La fundación Antonio Buero Vallejo

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LA FUNDACIÓN de ANTONIO BUERO VALLEJO
Guía de lectura
I. El trasfondo histórico y la intención de la obra.
II. Los personajes: caracterización e interrelaciones.
III. Los temas morales (traición y supervivencia, muerte y libertad).
IV. La realidad y la apariencia.
V. El «efecto de inmersión» y la escenografía.
I. EL TRASFONDO HISTÓRICO Y LA INTENCIÓN DE LA OBRA
La Fundación de Antonio Buero Vallejo fue estrenada el 15 de enero de 1974
en el Teatro Fígaro de Madrid. Dirigió la representación José Osuna, siguiendo las
indicaciones del autor. La obra tuvo un gran éxito de crítica y de público. Dentro de
la trayectoria del autor, que ya había logrado por entonces algunas de sus mejores
obras, La Fundación significó una continuación en su experimentación dramática sin
olvidar los temas morales, sociales y políticos que caracterizan su obra.
La Fundación se estrenó en el final del franquismo, poco después del
asesinato a manos de ETA del presidente del gobierno Carrero Blanco, el «sucesor
de Franco». A pesar de luchar contra el régimen, la oposición al régimen, que
trabajaba en la clandestinidad, no compartió el uso de la violencia y, ante este
atentado, frente a lo que esperaba ETA, todos se desvincularon. Aquellos años se
caracterizaron, como ocurrió durante toda la dictadura, por la corrupción, la represión
y la censura. En los años sesenta y setenta se destaparon casos de corrupción que
descubrían el entramado corrupto del régimen franquista. Las cárceles del
franquismo encerraban a un gran número de presos políticos y la pena capital se
aplicó hasta el final de la dictadura. Los medios de comunicación estaban
censurados: no se podía publicar o retransmitir nada sin previa supervisión de los
censores y menos hacer una crítica en contra del régimen franquista bajo pena de
cárcel o de muerte.
En este marco político Buero Vallejo optó por una línea posibilista en su
teatro: ajustó el mensaje que ofrecía a las imposiciones de la censura y así pudo
llegar a estrenar sus obras. El público también estaba acostumbrado a interpretar las
claves simbólicas del nuevo teatro y a realizar una doble lectura. En la obra no hay
alusiones a ningún país concreto («en un país desconocido» dice la acotación
inicial), pero la lección de La Fundación fue muy efectiva como alegato contra la
injusticia y la opresión de los poderosos. A todo ello contribuyó una eficaz puesta
en escena muy diferente de la de los años cincuenta, ya que las nuevas técnicas y
los nuevos efectos escénicos del teatro experimental consiguieron universalizar el
conflicto planteado por Buero.

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Buero Vallejo señaló que con La Fundación pretendió conseguir una
dimensión más trascendente del problema planteado, a pesar de que no negó en
ningún momento el evidente parentesco de la situación de la obra con su propia vida
(estuvo condenado a muerte tras la guerra civil, sufrió las celdas de castigo y
protagonizó un intento de fuga). Así lo manifestó en una entrevista a José Monleón:
«Por supuesto, en la obra hay abundante material autobiográfico. Yo no lo hubiera
escrito sin una experiencia personal y muy directa (…). Mi experiencia se reparte un
poco entre todos los personajes, pero ninguno soy yo».
El autor siempre señaló el carácter trágico de su teatro y destacó las
posibilidades del género de la tragedia para la depuración o purificación por medio
de la catarsis y para la crítica inquietante que ayuda a romper el sistema de
opiniones que seres humanos y sociedades se fabrican para no comprometerse. La
tragedia de Buero Vallejo es una tragedia esperanzada pues el espectador
experimenta la catarsis al reconocer los males que los personajes no consiguieron
evitar, a la vez que se ve obligado a tomar parte en el conflicto y luchar contra los
desastres que lo motivaron.
