texto sobre la estética de la ciencia ficción, que toma las diversas características del genero y hace un análisis simple y efectivo de ellas.

1.
La estética en el cine de ciencia-ficción

3.
Antonio Pérez Acal
Antonio Hernández Martín de Arriva
/2003/
ÍNDICE:
Introducción . . . . . . . . . 3
La ciudad . . . . . . . . . 5
La nave . . . . . . . . . 6
Iconografía . . . . . . . . . 8
El vestuario . . . . . . . . . 9
Lenguaje articulado . . . . . . . . 11
Efectos especiales . . . . . . . . 12
Blade Runner . . . . . . . . 16
Estructura . . . . . . . . 17
Arquitectura . . . . . . . . 19

4. Diseño . . . . . . . . 21
Vestuario . . . . . . . . 22
Anexo 1: Expresionismo alemán . . . . . 23
Anexo 2: Una entrevista con Ridley Scott . . . . 26
Odisea 2001 . . . . . . . . 28
Bibliografía . . . .
Introducción
¿Por qué cuando nos encontramos ante un filme ambientado en el futuro somos
capaces de reconocer éste como tal? ¿Cuáles son los elementos responsables de hacernos
creer estar ante sociedades, mundos, máquinas... aún por venir?¿Es todo cuestión de
estética y decorados?
Con este ensayo pretendemos hacer un breve repaso de los aspectos visuales en el
cine de ciencia-ficción, con especial énfasis en dos temas vastamente tratados tanto por el
cine como por la literatura: la nave y la ciudad. Como soporte a estos temas se ofrece un
análisis más detallado de dos filmes que supusieron una revolución del género en su
momento: 2001, Una Odisea del Espacio y Blade Runner.
Uno de los rasgos que define el cine de ciencia-ficción se basa en la búsqueda del
distanciamiento. Se sitúa a los personajes en un decorado extraño, aunque no siempre es así.
Hay ocasiones –situación mucho más frecuente- en las que el elemento extraño es el que
invade nuestro medio familiar siendo otros códigos los que contribuyen a crear el efecto de
extrañeza.

5. El primer criterio para definir la narrativa fílmica en ciencia-ficción es el
distanciamiento, la ruptura con lo real. Esta consideración nos recuerda al modelo de
enunciación elaborado por Greimas (1980), según el cual, la enunciación es la puesta a
distancia de la persona, el lugar y el momento, es decir, del yo/aquí/ahora.
Frente al documental, género que intenta ser “fiel a la realidad”, la cf busca
deliberadamente el distanciamiento, la ruptura con el yo/aquí/ahora. Esta puesta a distancia
actorial/espacial/temporal, puede servir como referencia para establecer una tipología basada
en la consideración de uno, dos o sus tres componentes.
El distanciamiento sobre el eje espacial, sin modificar el yo/ahora, nos permite
considerar todos aquellos filmes que tratan sobre la exploración contemporánea de una
geografía desconocida. Este esquema es típico de los viajes imaginarios –Viaje a la luna (Le
voyage dans la lune, Georges Meliès, 1902) o las adaptaciones de la obra de Verne que
pronostican los más atrevidos inventos modernos, tales como la invención de un submarino
grande y confortable que permite viajar a las profundidades marinas en 20.000 leguas de viaje
submarino, llevada el cine en diversas ocasiones.
La ciencia-ficción posterior, con la aparición de la obra de Wells, plantea un
distanciamiento que afecta además al eje temporal. El viaja a través del espacio y del tiempo
nos sirve para considerar, entre otros, los filmes de “space opera”.
El distanciamiento sobre el eje actorial hace alusión a todas aquellas formas que
difieren del yo. El “otro” es el mutante, el robot, el extraterrestre... El encuentro del “yo” con el
“otro” –visto como la proyección de los miedos y deseos humanos- está marcado,
frecuentemente, por una técnica violenta ya utilizada en el western: primero disparar y
después preguntar.
Cada eje marca la frontera con el género. La frontera que separa nuestro espacio
familiar del desconocido. La frontera que separa nuestro tiempo actual del que no lo es. La
frontera que separa nuestro yo del otro. La frontera en definitiva que va a dar lugar a los
conflictos básicos que se desarrollan dentro de un espacio y un tiempo.
El espacio ayuda a ordenar la narración y está subordinado y regulado por ella. En el
western o en el cine negro, el espacio está condicionado por un referente histórico concreto.
En la ciencia-ficción esto no sucede. Lo mismo que los personajes son extraños, la
escenografía también puede serlo. La cf no conoce límites geográficos y la acción puede ser
localizada en cualquier lugar, desde el interior de un hogar –tal como sucede en El increíble
hombre menguante (The incredible shrinking man, Jack Arnold, 1957), espacio familiar que a
medida que el filme va avanzando, se convierte en extraño para el protagonista-, a una
pequeña aldea o a una galaxia distante. La ciencia-ficción puede salir de nuestro medio
conocido, de nuestro espacio terrestre, para situarnos –previa introducción de un ingrediente
sencillo, como puede ser un viaje- en un espacio desconocido e imaginario.

6. El espacio exterior extraño más próximo que nos muestra la imagen fílmica es la
luna. Para el espectador de los cuarenta era un mundo extraño que llamaba su atención por
sus posibilidades desconocidas. La llegada del hombre a la luna nos ha familiarizado con este
espacio hasta el punto de presentar un peligro que amenaza el género. Marte, el planeta más
romántico y popular, ha dado pie a gran cantidad de historias que narran la relación con los
marcianos hasta el extremo de utilizar este término para denominar a cualquier ser
extraterrestre. Hay historias que se localizan más allá del sistema solar, en planetas extraños
que orbitan alrededor de estrellas reales o ficticias. Planetoides perdidos, mundos desérticos,
espacios diferentes al nuestro en donde las leyes de la naturaleza son distintas, configuran
algunas de las localizaciones propias del género. Esta capacidad creativa, la plasticidad de
los objetos y la puesta en escena hacen que el escenario tenga un valor crucial y ayudan a
definirlo e identificarlo como ciencia-ficción. El escenario contribuye a crear en el espectador
ese distanciamiento necesario para poder comprender el filme.
Ya se trate de un espacio familiar, extraño, ficticio o real, el decorado que lo
describe sirve para presentar la acción geográfica, social y dramática jugando un papel
determinante en la creación de la atmósfera. Examinaremos el decorado en función de la
acción, de la psicología del personaje y de la atmósfera que se trate de crear. Aunque un
mismo espacio puede aparecer en distintos géneros, será su tratamiento, su modo de
presentarlo, el uso de la luz y del color, lo que contribuya a dar identidad al género. Dos son
los espacios clásicos que han ocupado un lugar de privilegio en la ciencia-ficción: la ciudad y
la nave.
La ciudad
La ciudad como suporte narrativo se utiliza en los distintos géneros, aunque con un
valor especial en cada uno de ellos. No podemos decir que la ciencia-ficción sea un género
tan urbano como el cine negro o la comedia.

7. El cine negro presenta la ciudad subterránea, oscura, sucia, llena de peligros, con
calles solitarias, muelles, bares clandestinos, sirenas de policías...Es un espacio tenso en
donde el pretagonista vive para morir violentamente. La comedia presenta otra faceta,
igualmente irreal, pero aparentemente mucho menos amenazadora. Es la ciudad vista de día,
más convencional, reflejo del orden establecido. En ciencia-ficción, la ciudad es vista como la
respuesta a lo que puede dar de sí la industrialización, el avance tecnológico o la situación
sociopolítica actual. Para crear un decorado futurista es necesario pensar en el futuro y la
visión que la ciencia nos da de la ciudad del mañana es la de un lugar en el que se ejerce el
nacimiento del poder totalitario, lugar donde se cristalizan los conflictos, centro de las crisis y
holocaustos. Es el espacio geográfico del apocalipsis, del desastre nuclear, de la
superpoblación, de la guerra total. Es además el lugar ideal en donde el hombre crea y utiliza
la máquina.
La ciudad como reflejo del mundo es el espacio utilizado en los filmes de anticipación.
Metropolis (Fritz Lang, 1926), dividida en dos mundos opuestos y complementarios, refleja la
forma totalitaria de poder que dará lugar a la subversión. Fragmentos de la decadencia del
mundo aparecen en los filmes de ciencia-ficción –en las ruinas de Nueva York en El planeta
de los simios (Planet of the apes, Franklin J.Schaffner, 1968), en El último guerrero
(Deathstalker, John Watson, 1984), en el primer episodio de Heavy metal (Gerald Potterton,
1981)...

8. Blade runner (Ridley Scott, 1982) es , después de Metropolis el mejor ejemplo de cine
de megalópolis. Muestra un conglomerado de rascacielos que surge de los suburbios
superpoblados de los niveles inferiores. Polución, violencia, suciedad, exceso de ruido,
invasión publicitaria, son los ingredientes para presentar una metrópolis infernal, caótica y
ruinosa reflejo de una determinada situación política. Frente a los filmes que pre-sentan
ciudades desoladas postholocausto, Blade runner se limita a exagerar algunas de las
características que ya definen las grandes ciudades actuales, enfatizando sólo lo que molesta
en el presente.
La ciudad facilita la narración y ayuda al espectador a identificarse con el espacio y como
consecuencia con el héroe que da vida a ese espacio.
Ciudades metalizadas –uso de materiales fríos: plásticos, cristal, metal, cemento-,
pobladas de robots, ciudades futuristas, sepultadas bajo el agua, ubicadas en otros planetas,
ciudades en las que se ha producido una regresión
cultural, social y/o industrial...ciudades, en definitiva, inhumanas, en las que el hombre se ve
obligado a vivir, muestran –a nivel superficial- toda una serie de conflictos humanos más
reales y actuales.
La nave
Frente a la ciudad como espacio estático, la nave cumple –como espacio de
desplazamiento colectivo, ya se trate de una nave espacial, un submarino o una máquina- una
función dentro de la narrativa.
En ciencia-ficción, la máquina es un medio vital para su existencia. Hasta el punto de
que en muchos filmes la máquina –sea máquina del tiempo, voladora, ovni, o un robot- llega a
convertirse en el verdadero héroe tal como sucede en 2001, una odisea del espacio (Stanley
Kubrik, 1968).

9. Si en el western, el ferrocarril o la diligencia, y en el cine negro el automóvil,
funcionan no sólo como espacios ambientales sino también como espacios dramáticos, en la
ciencia-ficción sucede algo semejante con la nave espacial. La ciencia-ficción, como el
western es – al menos en el viaje espacial – un género itinerante. Su estructura narrativa es la
del recorrido de un itinerario, ya sea espacial y/o temporal. Y la máquina se utiliza para llevar
a cabo este desplazamiento –astronaves, vehículos interestelares, cohetes...- Como medio de
transporte del futuro sirve de indicio al espectador para saber que se encuentra ante un filme
de ciencia-ficción. El tratamiento visual, al igual que el del robot o cualquiera de los restantes
elementos iconográficos que frecuentan el género, varía considerablemente de unos filmes a
otros. Su forma, su tamaño, su color no es constante. Y cumple diversas funciones.
En los filmes espaciales primitivos, el lanzamiento del cohete se producía utilizando un
cañón. Poco a poco, a medida que la tecnología para el aterrizaje sobre la luna fue conocida,
los navío espaciales se fueron haciendo más reales, más creíbles. Otro tanto sucede con su
función. Si en unos filmes la nave funciona simplemente como un medio de comunicaciòn o
de penetración para hacer avanzar la frontera, en otros tiene un valor mucho más dramático y
amenazante. En su interior, los protagonistas van a padecer toda una serie de temores,
aventuras, desventuras y tensiones. Se sienten atrapados y con pocas posibilidades de
escapar. La nave es vista también como un lugar frío en donde el protagonista se siente
aislado y perdido.

