Material aportado por las docentes Valeria Yarzabal y Leticia Sarante

1. TEÓRICO II
TALLER TEÓRICO-PRÁCTICO
EXPRESIÓN CORPORAL DANZA, APORTES PARA UNA DIDÁCTICA INTEGRADORA
Material elaborado por profesoras a cargo: Valeria Yarzábal, Leticia Sarante.
METODOLOGÍA DE LA EXPRESIÓN CORPORAL DANZA
“Mediador entre la mano y el cerebro: ha de ser el corazón.”
Fritz Lang, Metrópolis.
La metodología en ECD es abierta porque abarca una multiplicidad de técnicas capaces de
abordar y dar lugar al complejo proceso de creación; es flexible porque busca adecuarse a las
necesidades y posibilidades de cada alumno y de cada grupo; es contextualizada porque
aplica las estrategias apropiadas a cada contexto de trabajo.
Parte de una concepción dialéctica de la experiencia y el aprendizaje, entendiéndolo como
un proceso analítico-sintético y cíclico; para el que son importantes también la observación,
el análisis, la abstracción, la generalización, la síntesis1.
Se busca foco no solamente en un facilitar para exteriorizar, sino también en un orientar y
estimular para internalizar.
En este sentido al planificarse una práctica de ECD debe considerarse: qué contenidos se van
a trabajar, cómo se los trabajará de acuerdo a las características del grupo (cantidad de
integrantes, edades, género, etc.), el contexto (sociocultural, ocupacional, etc.)2 y las
condiciones de infraestructura en las que se realizará la tarea.
Es bueno partir de las necesidades, gustos, motivaciones, etc.; de los alumnos y no siempre
de los propios; de lo conocido a lo desconocido en busca de un aprendizaje significativo y
motivado, tanto como valorar lo simple (menos es más, en ejercicios básicos pueden
descubrirse cuestiones complejas).
Por otra parte se procura enlazar la vivencia con la reflexión sobre la misma.
De esta forma hay que seleccionar un eje o centro de interés entendiendo por éste aquella
temática alrededor de la cual articulamos la tarea, los objetivos y los ejercicios.
El fin es que esta temática proporcione la motivación para las acciones.
Los ejes pueden pertenecer a los contenidos específicos de la ECD o provenir de otras áreas,
pero los recursos con que se implemente su práctica siempre debe responder a la
metodología empleada en ECD y a las tres áreas de la disciplina.
1
Qué es la Expresión Corporal, D. Kalmar, p 121.
2
Los grupos pueden estar divididos de diferentes formas: por edades (niños, adolescentes, adultos), por
relaciones familiares (padres e hijos, abuelos y nietos), heterogéneos, profesionales (docentes, estudiantes de
ciertas áreas, médicos, psicólogos, etc.), artistas, por contextos (cárceles, hospitales, etc.), ocupaciones,
género, socioculturales, etc.
1

2. Los centros de interés pueden responder a distintos objetivos y aquí encontramos uno de los
puntos articuladores de la ECD con otras áreas del conocimiento, su carácter integrador. Los
objetivos pueden ser:
-desarrollar el interés por temáticas vinculadas a la historia, geografía, matemática,
fenómenos naturales, conceptos filosóficos, psicológicos, sociales, etc.
-contenidos de la ECD (cuerpo, educación del movimiento, espacio, calidades de
movimiento, ritmo, comunicación, creatividad, etc.).
- aplicación a la recreación.
-aplicación terapéutica, prevención, curación o recuperación.
-acciones cotidianas.
-trabajar sobre diversos temas culturales: los cuatro elementos, los arquetipos, mitos.
SENSOPERCEPCIÓN
Constituye un método y una técnica en ECD entendiendo por ésta una disciplina artística y
pedagógica específica, que nutriéndose e integrando elementos de otras disciplinas
artísticas y del movimiento, tiene sus propios objetivos. Podría decirse incluso que el método
por excelencia de la disciplina ECD.
La sensopercepción supone un método que integra muchas técnicas corporales
(procedimientos y recursos que se pueden enseñar y aprender).
P. Stokoe hacia inicios de los años 80 llamó sensopercepción a todas las prácticas basadas en
los principios de la Eutonía y técnicas de autoconciencia corporal. Para esto la autora recogió
la influencia de: M. Feldenkrais, Técnica Alexander, F. Aberastury, Inx Bayerthal (Gimnasia
Conciente) y Gerda Alexander (Eutonía). De esta manera se integran investigaciones
relacionadas a la educación del movimiento, el sí mismo, el awareness (estado perceptivo de
alerta, conciencia de sí, sentir nuestra anatomía viviente, lo que habita de la piel para
adentro), en busca de una metodología capaz de adaptarse a cualquier tipo de cuerpo y no a
un único modelo, es decir una pedagogía que permitiera desplegar la “poesía corporal de
cada individuo”. (P. Stokoe, citado por D. Kalmar en Qué es la Expresión Corporal, p 41).