El autor consigue que el espectador viva con el personaje el regreso desde el
mundo idílico de la «Fundación» prestigiosa y confortable al mundo de la prisión, y
con esta la tortura, la delación, la violencia y la muerte. Este mundo, para el
espectador de La Fundación de los años setenta, no resultaba extraño pues era
consciente de la situación política del país. Para el lector y el espectador de hoy la
obra sigue vigente pues la lección de la tragedia no ha perdido actualidad en un
mundo marcado por la violencia y la opresión de muchos regímenes políticos y por
las ansias de libertad de muchos ciudadanos de todo el planeta. Igualmente el lector
de hoy se plantea, además de esta interpretación política, una lectura simbólica en
la que se pregunta acerca de la cuestión de la alienación del ser humano como
forma de aceptación de una sociedad consumista y materialista.
II. LOS PERSONAJES: CARACTERIZACIÓN E INTERRELACIONES
Buero Vallejo presenta en escena a los cinco presos (Tomás, Asel, Lino, Tulio
y Max) la mayor parte del tiempo. Sólo la salida de alguno para ir a locutorios o la
irrupción de las figuras imaginadas por Tomás o la de los carceleros, que para él
serán en principio el Encargado de la Fundación y sus ayudantes, alteran la
situación. Todos ellos poseen valores simbólicos y pueden clasificarse, con muchos
matices, en contemplativos o activos como es frecuente en el teatro de Buero
Vallejo.
Tomás es el que soporta, en su personalidad cambiante, todo el peso de la
obra. Gracias a él los lectores y espectadores llegan a conocer el significado pleno
de la obra. Tomás nunca abandona la escena. Es el protagonista trastornado, que
ha transformado la realidad para poder soportarla. Su mente está librando una
batalla, ayudada por el auxilio externo que representa la actitud de sus compañeros,
en la que la realidad va penetrando entre las grietas que aparecen en la Fundación

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imaginada. Su locura, nacida como coartada ante el miedo por su situación y la
vergüenza de haber sido débil y delatado a los compañeros, se alimenta también por
su imaginación, pues él aspiraba a ser escritor. En cierto modo, ha vivido su novela,
en lugar de escribirla. Al final de la obra asume el papel desempeñado por Asel y
repite sus ideas, aceptando luchar por un cambio «que despertará toda la grandeza
de los hombres». Se atreve también a pensar en el futuro, un mañana en el que las
atrocidades no existan. Ese universo que aún no existe, abre el drama a una
perspectiva visionaria que también encierra la locura.
En la primera parte es un personaje contemplativo y al final se convertirá en
un personaje activo. El factor clave para la curación de Tomás es el mismo que
había provocado su locura: el dolor. Si el sufrimiento causado por la tortura lo había
conducido a la delación de sus compañeros, los remordimientos y la locura; ahora el
trauma causado por las sucesivas muertes de sus compañeros hará que recobre la
lucidez. Los cuatro acontecimientos clave en este proceso evolutivo serán: el
descubrimiento del cadáver del hombre que él creía enfermo al final de la primera
parte, la salida de Tulio para ser ejecutado al comienzo de la segunda parte, el
suicidio de Asel y el asesinato de Max. A pesar de haberse convertido en un
personaje activo (realista, dispuesto a actuar para conseguir una meta: la fuga),
Tomás sigue defendiendo los principios éticos característicos de los contemplativos
(rechaza la violencia).
Berta es un producto de la locura de Tomás, un desdoblamiento de la
personalidad del protagonista. Aborrece la Fundación. Todo lo que expresa es lo que
Tomás empieza a intuir o a temer. Es un refugio para él, pero a través de ella se van
filtrando fragmentos de la realidad que él conoce pero preferiría ignorar. Es muy
revelador que llame al ratoncito de laboratorio igual que Tomás.
Asel es el más maduro y reflexivo. Con su serenidad logra salvar situaciones
difíciles que se producen en las primeras escenas. En la segunda mitad del drama
aumenta su complejidad. Cuando cae Tulio tiene momentos de desaliento. Sabe que
la esperanza de un mundo mejor debe ser buscada en el presente. Hay que trabajar
y «mancharse». Como suele ocurrir en el teatro de Buero, cuando la esperanza
parece muerta, vuelve a renacer de sus cenizas. Asel, sin sombra de fatalismo, se
dirige en estos términos a Tomás:
Vivimos en un mundo civilizado al que le sigue pareciendo el más embriagador deporte la
viejísima práctica de las matanzas. Te degüellan por combatir la injusticia establecida, por
pertenecer a una raza detestada; acaban contigo por hambre si eres prisionero de guerra, o te
fusilan por supuestos intentos de sublevación, te condenan tribunales secretos por el delito de
resistir en tu propia nación invadida... Te ahorcan porque no sonríes a quien ordena sonrisas,
o porque tu Dios no es el suyo, o porque tu ateísmo no es el suyo... A lo largo del tiempo, ríos
de sangre. Millones de hombres y mujeres (...) Y niños... Los niños también pagan. Los hemos
quemado ahogando sus lágrimas, sus horrorizadas llamadas a sus madres durante cuarenta
siglos. Ayer los devoraba el dios Moloch en el brasero de su vientre; hoy los corroe el napalm.