10. Si en ciencia-ficción no hay límites espaciales –el espacio se extiende mucho más allá
de nuestros límites planetarios-, el elemento unificador de estos distintos espacios radica en
que todos ellos se presentan como microestructuras cerradas que reflejan nuestra sociedad
actual. Lo mismo sucede con el factor tiempo.
El espacio ofrece la escena narrativa y el movimiento, el paso del tiempo, es lo que da
la continuidad narrativa. En ciencia-ficción, tampoco hay límites temporales. Pasado, presente
y futuro se superponen, se condensan, se confunden. De modo que la puesta en escena
temporal tampoco responde a una localización histórica fija. La ciencia-ficción se desplaza
hacia un espacio y/o tiempo no investigado históricamente. Puede tomar su base tanto en un
futuro imaginario como en un pasado histórico en donde un ingrediente sencillo –un viaje en
el tiempo, el aletargamiento de un ser durante años que despierta en una sociedad nueva que
desconoce, la hibernación, o la catalepsia, cualquier recurso es bueno para justificar el relato-
nos lleva a esa época imaginada.
Laura Braswell (1981) considera que, en cierto sentido, el “héroe viajero” llegó a ser
el tradicional “homo viator” o “viajero humano” que se embarca en un largo viaje hacia la
realización de un fin. La historia se centra en las experiencias físicas y geográficas del viajero
y acaba cuando se alcanza el destino final, ya sea física, psicológicamente o ambos.
Pero si en la alegoría medieval el viaje se hace a través del sueño o de una visión, en
la ciencia-ficción se recurre a vuelos a través del espacio cósmico o se da una razón
“científica” que lo justifique.
En ciencia-ficción, las funciones narrativas motivan la producción de efectos
especiales –historias de exploración, invasión de extraterrestres, holocausto, monstruos
nucleares, la ciudad del futuro- aquí, más que en ningún otro género, cumplen un papel
importante dentro de la narrativa y una función no sólo expresiva y estética sino también

11. comunicativa hasta el punto de que el clímax coincide con los mejores efectos especiales o
con el mayor alarde de ellos. La historia alcanza su mayor impacto a través de los efectos. Y
es más, podríamos añadir que en los filmes de los últimos años, los efectos son la razón de
ser de la historia.(Independence Day, Roland Emmerich, 1996)
Iconografía
El estudio de cómo las imágenes funcionan y de cuáles son las características
visuales y los motivos que se repiten para dar identidad a los filmes de un género han sido
tratados más comúnmente para estudiar el westwern y el cine negro. Colin McArthur
especifica el lugar de la iconografía dentro del campo de lo visual hablando de “modelos de
imaginería visual” que divide en presencia física, vestuario...
“La continuidad a lo largo de varias décadas de patrones de imaginería visual, de
objetos y figuras repetitivos, podría denominarse la iconografía del género”
Buscombe, por su parte, se refiere a ellos utilizando como sinónimo el término
“convenio visual” sin especificar (1970).
Los estudios sobre el western y el cine negro analizan las unidades visuales que
caracterizan al personaje, situación y acción no sólo como elementos que dan unidad a los
filmes sino también como portadores del significado y del contenido emocional que esos
personajes comunican a través de su apariencia física particular. Como estos elementos
aparecen una y otra vez en los filmes, han llegado a convertirse en convenciones visuales o
iconos. Códigos pictóricos que funcionan como elementos clave para facilitar la comunicación
entre emisor y receptor.
El cine de ciencia-ficción, al contrario de lo que ocurre en el western o en el cine
negro, no depende de un espacio ni de un tiempo concreto. No está unido a la historia y por lo
tanto admite una más amplia variabilidad de formas. Ni el tiempo ni el espacio son constantes.
La puesta en escena puede situarse tanto en un pasado remoto como en un presente o en un
futuro inmediato o lejano, o bien darse una combinación de épocas. Tampoco conoce límites
geográficos. La acción puede localizarse en cualquier espacio, ya sea un pueblo pequeño,
una galaxia lejana, universos paralelos o bien –como muestra Viaje alucinante (Fantastic
Voyage, Richard Fleischer, 1965)- el interior del cuerpo humano.

12. El vestuario
Donde hay una nave hay un traje espacial. Vestuario y objetos son elementos
cargados de significado. El cine de género presenta personajes tipo que reconocemos por su
apariencia externa y la indumentaria nos sirve como elemento de presentación del personaje
del que se espera un determinado comportamiento a medida que se va desarrollando la
historia. Si el personaje cambia, el vestuario nos lo comunicará. El traje, por lo tanto, cumple
una función iconográfica importante dentro de la narrativa fílmica.
El diseño de los trajes espaciales comenzó en los “pulps”. Los textos literarios
describían bastante vagamente la indumentaria, eran los encargados de la parte gráfica
quienes lo hicieron con una gran cantidad de detalles.
Observamos que, ya desde los orígenes, hombre y mujer son tratados –en la imagen
impresa más que en la fílmica- de un modo completamente diferente. Si bien los hombres
visten trajes hechos de piel dura, metálicos, rígidos, en las mujeres la cosa cambia: bikinis,
trajes de baño, ropas ajustadas, vestidos transparentes o que marcan bien las formas, botas
de tacón alto... nos permiten comprobar que los criterios que rigen tienen que ver más con el
sexo que con la ciencia-ficción. No hay razón climatológica ni física aparente que justifique
esta disparidad. El fetichismo de un tipo de botas o el estilo de peinado, el sadismo en la
utilización de cadenas y látigos y, en definitiva, el sexo son los criterios que hacen que el
vestuario llegue a ser un elemento de significado totémico.

13. La heroína atractiva y con poca ropa aparece en Meliès. La sensualidad en el robot
de Metropolis. La bella con la ropa estratégicamente desgarrada por el hombro o la pierna
responde a la convención: chica compañera o personaje secundario que acompaña al
protagonista y se ve acechada por un terrible monstruo de que el héroe la va a liberar.
El realismo en el diseño del traje comienza a aparecer a partir del momento en el que
el hombre llega a la luna. Pero como la realidad nunca podrá alcanzar a la fantasía, que va a
cientos de años luz, el vestuario será tratado con imaginación para provocar el
distanciamiento. Ahora bien ¿se puede decir del vestuario de los filmes de ciencia-ficción que
sean realmente futuristas e innovadores? De nuevo surge la contradicción. El vestuario de
Blade runner, por ejemplo, se compone de la alternancia y reunión de elementos extraídos de
muy distintas etapas de la moda. Si bien hay filmes como El planeta de los simios que han
cuidado mucho el vestuario, otros –como los marcianos de Los invasores de Marte,
W.C.Menzies, vestidos con un traje con cremallera- lo descuidan totalmente.
El valor de la iconografía en ciencia-ficción no radica como puede suceder en el
western o en el cine negro en el uso repetido de imágenes específicas sino en la repetición de
todo el conjunto, de la puesta en escena que nos marca la oposición entre lo extraño y lo
familiar.
Todos los filmes de ciencia-ficción parecen querernos enseñar que el futuro será
diferente. El presente es lo conocido, lo familiar, mientras que el futuro es lo desconocido, lo
extraño, la incógnita. Y la puesta en escena intenta, mediante imágenes extrañas y familiares,
enfrentarnos con esta oposición. El filme de ciencia-ficción se esfuerza en hacernos creer lo
increíble, en hacernos familiar lo extraño, y, para ello, al mismo tiempo que nos lleva a
asombrarnos con todo aquello que nos ofrece, utiliza también una serie de convenciones
realistas que nos permiten movernos de lo extraño a lo familiar.

14. La ciencia-ficción pretende asombrar y sorprender al espectador y estas dos
constantes son las que van a determinar su construcción visual. Para ser verosímil, las
imágenes visuales deben depender de lo familiar pero, al mismo tiempo, nosotros esperamos
que el filme nos muestre cosas que nunca hemos visto, que van más allá de nuestra
experiencia diaria. Para ello, la ciencia-ficción recurre al diseño y a los efectos especiales
mostrándonos imágenes maravillosas que nada tienen que ver con nuestro mundo familiar.
Una interpretación muy particular –y muy acertada, según los investigadores del
Instituto de Tecnología de Massachusetts- del vestuario futurista es la que nos ofrece Robert
Zemeckis en Regreso al Futuro II. En este filme, la cazadora de Michael J. Fox y las zapatillas
–de marca, por supuesto, como buen discípulo de Spielberg y Lucas, padres del
merchandising- incorporan todo tipo de accesorios electrónicos.
Otra película donde también se ofrece una interesante hipótesis en torno al vestuario
futuro es 2001. Allí Kubrik viste a sus personajes del año 2000 con trajes convencionales
(demasiado convencionales en algunos momentos, como los pantalones campana de las
azafatas, tan de moda en los sesenta) cuya única diferencia con los de hoy consiste en que,
en lugar de complementarse con una corbata, lo hacen con un jersey de cuello alto. De
hecho, actualmente existen indicios claros que anuncian el éxito de esta tendencia.
En Gattaca (Andrew Niccol, 1997) el vestuario cumple además otra función: Dar
carácter extemporáneo al filme. Igual que si ante nosotros pasase alguien vestido a la moda
de los años veinte, no advertiríamos su extemporaneidad, en Gattacca, el vestuario clásico
posibilita un mejor envejecimiento del filme. El hecho de montar a los astronautas en una
astronave vestidos con traje y corbata, más que una torpeza del director, es un intento de
evitar cualquier referencia visual a una época determinada. Es más, resulta difícil encontrar
objeto alguno que identifique la fecha de realización del filme. Los coches, aun impulsados por
energía eléctrica, están diseñados según cánones clásicos. La arquitectura, de líneas rectas y
limpias, claro exponente del minimalismo, nos aparta de las casas o centros de trabajo
convencionales, al igual que la música, obra del compositor, también minimalista, Michael
Nyman.
En el extremo opuesto se encuentran filmes como Demolition Man (Marco Brambilla,
1993) donde los coches que aparecen –por no hablar ya ni de la ropa- son prototipos reales
de la General Motors. Modernos en su época, ridículos casi con seguridad diez años más
tarde.
Lenguaje articulado