La sensopercepción para el trabajo en ECD es entendida como “un punto de partida y
llegada constante”3 en tanto supone un método de inicio y al que se puede recurrir en
cualquier instancia del proceso en ECD, enriquece siempre la tarea. Tiene que ver con que
“para expresar, también hay que imprimir” (P. Stokoe) y con el carácter cíclico de los
procesos de aprendizaje.
P. Stokoe distinguía algunos momentos del ciclo sensoperceptivo, tales como:
-despertar o etapa cuerpoperceptiva, reconocimiento cada vez más sutil y diferenciado del
propio cuerpo, desarrollo de la sensibilidad y capacidad de observación del entorno, hábitos
posturales y de movimiento, conciencia y modificación, sensohabilidades, despliegue de
cualidades físicas, “afinar” el cuerpo, agudizar su percepción (distintas partes). Lograr el
mayor despliegue, complejidad y organización de movimientos con el menor esfuerzo; En
3
D. Kalmar, Qué es la Expresión Corporal, p 40.
2

3. esta etapa puede ser importante la activación mediante el tacto y contacto (manipuleo) de
las partes del cuerpo (propias y o ajenas, etc.), ropa, objetos (pelotas, telas, cañas de bambú,
etc.), ojos cerrados, silencio y quietud; profundizar la imagen de la piel como envoltura
viviente (frontera), entrega del peso al piso, puntos de apoyo
-comunicación, desarrollar la facultad de percibir al otro para interactuar y comunicarse
- imaginación, transformación del propio cuerpo y de los objetos
-expresión, utilización de recursos musicales, sonoros, etc.4 (Para expresar es necesario
dominar: diseños y dinámicas de movimiento, conocimiento rítmico musical, gramática del
movimiento, etc.).
La sensación sería una unidad del conocimiento. “Las sensaciones le permiten al hombre
percibir las señales y reflejar las propiedades y atributos de las cosas del mundo exterior y de
los estados del organismo. Ellas vinculan al hombre con el mundo exterior y son tanto la
fuente esencial del conocimiento como la condición para el desarrollo psíquico de la
persona”. (A.R. Luria, Sensación y percepción, 1984)
“Percepción: estructura compleja donde se integran los resultados de los registros
sensoriales, los aportes de la zona de la memoria, los contenidos afectivo-emocionales, el
nivel de irrigación sanguínea y el nivel de funcionamiento hormonal; donde se articula la
herencia cromosómica, orgánica, psíquica y social.”(Sensopercepción, M. Gubbay y D.
Kalmar)
“Frente al mundo el hombre nunca es un ojo, una oreja, una mano, una boca, una nariz, sino
una mirada, una escucha, un tacto, una gustación o una olfacción, es decir, una actividad… la
percepción no es la huella de un objeto en un órgano sensorial pasivo, sino una actividad de
conocimiento diluida en la evidencia o fruto de una reflexión. Lo que los hombres perciben
no es real, sino ya un mundo de significados…” (D. Le Breton, El sabor del mundo, una
antropología de los sentidos, 2007; en Kalmar, Déborah y Gubbay, Marina; Tacto y Contacto)
Percibir es ya una acción, una acción que ofrece sentido, en el momento mismo de captar a
través de los sentidos interpretamos, damos sentido, pero no un sentido desde el plano
meramente racional sino más bien vital (emotivo, sensible), en la medida que lo percibido
cobra existencia para nosotros y se integra a nuestro ser en el mundo.
Desde el enfoque de la neurofisiología, sensopercepción “es un momento en el proceso de
conocimiento, es la unidad de todo el funcionamiento expresivo biopsíquico y social del
hombre” (D. Kalmar, Qué es la Expresión Corporal, p 42), capacidad animal de contactar,
interactuar e internalizar el mundo, el propio cuerpo y el de los demás; permite
reconocimiento territorial.
La sensopercepción es la base sobre la que se estructuran las imágenes pero también su
consecuencia, funciona en base a un proceso de retroalimentación o feedback constantes.
Continuamente a partir del movimiento libre (no mecanizado) estamos recogiendo
información (“lo que entra”) y reelaborando (“lo que sale”).
Se pueden distinguir dos tipos de imágenes sobre los que se estructura la imaginación:
4
P. Stokoe, La Expresión Corporal,
3

4. - Reproductivas o evocadoras: representaciones internas que hace nuestro psiquismo
de lo que sucede, interviene la memoria, evocan la realidad, base de la fantasía.