Y los supervivientes tampoco pueden felicitarse: niños cojos, mancos, ciegos... A eso les
hemos destinado sus padres. Porque todos somos sus padres... (Corto silencio). ¿Habré de
recordarte dónde estamos y con cuál de esas matanzas nos enfrentamos nosotros? No. Tú lo
recordarás.

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Asel sabe distinguir entre la necesaria violencia, inevitable para cambiar el
mundo, y la crueldad que sólo añade dolor gratuito. Por eso afirma la vida, la
necesidad de vivir y luchar para modificar el mundo. Sólo aceptando la conciencia de
sus posibilidades y limitaciones entiende Asel que es posible avanzar. Todos pueden
llevar dentro un delator, un traidor y un verdugo; asumir el peligro es un paso para
empezar a vencerlo. Se quitará la vida para no descubrir el proyecto de fuga,
tratando de salvar a sus compañeros, de posibilitar el futuro para ellos, ya que sabe
que las autoridades de la cárcel no le dejarán compartir la celda de castigo.
Es un personaje complejo, supera los límites entre activos y contemplativos.
Como los primeros es realista, luchador, manipulador; como los segundos se rige
por unos principios éticos basados en la comprensión, la generosidad y el rechazo
de la violencia y sueña con un mundo mejor.
Lino es un joven impetuoso y desdeña la prudencia. Se contrapone a la figura
de Asel. Tan pronto como descubre que Max es un soplón, quiere desenmascararlo
y anularlo. Pero, al obrar así, se equipara sin darse cuenta a los carceleros. Su
interrogatorio al espía lo iguala a ellos y Max, espantado, pide auxilio. Lino se ha
convertido momentáneamente en alguien más temible que los mismos agentes de la
represión. Su acción, por otro lado, podría haber echado a perder la posibilidad de
escapar; Lino lo reconoce, y señala que «tengo que aprender a pensar [...] para
entender qué es todo esto».
Tulio se muestra impaciente e iracundo frente a la enfermedad de Tomás,
esto contribuye a la vuelta a la cordura del protagonista y complementa la figura y la
labor de Asel. Es el personaje que provoca más rupturas entre el mundo real y el
transformado o fingido por sus compañeros. Así ocurre cuando Tulio finge recoger
unos inexistentes vasos de cristal, invisibles para todos, con excepción de Tomás;
aquél sólo hace los ademanes y su mímica resulta normal para sus compañeros,
pero Tomás ve que realmente no está consiguiendo nada. Es un personaje activo
con principios éticos.
Max está caracterizado por su bajeza moral, ya que se entrega a fáciles
compensaciones a cambio de una traición. Es un personaje activo sin escrúpulos.
Además de los personajes centrales del drama, hay otros que, solamente
aludidos, abren la cerrada perspectiva de la celda a un horizonte más amplio de
solidaridad humana. Son los «compañeros a toda prueba» que se arriesgarán para
que desde el sótano puedan cavar el túnel hacia la libertad, o los «barrenderos de la
galería» que diseminarán la tierra, «porque son compañeros», o el «cojo de la celda
de enfrente» que descubre a un egoísta, o cualquiera de los miles de ojos que miran
y ayudan. Esa colectividad que está en el fondo se hará presente en escena, cuando
un «coro de voces», según dice la acotación, grite al unísono «Asesinos», como
última despedida a Asel, a la vez que revela de qué modo la situación que afecta a
los cinco protagonistas trasciende sus casos personales y se convierte en testimonio
de una represión generalizada.