15.
La comunicación del hombre con la máquina, que en la vida actual necesita del
conocimiento de un lenguaje especial, en los filmes de ciencia-ficción no plantea este
problema. El robot entiende la palabra humana directamente sin necesidad de intermediarios
y se expresa verbalmente. C3PO de La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas,
1977) es un robot políglota. Aquellos filmes que intentan ser más creíbles recurren a los
textos. La palabra contribuye a aumentar el atractivo estético de la puesta en escena basado
más en lo visual que en lo meramente narrativo. La sucesión de números y palabras escritas
a través de la pantalla llaman nuestra atención, nos sorprenden. Leer la pantalla como si de
un texto impreso se tratara no es nuestra forma habitual de enfrentarnos a la imagen fílmica.
Si la representación verbal del lenguaje extraterrestre o del de la máquina puede
representar una fascinante aunque muy restringida área de estudio, no menos interesante es
observar las hipótesis que, sobre cómo las lenguas han podido llegar a evolucionar en las
sociedades futuras, nos presentan los filmes de ciencia-ficción.
Parece de sentido común que si presentamos una sociedad futura nos expresemos en
un estadio de lengua evolucionado. La lengua es algo vivo que evoluciona –en mayor o menor
grado- con el paso del tiempo. Esto no es muy frecuente. Un film especialmente importante es
La naranja mecánica (A clockwork orange, Stanley Kubrik, 1971) en donde su autor, Anthony
Burgess, un apasionado de la filología, propone el “nadsat” –un tipo de lengua que parece ser
el resultado de la interacción de varios tipos de idiomas actuales, entre ellos el ruso y el
inglés-. La combinación de estas palabras no familiares con estas situaciones extrañas
provocan un distanciamiento y enfatizan el mensaje icónico. Funcionan como referente de una
realidad alterada e hipotética. Otro ejemplo es el del cityspeak en Blade Runner.
La ciencia-ficción es un género eminentemente visual y la palabra –en algunos casos-
no sólo aparece redundante sino que suena a hueca e incluso llega a sobrar. La ciencia-
ficción está más próxima al acompañamiento musical, sobre todo en los filmes de “viaje

16. espacial”. La música de Así habló Zaratustra en 2001: Una odisea del espacio (2001: A space
odyssey, Stanley Kubrik, 1968) contribuye a magnificar la emoción que sentimos al
contemplar aquellas maravillosas imágenes.
El diálogo nos sirve como fuente de información, la música y los efectos sonoros
tienen un valor más expresivo, más emocional.
Efectos especiales
El cine –frente a la literatura de ciencia-ficción- se asocia con la puesta en escena, los
efectos especiales, la utilización de la iconografía: naves futuristas, robots, extraterrestres,
decoración y diseños modernos... más que con unos planteamientos científicos serios.
Iconografía y efectos especiales son aspectos que permiten al espectador masivo identificar y
conocer un filme de ciencia fición. Y es aquí donde el género difiere de cualquiera de las otras
formas de ficción.
El cine nos permite observar situaciones que no tienen nada que ver con nuestra
experiencia cotidiana. La recreación de estos mundos es posible gracias a los trucajes que los
técnicos de efectos especiales son capaces de elaborar. El musical y la ciencia-ficción son,
entre todos los géneros, los que desde siempre han estado a la vanguardia. La música sirvió
para presentar las primeras experiencias en el uso del color y las técnicas más sofisticads de
grabación y utilización del play-back. Y la ciencia-ficción ha sido el medio ideal para
experimentar y ofrecer todo tipo de trucos tanto visuales como sonoros.
El cine de ciencia-ficción –tal como venimos viendo- pone su énfasis en lo visual con
una finalidad: causar asombro y extrañeza. Pero la cienca-ficción necesita también de lo
familiar ya que lo extraño adquiere su valor y su significado en oposición con lo familiar y cada
vez más, los equipos de efectos especiales intentan hacer creíble lo imaginario, tal como
sucede en la siniestra visión futurista de Atmósfera cero (Outland, Peter Hyams, 1981)
presentándonos un mañana que pudiera llegar a ser posible si la ciencia y la tecnología
continúan avanzando según las directrices establecidas. El resultado es una tensión visual
producida desde estos dos impulsos opuestos: la extrañeza y la familiaridad. Esto sólo es
posible gracias a los efectos especiales que permiten llevar al cine cualquier historia por muy
fantástica o extraña que sea hasta el punto de que nos resulta difícil imaginar un filme de
ciencia-ficción sin trucaje. Las maquetas, trucos y efectos ayudan a ofrecer una imagen tanto
de lo infinitamente inmenso, tal como sucede en las imágenes que simulan la grandiosidad del
cosmos en 2001, como de lo infinitamente diminuto, miniaturizando a un grupo de hombres
para que viajen por el interior del cuerpo de un científico enfermo en Viaje alucinante.

17. Los efectos especiales nos permiten observar otros mundos, conocer nuevas
dimensiones, viajar a través del espacio y/o del tiempo...todo ello, utilizando artilugios, trucos
y aparatos de los que sólo el medio cinematográfico puede disponer. La importancia de los
efectos es tal que, en ocasiones, llegamos a pensar que un filme pertenece al género más
que por la historia que nos narra, por los efectos, elementos iconográficos y decorados que se
han añadido. Esto nos sucede sobre todo observando los filmes de estas tres últimas décadas
en los que los efectos tienden a dominar sobre los contenidos morales o filosóficos. Si con
2001, se produce un cambio revolucionario en la historia de la ciencia-ficción, otro tanto
sucede con la Guerra de las galaxias. A partir de este filme, podríamos decir, se nos
bombardea con la tecnología. La tecnología se ha convertido en la estrella y no hay nada más
allá de ella.
El desarrollo de los efectos especiales ha alcanzado tal punto que ya no se trata sólo
de recrear las ideas que los escritores exponen en sus novelas o relatos cortos, sino más bien
de subordinarlos a la magnitud fotográfica de la tecnología futurista. Por ello, debemos
considerar, además del talento del director, la técnica, los equipos encargados del trucaje y
como consecuencia los grandes presupuestos unidos a ellos. Si la ciencia-ficción, como
género, ha conseguido mantenerse viva es porque se ha sabido adecuar mejor que ningún
otro a la revolución cinematográfica.
Aunque muchos de los filmes de Hollywood de finales de los diez y comienzos de los
veinte –tales como los filmes de MacSennett o la célebre división de las aguas del Mar Rojo
en Los diez mandamientos (The ten commandments, Cecil B. de Mille, 1923) utilizan los
efectos especiales, la vanguardia en ese período está en Europa, concretamente en
Alemania.
El gabinete del Dr. Caligari (Das kabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) a nivel
narrativo no presenta nada que Griffith no hubiera dicho ya, pero ofrece la novedad de una
puesta en escena expresionista intentando expresar la realidad interior a través de la realidad
exterior. El golem (Der Golem, Paul Wegener, 1920) fue el primero o uno de los primeros
filmes en donde se combinan

18. perfectamente interpretación, dirección, puesta en escena, trucaje y fotografía para ofrecernos
una obra de arte imaginativa y dramática. Metropolis utiliza magistralmente un nuevo proceso
conocido como el “procedimiento Schüfftan” para darnos una visión colosalista de la ciudad
del futuro. En este filme tode es enorme, los decorados y las masas humanas moviéndose de
forma geométrica plenamente integradas en el decorado. Todo ello gracias a la ingeniosa
combinación de escenas en vivo mezcladas con modelos a escala reflejados en un espejo.
Posteriormente, los avances tecnológicos –color, pantalla grande...-y sus
consecuencias en el desarrollo de los efectos especiales han ayudado mucho a la ciencia-
ficción –tal como se pudiera esperar de un género con tanto interés en la tecnología- a crecer
con fuerza creando un clima apropiado que facilitó la llegada de un filme clave en la historia
del género: 2001, Una odisea del Espacio.
Los realizadores de los cincuenta habían demostrado que la ciencia-ficción podía ser
un género tan comercial como cualquier otro y Kubrik debió pensar que los efectos especiales
ofrecían suficientes posibilidades como para poder llevar al cine con dignidad el tema del viaje
espacial. El éxito del filme se logró al conseguir que el público se sintiera atónito al
experimentar cosas de las que nunca antes había gozado presentando la historia en términos
de un realismo imaginario. Para conseguirlo, utilizó hábilmente trucos tan antiguos como el
mismo cinematógrafo –animales articulados, animales vestidos con actores en su interior,
efectos de maquillaje...- con efectos jamás hechos como la proyección frontal que permitía
una mayor calidad de imagen que la proyección trasera, pasando por la exposición múltiple, la
sobreimpresión o la construcción de una centrifugadora gigante que servía como cabina del
Discovery. Todo ello para conseguir, desde el comienzo, que el espectador se sintiera
familiarizado con un mundo nunca visto, creado para él. Kubrik fue capaz de visualizar el
mundo futuro y llevarlo a la pantalla, ofreciendo una visión mítica de las relaciones entre la
humanidad y la tecnología en un momento en el que aquella relación era crucial para el
desarrollo futuro de la sociedad americana y de todo el mundo occidental.

19. Como el mismo Kubrik afirmó, se trata de una experiencia no verbal que intenta
comunicar más con el subconsciente que con el intelecto. El silencio, la música, los efectos
especiales y no el diálogo son las claves de este filme enormemente sofisticado en el que
hasta cierto punto su medio es el mensaje.
En los setenta , la fe en los filmes de grandes presupuestos, el avance de la
tecnología –desde los efectos especiales al dolby stereo- llevó a la ciencia-ficción a figurar
entre los géneros más consumidos. La Guerra de las Galaxias (Star Wars, George Lucas,
1977) marcó el comienzo de esta nueva era. Se trata de la película que ha batido todos los
records de taquilla. Su importancia es tal que no la vemos simplemente como un filme sino
como todo un fenómeno. El filme no tiene un mensaje profundo que transmitir, se limita a
plantear la eterna lucha entre el bien y el mal. Planteado como entretenimiento se combinan
en él la aventura, el suspense, el romance amoroso...junto con una puesta en escena a base
de los efectos más sofisticados que jamás antes –al menos combinados de esa manera-
habíamos visto en cine. Se recurre a la tecnología del ordenador para generar efectos
especiales fotográficos y sonoros. Se grabó y exhibe en dolby stereo , lo cual supuso otra
novedad. Es un filme concebido y presentado para el éxito. Se trata de una película
profundamente manipuladora de la percepción de su público. Está tan perfectamente pulida y
calculdada que consigue que todos los espectadores que la ven tengan la misma experiencia.
Las posibilidades que ofrecía el ordenador fueron creciendo poco a poco. Tron (Steven
Lisberger, 1982), filme clave en el uso que hace de la tecnología, supone un paso más en la
introducción en el cine de nuevas técnicas y conceptos visuales.