- Productivas: surgen de la asociación de imágenes evocadoras, dando lugar a nuevas
imágenes.
Los lenguajes artísticos hablan a través de la asociación de imágenes. El arte implica una
forma de objetivar, de plasmar la subjetividad en imágenes, cuya selección es guiada por una
motivación, necesidad interior o intención.
“Aún antes de que surja alguna manifestación visible de movimiento, existen impulsos
internos (necesidad, deseo, intención) que lo preparan. Éstos generan, en primer lugar, una
atención orientada hacia el espacio que nos rodea, ya sea para observar sus dimensiones,
nuestra ubicación y la disposición de los objetos que incluye (en quietud o en
desplazamiento). Cronológicamente le sigue el sentimiento de nuestro propio peso y, por
último, generamos un cierto alerta o cálculo del tiempo de que disponemos para realizar
determinado movimiento. Todas estas participaciones internas, es decir, el cálculo de dónde,
cuándo y con qué esfuerzo realizaremos determinado movimiento, oscilan entre libertad y
control, que es aquello que se denominó fluidez del movimiento. Tales registros interiores son
una combinación de procesos kinestésicos y de pensamiento que aparentan ser simultáneos
pero que suceden a distintos niveles de conciencia”
(Irmgard Bartenief, Coping with the enviroment. De Qué es la Expresión Corporal, p 69.)
La concientización está basada en el concepto de metakinesis, o sea a las resonancias
psíquicas que acompañan el movimiento, todo movimiento se hace con un propósito y está
atravesado por la personalidad del que lo produce, su experiencia y su temperamento.
Desarrollar esa escucha interior, sin necesariamente “tener que hacer “nada, solo abriendo
nuestra sensibilidad, tratando de dejarnos llevar por el impulso interno más que de imponer
acciones, de no dirigir el movimiento sino identificar qué nos mueve.
“La capacidad sensoperceptiva crece y se desarrolla con la práctica motivada por el deseo,
de modo de disminuir la intensidad del estímulo, para agudizar y afinar la capacidad de
discernirlo, bajar el umbral y expandir la sensibilidad”. (D. Kalmar, Qué es la Expresión
Corporal, p 43)
Supone un entrenamiento de los sentidos y de la percepción, forma de nuestros huesos,
espacios entre articulaciones, peso, apoyos, distancias y formas del cuerpo en quietud y
movimiento, modificaciones del tono muscular, cambios de temperatura, etc.
Objetivos de la Sensopercepción:
- estimular la capacidad de observación y registro de estímulos para dar lugar a la
elaboración de imágenes del propio cuerpo en vínculo dinámico con el medio
- desarrollar la exteroceptividad5 y propioceptividad, entrenamiento conciente de los
sentidos y el cuerpo para el enriquecimiento del potencial creador, memoria motriz
- profundiza sobre la imagen corporal y la afectividad,
5
Sentidos exteroceptivos son: visión, gusto, tacto, audición, olfato y equilibriopercepción). Propioceptivo es
aquel sentido que nos indica el estado interno de nuestro cuerpo, sentido del movimiento o sentido muscular,
nos informa de la posición, ubicación, tensión, presión, etc.
4

5. - desarrolla el despliegue creativo, de aprendizaje (no se centra en la imposición ni
repetición violenta o mecánica de movimientos)
- evitar el sobreesfuerzo
- utilización consciente de los apoyos (duros o blandos, óseos o musculares, activos-
sobre los que se ejerce presión o tracción con cambio tónico- o pasivos- entregan
peso para ser sostenidos o movidos por otro-) distribución de peso. Traslados del
centro, gravedad, equilibrio. Conciencia del esqueleto, percepción ósteo-articular.
- variaciones de tono muscular (movilidad, flexibilidad, saltos, calidades). Tono es el
grado de contracción básica que mantiene el músculo aún en reposo, regulado por el
sistema neuromuscular, genera el estado de preparación o alerta que permite la
constante adaptación, responde a factores fisiológicos, afectivos, psíquicos,
racionales y sociales.
- conciencia para relajar la musculatura que la vida cotidiana tensiona, habilitar el
alerta, la flexibilidad, desbloqueo, etc.
“Has todo sin esfuerzo, cuando tienes que forzar un movimiento, una acción, entonces algo
anda mal. Escucha, no esperes que las cosas se realicen como tú crees que deben ser, estate
atento, alerta, para sensibilizarte a lo que ocurre realimenta en cada instante, viviendo y
moviendo en armonía” (Al Chuang Liang, Sensopercepción, D. Kalmar y M. Gubbay).
