Resumen del artículo de Josep Pedro con links a ejemplos, videos y audiciones.

1. JOSEP PEDRO, 2012
Resumen y ampliación de ejemplos, Roberto García, 2023
La raíz del blues se ha extendido a lo largo de las transformaciones de la música popular
del siglo XX. Presente en el rock ‘n’ roll de Elvis, en el jazz, soul y rhythm & blues, en la
escena inglesa, el folk de Dylan, el hard rock de Led Zeppelin, e incluso en el hip hop. La
multiplicidad y presencia del blues ha hecho difícil, cambiante y conflictiva su definición.
La historia del blues se ha caracterizado por ciertas características. Charles Morris
distingue tres dimensiones: sintáctica, semántica y pragmática. La interconexión de
estos tres niveles es compleja y conflictiva y debe ser analizada con cautela. En este caso
aplicaremos esta clasificación a la música, para comprender mejor la dimensión
sintáctica del blues.

2. Los 12 compases
Charles Keil vincula el análisis del nivel sintáctico con un análisis cultural. La sintaxis se
ocupa de las relaciones que se establecen en el nivel de los signos o de la expresión. Esta
expresión es como una arquitectura de varios niveles de distinto orden. En el caso del
blues, las características sintácticas más determinantes son: a) la estructura armónica y
lírica, b) la llamada y respuesta y c) las blue notes.
Estas categorías estandarizadas como modelos de aproximación general no siempre se
cumplen, por tanto no deben tomarse al pie de la letra, pero sí como elementos
comunes y fundamentales en la tradición del blues.
El blues se caracteriza por tener una estructura armónica básica, el modelo más utilizado
es el blues de 12 compases. Se trata de un esquema sencillo organizado en base a tres
grados de la escala: I – IV – V. Tomando como ejemplo la escala de Do, cuarto y quinto
grado serían Fa y Sol (aquí tendríamos un “blues en Do”).
El grado I se prolonga durante los cuatro primeros compases, en el quinto y el sexto
compás se produce un cambio al IV y se vuelve al I en el séptimo y en el octavo, para
finalmente realizar un paso al V grado, después al IV, una vuelta al I y un cierre en el V
en los últimos 4 compases.
Se trata de una estructura cíclica que puede alargarse sin límite y que se basa más en la
simplicidad y la comunicación que en el virtuosismo. A menudo los acordes son de
séptima menor y contribuyen a dar tensión a la música. El tratamiento rítmico
contribuye además a generar una sensación de movimiento.
Esta estructura puede comprenderse sin necesidad de conocimientos sobre armonía o
musicología. La intención de difundirla debe ser contribuir a su reconocimiento, la mejor
manera de comprender la estructura del blues es escucharlo.
Un buen ejemplo es Baby Scratch My Back de Slim Harpo, en el que una misma
estructura se repite durante casi tres minutos. La particularidad de este ejemplo con
respecto al modelo planteado es que en el último compás no utiliza el grado V sino que
se mantiene el grado I.

3. Baby Scratch My Back de Slim Harpo
La estructura de blues de 12 compases (aún con cambios) ha sido utilizada
extensivamente en otros estilos como el jazz, el rock, el soul así como diversas corrientes
del rock. Se trata de canciones con una estructura de blues pero con tratamientos
distintos de otros elementos. Así, una base de blues puede servir para una improvisación
jazzística, tener un ritmo de rock and roll, etc.
Algunas canciones en las que aparece la estructura de I-IV-V (a veces con ligeras
variaciones) son:
I’m Ready de Muddy Waters
Lucille de Little Richard

4. Out of Sight de James Brown
The Lemon Song de Led Zeppelin
Hound dog de Big Mama Thornton
You Make Me Real de The Doors

5. Can’t buy me love de The Beatles
I still haven’t found what i’m looking for de U2
En estos ejemplos podemos escuchar el lenguaje y la estructura del blues,
manifestándose con ritmos y texturas diversas. Esta variedad de tratamientos de una
estructura típica de blues tiene una correlación de significados sociales. Para algunos,
todo podría ser descrito como blues, otros defienden las diferencias y establecen un
límite respecto a lo que es blues o no. Por ejemplo, un tratamiento con excesiva
ornamentación, el uso de determinados efectos y un virtuosismo técnico sería
rechazado por contradecir lo propio del blues.
Murray señala que si bien tanto el soul como el rock toman libremente recursos
expresivos del blues, la atmósfera que generan está cargada con sentimentalismo en
lugar del “sentimiento terrenal” original.
En cuanto a la organización las letras (la principal voz melódica), uno de los esquemas
característicos del blues es la forma AAB. El primer verso se repite y el tercero resuelve,
por ejemplo el clásico Everyday I have the Blues atribuida a Pinetop Sparks y su hermano
Milton, aquí en la versión de BB King:

6. Everyday I have the Blues por BB King
Everyday, everyday I have the blues
Everyday, everyday I have the blues
When you see me worryin’ baby, yeah it’s you I hate to lose
Nobody loves me, nobody seems to care
Nobody loves me, nobody seems to care
Well worries and trouble darling, babe you know I’ve had my share
Everyday, everyday, everyday, everyday
Everyday, everyday I have the blues
When you see me worryin’ baby, yeah it’s you I hate to lose
Nobody loves me, nobody seems to care
Nobody loves me, nobody seems to care
Well worries and trouble darling, babe you know I’ve had my share
Llamada y respuesta
Común a la tradición de géneros de música negra, la llamada y respuesta, un diálogo que
se establece entre distintas voces en el desarrollo de la canción, es una de las
características más importantes del blues. Es habitual que la frase cantada por el
bluesman (la llamada) se responda por otro instrumento (la respuesta). Llamada y
respuesta manifiestan la importancia del individuo y la comunidad a través de la relación
entre ambos.
Otro elemento característico del blues como música de llamada y respuesta son los riffs,
una frase musical breve que se repite con variaciones sutiles a lo largo de la canción.
Puede aparecer como marco y palabra del grupo sobre el que se construye la melodía
principal o también como respuesta coral a una llamada del solista. Los riffs parecen
espontáneos e improvisados pero pueden ser parte del arreglo.