20. Más recientemente, será Steven Spielberg con Parque Jurásico (Jurassic Park,
1992) el que marque una nueva época en la creación de imágenes por ordenador gracias al
trabajo de Industrial Light & Magic, empresa fundada por George Lucas para desarrollar los
efectos especiales de La Guerra de las Galaxias. Desde entonces, el florecimiento de nuevas
compañias, junto con el de cada vez más increíbles ( o deberíamos decir creíbles ) imágenes
por ordenador está llevando al cine a extremos jamás sospechados.
BLADE RUNNER (por Antonio Pérez Acal)
Introducción
A pesar de las duras críticas que en su día recibió Blade Runner por
especialistas, cinéfilos y aficionados a la ciencia-ficción, el filme causó un fuerte
impacto entre el tiquismiquis sector de la arquitectura y el diseño. Ofrecía un
aventurado panorama de estas disciplinas en un futuro no muy lejano, y mucho más
verosímil del que hasta la fecha nos tenían acostumbrados las babosas películas del
género.
Preguntado el arquitecto barcelonés Eduardo Samsó sobre su vocación más
profunda, respondía que hacer cine era la labor creativa que más le seducía. Inventar,
sin ningún tipo de cortapisas, la arquitectura, la decoración, el vestuario, el
mobiliario, el grafismo, incluso la música, resultaba sin duda la máxima aspiración de
cualquier creativo, y eso sólo es posible en nuestra sociedad a través de la ficción del
cine. En ese sentido Blade Runner, además de sus jugosas disquisiciones filosóficas,
ofrecía una visión inquietante del próximo hábitat humano. Pero además se apoyaba
literalmente en un objeto, en un diseño, el de un replicante, para urdir su trama.
Blade Runner ofrece una visión global de la sociedad venidera, pero por primera vez
no alternativa sino real: un urbanismo canceroso y una arquitectura sucia, mezcla entre el
pasado perenne y la acumulación de nuevas construcciones. Una arquitectura posmoderna
por definición, compleja, variada, fruto de la yuxtaposición, la adición o la mezcla, nunca de la
premeditación o el laboratorio. Una visión muy lejana a los asépticos, cromados y pulcros
pasillos de 2001 o La Guerra de las Galaxias.

21. Los interiores rezuman el barroquismo que procura el paso del tiempo. Las luces son
frías o calientes, pero siempre deben penetrar una densa atmósfera, como si el mismo aire y
polvo hubiese estado allí acumulándose durante siglos. Los objetos adoptan apariencias
rancias y atemporales, van del high-tech al neobrutalismo. Los vehículos volantes nos
resultan de lo más familiar, al igual que los complejos aparatos telemáticos o los paraguas
luminosos. El vestuario vuelve a ser caleidoscópico: medieval entre los orientales, de alta
costura en las oficinas, punkie en la calle...Y por encima de todo, amenazadoramente, un
monstruoso amasijo de lucecitas nos va provocando intermitentemente:
“enjoy...enjoy...enjoy...”
Blade Runner muestra no un futuro promisorio sino, empeorando lo presente, un
mañana peor: polvo eres y terminarás comiendo polvo. O fideos plásticos. Lo que encuentres
primero. El futuro es de lo más odioso. En medio del entretenimiento más sofisticado , pocas
películas han mostrado una realidad más espantosa que la muerte.
Estructura
La película, fusión de narración novelesca, cómic –cuento de hadas
posmodernas, también- y cine en un sentido total, y superproducción de 30 millones
de dólares, sigue enmarcándose en el mundo institucional de los géneros: ciencia
ficción, thriller. Thriller futurista... ¿O más bien un ensayo filosófico? La
infraestructura, en todo caso, es una historia convencional de caza urbana, de
aparente simplicidad. La dimensión temporal se plantea como una convergencia de
los años 40, referentes obligados del cine negro, los primeros 80, punto de partida de
la producción, y el propuesto otoño de 2019. La proximidad y lejanía entre unos
tiempos y otros fluctúa continuamente en los objetos, los escenarios, los personajes,
las ideas...etc., manteniendo la sugerencia de un pasado y un futuro intercambiables.
Al thriller pertenecen el uso de los espacios urbanos (multitudes atravesa-das por el
protagonista, espacios abandonados o de uso marginal, una topografía profesional
específica...), el tema de la identificación del perseguidor y su presa, y la fórmula tradicional,
ideológicamente reaccionaria, de la eliminación de la mala pareja (Roy-Pris) relacionada con
la construcción de la buena pareja (Rick-Rachael). Sin embargo, otros estereotipos del género
sufren una inversión, no enteramente novedosa: el héroe es un asesino (función que
comienza a asquearle, aunque sea su única habilidad), la mujer fatal acaba salvándolo por
partida doble (de la muerte y del desamor), y el antagonista delincuente (presentación
mediante ficha policial computerizada) se convertirá en el auténtico héroe. La voz en off que
infradiegetiza a Deckard como narrador, clásico recurso del género –su estilo verbal lo
recalca-, es un pegote de la productora, asustada por la supuesta ininteligibilidad previa del
filme. Un Marlowe posmoderno, en suma.

22. El tema central que preside Blade Runner, y el que le otorga mayor riqueza metafísica,
es el Tiempo humano y su insuficiencia , sancionada en último término por la muerte, cuya
consciencia libera el espíritu. En primer lugar, está cuajada de alusiones explícitas e implícitas
al paso del tiempo: los replicantes buscan tanto su futuro –su plazo, cuatro años- como su
pasado –la memoria fotografiada-; los humanos viven en una ciudad deteriorada por el uso, y
nocturna –el fin de un período-; los animales, cuasiextinguidos, pertenecen al pasado
inextinguible (esos libros arcaicos en los pisos de Deckard y J.F.Sebastian); el diseñador de
ojos Chew, homenaje iconográfico a Moebius, hiberna en su cámara frigorífica; J.F.Sebas-tian,
que posee un gran reloj de cuco, padece el síndrome de Matusalén, o envejecimiento
glandular acelerado. Roy declama / reclama, en su primera aparición: “Tiempo...el suficiente”,
pero su creador Tyrell le replica más tarde: “Goza de tu tiempo”. El fin de Leon, el fin de Roy:
“Es hora de morir”.
Los replicantes emergen gradualmente como el verdadero centro emocional de Blade
Runner, y sus muertes ralentizadas (y violentas –excepto el sereno, por otro motivo,
extinguirse de Roy-) conmueven especialmente. Lo impresionante en ellos deriva en parte de
su fascinante, hermosa y amenazadora presencia visual, pero sobre todo de las múltiples
connotaciones que acumulan, en un triple proceso de sugerencias, asociaciones y
referencias. Se identifican con un proletariado altamente tecnologizado y explotado (en las
colonias exteriores; “Es toda una experiencia vivir con miedo. Eso es lo que significa ser
esclavo”, explica Roy a Deckard antes de salvarlo); se asocian con la persecución racial (los
“pellejudos”); son seres superindividuales (sin familia, hogar ni relaciones) pero solidarios
entre sí. Zhora es “algo así como la bella y la bestia, es ambas cosas”; por su parte, Pris y
Roy se asocian con la niñez ingenua y lúcida, no sólo por su edad, sino por la yuxtaposición
con los juguetes bufonescos de J.F.Sebastian (Pris incluso simula ser uno de ellos, una
muñeca inmóvil).

23. Encontramos en la película múltiples referencias bíblicas: La metrópolis es una Babel
arquitectónica, lingüística (la interlingua –cityspeak-, o habla urbana de síntesis idiomática) y
étnica (predominio de orientales e hispanos); Zhora realiza su número erótico con la
“serpiente que corrompió al hombre”, y muere con las alas angélicas de un plástico
transparente; Tyrell, que tiene los dedos anular y meñique atrofiado como los papas antiguos
(detalle al solicitar a Deckard el examen de Rachael), es el creador omnisciente –“él lo sabe
todo”, dice Chew a Roy- en cuyo templo (alta estancia iluminada con candelabros, palomas en
el dosel) confiesa a Roy (“Padre, he hecho cosas malas”).Roy mismo asume los estigmas de
Cristo –el clavo en la mano, la herida en la sien-, y tras la redención del Hombre / Deckard
con su lírica muerte, la paloma santa se eleva hacia el cielo más azul –puro- visto hasta ese
momento.
Roy se identifica visualmente por sus caracteres físicos (imaginable en las pinturas de
Blake, su torso desnudo remite también a un rubio Sigfrido, un paradigma ario –Hauer es
holandés de ascendencia germana- ), e ideológicamente tanto por su crueldad sentimental (el
ímpetu primario de la rebelión; la muerte de J.F.Sebastian, no mostrada), como por su
identificación con su perseguidor Deckard.

24. Roy y Rick son nombres próximos a la homofonía; ambos se hieren las manos y
gritan de dolor físico / moral en la secuencia final; Roy y Rachael explicitan esta identidad. La
pregunta de Roy (“¿No eras tú el bueno, el mejor?” -the good man- ) actualiza la inversión
de papeles característica del thriller; la de Rachael (“Ese test...¿te lo has hecho a ti mismo
alguna vez?”) sin respuesta, sugiere que Deckard sea él mismo un replicante: su oficio no le
permite tener sentimientos, su memoria son las fotos sobre el piano, la actuación de Ford es
distante. Scott juega con la indefinición: “Yo sobreentiendo que de alguna manera también
Deckard es un replicante. Me gusta pensar que sí lo es en realidad”.
Rick Deckard, el blade runner B26354, es el bogeyman, el coco infalible que
soluciona la papeleta a la policía. El relato se sirve de él más como vehículo de la intriga que
como punto de vista real (prescindiendo siempre de la voz en off póstuma). Es un personaje
neutro, apático, zombi, desarraigado, intoxicado por el alcohol y su inhumanidad; un pobre
diablo, un shushi, un pescado frío. Hace su trabajo sin comprender –excepto al final- sus
consecuencias. Scott: “Deckard no puede mirar en su interior más que por la mediación de
una criatura de síntesis, un replicante”. El filme dispone de una identificación previa: Bogart /
Marlowe. A este prototipo remiten su vestimenta, su lenguaje, (a)moralidad y costumbres
alcohólicas, el postcolt del 45 y algunas peripecias: la mujer encontrada en su casa, la
persecución,...
La mujer que persigue / rehúye a Deckard es la replicante Rachael Rosen, un ser
paralelo en la película, absolutamente singular, que traiciona a su “clase” al salvar a Deckard
matando a Leon. Rachael es la búsqueda pasiva de la identidad, el cuerpo objeto de un doble
experimento: el de Tyrell en busca de la perfección trastemporal y el de Deckard, Pigmalión
que la modela sexual y lingüísticamente, al enseñarle antiguas, nuevas palabras de amor.
Arquitectura

25.
¿Qué ciudad es Los Ángeles en el año 2019? O mejor dicho, ¿qué espacio urbano
vemos y oímos en Blade Runner? La inspiración inmediata de Scott parece haber sido
Pittsburgh (Pensilvania), el centro manufacturero de hierro y acero más importante del mundo.
La próxima, la Metropolis de Lang. Esta última iconografía, citada aquí explícitamente, se
inserta en la gran eclosión de propuestas futuristas de los años veinte en torno al fenómeno
metropolitano: Le Corbusier, Sant-Elia, Garnier o Hilberseimer, con su Ciudad Vertical. Estos
planteamientos entraron en crisis tras la 2ª Guerra Mundial, y en 1968 Aldo Rossi (La
arquitectura de la ciudad) formula un concepto básico para comprender la metrópolis
scottiana, el de “ciudad análoga”: todas las ciudades poseen en su memoria referencias o
imágenes analógicas que explican su esencia e historia tanto o mejor que la realidad misma
de la ciudad. De esta forma, sintetiza Montaner, “Rossi está reivindicando la especificidad del
mundo de las imágenes respecto al mundo de la palabra, el carácter imaginario y simbólico de
las ciudades”. En Blade Runner, invirtiendo los términos, es el espacio de lo imaginario –un
imaginario fílmico, doblemente virtual por tanto- el que se relaciona analógicamente con
nuestras ciudades reales, presentes o pasadas.
Gigantismo, hipertrofia, hacinamiento, deterioro. Un espacio degradado, al borde del
colapso, unificado por la lluvia, la oscuridad y el lenguaje (cityspeak). Un trasunto, también,