- facilita procesos de descubrimiento partiendo de preguntas que orientan las
búsquedas personales y no de respuestas dadas de antemano (espíritu investigador,
aprendizaje significativo)
“El procesamiento por cada persona de las prácticas incentivadas por el docente abre
camino a la libertad de la exploración de cada uno. Su propio cuerpo se convierte en fuente
motivadora que se manifiesta en movimientos, quietudes, gestos y ademanes de su mismo
cuerpo que es a la vez fuente inspiradora. Es él mismo que se baila. Sintetizando, en ECD
cada persona es fuente, instrumento e instrumentista de su propia danza” (P. Stokoe)
- entrenar los sentidos en la práctica, la actividad psíquica del hombre parte de la
acción, del cambio
- recoger y evocar lo percibido en forma cada vez más detallada, clara y definida
- Método dialéctico y dinámico de interacción con el medio, transformación constante
- Afirmar en base a una ética del cuerpo, actitud de escucha, comprensión y cuidado
hacia sí y hacia los demás.
- Afinar la sensibilidad para el goce estético. El goce de la creación, supone un nivel de
complejidad mayor que involucra tanto la esfera intelectual como la sensible.
Partiendo de una división no tajante entre actividad artística y actividad cotidiana,
esta separación fue contrarrestada desde el discurso vanguardista que exaltó el
poder del arte como transformador social, del mundo y del hombre.6
6
Así encontramos por ejemplo, expresiones de los surrealistas unos de quienes adhirieron más activamente a
esta idea (incluso sus máximos exponentes llegaron a afiliarse al Partido Comunista francés durante cinco
años) como las de P. Eluard:”Ha llegado el tiempo en el que todos los poetas tienen el derecho y el deber de
afirmar que se hallan profundamente enraizados en la vida de los demás hombres, en la vida común…La poesía
5

6. En cuanto al lenguaje corporal (término redundante si consideramos lo expuesto
anteriormente, utilizado para designar un sistema de prácticas y manifestaciones
gestuales, etc.) podemos decir que en el contacto interpersonal cotidiano, más de la
mitad de lo que comunicamos es mediante señales no verbales (gestos, apariencia,
postura, mirada, tono, etc.), es decir que nuestro cuerpo “habla” mucho más que
nuestras palabras con un lenguaje tanto innato como aprendido, del que muy pocas
personas son conscientes. Cada persona tiene una “gramática” un lenguaje de
movimientos, posturas y gestualizaciones propio, la expresión corporal busca generar la
conciencia sobre el mismo y desplegar su potencialidad. En el lenguaje corporal cotidiano
existen distintos tipos de gestos (emblema, reguladores, ilustradores, adaptadores), que
cumplen diversas funciones, la expresión corporal utiliza estos gestos con vistas a
trascender la experiencia cotidiana.7
DIDÁCTICA INTEGRADORA, DIÁLOGO CON OTRAS ARTES Y CONOCIMIENTOS
PROCESO CREADOR
Es importante tener en cuenta que lo que se está potenciando o iniciando en las prácticas de
ECD es un proceso creador.
Podrían distinguirse algunas etapas en este proceso:
1- DESINHIBICIÓN: abrir, soltar, distenderse, explorar, desbloquear; generar permisos
para probar, equivocarse, jugar, lo ridículo, lo absurdo, el sinsentido. Cultivar la
aceptación, lo diferente.
2- CONTACTO: motivaciones internas, necesidad interior, preguntas, movilización,
estímulos, incentivaciones desde afuera
3- EXPLORACIÓN: consignas más o menos abiertas en torno a una temática o idea,
búsqueda
4- OBSERVACIÓN: obtención de datos sin juicios críticos, se recoge material
5- ANÁLISIS: separar, descomponer, reconocer en lo observado distintas partes
6- PROCESAMIENTO: selección, repetición, variación, jerarquización, reorganización,
pulir, definir, delimitar.
7- SÍNTESIS: en el producto, en el proceso, en el despliegue del ser en sí mismo y de sus
cualidades y capacidades (d. Kalmar, pp 989)
verdadera…Puede estar tanto en la fría necesidad, la de conocer o comer mejor, como en el gusto de lo
maravilloso. Desde hace más de cien años los poetas descendieron de las cimas en que querían estar y
caminaron por las calles, insultaron a sus maestros; ya no tienen dioses…”. (Tomado de M. De Micheli, p 177.)
7
www.monografias.com/.../expresion-corporal/expresion- corporal.shtmlonografias.com, Sandy Santamaría,
La expresión Corporal.