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III. LOS TEMAS MORALES (TRAICIÓN Y SUPERVIVENCIA, MUERTE Y
LIBERTAD)
En La Fundación sobre la anécdota concreta de los cinco condenados se
levanta una reflexión que afecta a la condición humana y se abordan temas morales
como ocurre en otras obras de Buero Vallejo. En el espacio de la prisión se plantean
cuestiones morales íntimamente ligadas a esa situación: la necesidad de sobrevivir
ante la represión, el comportamiento de cada unos de los presos en relación con el
grupo o la irrenunciable búsqueda de la libertad y la necesidad de actuar para
cambiar el estado de las cosas.
En la prisión asistimos a las relaciones entre unos personajes en los que
asuntos como la necesidad de sobrevivir en un medio hostil o la noción de culpa
están presentes en sus actos y en sus palabras. Por un lado, la amistad,
cooperación y solidaridad entre los presos aparecen como muestra de la
humanidad que evita que el hombre se transforme en un monstruo en
condiciones extremas. Por otro lado, la sospecha de traición está siempre presente.
La culpa puede ser justificable o no. La de Max no lo es, traiciona a los suyos para
obtener mejoras personales, pagando por ello con su muerte. Asel y Tomás, sin
embargo, han sido culpables a causa de la tortura a la que fueron sometidos,
situación que les libera de responsabilidad al no ser dueños de sus actos.
El preso puede hallar el modo de fugarse y alcanzar la libertad, pero una vez
fuera se dará cuenta de que todo es prisión: «Cuando has estado en la cárcel
acabas por comprender que, vayas donde vayas, estás en la cárcel». Asel, que es
quien lleva el peso de este tema en la obra, reconoce que acaso la libertad y la vida
toda sean «una inmensa ilusión», pero el único modo de saberlo consiste en
rechazar la inacción: «no lograremos la verdad que esconde dándole la espalda,
sino hundiéndonos en ella». La vida humana es prisión; hay una limitación que
define y caracteriza al ser humano, cuyos barrotes pueden ser tan invisibles como
los de la cárcel en que están encerrados Tomás y sus compañeros, pero que no por
ello resultan menos consistentes. La vida sólo puede ser digna si se acepta
lúcidamente esa condición. El hombre puede dudar de la condición real o ilusoria de
todo lo que le rodea; la necesidad de cuestionarse siempre y no dar nada por
irremediablemente perdido ha aparecido en otras obras de Buero: la crítica es una
necesidad constante. Aquí se afirma que esta actividad reflexiva debe completarse
dialécticamente con la acción: «Duda cuanto quieras, pero no dejes de actuar». Al
salir de una cárcel, de una Fundación, podrá pasarse a otra sólo un poco mayor,
pero el cambio puede ser aceptable: «No podemos despreciar las pequeñas
libertades engañosas que anhelamos aunque nos conduzcan a otra prisión». Se
defiende un futuro, quizás no idílico, pero tampoco desesperado. Es preciso luchar y
vencer las sucesivas Fundaciones: « ¡Entonces hay que salir a la otra cárcel! ¡Y
cuando estés en ella, salir a otra, y de ésta, a otra! La verdad te espera en todas, no
en la inacción». La libertad absoluta no existe y siempre habrá una prisión, una
limitación. La «verdad» está en la búsqueda de ese paisaje soñado, símbolo del
futuro definitivamente apacible, que sólo podrá ser conseguido algún día si antes el

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hombre se sumerge en el túnel. «Preferiré el túnel al paisaje», afirmará Tomás una
vez curado, pero lo hace para que éste último pueda ser posible.
Soñar plantea una perspectiva ambivalente. Puede ser una actividad positiva,
pero también un desahogo estéril y engañoso. Cuando Tomás aún no está
definitivamente curado, Tulio atraviesa por un momento de ilusionado optimismo, en
el que reivindica el derecho a «soñar»: « ¡Déjanos soñar un poco, Asel!». En el
fondo todos se han vuelto de repente un poco locos, se han dejado inclinar hacia la
actitud evasiva de Tomás y la dura realidad va a imponer al momento su ley. La
entrada de los carceleros que se dirigen precisamente a Tulio con las palabras
fatídicas: «Salga con todo lo que tenga», permite que el preso comprenda lo ilusorio
de su actitud anterior y por eso las últimas palabras que dirige a Tomás tratan de
volverlo definitivamente a la realidad: «Despierta de tus sueños. Es un error soñar».
