Bertold Brecht buscaba la «palabra desnuda», esto
de «decir las palabras limpiamente». En coreografía fueron inolvidables los movi-
mientos de los maravillosos robots en los ballets de Schlemmer, donde el color, los
trajes y los movimientos del bailarín, junto a la música atonal de Schonberg, trans-
forman todos los componentes en una simbiosis precisa. El «Staatliche Bauhaus»,
literalmente, la «Casa Estatal de la Construcción», se orientó desde su fundación a
solucionar prácticamente las dicotomías entre arte y técnica, arte y sociedad, socie-
dad y técnica. El arte tiene una función para el Bauhaus, que es la de «interpretar el
estado de desarrollo de una sociedad, prever y dirigir su futuro. Es ella quien modela
el mundo cotidiano del hombre, sus cosas y sus actos»38
. La técnica a su vez, «debe
estar al servicio del hombre, proporcionándole las herramientas para la confirma-
ción de su vida diaria». El avance técnico y científico irá a la par con los valores
éticos y estéticos, para crear el ámbito adecuado para una nueva sociedad industrial
y democrática39
.
Estos aspectos se precisan al escribir Gropius otras obras y, posteriormente, la De-
claración de Principios «Internationale Architektur», en 192540
. En ella estableció
los fundamentos de una nueva arquitectura para la sociedad industrial, y un nuevo
sentido del arte, despojado de los elementos adjetivos y decorativistas, orientado a
una estética y ética de lo simple, directo y funcional. Junto a Gropius, trabajaron en
el Bauhaus un número impresionante de artistas y diseñadores, todos los cuales tu-
vieron una repercusión extraordinaria en el arte de los siguientes treinta años. Lyonel
Feininger, Johannes Itten y Gerhard Marcks, Paul Klee, Max Bill,Vassily Kandinsky,
38 Ver al respecto: Bauhaus, Declaración de Principios. Weimar. abril 1919.
39 Bauhaus. Op. Cit.
40 Gropius, Walter. Internationale Architektur. Weimar, Bauhaus, 1928.

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