6

7. FACTORES FACILITADORES PARA FACTORES INHIBIDORES PARA
EL DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD EL DESARROLLO DE LA CREATIVIDAD
Libertad y autoconfianza independientes del Excesivo arraigo de estereotipos, prejuicios, valores,
reconocimiento social metas y modelos masivos como patrones sociales
Flexibilidad del pensamiento y la conducta, Inseguridad ante la no garantía de éxito, temor al
espontaneidad fracaso
Umbral de sensibilidad bajo, tolerancia a la Ajuste a patrones de eficacia ya probada y
ambigüedad normatizada
Capacidad de goce y juego, contacto con la Sobreexigencia y perfeccionismo
imaginación, humor
Rigidez, escasa tolerancia a la ambigüedad y caos
Capacidad de transgresión previo a la estructuración de algo nuevo
Espíritu grupal colaborador, de cooperación y respeto competencia
Clima comprensivo, afectuoso y permisivo dinámica de premio y castigo
Capacidad de criticar y ser criticado sin juzgar desacreditación violenta del error
Relación horizontal entre docente y alumnos relación vertical y jerárquica entre docente y alumnos
(Tomado de D. Kalmar pp. 97, P. Stokoe y A. Sirkin)
ESTÍMULOS
Los estímulos requieren al igual que el resto de los elementos de la planificación una
selección pensada y no al azar, forman parte de los recursos y de los materiales de
sensibilización. Deben ser coherentes al centro de interés elegido y con los objetivos. En sus
diversas manifestaciones los estímulos pueden funcionar como evocadores de la emoción y
apoyos de la creación.
Pueden agruparse en distintos tipos:
A. SONOROS: música (además de desarrollar y agudizar la percepción, los
conocimientos musicales, ritmo, etc., es una gran generadora de climas y
emociones); voz (vocalizaciones, soplar, silbar, grito, risa, susurros, balbuceo,
respiración, etc.); sonidos producidos por instrumentos, otros objetos (cintas
magnéticas, discos, etc.), el propio cuerpo (percutiendo con las manos distintas
partes, aplaudiendo, golpeando el piso, etc.).
B. LITERARIOS: fonemas, palabras, frases, refranes, poemas, fábulas, cuentos,
adivinanzas, parlamentos teatrales, onomatopeyas, etc. Dentro de estos también se
encuentra la incentivación hablada del docente.
C. VISUALES: formas, colores, cuadros, fotos, proyecciones, realidad, etc.
D. OBJETOS AUXILIARES:
1. No maleables: palos, sillas, bancos, pelotas, aros, piedras, etc.
2. Maleables: telas, sogas, elásticos, globos, bolsas rellenas (alpiste o espuma plast),
colchonetas, papel, sombreros, polleras, etc.
7

8. Si bien todos los estímulos son importantes y aportan para la práctica de la ECD, existen dos
que han sido centrales para el desarrollo de la disciplina: el sonoro-musical y los objetos
auxiliares.
En relación a éste último se pueden establecer las siguientes dinámicas: ¿cómo es?, ¿cómo
puedo moverlo?, ¿cómo ayuda a moverme?, ¿en qué puedo transformarlo?
IMPROVISACIÓN Y JUEGO
La improvisación puede ser entendida como una actividad instantánea sometida a ciertas
reglas. En este sentido se asimila al juego, en tanto exige una respuesta rápida y
espontánea, de asociación libre con referencia a pautas establecidas de antemano
(consigna). Estas reglas pueden ser más o menos libres pero siempre existen. Improvisar no
es “hacer cualquier cosa”.
Al improvisar ponemos en juego la intuición, se suspende la racionalización de la actividad y
se permite un despliegue integral del individuo; puesto que se lo involucra en su totalidad,
en el aquí y ahora, se bajan los niveles de ansiedad y la función controladora de la razón.
“El término improvisación designa tanto la actividad misma como su producto”. (V. G. de
Gaínza, La improvisación musical, p)
La improvisación puede tener distintas funciones: introyectiva (internalizar: objetos, medio
que nos rodea, propio cuerpo, espacio; obras literarias, musicales y plásticas; imitar danzas,
pasos, estilos, posturas, gestos) o proyectiva (poner afuera de forma instantánea,
exteriorizar la subjetividad, lo internalizado concientemente, el inconsciente).
Puede también seguir distintos objetivos: descargar, descubrir, imitar; desarrollar la
sensibilidad , la imaginación, facultades intelectuales, memoria; reafirmar conocimientos y
experiencias ya adquiridos; graduar el proceso de aprendizaje, exploración, creación.
Por otro lado improvisando se activan varios factores que facilitan el desarrollo de la
creatividad (libertad de las formas, variedad, exploración, desinhibición, descubrimiento del
lenguaje personal, etc.)
Es importante que las consignas de improvisación sean claras para que el individuo se sienta
amparado, es decir pierda el temor al ridículo o a la exposición. Otro aspecto que colabora
también es la posibilidad de que en algún momento los participantes tomen el rol de
espectadores y puedan verbalizar sus percepciones de lo visto; esto contribuye al
entrenamiento sensible y la capacidad de observación.