Sobre los presos pende como horizonte la condena a muerte lo que les hace
comportarse de distintos modos: el sacrificio de Asel, la traición de Max, la lucha de
Tomás,…
La obra, en definitiva, es un alegato contra la violencia, la crueldad, la tortura y
la represión. Buero condena expresamente el uso de la violencia como recurso del
poder frente a la razón y la voluntad. Se debe luchar contra lo establecido que causa
la alienación, pero evitando la violencia gratuita.
IV. LA REALIDAD Y LA APARIENCIA
El conflicto básico que la obra plantea a sus lectores y espectadores es el
enfrentamiento entre la realidad y la ficción para obtener la verdad. En La Fundación
el espectador va adquiriendo de forma paulatina conciencia de la realidad, al mismo
tiempo que va recuperando la lucidez Tomás, el protagonista de la obra. Él va
percibiendo de forma paulatina la realidad y con él todos los lectores y espectadores
van descubriendo que el inicial mundo idílico de la Fundación es falso. El acceso a la
realidad va produciendo, hasta la revelación total de la celda, un proceso muy
dramático y torturador.
Frente al mundo idílico de la Fundación se sitúa el mundo cerrado de la
prisión, que traerá consigo reflexiones sobre la ausencia de libertad, la tortura, la
delación, la violencia y la muerte.
La obra, calificada por el autor como «fábula», está estructurada en dos partes,
compuestas cada una por dos cuadros, que desarrollan un argumento nítido que se
sustenta en dos líneas básicas: de la fundación a la cárcel y desde la cárcel a la
libertad. En la primera se produce el descubrimiento, coincidente con la recuperación
de Tomás, de su condición de delator. En la segunda se prepara el plan de fuga, con
un nuevo delator y un final abierto, en el que Tomás se redime al pasar a la acción,
en busca de la verdad y la libertad.
La obra es una nueva recreación del tema literario del enfrentamiento entre
realidad y ficción en busca de la verdad. La metáfora escénica que equipara la

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prisión a un agradable centro de estudios trasciende la circunstancia concreta de la
obra y se amplía a dimensiones que incumben en general a la vida del hombre
contemporáneo. De la confortable institución en que el público se ha instalado al
principio de la mano de Tomás se camina paso a paso hasta el desvelamiento total
de la celda de la que, no obstante, nunca se ha salido. Es un tema habitual en el
teatro de Buero: la crisis del concepto de lo real, como ha señalado Luis Iglesias
Feijoo. Ya no se puede creer ni en lo que en escena aparece como más tangible y
corpóreo, pues acaso no sea todo ello sino una ilusión óptica, un «holograma».
Se trata de un caso muy claro de alienación que finaliza con el triunfo de la
lucidez, lo que valdría como definición del sentido global de la dramaturgia de Buero
Vallejo. La Fundación aclara que la locura podría ser también un refugio, un nuevo
modo de escapar, pues eso es lo que significa para Tomás. De aquí se deduce que
el loco debe dejar de serlo, porque también la locura es culpable. Esa locura que
hace ver lo que no es ha de ser superada, porque el hombre debe encararse con los
aspectos más duros de su situación real, por amargos que sean.
La Fundación representa, pues, una de las múltiples lecturas de la sociedad
actual, donde el ser humano vive tan engañado como Tomás en su Fundación.
Vivimos en un mundo engañoso que pretende ocultarnos la cara trágica de la vida:
la muerte, el hambre, las injusticias… Nuestra sociedad consumista es una cárcel
con apariencia de mundo feliz. El efecto de inmersión apunta, pues, hacia el
mundo como algo engañoso, y por medio de esta técnica dramática Buero
denuncia lo equívoco de nuestra sociedad y busca la comprensión hacia el delator,
al que el público llegará a entender y perdonar.