26. del burgo medieval, pululante de heterogéneas razas y culturas y dominado por el doble
castillo de Tyrell. Una nueva fase de la industrialización –la revolución genética-, en una
metrópolis que ya no es metropolitana: La agudización de las tensiones urbanas amenaza su
ruina definitiva, el centro productivo se ha desplazado al exterior, no hay ciudades
secundarias. Es un vestigio de un tiempo que se agota. Scott, salvo algunos planos aéreos y
un par de localizaciones, no recurre tanto a la solidez irrefutable de la arquitectura como a la
fantasía sugerente de los decorados y los ambientes. La mirada es ambigua, crítica pero
seducida. Y animada por el movimiento continuo de gentes, vehículos, imágenes y luces.
Los espacios concretos en los que se se desarrolla la acción no son
numerosos, pero están soberbiamente ambientados: la calle efervescente, reconstruida en los
estudios Burbank; el espectral y rococó edificio de J.F.Sebastian, el emblemático The
Bradbury (homenaje al gran escritor de ciencia ficción Ray Bradbuty); el piso de Deckard,
sobre la influencia maya de Frank Lloyd Wright (dice Scott: “estoy convencido de que en el
año 2019 habrá una vuelta a la decoración en arquitectura. Es el caso del Lloyd’s Bank y su
uso de lo decorativo”); el suntuoso y monumental despacho de Tyrell, poseedor de un
esplendor ciclópeo digno del Tercer Reich, donde Rachael, la serena ayudante, luce el
anguloso vestido negro y el severo peinado de las secretarias nazis; el gélido laboratorio de
Chew, rodado en una nave de tratamiento cárnico...etc. La arquitectura y los ambientes, en
general, son tratados con un estilo expresionista –techos bajos, casas y habitaciones oscuras-
deudor tanto de Metropolis como de un cómic de Moebius y Dan O’Bannon, que ya había
colaborado con Scott en Alien, publicado en “Metal Hurlant”: The long tomorrow.

27. Diseño
Hay otras muchas referencias directas e indirectas en la película. Resulta curioso
que Scott tuviera en la cabeza, durante el rodaje, El conformista (B.Bertolucci, 1970), o que
manifieste no ser consciente de la influencia de El resplandor. Sí reconoce la importancia de
un libro de ilustraciones, Sentinel, de Syd Mead –en los créditos del filme aparece como
futurista visual -, un consutor de diseño industrial que había trabajado en Tron y para
empresas como Ford o la Chrysler. Suyos son los spinners, vehículos con apariencia de
erizos de mar ingrávidos. Los dibujos paradójicos de Maurit Escher también han dejado su
huella, como las modistas rígidas de los 40 en el vestuario de Rachael.
Más acá de la ficción, Blade Runner, ha supuesto en los años 80, tan proclives a la
objetualización de la cultura, una avanzadilla contundente del diseño de las formas del fin de
milenio. Dice Scott: “Dentro de 40 años nos pasearemos por la calle y todo será como ahora,
excepto que al doblar una esquina, de repente, nos encontraremos con algo fuera de lo
común. Así me imagino el futuro cercano”. Y no sería nada extraño que nos topáramos con
alguna de las invenciones de los creadores de esta película –por ejemplo, los paraguas
luminosos-, que ya puso en circulación el término retro-fitted, retroadaptable, como fórmula
del desarrollo de los objetos y sus entornos basada en la prevalencia de la función sobre el
estilo.
La consistencia visual de la película se fundamenta en una precisa organización de
los elementos plásticos. Scott realiza su peculiar découpage a partir de la inserción de las
situaciones en decorados superestilizados. Utiliza los efectos especiales –responsable de
ellos el experto Douglas Trumbull- en función de su expresividad, y opina al respecto: “Hoy
(en 1982) las películas con buenos efectos especiales están atrayendo a directores de otro
nivel (del de las atroces películas de terror). Tanto directores como productores comienzan a
darse cuenta de que los efectos especiales son, sencillamente, instrumentos muy necesarios
para hacer una buena película”. El ambiente agobiante del filme y el gusto scottiano por la
morbidez están directamente vinculados a la utilización de recursos desarrollados por el

28. lenguaje estético publicitario: luces transversales y horizontales, encuadres perfectos, un
cromatismo fustigante, contraluces y neones, humos, vahos y gases varios; sin embargo, esta
utilización no está aún viciada por el abuso y la gratuidad (salvo en contados momentos) y se
integra sin mayores problemas, y con buenos resultados seductores, en el conjunto de
mecanismos puramente cinematográficos.
La otra estrategia de seducción y de implicación de la Mirada se despliega a través
de las constantes llamadas y alusiones a los ojos y su visión. A partir del gran ojo convocante
de los primeros planos, la figura del órgano primordial de conocimiento se hace omnipresente:
el diseñador de ojos Chew y sus gafas tentaculares, las otras hipergafas de Tyrell y del
diseñador de reptiles Hassan, el búho artificial de Tyrell, el antifaz de aerosol negro de Pris y
los ojos de juguete que se coloca Roy, los asesinatos por hundimiento de las cuencas
oculares...etc.
Vestuario
Al contrario de lo que ocurre con la mayor parte de las películas futuristas, en Blade
Runner el vestuario presenta un corte clásico. Los responsables del vestuario Charles Knode

29. y Michael Kaplan contemplaron la posibilidad de que en un futuro no lejano exista una
continuidad con los hábitos del vestir menos efímeros entre los hoy vigentes, esto es, en el
hombre: americana, camisa, corbata...
En la primera escena, en la que un detective del año 2019 entrevista a un replicante,
aquél viste con un traje perfectamente común. Este contraste sorprende, pero se desprende
de la idea de que la moda, cuando responde a un buen diseño, perdura.
En lo que respecta a las mujeres, ocurre algo muy parecido. La replicante Rachael
aparece vestida con un traje de chaqueta, uno de los fenómenos de moda más destacado de
nuestro siglo. El traje de chaqueta que lleva Rachael puede ser un modelo de los años treinta
o cuarenta. En cuanto al protagonista, Harrison Ford, si bien va vestido con un concepto más
moderno, no deja de ser clásico: camisa y corbata de tonos oscuros, gabardina de tela
ligera... El único toque futurista en el vestir, o el más futurista, se introduce en la película a
través de la banda de replicantes, particularmente de su líder, Roy, y es que a todo el mundo
le sorprende que en una película ambientada en el 2019 no aparezcan por ningún lado esos
estrafalarios trajes plateados o esos monos ajustados con los que por lo general se
acostumbra a disfrazar a los habitantes del futuro.
Anexo 1: Expresionismo Alemán

30.
Son constantes en Blade Runner las referencias a dos filmes clásicos, roda-dos en
los años veinte, que, por distintas razones como veremos, marcaron un antes y un después
en su época. Nos referimos a El gabinete del Dr. Caligari de Robert Wiene (1919) y, por
supuesto, a Metropolis de Fritz Lang (1926). Ambos son representantes (sobre todo el
primero) de un movimiento estilístico, enmarcado en Alemania entre los años 1913 a 1933
conocido como “expresionismo alemán”.
Cuando la literatura, el teatro y las artes plásticas contaban ya con una cierta tradición
en la tendencia llamada “expresionismo”, el cine ingresó en esa corriente con El gabinete del
Dr. Caligari, obra luego considerada como modelo del género. En el precedente de Caligari

31. fueron importantes no sólo la dirección de Wiene, sino el guión (Mayer y Janowitz), la
fotografía y la escenografía.
El expresionismo se propuso una actitud deliberadamente antinaturalista, con
escenarios que no imitan a la realidad, sino que reflejan plásticamente (líneas en diagonal,
angulaciones, sombras) los estados anímicos de sus personajes. Ese estilo se completa con
el de la
fotografía, la iuminación, la interpretación, subrayando un dato visual simbólico o un gesto.
Cuando el estilo llegó a ser más importante que su tema, llegó a hablarse incluso de
caligarismo. Este es un rasgo que trascendió al cine de otras industrias, pero el expresionismo
fue en esencia un movimiento artístico alemán, una herencia de toda una tradición gótica o
fantástica en la literatura nacional, que justificó la denominación de cine “diabólico” o
“demoníaco”.
El expresionismo persigue la expresión oculta tras el objeto; los hechos en sí, como la
enfermedad, el hambre, la prostitución, no tienen ningún valor: el artista expresionista tiene
que distinguir su esencia y buscar tras ellos su significación. Hay que ir más allá de su “falsa
realidad”.

32. El cine llega a esto casi por azar: un joven poeta, que sólo escribe textos visionarios,
Carl Mayer, acude a un productor con un guión extravagante. Éste, como era habitual en
Alemania, se lo da a su decorador, Hermann Warm, y este último lo lee con dos amigos
pintores, Walter Reimann y Walter Rörig, que trabajan en el mismo estudio. Reimann propone
realizar el decorado en el estilo expresionista, del que es un ferviente admirador y construir
estructuras en tela pintada en lugar de en cartón piedra. Así surge el primer filme
expresionista, El gabinete del Dr. Caligari (1919), en el que los actores tienen que adaptar sus
actitudes y su comportamiento a las contorsiones del decorado.
El efecto expresionista es asimismo el resultado de la iluminación: choques violentos
de luz y sombra, cascadas luminosas que invaden la pantalla. Como dice uno de los
decoradores, el cine expresionista tiene que ser grafismo viviente.
De Caligari toma Scott el diseño del maquillaje y los movimientos de Pris, homenaje al
personaje femenino Cesare. El creador de juguetes J.F.Sebastian, se asemeja al científico
loco, y es que es en Caligari donde aparece por primera vez esta figura.

33. Respecto a Metropolis, realiza Blade Runner una sutil depredación en su brillante
definición de las Dos Ciudades Simbióticas. La megápolis de Lang tenía un corte vertical que,
dentro de las estupendas limitaciones del diseño de la época, mostraba tres niveles de
metáfora: La superficie alada de los Señores, el mediano jardín narcisista de los Elegidos y
los bajos fondos del esfuerzo prometeico. Frederson, el dueño y señor de esos destinos, es
un claro antecedente del repulido Tyrell de Blade Runner, y el envejecido J.F.Sebastian que
surte de muñecos mecánicos a la Tyrell Corporation, un trasunto free lance del mago
particular de Frederson, Rotwang, creador de la malvada robot María.