Además de definir un eje de trabajo o centro de interés en general, es necesario distinguir
dentro de la Improvisación misma (V. G. de Gaínza, La improvisación musical):
1- Materiales (qué)
2- Objetivos (para qué)
3- Técnicas (cómo)
Para V. G. de Gaínza improvisar es como hablar, de hecho en el uso del habla cotidiana todo
el tiempo estamos improvisando. En el caso de la educación artística se busca que este
8

9. hablar fomentado por la improvisación siga reglas creativas, permita al sujeto desarrollar
destrezas, concientizar y descubrir su propio lenguaje, para convertirlo en un medio de
expresión trascendente y artístico, que le permita comunicarse en un nivel más profundo
que el habitual o sea extra-cotidiano y de forma genuina.
La improvisación es una síntesis en tanto supone una elaboración propia.
No existe una clara frontera entre los distintos enfoques de la improvisación como: descarga
expresivo-catártica, técnica o forma de aprendizaje, o medio para desarrollar la creatividad e
imaginación. Así como tampoco entre decir, repetir o inventar. Todo depende del sentido
que dé el docente al trabajo. Puede tratarse del más puro dominio técnico y sin embargo
carecer de impulso creador. Según cómo se encare la copia puede ser creativa, y la técnica
carecer de sensibilidad.
De ninguna manera el libre juego de las facultades desarrolladas en la improvisación
implican una calidad menor de los resultados, por el contrario la idea es que cada individuo
encuentre su forma, su técnica de acceder a los conocimientos y los hallazgos.
Por otra parte la búsqueda de perfección técnica tampoco asegura el camino de la creación,
por el contrario puede hasta cercarlo.
“El espíritu exploratorio se alimenta de la variedad y del juego libre…pero muchas de nuestras
instituciones se las arreglan para aniquilarlos metiéndolo en cajitas…Una de las muchas trampas en
el asunto de la creatividad es que no se puede expresar inspiración sin técnica, pero si una pertrecha
demasiado en el profesionalismo de la técnica pasa por alto la entrega al accidente que es esencial
para la inspiración. Comienza a enfatizar el producto a expensas del proceso. Un artista puede tener
una magnífica formación técnica, ser capaz de asombrar y deleitar al público con su deslumbrante
virtuosismo, y sin embargo…falta algo…El profesionalismo de la técnica y el destello de la destreza
son más cómodos como ámbito que el puro poder creativo; por eso nuestra sociedad recompensa
generalmente más a los ejecutantes virtuosos que a los creadores originales. Es relativamente fácil
juzgar y evaluar la brillantez técnica. Pero no es tan fácil evaluar el contenido espiritual y emocional
que se intuyen en forma directa, sutil, y a menudo se muestran al mundo en toda su magnitud sólo
después que ha pasado mucho tiempo.” ( Nachmanovich, Stephen; Free Play. La improvisación en la
vida y en el arte p 135-136)
V. G. de Gaínza propone algunas Pautas para el análisis crítico de la improvisación en
educación musical que podrían aplicarse al trabajo en ECD:
“1. Objetivos generales y específicos de la improvisación
2. tema u objeto de la consigna
3. dinámica o técnica de trabajo utilizado
4. tipo de consigna
5. sub-consignas
6. aspecto artístico
7. aspecto educativo
8. nivel de formalización alcanzado
9. evaluación: forma-contenido-proceso-ejecución”
LA INCENTIVACIÓN Y LA CONSIGNA
La consigna se diferencia de la incentivación, la primera es qué decimos, la segunda cómo
decimos. Ambas constituyen la guía del proceso de creación-aprendizaje en ECD.
La actividad siempre se realiza en grupo y bajo la guía verbal del docente, de allí que es muy
importante la palabra, la forma de proponer la consigna como el tono de voz empleado.
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10. La consigna puede ser entendida como “aquello que da el docente para tratar de generar
algo en el otro” (El arte de la consigna). También tiene un carácter motivador de la acción,
orientador de la atención, despierta la curiosidad y la exploración, enciende provoca
imágenes y emoción, guían un recorrido de aprendizaje, abre el camino.