El contraste entre la ficción y la realidad, fundamentado en el simbolismo
tanto de los hologramas y los ratones, como de la Fundación o su ventanal, sugiere
que la diferencia entre la realidad y ficción es más leve de lo que parece a simple
vista. Esta permeabilidad entre la realidad y la ficción se manifiesta igualmente en el
delirio de Tomás. Él transforma en su mente una realidad traumática que le resulta
insoportable, pero su «fundación» no está blindada, va siendo invadida: se
desprende paulatinamente de elementos ficticios hasta que la vida carcelaria
aparece ante nuestros ojos, ante los ojos de Tomás en toda su crudeza. Dentro de
su locura, en la elaboración ficticia de la realidad, el aspirante a novelista aparece
como un auténtico artista. Aún más, cuando en el desenlace, la reaparición de "la
fundación" cree esa estructura circular tan característica del drama, lo que el autor
está sugiriendo es que no hay certezas absolutas en nuestras creencias y que es
imposible averiguar si nuestro conocimiento de la realidad es consecuencia de
nuestra percepción de la misma o una creación externa hábilmente implantada en
nuestro cerebro. Por lo tanto, no hay ninguna seguridad en conceptos como verdad,
engaño, locura o cordura.
En el tratamiento de este tema son evidentes las relaciones de La Fundación
con otros grandes clásicos de nuestra literatura, como Don Quijote de la Mancha o
La vida es sueño. Al igual que en la obra cervantina, Tomás, un enajenado, crea su
propia realidad. Como en la obra de Calderón de la Barca los límites entre lo vivido y
lo soñado son difusos.

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V. EL «EFECTO DE INMERSIÓN» Y LA ESCENOGRAFÍA
En La Fundación se emplea la técnica llamada «efecto de inmersión» (en
contraposición a los «efectos de distanciación» de Bertold Brecht), un recurso teatral
que busca que el público participe, aunque no lo desee, de los problemas y de la
situación anímica de alguno de los protagonistas. Para ello, se provoca la
identificación del espectador con el punto de vista del protagonista enajenado y ello
aun cuando no lo sepamos hasta muy avanzada la obra. De esta forma, el
espectador es «engañado» por el autor, que lo hace participar de la enajenación
del protagonista, ya que el público ve lo que ve Tomás, y sólo descubre la
realidad a medida que el personaje la descubre. Este engaño se consigue
atribuyendo las percepciones de la realidad de Tomás a hologramas y, en cierta
medida, a su propia imaginación. Los hologramas son imágenes proyectadas en
el aire. Tulio, el escéptico del grupo y experto en hologramas, reconoce que los
hologramas se confunden fácilmente con la realidad. Estos hologramas que
vislumbra Tomás son percibidos por el público.
Las detalladas acotaciones de la obra resultan imprescindibles para concretar
los efectos de inmersión o efectos mutadores que son fundamentales en el
desarrollo la obra y en su recepción por el espectador. Algunos de estos efectos son:
•Tomás, en su locura, cree que el compañero muerto aún vive y que su novia
Berta reside en otro pabellón de la Fundación, desde el que acude a visitarlo.
No es extraño, por tanto, que crea oírlos; pero ambos supuestos son falsos y
las palabras que imagina no han sido pronunciadas nunca, por mucho que el
espectador también las escuche. El verdadero carácter de los diálogos con
Berta no es descubierto por el público en el momento de producirse; para el
espectador, Berta es un ser tan real como Tomás y su consistencia resulta
semejante a la de los muebles que llenan el escenario, el paisaje que se
vislumbra al fondo o la música de Rossini que suena.
•Tomás no deja de captar la animadversión de Tulio y toma por burlas algunas
de sus acciones, así ocurre cuando Tulio finge recoger unos inexistentes vasos
de cristal, invisibles para todos, con excepción de Tomás; aquel sólo hace
ademanes y su mímica resulta normal para los otros, pero Tomás ve que
realmente no está cogiendo nada. Este incidente representa otro paso para la
normalidad: Tomás no ve nada, porque no hay nada.
•En el segundo cuadro, las disonancias se acentúan; ya al principio, dos de los
sillones han sido sustituidos por petates enrollados y las sábanas de la cama
se han evaporado. Tomás se equivoca al identificar el autor de un cuadro que
supone estar viendo en un libro de reproducciones y acepta la rectificación que
Tulio le propone.