34. En los años veinte encontramos los primeros robots con apariencia exterior humana
que permitirían la sustitución e identificación con el original y así nace el androide. En robot
que es la imagen perfecta del hombre. Desde el punto de vista científico supondría la
posibilidad más atrayente de la ingeniería humana. Metropolis explota de forma antológica la
posibilidad de sustitución física gracias a una copia de la protagonista. El científico loco
Rotwang construye una mujer mecánica pero atractiva y con una fuerte carga erótica,
fabricada conscientemente por orden de Jon Frederson para provocar desórdenes que den
motivo a la represión. El androide asume sus responsabilidades y se convierte en un ser tanto
o más real que el original incitando a los trabajadores. El robot, a imagen de María
(interpretado por Breigette Helm) es el primer robot femenino que aparece en la pantalla y uno
de los más famosos de la historia del cine.
Anexo 2: Una entrevista con Ridley Scott
En Blade Runner se da una versión muy conseguida de lo que podría ser la
ciudad del futuro.¿Cómo surgieron esas imágenes?
Al comenzar a trabajar en la película no era mi intención un cambio tan pronunciado
del futuro cercano. La gente podría no entenderlo y quedarse sólo con lo exótico y lo
excesivo. Dentro de cuarenta años no pasearemos por la calle y todo será como ahora,
excepto que al doblar una esquina, de repente nos encontraremos con algo fuera de lo
común. Así me imagino el futuro cercano.
Al preparar cada película elijo siempre con mucho cuidado a un ilustrador que
convenga a los fines que persigo. Para Alien (1979) conté con Giger y Ron Cobb. Tres años

35. antes había encontrado en una pequeña librería una obra muy interesante de Syd Mead
titulada Centinela. Entonces me puse en contacto con él para que diseñara los vehículos: el
“spinner” volador, los camiones, los taxis. Syd trabaja tan deprisa, nuestras conversaciones
eran tan interesantes, que invitablemente nos extendimos al entorno, a la ciudad. Él solía
mencionar el “shock del futuro”, del que yo nunca había oído hablar, para sugerir que el futuro
no va a ser nada divertido. Era de lo que charlábamos, siguiendo una lógica verdaderamene
apasionante. Quiero decir que no se trataba de dejar volar la imaginación, sino de seguir un
proceso totalmente lógico. El siguiente paso fue pedirle bocetos de la ciudad, cómo podría
ser, de qué manera se desarrollaría. Y lo más curioso es que esos gouaches fueron ya la
imagen exacta de lo que luego construimos. Así nacieron esas imágenes.
¿Es usted diseñador?
Estuve tres años en Bellas Artes, en pintura. Trabajé de ilustrador, de fotógrafo y en
publicidad. Supongo que así se explica mi buen entendimiento con Syd Mead. El resultado
fueron esos a partir de los cuales se construyeron los decorados. Por razones financieras. La
mejor manera de hacer y controlar la película era rodarla en los decorados exteriores de la
Warner Brothers, donde tienen construida una gran calle con todos sus edificios. Así que la
visitamos, hicimos fotografías aéreas y corregimos y ampliamos lo que nos interesaba
mediante enormes paneles. Luego Syd pintó todo cuanto podría suceder en esa calle en los
próximos años. Llegamos a la conclusión de que se tenderá a sacar sus tripas al aire, de que
el aire acondicionado y la electricidad serán más baratos y más fáciles de reparar instalados
en el exterior de los edificios. También nos pareció lógico concebir estas estructuras cuidando
su estética. Es exactamente el caso del Lloyd’s Bank, que tanto me interesa. Syd tenía razón.
En Blade Runner también se ven tres célebres edificios de Los Ángeles: Ennis House,
de F.L.Wright, Union Station y el Bradbury Building.
Es cierto que le concedo mucha importancia a la arquitectura. Antes de hacer la
película, cuando aún no sabía si utilizaríamos o no decorados, me dediqué a recorrer algunas
ciudades de Estados Unidos en busca de calles y edificios aprovechables. Luego no pudimos
utilizarlos pero anduve por Forida, Boston y por supuesto Nueva York, donde simpre
encuentras lo que quieres aunque luego no puedas utilizarlo, porque resulta imposible y
carísimo bloquear un par de calles durante diecisiete semanas. Así que cuando llegué a Los
Ángeles sabía ya que construir decorados. Y que aquellos decorados que el presupuesto no
nos permitiera construir habría que buscarlos. Para el apartamento del protagonista podíamos
habernos contentado con otra cosa, pero veía absolutamente necesario el hecho de que
viviese solo, de que fuese el único vecino de un enorme bloque, porque eso significaba
mucho en cuanto al estado de la ciudad. Era una idea muy gótica porque se trata de un

36. personaje muy gótico. El caso es que terminamos localizando en Los Ángeles los edificios
que necesitábamos.
¿Qué le interesó de los edificios elegidos?
Son obras de arte, obras maestras. El Bradbury Building se construyó a finales del
siglo XIX. A su belleza hay que añadir su atmósfera a lo Philip Marlowe. Lo pensé al principio
para el apartamento de Harrison Ford, porque su personaje tiene mucho de Marlowe, pero
luego me gustó más la idea de un personaje más contemporáneo, en un bloque de cuatro mil
apartamentos vacíos. Me interesé por las construcciones de Frank Lloyd Wright porque estoy
convencido de que en el año 2019 habrá una vuelta a la decoración en arquitectura. Es el
caso del Lloyd’s Bank y su uso de lo decorativo. Por si no fuese poco complejo, en el futuro se
complica todavía más. En Wright se conjuga lo decorativo con lo utilitario. Es divertido: sus
bloques no son de piedra sino de cemento, una idea muy utilitaria. Pensamos rodar en una de
esas casas pero no podíamos meter en ella un equipo de rodaje y correr el riesgo de
estropear algo tan valioso. Terminamos reproduciendo el exterior y construimos un decorado
para Harrison Ford. Me encantaba la idea de que se asomase a contemplar la ciudad, las
naves de la policía sorteando los edificios Whoom...Estoy seguro de que eso impactará.
¿Podemos hablar de la influencia de pintores?
Sí, desde cualquier pintor del siglo XIX hasta otros mucho más antiguos. Me interesa
la pintura tradicional, la figurativa, la que crea la ilusiòn de la tercera dimensión. En ese
sentido la pintura contemporánea es más limitada al ser literalmente bidimensional. Sé que es
una estupidez olvidar, digamos, el poder de Matisse, su grafismo, sus imágenes
verdaderamente potentes. O Picasso, que es otro genio aparte. Sin embargo no opino lo
mismo de otros contemporáneos.
ODISEA 2001 (por Antonio Hernández Martín de Arriva)

37. Cuando hablamos de películas de ciencia-ficción damos por supuesto ingredientes
inherentes a ellas. Tales como un entorno futurista, tecnología avanzada, extraterrestes,
evolución biológica y evolución en conocimiento o científica. Se podría decir que el
fundamental es la proyección de nuestro mundo hacia el futuro, que conllevaría una
extrapolación en el tiempo de todos los elementos sociales del ser humano. Una tecnología
avanzada (que supone un mayor conocimiento), cualidades fisiológicas o mentales nuevas
(por mutaciones o evolución), nuevos roles sociales, así como nuevas relaciones
interindividuales; pero que no tienen por qué darse de manera simultánea. Para plasmar esta
futurización son necesarios los efectos especiales, que en unos filmes predominarán más que
en otros.
Pero existen películas en las que no hay esa contemplación virtual del futuro humano
como por ejemplo “la invasión de los ultra cuerpos”. Y sin embargo no se excluyen del género.
Otro ingrediente importante es el contacto con seres de otros planetas, de inteligencia
superior o no: es el extraterrestre. Este contacto suele ser en un presente, en un “hoy” del
mundo del hombre. Es necesario desarrollar toda una gama características tecnológicas (es
imposible no hablar del Espacio en este tipo de películas), fisiológicas, etc., relacionadas con
el otro ser. Estaríamos en el caso anterior en cuanto a las consecuencias técnicas de la
producción pero esencialmente distinto.
Estos elementos nuevos deben ser plasmados en las películas de ciencia-ficción. Y
hablo de tecnología, conocimiento, moral... Con esto no quiero decir que el argumento sea
superfluo. El argumento o su fundamento puede ser ese elemento nuevo, caso de GATTACA
o de MATRIX. Las características nuevas que se presentan en este género son tan
protagonistas como los personajes que interpretan los actores, pues aquéllas influyen en
éstos y éstos en aquéllas, y a su vez en la trama y la trama en ellos.

38. Me quedo pues con dos ingredientes fundamentales el “futuro” y el “extraterrestre”.
Las demás características son secundarias en el sentido de que dependen de las dos
anteriores.
Hay películas en las cuales se mezclan estos dos elementos desarrollados en un
mundo imaginario como “Star Wars”, pero en este tipo de películas lo superfluo es el
argumento y se da más importancia a los efectos especiales, es decir, a la técnica, la
innovación, lo extravagante.
Quizás esta película no sea la más emblemática de la historia del cine de ciencia-
ficción. Cuando preguntamos a una persona con un conocimiento no muy profundo sobre el
cine acerca de una película de este género, nos puede nombrar muchas otras como Star
Wars, Alien, Blade Runner... Puede que la ciencia-ficción esté muy relacionada con los efectos
especiales en un entorno futurista. De todas maneras es evidente que todo el mundo sabe
perfectamente identificar una película de ciencia-ficción.
Sin embargo “Odisea 2001” todo el mundo la conoce porque recuerda haber salido
del cine sin haberla entendido. Es la gran incomprendida película de ciencia-ficción. Hay
indicios para sospechar que esta fue la intención de Kubrick. Él mismo dijo: “Sois libres de
especular acerca del significado filosófico y alegórico de 2001”. Finalizó el trabajo con los
actores sin que éstos supieran muy bien el sentido de sus escenas.
Ahí está. Que es ciencia-ficción está claro para la mayoría. Lo que no está claro es
el argumento. ¿ De qué va o que nos quiere transmitir ? Esto es lo que se pregunta todo el
mundo. Por supuesto ayuda saber que está basada en “El Centinela” de Clarke de 1948, y
que éste es su guionista-escritor. Pero la película adquiere una historia propia, o mejor dicho,
adquiere múltiples historias propias, propias de cada espectador. Es una película
completamente subjetiva.
En una entrevista a Kubrick respondía a esta pregunta diciendo que su éxito
radicaba en que nadie estaba seguro del significado del film, pues lo que pretendía era apelar
al subconsciente de cada uno, a las inquietudes más hondas. Estas inquietudes son Dios y el
mismo hombre, según declaraba el genuino director. Estos temas son el corazón de la
película. Según Kubrick 2001 es una búsqueda de Dios pero de una definición científica de
Dios. No hay que confundir esto con un deísmo del autor, pues él no creía en ninguna religión
monoteísta del planeta. Pero sí creía en la vida. En la vida inteligente en el universo. Y una
inteligencia superior a la nuestra contra la que no pudiésemos competir, sea la que fuere,
siempre sería Dios para nosotros. La hormiga no puede competir con el pié que la aplasta, en
palabras de Kubrick.

39. En esta película aparecen los dos ingredientes claves del género de ciencia-ficción.
Una proyección hacia el futuro de la civilización humana y un contacto extraterrestre.
En Odisea 2001 se proyecta 35 años hacia el futuro desde el año de su realización.
Para ello Kubrick se asesoró durante cuatro años con ingenieros de la NASA y todo tipo de
científicos para asegurarse de que todos los adelantos electrónicos y ordenadores que
apareciesen en la película existirían en el año 2001. El resultado de esta futurización del año
2001 fue muy optimista.
Pero se comprende por los saltos gigantescos de la ciencia y la tecnología en el
pasado siglo XX. Se rodó a las afueras de Londres. Nuestro genial director se gastó 7500
dólares en una centrifugadora gravitatoria real, de 12 m de diámetro y una velocidad de giro
de 5 Km/s. Aunque los actores podían moverse cómodamente dentro de la centrifugadora,
Kubrick tuvo que instalar un circuito cerrado de televisión para poder dirigir a los actores en el
interior y mediante unas cámaras automáticas colocadas en las paredes del decorado,
ordenándolas que se desplazasen en la dirección ajustada, pudo filmar esos planos. Además
les puso a sus actores valses de Chopin mientras los rodaban.