“La consigna puede ser:
1- cerrada, orienta la atención de manera precisa
2- semi-cerrada, da una posibilidad de elección dentro de un margen cerrado
3- Abierta, deja un amplio margen de posibilidad de acción” ( de El arte de la consigna”
Siguiendo a V. G. de Gaínza también se pueden distinguir consignas:
1) A- Implícitas
B- Explícitas
2) A- Individual
B- Grupal
3) A- Simple
B- Compuesta
4) A- Única
B- Seriada
Al proponer una premisa de trabajo es también importante a la vez que sugerir, ser lo
suficientemente claros como para llegar a los objetivos propuestos, sin explicitarlos, tanto
como no recargar de estimulaciones puesto que produciría una saturación o desconcierto
del que está ejercitándose
Según propone la misma P. Stokoe “Las consignas deben ser claras, concisas y adecuadas
para llegar a la acción. No deben ser tan pocas que no dejen clara la intención, ni tan
abundantes que produzcan confusión…deben ser dadas a una velocidad y con un timbre de
voz adecuados para asegurar su mejor comprensión y el logro del clima de trabajo
apropiado…cuando se dan a través del desarrollo del trabajo, deben ser adecuadamente
espaciadas para dejar tiempo a fin de que los ejecutantes las elaboren. Muchas indicaciones
seguidas…cuando despiertan ideas o imágenes distintas, no permiten más que una
elaboración y respuesta precipitadas y superficiales.” (P. Stokoe, Guía Didáctica, p 29-30)
“Trabajamos el movimiento como lenguaje y creemos que la experiencia es el punto de
partida para la construcción del lenguaje. Lenguaje del movimiento, lenguaje de la palabra y
lenguaje musical, entre tantos otros. La palabra, de este modo, es puente entre lenguajes.”
(El arte de la consigna)
Evaluar y estimar la cualidad de resonancia de las palabras en la interioridad del que las
recibe, su carácter de vibración, de disparador, disponibilidad.
10

11. Encontrar las palabras adecuadas a cada contexto, la construcción de sentidos, los símbolos,
significados, las metáforas y su poder evocador.
La entonación, la dicción, la puntuación y el fraseo, los matices.
Las palabras y cómo son enunciadas abren o cierran campos de experiencias, los delimitan,
los provocan o los frenan. Corresponden a una poética propia del docente y se va nutriendo
en el momento de la práctica, en tanto el docente participa también, dialoga, en ese
momento emocionado de la improvisación y creación.
Amplitud de vocabulario, utilización de sinónimos, no usar diminutivos, no inducir o
anticipar respuestas.
Según P. Stokoe la incentivación, además del diseño de los ejercicios, es el aporte sensible y
creativo del docente. Es importante guiar a partir de imágenes, utilizar la función poética, la
capacidad de sugerencia, la metáfora, más que la referencialidad. Se busca un lenguaje
preciso y de calidad.
La incentivación (def), apunta a orientar la atención del alumno, oficia como una guía y
siempre debe sugerir y no determinar. Se debe ser cuidadoso de no sugestionar o insinuar el
qué sentir, no interferir en los hallazgos de los alumnos, sino más bien habilitar, provocarlos,
dejar aflorar.
Es un arte de hacer preguntas movilizadoras con el fin de motivar logros, respuestas u otras
preguntas; nunca dar respuestas acabadas.
Abrir puertas, dar permiso “descubrir lo desconocido dentro de lo aparentemente conocido”
(P. Stokoe), capacidad de asombro
En la incentivación hablada del docente pueden diferenciarse dos niveles:
-informativo, aclara en qué consiste el ejercicio y en algún caso objetivos
-motivador, llega a mover las fibras sensibles y emotivas, habilita la emoción y la expresión.
Aquí interesan el tono de voz, la riqueza de lenguaje para encontrar la palabra y la imagen
más adecuada a la guía del proceso interno.
El trabajo en grupo es importante, en primer lugar porque concuerda con el espíritu
colectivo innato del ser humano, en segundo lugar porque permite salidas y entradas de
energía, variadas y enriquecedoras. El alumno no se siente expuesto o solo, el colectivo
oficia de sostén y soporte (contiene), si no se me ocurre nada “qué hacer” el ver a otro me
puede ayudar a disparar imágenes o a motivarme. Es importante fortalecer los vínculos
grupales a partir de la tarea ya que una buena relación y comunicación garantiza la calidad
de la expresión y del aprendizaje.
En este sentido también es importante que cada taller o clase diaria tenga un comienzo y un
cierre, no solo para fomentar el sentido de unidad, pertenencia y la confianza sino también
para orientar al docente en cómo los alumnos van experimentando o viviendo el proceso
además de lo que pueda observarse durante la práctica. Incentivar la verbalización de la
experiencia o la posibilidad de exteriorizar sensaciones, opiniones, etc. forma parte del
vínculo sensible que se pretende desarrollar. En estos momentos la clásica distribución en
círculo, dentro de la cual se ubican los docentes, es determinante por todos los significados
que trae aparejados.
11

12. De acuerdo a lo antes planteado el trabajo en grupo es imprescindible porque el foco de la
propuesta en ECD no está puesto en el cuerpo como potencial del sujeto para bailar, sino en
su sensibilización y poder de comunicación lo que necesariamente implica a los otros.