•Tomás, «angustiado» (según señala una acotación), observa que su mundo
se desajusta por momentos: no se enciende la lámpara, ni funciona la
televisión, no oye la música. La desaparición de la máquina de fotos y su
sustitución por «un vaso roñoso» le hacen deducir correctamente que algo le
ocurre a él y no a los demás. De inmediato oye que Asel no es médico y se

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renueva su preocupación por el extraño «enfermo»: «¡No entiendo nada!»,
exclama.
•Una escena sumamente dramática en la obra es la que se desarrolla en el
momento en que Tomás «oye» al «enfermo» pedir ayuda. Las palabras del
enfermo martillean la mente de Tomás, pero proceden de ella; son su propio
pensamiento, incapaz de explicarse las razones por las que Asel no contesta
los apremiantes requerimientos del cadáver que sólo él oye. «Me muero», dice
el hombre. Pero inmediatamente entran los carceleros y se aclara que lleva
varios días muerto.
•La vajilla y cristalerías se tornan toscos platos, vasos y cucharas de metal; la
puerta de fina madera pasa a ser de chapa, la nevera desaparece y la gran
estantería es ocultada por un gris lienzo de pared. Sólo las esquinas
permanecen en penumbra, como representación de los recodos de su mente
que aún se niega a entender.
•Al comenzar el primer cuadro de la segunda parte ya no hay ningún sillón, la
mesa es ahora de hierro y está empotrada en el suelo, al igual que la cama en
el muro. Los uniformes de los personajes son los de unos presos, pero Tomás
conserva el suyo del principio. Todavía intenta encender las lámparas, que
desaparecen.
•A continuación resulta afectado el paisaje: parte de él, el que se veía desde la
puerta, se trueca en el corredor de la prisión. El resto, que se percibe a través
del gran ventanal, comienza por primera vez a oscurecerse.
•El teléfono desaparece después de que Lino lo encare definitivamente con la
verdad: « ¡Lo van a matar, imbécil!» (refiriéndose a Tulio, a quien acaban de
sacar de la celda).
•Tomás vuelve a imaginar a Berta, escena que debe entenderse como el
último intento de negar la realidad que Tomás efectúa; de ahí que se oiga la
música de Rossini y que el paisaje vuelva a iluminarse con la luz de la mañana;
pero Berta no hace otra cosa que exponer su subconsciente, que se enfrenta a
su deseo de permanecer en la Fundación.
•El paisaje se oscurece y Tomás admite la desaparición de la Fundación:
«Estamos...en la cárcel».
•En el último cuadro, ya no hay ventanal alguno, sino otro lienzo de pared gris.
Tomás aparece vestido con el uniforme de preso. La cortina que formaba el
inexistente cuarto de baño desaparece y la luz alcanza por fin por igual toda la
escena. Sólo en este momento el espacio representa en todos sus pormenores
la realidad de la prisión; cuando luego aparezcan los carceleros vestirán, por
tanto, los uniformes reglamentarios.
Antes de caer el telón y cuando ya no hay personaje alguno sobre la escena,
esta se transforma y recobra de nuevo el aspecto de la Fundación: vuelven la
librería, nevera, paisaje, luz irisada y música de Rossini, mientras el Encargado abre
la puerta e invita a entrar a nuevos pero ya invisibles inquilinos de la estancia. Este
final no engaña al espectador, que ha conocido de mano de Tomás la verdadera
entidad de la Institución. Esta es una escena emblemática. El autor trataría de

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prevenir al espectador sobre las Fundaciones que le acechan en la realidad
extrateatral, de mantenerlo atento respecto a todo lo que en la sociedad humana lo
limita o enajena, porque, si esa prisión concreta se ha visto refutada, otras muchas
perduran en el mundo. Este final, como en otras obras de Buero, indica una apertura
y una esperanza (la tragedia esperanzada de Buero, según la cual el espectador
debe aplicar a sus propias vivencias lo que ha visto e intentar aplicarlas para no
cometer los mismos errores de los personajes). Cuando el espectador sale del
teatro sabe que todo está dispuesto para que la tragedia vuelva a empezar. En su
mano está escoger si sigue en la «Fundación» o lucha contra ella en busca de la
verdad. En definitiva, el hombre debe dudar de la condición real o ilusoria de todo lo
que le rodea. Buero defiende la misma tesis que en otras muchas obras: la crítica es
una necesidad constante del individuo para no caer en el engaño.