7. Encontramos un diálogo doble en muchas interpretaciones de blues. Por una parte la
frase hablada o cantada comentada mediante una respuesta instrumental y por otra
(atendiendo a la forma de los versos) la exposición (A), la repetición (A) y la resolución
(B). El inicio de So What (célebre composición de Miles Davis que abre el disco Kind of
Blue de 1959) es un ejemplo claro para comprender la llamada y respuesta.
So What de Miles Davis
Tras el preludio, la canción empieza con el diálogo entre el contrabajista Paul Chambers
como voz solista (llamada) y la respuesta del pianista Bill Evans y el baterista Jimmy
Cobb, que dicen “so-what”. Luego añade los vientos a la respuesta mientras se construye
el clima comunitario. Tras un minuto la trompeta de Miles entra como voz solista y es el
momento de expresión de la voz individual, arropada por el resto de los músicos. El
grupo juega un papel fundamental en la creación de un clima propicio para la expresión
del individuo, para el resultado expresivo y comunicativo en su conjunto. Cada uno de
los miembros del grupo tendrá su oportunidad para expresarse como voz solista.
La escala de Blues
Creada por los negros descendientes de los esclavos del sur de EEUU, la escala de blues
se caracteriza por la incorporación de “blue notes”. Cuando llegaron a tener acceso a
instrumentos melódicos y armónicos, los afroamericanos incorporaron su propia escala
musical, transformando las escalas existentes.
La escala de blues contrasta con las tradicionales escalas mayores y menores, elimina la
diferencia entre mayor y menor e incorpora la “blue note” como elemento expresivo.
Esas pequeñas alteraciones reflejaban su propia comprensión de la vida, marcada más
que por la dualidad de alegría y tristeza, por la continuidad de alegría y tristeza como
aspectos entrelazados y constitutivos del mismo flujo.
La más utilizada es la llamada “escala pentatónica de blues”.

8. Escala pentatónica de blues en la guitarra
La “blue note” puede entenderse también desde el punto de vista de la diáspora africana
y se la puede oír en la música vocal africana. Su utilización se ha extendido por otros
géneros de la música popular, además de convertirse en sellos de identidad de algunos
cantantes y músicos. Por ejemplo la voz de Janis Joplin en Me and Bobby McGee.
Me and Bobby McGee por Janis Joplin
El Blues del delta del Mississippi muestra una aparente sencillez cuya complejidad reside
en ser una forma de tocar forjada con gran cantidad de africanismos pero extraña a
África según Jones/Baraka. Se trata de un blues con formas poco estandarizadas, en la
que los bluesmen realizan variaciones sobre la estructura básica de 12 compases, que
incluyen canciones sobre un solo acorde (I grado) durante toda la canción.
En el blues del delta el canto es tenso y vehemente, las frases están llenas de metáforas
y sin lógica aparente van tejiendo una trama poética extraordinariamente evocadora
según Herzhazft, 2003. Generalmente es la expresión individual de un bluesman y los
instrumentos más utilizados son armónica y guitarra acústica. Tal es el caso de Good
Morning Little Schoolgirl en la interpretación de Sonny Boy Williamson I y Big Joe
Williams.

9. Good Morning Little Schoolgirl por Sonny Boy Williamson I y Big Joe Williams
Otra de las características del blues del delta es el uso de la técnica bottleneck (cuello
de botella) que logra una sonoridad distinta por el deslizamiento del vidrio sobre las
cuerdas. El resultado es una textura fuerte, dura y con cierto efecto hipnótico. Con el
tiempo se inició la fabricación de tubos para tocar la guitarra con slide (deslizamiento) y
se extendió por otros géneros como el rock y el pop con usos diversos.
Otras audiciones imprescindibles:
 Robert Johnson - Me and The Devil Blues - https://youtu.be/pfLGJLHGVFs
 B.B. King - The Thrill Is Gone ft. Tracy Chapman - https://youtu.be/xVxCtt3s_1M
 Blues Before Sunrise - Eric Clapton - https://youtu.be/CY85PSxn0PI
 Howlin' Wolf - Smokestack Lightnin' - https://youtu.be/9Ri7TcukAJ8
 Muddy Waters - Mannish Boy - https://youtu.be/bSfqNEvykv0
Referencias del artículo original:
 Keil, C. (1991): Urban Blues. University of Chicago Press
 Gilroy, P. (1993): The Black Atlantic. Moderninty and Double Consciousness.
Verso, London-NY.
 Palmer, R. (1982): Deep Blues. A musical and Cultural History, from the
Mississippi Delta to
 Chicago’s Southside to the World. Penguin Books, New York.
 Jones, L./Baraka, A. (2002): Blues People. Negro music in white America. Harper
Perennial, Inc.
 Herzhaft, G. (2003): La Gran Enciclopedia del Blues. Ediciones Robinbook,
Barcelona.
Josep Pedro es profesor e investigador en el Departamento de Comunicación de la Universidad
Carlos III de Madrid y Doctor Internacional en Periodismo (UCM), Máster en Análisis Sociocultural
(UCM), y Licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universitat de València.