En algún momento puede utilizarse la estrategia del modelo (el docente como modelo, el
compañero como modelo), esta dinámica no está vedada; pero siempre dejando claro que
se trata de un ejemplo y no de una pauta rígida (hay muchas formas de llegar a una mismo
paso o movimiento).
EVALUACIÓN
Dependiendo de los objetivos planteados se podrá evaluar, siempre teniendo en cuenta que
se trata de un proceso, tanto destrezas adquiridas, creatividad, autoconocimiento, etc.
En este sentido es importante considerar las características de este tipo de aprendizaje en el
que el sujeto no evoluciona de forma lineal sino más bien por saltos.
“El centro de la improvisación es el libre juego de la conciencia mientras dibuja, escribe, pinta y ejecuta la
materia prima que surge del inconsciente. Este juego implica un cierto grado de riesgo… ¿Cómo se aprende a
improvisar? La única respuesta es otra pregunta: ¿Qué nos lo impide? La creación espontánea surge de lo más
profundo de nuestro ser y es inmaculada y originalmente nosotros mismos. Lo que tenemos que expresar ya
está con nosotros, es nosotros, de manera que la obra de la creatividad no es cuestión de hacer venir el material
sino de desbloquear los obstáculos para su flujo natural. Por lo tanto no hay forma de hablar del proceso
creativo sin mencionar su opuesto: todo ese asunto pegajoso y resbaladizo de los atascamientos; esa
intolerable sensación de estar trabado, de no tener nada que decir… las únicas técnicas que pueden ayudarnos
son las que inventamos nosotros mismos…los procesos creativos de uno no son los mismos que los de otro…La
literatura de la creatividad está llena de historias de avances súbitos. Estos momentos llegan cuando uno se
libera de algún impedimento o miedo…Entonces uno siente claridad, fuerza, mientras algo imprevisto salta de
su interior para afuera…Si sabemos que nuestros inevitables retrocesos y frustraciones son fases del ciclo
natural de los procesos creativos…podremos perseverar y obtener frutos de nuestros deseos.”
(Stephen Nachmanovitch, Free Play, La improvisación en la vida y en el arte, pp 23-25.)
Según el mismo Nachmanovich son necesarios para el trabajo creativo: la fe, la paciencia, la
confianza en sí mismo, la entrega , el amor como energía creativa, el deseo, la voluntad de
poder, la admiración, la capacidad de conmoverse, de percibir las sutilezas, el coraje, la
incertidumbre.
Al evaluar el resultado de una improvisación deben considerarse los rasgos personales y
grupales, conceptos previos, contexto, posibilidades, etapa de desarrollo, etc.
PASOS A SEGUIR PARA LA PLANIFICACIÓN DE UNA PROPUESTA DIDÁCTICA EN ECD
I. DEFINIR UN CENTRO DE INTERÉS
II. METODOLOGÍA A UTILIZAR: A. IMPROVISACIÓN B. SENSOPERCEPCIÓN
III. SELECCIONAR ESTÍMULOS CON LOS QUE SE TRABAJARÁ
IV. CONSIGNAS E INCENTIVACIÓN
V. EVALUACIÓN
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13. EJEMPLO DE UNA PROPUESTA DIDÁCTICA
Ver ejemplo de planificación de un trabajo práctico en adjunto:
“PLANIFICACIÓN DE UN TRABAJO PRÁCTICO”, en Expresión Corporal Guía Didáctica para el
docente, Stokoe Patricia, Ricordi, Bs. As. 1978.
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14. BIBLIOGRAFÍA:
- Gainza, Violeta H. de; La improvisación musical. Buenos Aires, Rricordi, 2009.
- Kalmar, Déborah; Qué es la Expresión Corporal. Buenos Aires, Lumen, 2005.
- Kalmar, Déborah y Gubbay, Marina; El arte de la consigna. Buenos Aires, 2009
- Kalmar, Déborah y Gubbay, Marina; Sensopercepción. Artículo Revista Uno Mismo,
Buenos Aires, 1985.
- Kalmar, Déborah y Gubbay, Marina; Tacto y Contacto
- Nachmanovich, Stephen; Free Play. La improvisación en la vida y en el arte. Buenos
Aires, Planeta, 1991.
- Stokoe, Patricia y Schächter, Alex; La expresión corporal. Buenos Aires, paidós, 1977-
79-84-86.
- Stokoe, Patricia; Expresión Corporal, Guía Didáctica para el docente. Buenos Aires,
Ricordi, 1978.
- Stokoe, Patricia; Apunte sobre Sensopercepción y Expresión Corporal
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