La escena, aunque varíe en su configuración por su transformación paulatina
de fundación en cárcel, en realidad es siempre la misma y existe unidad de lugar.
Interesa por su valor de espacio simbólico. Representa un «país desconocido»,
cualquiera en que se dan o se han dado circunstancias similares a las que se
describen. Desde el inicio, Buero Vallejo quiere que la acción transcurra en un lugar
indeterminado, que puede ser cualquier lugar y en cualquier época, donde se haya
sufrido en el pasado (o se sufra en el presente) persecución política, represión
policial y cárcel por motivos ideológicos. El espectador se siente conmovido por la
situación al comprenderla como posible siempre entre los seres humanos, por
encima de regímenes o civilizaciones. Buero no concreta el lugar porque quiere
universalizar su obra.
Desde otro punto de vista, hay que tener en cuenta cómo se configura el
espacio escénico soñado, partiendo de la idílica Fundación inicial, para llegar a la
prisión en la que la obra se desarrolla. Es muy importante, respecto a esto, el
ventanal a través del cual se divisa un paisaje agradable, relacionado con la pintura
de Turner. Del «locus amoenus», en que la obra se inicia, al espacio carcelario, se
suceden espacios intermedios, que van revelando el anuncio de la realidad real.
Buero Vallejo hace uso de la iluminación para transformar el espacio.
Pasamos de una luz clara al inicio de la obra, como correspondería a una
Fundación, y poco a poco, al tiempo que va cambiando el espacio, la luz se va
oscureciendo hasta dejarnos ante la oscuridad tenebrosa de una cárcel.
La lámpara que solo Tomás ve en la celda de la cárcel toma valor simbólico,
pues en un momento determinado de la obra no se enciende (esto se puede
entender como un pequeño paso hacia la recuperación de su cordura). También es
simbólico el hecho de que uno de los últimos días en los que se desarrolla la obra
las luces de la cárcel no se apagasen. Después de eso serían «trasladados» poco a
poco todos los protagonistas de la obra: primero Tulio, después Asel y por último
Lino y Tomás.
Curiosamente, al referirse a las obras pictóricas, Tomás no focaliza la
atención sobre la figura del artista autorretratado, sino sobre un objeto más
estrafalario: las lámparas. Y aunque la elección es caprichosa, no es casual, pues
una gran lámpara y llamativos cambios en la iluminación son descritos con detalle en

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las acotaciones. De un escenario presidido por una «irisada claridad, un tanto
irreal» pasamos a un espacio iluminado por una claridad gris y triste, por una luz
cada vez más «cruda y agria» cuya transición se marca con fuertes fogonazos que
señalan el progreso en el reconocimiento de la realidad.
La luz representa la iluminación de la verdad, el conocimiento de la realidad,
pero ese no es el único significado ya que al sufrir el paso del tiempo es una
metáfora de la vida, de la existencia humana, como en este fragmento:
LINO.- ¿Le quitarán también la luz a Tulio?
ASEL.- Al amanecer.
LINO.- No me has entendido.
ASEL.- Tú no me has entendido
Así mismo son importantes como elemento escénico las recurrencias
artísticas: las referencias a los cuadros El taller del pintor de Vermeer y El
matrimonio Arnolfini de Van Eyck, entre cuyas obras compara las lámparas; las
alusiones a pintores como El Greco, Rembrandt, Velázquez, Goya; la referencia
continua al paisaje de Turner que se divisa desde el ventanal o la mención a un
cuadro de unos ratones enjaulados del pintor Tom Murray, incrementan la sensación
de alucinación de Tomás. Mediante estas recurrencias Buero reafirma la simbiosis
entre arte-imitación de la naturaleza, arte-paisaje-alucinación.
De igual manera la música de Rossini que abre y cierra la obra adquiere gran
carga simbólica, al ser una música grata y suave que crea el ambiente necesario
para la ensoñación. Incluso este final cíclico invita a los espectadores a la reflexión
de si hemos salido realmente de la Fundación o si todo ha sido un sueño.

12. 12
LA FUNDACIÓN de Buero Vallejo
PARTE PRIMERA
Cuadro I
Cuadro II
PARTE SEGUNDA
Cuadro I
Cuadro II