40. Los actores eran sujetados por cables cuando salían de la nave para dar impresión
de moverse en el espacio, que en realidad era de terciopelo negro.
Se utilizaron técnicas cinematográficas avanzadas, como la cámara “Big-Pack”, que
permitía rodar imágenes superpuestas dando un mayor realismo y verosimilitud. Así se
rodaron las secuencias de la estación espacial y de la nave “Aries”. Las secuencias de la
Luna se elaboraron en estudios teniendo en cuenta las fotografías de la NASA y con arena
teñida de azul.

41. Todo el derroche de imaginación y de ingenio vertido en la contemplación del año
2001 desde la mente de Kubrick supuso un presupuesto de 10,5 millones de dólares. Cuando
el Mariner IV llegó a 8000 Km de Marte y envía 22 fotografías de la cara oculta del planeta a
la Tierra, nuestro amigo contactó con “Lloyds” de Londres para pagar un seguro contra los
“Marcianos” que pudieran ser descubiertos antes de la realización del film.
Para Kubrick (y su queridísimo guionista) ya habríamos conquistado el espacio del
sistema solar y la gravedad en los vehículos espaciales.
Los problemas de supervivencia en el espacio exterior están en la película
completamente resueltos.

42. Se da muestra de una alta tecnología.
Sin embargo no ocurre lo mismo con la inteligencia artificial HAL, si es que lo es,
pero se parece menos a una computadora que a un ser humano, o a una mente humana.
Muchos críticos han declarado que este protagonista emblemático es más humano que los
propios tripulantes de la nave.

43. Experimenta miedo e inseguridad, e incluso se anticipa y especula sobre el
comportamiento de sus compañeros de carne y hueso. Claramente se pone de manifiesto que
no está logrado el control de los esclavos electrónicos del hombre. De hecho la solución es la
aniquilación de esta inmensa inteligencia de silicio que se subleva contra los tripulantes por
una cuestión de principios.
Es el espíritu con principios más inamovibles de la historia del cine. Antepone la
continuidad y seguridad de la misión a la de sus amos los hombres. ¿No es increíble esta
fidelidad a sí mismo?.
HAL es un ser encantador a pesar de ser un poco indolente. Muestra una elevada
educación y condescendencia combinada con una retórica que acaricia el tímpano.

44. Muchos dicen que HAL son las primeras iniciales de IBM menos una letra. Otros lo
niegan y otros que estas siglas existen en realidad y significan Hardware Abstraction Level,
nivel de abstracción de hardware y es el encargado de mostrarnos en Windows las famosas
pantallitas azules cuando hay un error importante. Pero da igual, HAL no es el mejor amigo
del hombre ni el mejor intérprete.
Pero también hay una proyección hacia el pasado: “El amanecer del hombre”. Es
una proyección en dos sentidos pero con una misma dirección. Si las películas de ciencia-
ficción son consisten futurización, es decir, poseen sólo la dimensión de futuro sin su pasado y
presente (siendo este el de su director y guionista, que también influye en la película a través
de la perspectiva circunstancial de los mismos), Odisea 2001 posee las dimensiones de futuro
y pasado, ambas vistas desde la visión actual de sus creadores, desde su presente, del
nuestro. Lo que tienen de común las dos visiones temporales es que ambas son
desconocidas, aunque el futuro más que el pasado, pero el pasado que nos presenta sigue
siendo una especulación. Yo creo que no se equivoca más en la visión del futuro humano que
en el pasado, porque éstas han sido desarrolladas y razonadas a partir de datos distintos, sí
pero datos tomados en cuenta en un mismo punto del tiempo.
Lo realmente incomprensible de 2001 es si hay contacto extraterrestre o no. Si no lo
hubo de qué va la película, y si lo hubo dónde están los marcianos y qué es lo querían. Estas
preguntas son las que nos asaltan en un primer contacto. Para muchos los monolitos negros,
descendientes de la pirámide de “El centinela”, no sugieren contacto con otro ser, pero es
inevitable no darles un papel muy importante en el transcurso de los acontecimientos. De
hecho es lo que tienen de común las cuatro etapas o capítulos de la película. Y digo cuatro:
“amanecer”, “Luna”, “Júpiter” y “muerte-resurrección”.

45. Sí se puede apreciar que es algo que supera la inteligencia del hombre, su voluntad.
Algo con lo que no puede competir. Algo que no es él ni tiene nada que ver con lo que
acostumbra en su hábitat.
No aparecen ni “bichos”, ni naves alienígenas... no hay características
extraterrestres explícitas, o por lo menos lo que esperamos ver. El monolito puede ser
perfectamente un ser, la vida basada en el C no tiene porqué tener la exclusiva en el
Universo. Queda claro, pues, que no se puede llegar a una conclusión certera. Kubrick nos lo
deja bastante abierto. Más bien es una puerta a una habitación llena de preguntas, de dudas,
de creencias. Es una invitación a la reflexión.
Creo que se puede decir que el contacto extraterrestre es real en la película. Algo
que supera al hombre se presenta, entra en relación con él. Algo que es extraterrestre porque
no sabe lo que es y no hay nada comparable en nuestro mundo. Es otro ser. Su presencia
puede ser efectiva o no. Pero el indicio existe. El indicio de otro ser existe en 2001.
Este es el fundamento real de la película. Todos los acontecimientos giran en torno a
este extraño contacto. Los diálogos de los actores son superfluos, pues Kubrick se encargó
de que las escenas expresamente visuales tuvieran toda la carga dramática. Que fueran ellas
por sí solas las que edificaran el argumento, el tema.
Y el tema no es nada nuevo, no es exclusivo del año 2001. Es un tema de antiguo.
Es la radical pregunta de todo ser humano, desde el inicio de todas las sociedades. Es una
pregunta sin respuesta. Si los hombres vivimos para responder a las preguntas que nos
surgen en el pensamiento, ésta es la primera de todas y no se ha contestado de manera
segura todavía. No está resuelta científicamente. Vivimos hacia la solución de problemas

46. prácticos de la vida sobre la duda radical de nuestra existencia. Odisea 2001 puede ser una o
múltiples respuestas a esa duda.
Bibliografía:
-LA CIENCIA FICCIÓN: Un agujero negro en el cine de género
Casilda de Miguel
Universidad del País Vasco
-Blade Runner
A A.V V
Tusquets Editores
-Ridley Scott
Juan Miguel Perea
Ediciones JC
-Textos y manifiestos del cine
Joaquin Romaguera i Ramio Homero Alsina Thevenet
Cátedra (Signo e imagen)

47.
La estética en el cine de ciencia-ficción

49.
Antonio Pérez Acal
Antonio Hernández Martín de Arriva
/2003/
ÍNDICE:
Introducción . . . . . . . . . 3
La ciudad . . . . . . . . . 5
La nave . . . . . . . . . 6
Iconografía . . . . . . . . . 8
El vestuario . . . . . . . . . 9

50. Lenguaje articulado . . . . . . . . 11
Efectos especiales . . . . . . . . 12
Blade Runner . . . . . . . . 16
Estructura . . . . . . . . 17
Arquitectura . . . . . . . . 19
Diseño . . . . . . . . 21
Vestuario . . . . . . . . 22
Anexo 1: Expresionismo alemán . . . . . 23
Anexo 2: Una entrevista con Ridley Scott . . . . 26
Odisea 2001 . . . . . . . . 28
Bibliografía . . . . . . . . .

51.
Introducción
¿Por qué cuando nos encontramos ante un filme ambientado en el futuro somos
capaces de reconocer éste como tal? ¿Cuáles son los elementos responsables de hacernos
creer estar ante sociedades, mundos, máquinas... aún por venir?¿Es todo cuestión de
estética y decorados?
Con este ensayo pretendemos hacer un breve repaso de los aspectos visuales en el
cine de ciencia-ficción, con especial énfasis en dos temas vastamente tratados tanto por el
cine como por la literatura: la nave y la ciudad. Como soporte a estos temas se ofrece un
análisis más detallado de dos filmes que supusieron una revolución del género en su
momento: 2001, Una Odisea del Espacio y Blade Runner.
Uno de los rasgos que define el cine de ciencia-ficción se basa en la búsqueda del
distanciamiento. Se sitúa a los personajes en un decorado extraño, aunque no siempre es así.
Hay ocasiones –situación mucho más frecuente- en las que el elemento extraño es el que
invade nuestro medio familiar siendo otros códigos los que contribuyen a crear el efecto de
extrañeza.
El primer criterio para definir la narrativa fílmica en ciencia-ficción es el
distanciamiento, la ruptura con lo real. Esta consideración nos recuerda al modelo de

52. enunciación elaborado por Greimas (1980), según el cual, la enunciación es la puesta a
distancia de la persona, el lugar y el momento, es decir, del yo/aquí/ahora.
Frente al documental, género que intenta ser “fiel a la realidad”, la cf busca
deliberadamente el distanciamiento, la ruptura con el yo/aquí/ahora. Esta puesta a distancia
actorial/espacial/temporal, puede servir como referencia para establecer una tipología basada
en la consideración de uno, dos o sus tres componentes.
El distanciamiento sobre el eje espacial, sin modificar el yo/ahora, nos permite
considerar todos aquellos filmes que tratan sobre la exploración contemporánea de una
geografía desconocida. Este esquema es típico de los viajes imaginarios –Viaje a la luna (Le
voyage dans la lune, Georges Meliès, 1902) o las adaptaciones de la obra de Verne que
pronostican los más atrevidos inventos modernos, tales como la invención de un submarino
grande y confortable que permite viajar a las profundidades marinas en 20.000 leguas de viaje
submarino, llevada el cine en diversas ocasiones.
La ciencia-ficción posterior, con la aparición de la obra de Wells, plantea un
distanciamiento que afecta además al eje temporal. El viaja a través del espacio y del tiempo
nos sirve para considerar, entre otros, los filmes de “space opera”.
El distanciamiento sobre el eje actorial hace alusión a todas aquellas formas que
difieren del yo. El “otro” es el mutante, el robot, el extraterrestre... El encuentro del “yo” con el
“otro” –visto como la proyección de los miedos y deseos humanos- está marcado,
frecuentemente, por una técnica violenta ya utilizada en el western: primero disparar y
después preguntar.
Cada eje marca la frontera con el género. La frontera que separa nuestro espacio
familiar del desconocido. La frontera que separa nuestro tiempo actual del que no lo es. La
frontera que separa nuestro yo del otro. La frontera en definitiva que va a dar lugar a los
conflictos básicos que se desarrollan dentro de un espacio y un tiempo.
El espacio ayuda a ordenar la narración y está subordinado y regulado por ella. En el
western o en el cine negro, el espacio está condicionado por un referente histórico concreto.
En la ciencia-ficción esto no sucede. Lo mismo que los personajes son extraños, la
escenografía también puede serlo. La cf no conoce límites geográficos y la acción puede ser
localizada en cualquier lugar, desde el interior de un hogar –tal como sucede en El increíble
hombre menguante (The incredible shrinking man, Jack Arnold, 1957), espacio familiar que a
medida que el filme va avanzando, se convierte en extraño para el protagonista-, a una
pequeña aldea o a una galaxia distante. La ciencia-ficción puede salir de nuestro medio
conocido, de nuestro espacio terrestre, para situarnos –previa introducción de un ingrediente
sencillo, como puede ser un viaje- en un espacio desconocido e imaginario.

53. El espacio exterior extraño más próximo que nos muestra la imagen fílmica es la
luna. Para el espectador de los cuarenta era un mundo extraño que llamaba su atención por
sus posibilidades desconocidas. La llegada del hombre a la luna nos ha familiarizado con este
espacio hasta el punto de presentar un peligro que amenaza el género. Marte, el planeta más
romántico y popular, ha dado pie a gran cantidad de historias que narran la relación con los
marcianos hasta el extremo de utilizar este término para denominar a cualquier ser
extraterrestre. Hay historias que se localizan más allá del sistema solar, en planetas extraños
que orbitan alrededor de estrellas reales o ficticias. Planetoides perdidos, mundos desérticos,
espacios diferentes al nuestro en donde las leyes de la naturaleza son distintas, configuran
algunas de las localizaciones propias del género. Esta capacidad creativa, la plasticidad de
los objetos y la puesta en escena hacen que el escenario tenga un valor crucial y ayudan a
definirlo e identificarlo como ciencia-ficción. El escenario contribuye a crear en el espectador
ese distanciamiento necesario para poder comprender el filme.
Ya se trate de un espacio familiar, extraño, ficticio o real, el decorado que lo
describe sirve para presentar la acción geográfica, social y dramática jugando un papel
determinante en la creación de la atmósfera. Examinaremos el decorado en función de la
acción, de la psicología del personaje y de la atmósfera que se trate de crear. Aunque un
mismo espacio puede aparecer en distintos géneros, será su tratamiento, su modo de
presentarlo, el uso de la luz y del color, lo que contribuya a dar identidad al género. Dos son
los espacios clásicos que han ocupado un lugar de privilegio en la ciencia-ficción: la ciudad y
la nave.
La ciudad
La ciudad como suporte narrativo se utiliza en los distintos géneros, aunque con un
valor especial en cada uno de ellos. No podemos decir que la ciencia-ficción sea un género
tan urbano como el cine negro o la comedia.

54. El cine negro presenta la ciudad subterránea, oscura, sucia, llena de peligros, con
calles solitarias, muelles, bares clandestinos, sirenas de policías...Es un espacio tenso en
donde el pretagonista vive para morir violentamente. La comedia presenta otra faceta,
igualmente irreal, pero aparentemente mucho menos amenazadora. Es la ciudad vista de día,
más convencional, reflejo del orden establecido. En ciencia-ficción, la ciudad es vista como la
respuesta a lo que puede dar de sí la industrialización, el avance tecnológico o la situación
sociopolítica actual. Para crear un decorado futurista es necesario pensar en el futuro y la
visión que la ciencia nos da de la ciudad del mañana es la de un lugar en el que se ejerce el
nacimiento del poder totalitario, lugar donde se cristalizan los conflictos, centro de las crisis y
holocaustos. Es el espacio geográfico del apocalipsis, del desastre nuclear, de la
superpoblación, de la guerra total. Es además el lugar ideal en donde el hombre crea y utiliza
la máquina.
La ciudad como reflejo del mundo es el espacio utilizado en los filmes de anticipación.
Metropolis (Fritz Lang, 1926), dividida en dos mundos opuestos y complementarios, refleja la
forma totalitaria de poder que dará lugar a la subversión. Fragmentos de la decadencia del
mundo aparecen en los filmes de ciencia-ficción –en las ruinas de Nueva York en El planeta
de los simios (Planet of the apes, Franklin J.Schaffner, 1968), en El último guerrero
(Deathstalker, John Watson, 1984), en el primer episodio de Heavy metal (Gerald Potterton,
1981)...

55. Blade runner (Ridley Scott, 1982) es , después de Metropolis el mejor ejemplo de cine
de megalópolis. Muestra un conglomerado de rascacielos que surge de los suburbios
superpoblados de los niveles inferiores. Polución, violencia, suciedad, exceso de ruido,
invasión publicitaria, son los ingredientes para presentar una metrópolis infernal, caótica y
ruinosa reflejo de una determinada situación política. Frente a los filmes que pre-sentan
ciudades desoladas postholocausto, Blade runner se limita a exagerar algunas de las
características que ya definen las grandes ciudades actuales, enfatizando sólo lo que molesta
en el presente.
La ciudad facilita la narración y ayuda al espectador a identificarse con el espacio y como
consecuencia con el héroe que da vida a ese espacio.
Ciudades metalizadas –uso de materiales fríos: plásticos, cristal, metal, cemento-,
pobladas de robots, ciudades futuristas, sepultadas bajo el agua, ubicadas en otros planetas,
ciudades en las que se ha producido una regresión
cultural, social y/o industrial...ciudades, en definitiva, inhumanas, en las que el hombre se ve
obligado a vivir, muestran –a nivel superficial- toda una serie de conflictos humanos más
reales y actuales.
La nave
Frente a la ciudad como espacio estático, la nave cumple –como espacio de
desplazamiento colectivo, ya se trate de una nave espacial, un submarino o una máquina- una
función dentro de la narrativa.
En ciencia-ficción, la máquina es un medio vital para su existencia. Hasta el punto de
que en muchos filmes la máquina –sea máquina del tiempo, voladora, ovni, o un robot- llega a
convertirse en el verdadero héroe tal como sucede en 2001, una odisea del espacio (Stanley
Kubrik, 1968).

56. Si en el western, el ferrocarril o la diligencia, y en el cine negro el automóvil,
funcionan no sólo como espacios ambientales sino también como espacios dramáticos, en la
ciencia-ficción sucede algo semejante con la nave espacial. La ciencia-ficción, como el
western es – al menos en el viaje espacial – un género itinerante. Su estructura narrativa es la
del recorrido de un itinerario, ya sea espacial y/o temporal. Y la máquina se utiliza para llevar
a cabo este desplazamiento –astronaves, vehículos interestelares, cohetes...- Como medio de
transporte del futuro sirve de indicio al espectador para saber que se encuentra ante un filme
de ciencia-ficción. El tratamiento visual, al igual que el del robot o cualquiera de los restantes
elementos iconográficos que frecuentan el género, varía considerablemente de unos filmes a
otros. Su forma, su tamaño, su color no es constante. Y cumple diversas funciones.
En los filmes espaciales primitivos, el lanzamiento del cohete se producía utilizando un
cañón. Poco a poco, a medida que la tecnología para el aterrizaje sobre la luna fue conocida,
los navío espaciales se fueron haciendo más reales, más creíbles. Otro tanto sucede con su
función. Si en unos filmes la nave funciona simplemente como un medio de comunicaciòn o
de penetración para hacer avanzar la frontera, en otros tiene un valor mucho más dramático y
amenazante. En su interior, los protagonistas van a padecer toda una serie de temores,
aventuras, desventuras y tensiones. Se sienten atrapados y con pocas posibilidades de
escapar. La nave es vista también como un lugar frío en donde el protagonista se siente
aislado y perdido.

57. Si en ciencia-ficción no hay límites espaciales –el espacio se extiende mucho más allá
de nuestros límites planetarios-, el elemento unificador de estos distintos espacios radica en
que todos ellos se presentan como microestructuras cerradas que reflejan nuestra sociedad
actual. Lo mismo sucede con el factor tiempo.
El espacio ofrece la escena narrativa y el movimiento, el paso del tiempo, es lo que da
la continuidad narrativa. En ciencia-ficción, tampoco hay límites temporales. Pasado, presente
y futuro se superponen, se condensan, se confunden. De modo que la puesta en escena
temporal tampoco responde a una localización histórica fija. La ciencia-ficción se desplaza
hacia un espacio y/o tiempo no investigado históricamente. Puede tomar su base tanto en un
futuro imaginario como en un pasado histórico en donde un ingrediente sencillo –un viaje en
el tiempo, el aletargamiento de un ser durante años que despierta en una sociedad nueva que
desconoce, la hibernación, o la catalepsia, cualquier recurso es bueno para justificar el relato-
nos lleva a esa época imaginada.
Laura Braswell (1981) considera que, en cierto sentido, el “héroe viajero” llegó a ser
el tradicional “homo viator” o “viajero humano” que se embarca en un largo viaje hacia la
realización de un fin. La historia se centra en las experiencias físicas y geográficas del viajero
y acaba cuando se alcanza el destino final, ya sea física, psicológicamente o ambos.
Pero si en la alegoría medieval el viaje se hace a través del sueño o de una visión, en
la ciencia-ficción se recurre a vuelos a través del espacio cósmico o se da una razón
“científica” que lo justifique.
En ciencia-ficción, las funciones narrativas motivan la producción de efectos
especiales –historias de exploración, invasión de extraterrestres, holocausto, monstruos
nucleares, la ciudad del futuro- aquí, más que en ningún otro género, cumplen un papel
importante dentro de la narrativa y una función no sólo expresiva y estética sino también

58. comunicativa hasta el punto de que el clímax coincide con los mejores efectos especiales o
con el mayor alarde de ellos. La historia alcanza su mayor impacto a través de los efectos. Y
es más, podríamos añadir que en los filmes de los últimos años, los efectos son la razón de
ser de la historia.(Independence Day, Roland Emmerich, 1996)
Iconografía
El estudio de cómo las imágenes funcionan y de cuáles son las características
visuales y los motivos que se repiten para dar identidad a los filmes de un género han sido
tratados más comúnmente para estudiar el westwern y el cine negro. Colin McArthur
especifica el lugar de la iconografía dentro del campo de lo visual hablando de “modelos de
imaginería visual” que divide en presencia física, vestuario...
“La continuidad a lo largo de varias décadas de patrones de imaginería visual, de
objetos y figuras repetitivos, podría denominarse la iconografía del género”
Buscombe, por su parte, se refiere a ellos utilizando como sinónimo el término
“convenio visual” sin especificar (1970).
Los estudios sobre el western y el cine negro analizan las unidades visuales que
caracterizan al personaje, situación y acción no sólo como elementos que dan unidad a los
filmes sino también como portadores del significado y del contenido emocional que esos
personajes comunican a través de su apariencia física particular. Como estos elementos
aparecen una y otra vez en los filmes, han llegado a convertirse en convenciones visuales o
iconos. Códigos pictóricos que funcionan como elementos clave para facilitar la comunicación
entre emisor y receptor.
El cine de ciencia-ficción, al contrario de lo que ocurre en el western o en el cine
negro, no depende de un espacio ni de un tiempo concreto. No está unido a la historia y por lo
tanto admite una más amplia variabilidad de formas. Ni el tiempo ni el espacio son constantes.
La puesta en escena puede situarse tanto en un pasado remoto como en un presente o en un
futuro inmediato o lejano, o bien darse una combinación de épocas. Tampoco conoce límites
geográficos. La acción puede localizarse en cualquier espacio, ya sea un pueblo pequeño,
una galaxia lejana, universos paralelos o bien –como muestra Viaje alucinante (Fantastic
Voyage, Richard Fleischer, 1965)- el interior del cuerpo humano.